音樂藝術存在的意義

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漢斯立克在《論音樂的美》一書中提出“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附，不需要外來內容美……表現確定的情感或激情完全不是音樂藝術的職能?！彼麛嘌裕骸耙魳返膬热菥褪菢芬舻倪\動形式……音樂作品的一切富有幻想力的描寫，性格刻畫和解釋性的說明，都是比喻性的或者是錯誤的?！魳分荒茏鳛橐魳穪眍I會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞?！睗h斯立克這一音樂美學思想的提出，后人為之命名為“自律論音樂美學”?！白月烧撘魳访缹W”立足于從音樂自身的形式要素及其構成中尋找音樂的本質，而不是從音樂與某些外界對象的聯系中求得對音樂的解釋。它完全把音樂獨立起來，割裂了音樂與人、自然、社會等等外界事物的聯系。音樂是憑空產生的嗎？當然不是。它是由人在勞動實踐中創(chuàng)造的，人是有感情，有意識的，在做每一件事情之前及過程當中，他都有自己的想法和目的。而他律論者則把樂音運動本身誤認為是“感情的火焰”，主張“感情在音樂（實指‘音響’）中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！?/p>

這基本上是一種混淆審美主客體之區(qū)別，排斥思想和理性的熱烈的“唯情主義”理論。針對自、他律論看共同犯下的錯誤，李曙明先生在《音心對映論》中提出了“和律論音樂音學”的思想，并“從辯論唯物論者的立場指出把音樂藝術當作人類的一種實踐活動來考察、研究，將音樂藝術看成是物質（樂音運動）與精神（心靈運動）的動態(tài)對映系統(tǒng)”。音樂藝術是一種動態(tài)的“音”與“心”的對映系統(tǒng)，它的存在方式與人類的實踐活動關系甚為密切。那么，音樂與人的意識（即情感）活動，與周圍客觀存在之間有何微妙關系？要進一步認識音樂藝術的存在方式，我們還應該追溯一下有關音樂的起源問題，看一下它的產生歸咎何處。在我國古代關于音樂的起源問題各家學派各持已見，主要分為兩類值得注意，一種認為音樂音律，源于人的內在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調。如《尚書》中“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”

《樂記》中“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之。及干戚羽旄謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！钡取Ａ硪环N觀點認為音樂抽象于自然聲態(tài)、動態(tài)，在自然宇宙運動中產生了天地、陰陽之氣，由天地陰陽運動產生了風，由風運動產生了聲，再由聲產生了律，由律產生了音。如《淮南子》曰“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也?！薄稑酚洝分小暗貧馍仙?，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！薄抖惹氈吩唬骸傲晌迓暟艘艉畏潞酰糠绿斓刂匀灰?。自然者，為于莫為，行所不得行，古圣固而律呂之，聲歌之?！钡鹊?。無論是天或陰陽五行說還是人的內部生命情態(tài)的外化，關于音樂的起源問題，二者并不相互沖突。老子曰：“道生一，一生二、二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！薄肚f子》曰：“天無為以之清，地無為以之寧，故兩無為相合，萬物皆物?！?/p>

由此可見，包括人在內的自然萬物都是天地、陰陽之氣蘊育造化而成。至于天、地、陰陽五行學說雖然說是萬物之“根本”，但，對于人類的生理體驗以及生產生活等實踐活動關系更為密切的應該是人的意識（即情感），因為人類的實踐活動支配于人類的意識情態(tài)，而音樂又是自古以來眾多文人墨客借以抒發(fā)情感之“物”。那么什么是“情感”呢？在《當代西方心理學新詞典》中“情感（feeling），人對客觀事物是否符合其需要所產生的態(tài)度體驗。”“與人的社會性需要相聯系的一種復雜而穩(wěn)定的態(tài)度體驗，亦即具有穩(wěn)定而深刻社會內涵的高級感情。它可分為道德感，理智感和美感三種?？陀^事物符合人的需要，他們就會持歡迎的態(tài)度，而體驗到喜愛、愉快、崇敬的情感：”反之則會“體現到憎恨、憤怒、鄙視的情感。而這些“都是大腦皮層活動的主導作用下，皮下中摳和內臟器官協同活動的結果。包括機體內變化的機制、外部表情的機制和中樞過程的機制。情感和情緒具有適應生存、心理動力、組織調節(jié)和信息溝通四大功能，它在人的整個心理生活和實踐活動中具有重要的作用?！惫湃嗽凇稑酚洝分小胺惨糁穑扇诵纳病敝靶摹迸c現代的情感（喜、怒、哀、樂、敬、愛）實質上所指是同一的。

并且“心”（即情感）在音樂中的作用，都不能脫離“人類的音樂藝術實踐活動，無論是創(chuàng)作、表演、還是‘欣賞’，無不是音心對映系統(tǒng)運動過程。”作曲家的創(chuàng)作是“感于物而動”之心的運動“通過技術技巧的中介去努力尋覓，捕捉構成自身（即‘心系統(tǒng)’運動）的對映性音響（即‘音系統(tǒng)’運動）的過程?！弊髑业膭?chuàng)作結晶，以樂譜的形式體現，它是音樂運動的靜態(tài)符號或存在。這里體現的主要是作曲家“一心”之功效。表演者（包括演唱、演奏者）根據作曲家“一心”之功效，并結合“音樂藝術的文化歷史規(guī)范，自身的知識結構、真善美能力、修養(yǎng)、情操類型，藝術技巧的儲備以及‘超’時時空的‘幻想’、‘想象’水平，對樂譜進行研究并將其轉化成振動著的音系統(tǒng)過程?！痹诒硌葸^程中表演者之“心”與作曲家之“心”。二“心”“神交”心心相映，并轉化為現實的充滿靈感的音心對映系統(tǒng)。

對于欣賞者而言，他們是“在根據聽到‘音響’進行能動的自我心系統(tǒng)運動的對映性‘創(chuàng)造’。”“只要‘欣賞者’的心系統(tǒng)運動與特定作品的音系統(tǒng)運動，具有‘彈性審美場’制約下的對映性，真誠性，個性，那么，這些千萬種同異不等的‘心系統(tǒng)運動’就都具有不可代的一次性、權威性。”作曲家之“心”是“感于物”而后動，并“經過人內在生命情態(tài)內化過濾，人的音樂審美意識的提煉，概括、抽象”，進而形成靜態(tài)“音”系統(tǒng)，是“一心一意”者，這一對映系統(tǒng)離不開“心”（即情感）之動；以此類推表演著（演唱者或演奏者）是“二心合一”，欣賞者是“三心合一”。這也正映證了關于音樂起源于人的內在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調的說法。綜上所述，就音樂藝術的存在方式，李曙明在其《天人心音論》中作出了精辟的解釋“天根人本，心意音象，映化相生，五美同和?！逼渲小拔迕馈保矗壕壝馈嬅?、呈美、悟美、判美）以及“映化”（即“諸方互向之信息對映”）它們所體現的都是音樂藝術存在之“音心”對映的動態(tài)形式。這里的“形式”，就是人們所常說的“音樂藝術”（實指音響），但它并不包含思想感情，而是“對映著心靈，借助心靈的功能，在客觀的物質世界中運動。”音樂藝術的內容（即思想感情）“不在音響中存在，而且對映著音響，借助音響功能在人類的主觀內心世界中運動。”“音心對映，形神對映”內容形式之對映是謂人類音樂藝術的存在方式。