紅色戲劇的藝術(shù)學(xué)解析

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周寧教授發(fā)現(xiàn)的中國(guó)政治戲劇與鄉(xiāng)村戲劇的秘密一樣存在于紅色戲劇中。早在井岡山時(shí)期,紅軍文藝就正處于萌芽狀態(tài)。在諸多文藝樣式中，曲藝、戲曲、戲劇以其通俗曉暢、直觀易會(huì)的大眾個(gè)性成為了紅軍文藝的主導(dǎo)形式,承載起娛樂(lè)、宣傳、教育“三位一體”的職能。在臨時(shí)搭建的“草臺(tái)”上，僅以簡(jiǎn)單的服裝、道具，紅軍就把表現(xiàn)紅軍氣概、丑化敵人慘狀的革命題材活報(bào)劇以及改編的戲曲表現(xiàn)得栩栩如生。起先紅軍隊(duì)伍中并沒(méi)有設(shè)立劇團(tuán)機(jī)構(gòu),也沒(méi)有專門演員。每逢演出便不論職位高低，全軍動(dòng)員，群眾參與演出的熱情也很高漲。這樣，戲劇起到了移風(fēng)易俗的效應(yīng)。久而久之，文化娛樂(lè)代替了酗酒、賭博。村與村之間的封建宗派的仇視與猜忌也不見了，這自然是革命翻身的結(jié)果，但文藝生活的陶冶確實(shí)起了明顯的作用。到蘇區(qū)考察的美國(guó)記者斯諾曾記載道“農(nóng)民們老遠(yuǎn)來(lái)看我們紅軍演出，有時(shí)，我們臨近白區(qū)邊界，國(guó)民黨士兵偷偷地帶信來(lái)要求我們的演員到邊界的集市上去。我們?nèi)ズ?，紅軍和白軍都不帶武器前來(lái)集市看我們的表演”③?？梢钥闯?，在第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這種紅色戲劇甚至超越了敵我雙方的界限。

革命導(dǎo)師向來(lái)反對(duì)把文藝作為政治理念的圖解，馬克思曾說(shuō)要“莎士比亞化”，反對(duì)“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。古羅馬的賀拉斯也主張“寓教于樂(lè)”。這些理論已不自覺(jué)地貫徹在了紅色戲劇的發(fā)展中。在革命時(shí)代，不論是蘇區(qū)還是解放區(qū)，指戰(zhàn)員都十分積極地與一般群眾參加戲劇演出。在井岡山時(shí)期“，鮮為人知的是,當(dāng)年、何叔衡、、羅瑞卿等中共領(lǐng)導(dǎo)均有粉墨登場(chǎng)的演員經(jīng)歷”①。通過(guò)資料，還可以了解到其他指戰(zhàn)員參加戲劇演出的情況，如這樣的高層領(lǐng)導(dǎo)甚至還主演過(guò)一出戲，對(duì)于參加演出的指戰(zhàn)員來(lái)說(shuō)，戲劇演出無(wú)疑滿足了他們的表現(xiàn)欲與藝術(shù)夢(mèng)，而對(duì)于臺(tái)下觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)這些指戰(zhàn)員化身為劇中角色時(shí)，無(wú)疑也能帶來(lái)一種“看人作戲”的滿足感。②因此，戲劇成為了蘇區(qū)與解放區(qū)開展得十分蓬勃旺盛的文藝形式，它也通過(guò)滿足廣大軍民的娛樂(lè)需求，實(shí)現(xiàn)了宣傳教育的政治功能。

除了1940至1941年間，延安曾上演了一些大戲、古戲、外國(guó)戲之外，延安的演劇活動(dòng)也始終與邊區(qū)群眾的革命斗爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)生活緊緊連在一起。《講話》以后，魯藝知識(shí)分子深入田間地頭、廣場(chǎng)廟會(huì)、街頭村口,以街頭劇、活報(bào)劇、廣場(chǎng)劇等豐富多彩的形式激發(fā)邊區(qū)民眾的抗日熱情，受到邊區(qū)群眾的普遍歡迎。1943年元旦，魯藝組織了一個(gè)龐大的秧歌宣傳隊(duì)，在各個(gè)街頭巷尾向觀眾作拜年演出，轟動(dòng)了整個(gè)延安城，其中的《十二把鐮刀》、《兄妹開荒》、《牛永貴掛彩》、《夫妻識(shí)字》等，都是為群眾所喜歡的大眾化秧歌劇的代表作，受到老百姓的普遍贊賞：“這個(gè)戲演的是我們自己的事情，我們村子里也有這樣的事情，比這還中看。我們回家自己也鬧上一個(gè)?！雹垩影矔r(shí)期，各類戲劇社團(tuán)也深入農(nóng)村、工廠、部隊(duì)，組織和動(dòng)員群眾，積極開展演出活動(dòng)，在“減租減息”和動(dòng)員人民參軍等運(yùn)動(dòng)中起到了其他藝術(shù)形式所不能起到的作用?！坝行┣嗄贽r(nóng)民看到表演中敵人的殘暴行為，激起了對(duì)敵人的仇恨，當(dāng)場(chǎng)報(bào)名要參軍抗日，保家鄉(xiāng)，保祖國(guó)?！雹芸梢姡?dāng)時(shí)戲劇在群眾中產(chǎn)生的反響是多么強(qiáng)烈。在這種背景下“，鄉(xiāng)土中國(guó)”也成為了“戲劇中國(guó)”，為紅色戲劇的發(fā)生提供了天地大舞臺(tái)。

在中國(guó)的舊社會(huì)，民眾主要靠民間戲曲來(lái)獲取生活知識(shí)、價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)，鄉(xiāng)民們所有的歷史“知識(shí)”,幾乎都來(lái)自戲曲。正如陳獨(dú)秀所言，“區(qū)區(qū)舞臺(tái),真為世界之雛形耳”。這樣，使他們所有關(guān)于歷史的觀念，都處于虛幻與真實(shí)之間。對(duì)于戲劇的這種“真實(shí)的幻覺(jué)”，中外戲劇家和學(xué)者有著不同的看法。晚清小說(shuō)理論家天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細(xì)民，致使戲曲墮落。英國(guó)詩(shī)人威廉•巴特勒•葉芝與作家格雷高里夫人都公開批判民眾不分虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運(yùn)動(dòng)。周寧教授認(rèn)為，在作為文化儀典的鄉(xiāng)村戲劇中,表演與生活、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限是移動(dòng)的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環(huán)境戲劇，觀念變成群眾,戲劇變成生活，意識(shí)形態(tài)中的規(guī)范被象征地申明、確認(rèn)了,某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了,由此社會(huì)或者超于新的平衡，或者因?yàn)檫^(guò)分壓制而導(dǎo)致騷亂。⑤美國(guó)著名戲劇理論家漢彌爾頓則認(rèn)為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質(zhì)。劇場(chǎng)中的人群永遠(yuǎn)是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動(dòng)、喜歡熱鬧的，他們的心理介乎于婦孺與暴民之間。

而這也形成了“戲中戲”現(xiàn)象。所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件。雖然名劇《哈姆雷特》的戲中戲《扎貢果》未能同全劇發(fā)生聯(lián)系以至被人誤解為非情節(jié)因素，而田漢的《關(guān)漢卿》如抽出戲中戲《竇娥冤》則會(huì)失去效果。為什么在戲劇創(chuàng)作中,中外戲劇家們對(duì)“戲中戲”的運(yùn)用,會(huì)出現(xiàn)不謀而合的一致性?胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下,均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的共同的戲劇觀。⑥意大利小說(shuō)家、劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實(shí)生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》時(shí)，運(yùn)用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺(jué)到，這并非舞臺(tái)上的演出，而是生活中實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來(lái)。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運(yùn)用，可以使觀眾產(chǎn)生“假作真時(shí)假亦真”的心理錯(cuò)覺(jué)，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真、恍如現(xiàn)世”的感情投入，并實(shí)現(xiàn)為之或悲或喜、或驚或憂的審美效果。

由于中國(guó)戲曲一向有假定性的存在，使得觀眾很容易就產(chǎn)生了輕易相信劇中發(fā)生的一切的能力，并且讓觀眾在觀演過(guò)程中混淆自己的身份和演員的身份，而進(jìn)入情節(jié)。這樣，虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí),舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為生活,觀眾轉(zhuǎn)化為群眾，表演活動(dòng)也就變成了社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)。正是鑒于此，晚清、辛亥革命以及“五四”前后的知識(shí)分子都熱衷于戲曲改良運(yùn)動(dòng)。李孝悌的博士論文《戲曲、社會(huì)與政治：中國(guó)知識(shí)分子與大眾文化（1901—1937）》就是論述晚清的統(tǒng)治者和精英人士是怎樣在20世紀(jì)初期發(fā)現(xiàn)并利用戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式來(lái)達(dá)到其啟蒙或教化社會(huì)的目的的。因?yàn)樗囆g(shù)模仿的目的是旨在把接受者放在現(xiàn)實(shí)的對(duì)面，使其通過(guò)一種形象來(lái)感受由現(xiàn)實(shí)引起的情緒和情感，然后使其重新置于現(xiàn)實(shí)之中來(lái)實(shí)踐改變現(xiàn)實(shí)的行為。伊利莎白•彭斯在《戲劇性:劇場(chǎng)與社會(huì)生活慣例研究》一書中提出所謂的“戲擬慣例”與“征實(shí)慣例”之間的矛盾與關(guān)聯(lián)關(guān)系，也說(shuō)明了這一點(diǎn)。她認(rèn)為劇場(chǎng)是嵌陷于社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的，藝術(shù)文本與社會(huì)語(yǔ)境的邊界是移動(dòng)的、透明的，演出經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的可能的世界隨時(shí)可能轉(zhuǎn)化為觀眾社會(huì)政治經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)世界。①

德國(guó)社會(huì)學(xué)家曼海姆在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》一書中認(rèn)為區(qū)分意識(shí)形態(tài)與烏托邦，尺度并不在于虛幻與現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)存狀況來(lái)說(shuō)也是虛構(gòu)的。意識(shí)形態(tài)與烏托邦同樣作為虛構(gòu)，區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)在于，意識(shí)形態(tài)的取向是肯定現(xiàn)存秩序，而烏托邦的取向是否定現(xiàn)存秩序。所以，由于以宣傳為目的，蘇區(qū)和解放區(qū)的戲劇普遍地向現(xiàn)實(shí)取材，尤其是要配合現(xiàn)實(shí)中的政治運(yùn)動(dòng)，并努力實(shí)現(xiàn)戲劇中的虛擬現(xiàn)實(shí)。如江西蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)在其初創(chuàng)時(shí)期大都配合著“打土豪，分田地”的運(yùn)動(dòng)，而在延安為代表的各解放區(qū)則配合著當(dāng)時(shí)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，宣傳全民奮起抗戰(zhàn)，歌頌共產(chǎn)黨及其軍隊(duì)抗日救國(guó)的決心與力量，或是為克服敵人封鎖造成的經(jīng)濟(jì)困難而編演的“生產(chǎn)自救”。而在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，則主要取材于國(guó)共兩黨的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于其藝術(shù)學(xué)原理，我們可以這樣解釋，“文藝宣傳有多種形式，戲劇因其是對(duì)真人現(xiàn)實(shí)行為的模仿而最具有示范的效能，當(dāng)舞臺(tái)上演員用語(yǔ)言與形體動(dòng)作來(lái)塑造形象展示行為時(shí)，它就成為思想意識(shí)形態(tài)的仿真樣本，觀眾（一般是沒(méi)有多高文化水準(zhǔn)的大眾）他們最容易通過(guò)這種與現(xiàn)實(shí)生活距離最小的藝術(shù)形式受到感染，得到教育”②。

戲劇以其直觀與捷便成為蘇區(qū)與解放區(qū)發(fā)展得最蓬勃的一種文化藝術(shù)活動(dòng)，并且取得了一定的宣傳效果。比如《山東抗日民主根據(jù)地的戲劇普及運(yùn)動(dòng)》（五十年史料集二）記載，某地主看了《減租》的戲，沒(méi)看完，就找村干部說(shuō)，“你們不要再演這個(gè)戲了，我照減就是！”農(nóng)民看過(guò)《誰(shuí)養(yǎng)活誰(shuí)？》就找地主講理了。有些地方在進(jìn)行“查減”時(shí)，演出《明減暗不減》，佃戶們省悟到被地主捉弄了，起來(lái)行動(dòng)了。而一出《反對(duì)二流子》，被影射的二流子情急地說(shuō)，“你們不要把我寫上戲，我怎么改都可以”。在優(yōu)待抗屬方面《抗屬真光榮》起了很大的影響。在對(duì)偽軍宣傳方面，沂南司馬劇團(tuán)曾在偽軍據(jù)點(diǎn)下演出《偽軍反正》，偽軍看戲，還跟著唱。在婦女解放方面，《老婆婆的覺(jué)悟》、《五大嫂翻身》等贏得不少婦女的眼淚，改變了無(wú)數(shù)的苛婆婆。③孫惠柱教授提出的社會(huì)表演學(xué)理論強(qiáng)調(diào)了戲劇角色和社會(huì)角色的緊密關(guān)系。在紅色戲劇中，文化水平不高的農(nóng)民觀眾很早就已經(jīng)進(jìn)行這種文化實(shí)踐，并取得了驚人的藝術(shù)效果。（本文作者：徐明君、逄增玉 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）