紅色戲劇的藝術學解析

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周寧教授發(fā)現(xiàn)的中國政治戲劇與鄉(xiāng)村戲劇的秘密一樣存在于紅色戲劇中。早在井岡山時期,紅軍文藝就正處于萌芽狀態(tài)。在諸多文藝樣式中，曲藝、戲曲、戲劇以其通俗曉暢、直觀易會的大眾個性成為了紅軍文藝的主導形式,承載起娛樂、宣傳、教育“三位一體”的職能。在臨時搭建的“草臺”上，僅以簡單的服裝、道具，紅軍就把表現(xiàn)紅軍氣概、丑化敵人慘狀的革命題材活報劇以及改編的戲曲表現(xiàn)得栩栩如生。起先紅軍隊伍中并沒有設立劇團機構,也沒有專門演員。每逢演出便不論職位高低，全軍動員，群眾參與演出的熱情也很高漲。這樣，戲劇起到了移風易俗的效應。久而久之，文化娛樂代替了酗酒、賭博。村與村之間的封建宗派的仇視與猜忌也不見了，這自然是革命翻身的結果，但文藝生活的陶冶確實起了明顯的作用。到蘇區(qū)考察的美國記者斯諾曾記載道“農民們老遠來看我們紅軍演出，有時，我們臨近白區(qū)邊界，國民黨士兵偷偷地帶信來要求我們的演員到邊界的集市上去。我們去后，紅軍和白軍都不帶武器前來集市看我們的表演”③?？梢钥闯?，在第一次國內革命戰(zhàn)爭時期，這種紅色戲劇甚至超越了敵我雙方的界限。

革命導師向來反對把文藝作為政治理念的圖解，馬克思曾說要“莎士比亞化”，反對“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。古羅馬的賀拉斯也主張“寓教于樂”。這些理論已不自覺地貫徹在了紅色戲劇的發(fā)展中。在革命時代，不論是蘇區(qū)還是解放區(qū)，指戰(zhàn)員都十分積極地與一般群眾參加戲劇演出。在井岡山時期“，鮮為人知的是,當年、何叔衡、、羅瑞卿等中共領導均有粉墨登場的演員經(jīng)歷”①。通過資料，還可以了解到其他指戰(zhàn)員參加戲劇演出的情況，如這樣的高層領導甚至還主演過一出戲，對于參加演出的指戰(zhàn)員來說，戲劇演出無疑滿足了他們的表現(xiàn)欲與藝術夢，而對于臺下觀眾來說，當這些指戰(zhàn)員化身為劇中角色時，無疑也能帶來一種“看人作戲”的滿足感。②因此，戲劇成為了蘇區(qū)與解放區(qū)開展得十分蓬勃旺盛的文藝形式，它也通過滿足廣大軍民的娛樂需求，實現(xiàn)了宣傳教育的政治功能。

除了1940至1941年間，延安曾上演了一些大戲、古戲、外國戲之外，延安的演劇活動也始終與邊區(qū)群眾的革命斗爭、現(xiàn)實生活緊緊連在一起?！吨v話》以后，魯藝知識分子深入田間地頭、廣場廟會、街頭村口,以街頭劇、活報劇、廣場劇等豐富多彩的形式激發(fā)邊區(qū)民眾的抗日熱情，受到邊區(qū)群眾的普遍歡迎。1943年元旦，魯藝組織了一個龐大的秧歌宣傳隊，在各個街頭巷尾向觀眾作拜年演出，轟動了整個延安城，其中的《十二把鐮刀》、《兄妹開荒》、《牛永貴掛彩》、《夫妻識字》等，都是為群眾所喜歡的大眾化秧歌劇的代表作，受到老百姓的普遍贊賞：“這個戲演的是我們自己的事情，我們村子里也有這樣的事情，比這還中看。我們回家自己也鬧上一個?！雹垩影矔r期，各類戲劇社團也深入農村、工廠、部隊，組織和動員群眾，積極開展演出活動，在“減租減息”和動員人民參軍等運動中起到了其他藝術形式所不能起到的作用。“有些青年農民看到表演中敵人的殘暴行為，激起了對敵人的仇恨，當場報名要參軍抗日，保家鄉(xiāng)，保祖國?！雹芸梢?，當時戲劇在群眾中產(chǎn)生的反響是多么強烈。在這種背景下“，鄉(xiāng)土中國”也成為了“戲劇中國”，為紅色戲劇的發(fā)生提供了天地大舞臺。

在中國的舊社會，民眾主要靠民間戲曲來獲取生活知識、價值觀念和道德標準，鄉(xiāng)民們所有的歷史“知識”,幾乎都來自戲曲。正如陳獨秀所言，“區(qū)區(qū)舞臺,真為世界之雛形耳”。這樣，使他們所有關于歷史的觀念，都處于虛幻與真實之間。對于戲劇的這種“真實的幻覺”，中外戲劇家和學者有著不同的看法。晚清小說理論家天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細民，致使戲曲墮落。英國詩人威廉•巴特勒•葉芝與作家格雷高里夫人都公開批判民眾不分虛構與現(xiàn)實，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運動。周寧教授認為，在作為文化儀典的鄉(xiāng)村戲劇中,表演與生活、虛構與現(xiàn)實的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環(huán)境戲劇，觀念變成群眾,戲劇變成生活，意識形態(tài)中的規(guī)范被象征地申明、確認了,某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了,由此社會或者超于新的平衡，或者因為過分壓制而導致騷亂。⑤美國著名戲劇理論家漢彌爾頓則認為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質。劇場中的人群永遠是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動、喜歡熱鬧的，他們的心理介乎于婦孺與暴民之間。

而這也形成了“戲中戲”現(xiàn)象。所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件。雖然名劇《哈姆雷特》的戲中戲《扎貢果》未能同全劇發(fā)生聯(lián)系以至被人誤解為非情節(jié)因素，而田漢的《關漢卿》如抽出戲中戲《竇娥冤》則會失去效果。為什么在戲劇創(chuàng)作中,中外戲劇家們對“戲中戲”的運用,會出現(xiàn)不謀而合的一致性?胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下,均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實之間關系的共同的戲劇觀。⑥意大利小說家、劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實生活的那種藝術效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發(fā)生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使觀眾產(chǎn)生“假作真時假亦真”的心理錯覺，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真、恍如現(xiàn)世”的感情投入，并實現(xiàn)為之或悲或喜、或驚或憂的審美效果。

由于中國戲曲一向有假定性的存在，使得觀眾很容易就產(chǎn)生了輕易相信劇中發(fā)生的一切的能力，并且讓觀眾在觀演過程中混淆自己的身份和演員的身份，而進入情節(jié)。這樣，虛構轉化為現(xiàn)實,舞臺轉化為生活,觀眾轉化為群眾，表演活動也就變成了社會政治運動。正是鑒于此，晚清、辛亥革命以及“五四”前后的知識分子都熱衷于戲曲改良運動。李孝悌的博士論文《戲曲、社會與政治：中國知識分子與大眾文化（1901—1937）》就是論述晚清的統(tǒng)治者和精英人士是怎樣在20世紀初期發(fā)現(xiàn)并利用戲曲這一傳統(tǒng)藝術形式來達到其啟蒙或教化社會的目的的。因為藝術模仿的目的是旨在把接受者放在現(xiàn)實的對面，使其通過一種形象來感受由現(xiàn)實引起的情緒和情感，然后使其重新置于現(xiàn)實之中來實踐改變現(xiàn)實的行為。伊利莎白•彭斯在《戲劇性:劇場與社會生活慣例研究》一書中提出所謂的“戲擬慣例”與“征實慣例”之間的矛盾與關聯(lián)關系，也說明了這一點。她認為劇場是嵌陷于社會意識形態(tài)中的，藝術文本與社會語境的邊界是移動的、透明的，演出經(jīng)驗創(chuàng)造的可能的世界隨時可能轉化為觀眾社會政治經(jīng)驗中的現(xiàn)實世界。①

德國社會學家曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》一書中認為區(qū)分意識形態(tài)與烏托邦，尺度并不在于虛幻與現(xiàn)實，因為意識形態(tài)對現(xiàn)存狀況來說也是虛構的。意識形態(tài)與烏托邦同樣作為虛構，區(qū)別的標準在于，意識形態(tài)的取向是肯定現(xiàn)存秩序，而烏托邦的取向是否定現(xiàn)存秩序。所以，由于以宣傳為目的，蘇區(qū)和解放區(qū)的戲劇普遍地向現(xiàn)實取材，尤其是要配合現(xiàn)實中的政治運動，并努力實現(xiàn)戲劇中的虛擬現(xiàn)實。如江西蘇區(qū)的戲劇運動在其初創(chuàng)時期大都配合著“打土豪，分田地”的運動，而在延安為代表的各解放區(qū)則配合著當時的抗日戰(zhàn)爭，宣傳全民奮起抗戰(zhàn)，歌頌共產(chǎn)黨及其軍隊抗日救國的決心與力量，或是為克服敵人封鎖造成的經(jīng)濟困難而編演的“生產(chǎn)自救”。而在解放戰(zhàn)爭時期，則主要取材于國共兩黨的戰(zhàn)爭現(xiàn)實。對于其藝術學原理，我們可以這樣解釋，“文藝宣傳有多種形式，戲劇因其是對真人現(xiàn)實行為的模仿而最具有示范的效能，當舞臺上演員用語言與形體動作來塑造形象展示行為時，它就成為思想意識形態(tài)的仿真樣本，觀眾（一般是沒有多高文化水準的大眾）他們最容易通過這種與現(xiàn)實生活距離最小的藝術形式受到感染，得到教育”②。

戲劇以其直觀與捷便成為蘇區(qū)與解放區(qū)發(fā)展得最蓬勃的一種文化藝術活動，并且取得了一定的宣傳效果。比如《山東抗日民主根據(jù)地的戲劇普及運動》（五十年史料集二）記載，某地主看了《減租》的戲，沒看完，就找村干部說，“你們不要再演這個戲了，我照減就是！”農民看過《誰養(yǎng)活誰？》就找地主講理了。有些地方在進行“查減”時，演出《明減暗不減》，佃戶們省悟到被地主捉弄了，起來行動了。而一出《反對二流子》，被影射的二流子情急地說，“你們不要把我寫上戲，我怎么改都可以”。在優(yōu)待抗屬方面《抗屬真光榮》起了很大的影響。在對偽軍宣傳方面，沂南司馬劇團曾在偽軍據(jù)點下演出《偽軍反正》，偽軍看戲，還跟著唱。在婦女解放方面，《老婆婆的覺悟》、《五大嫂翻身》等贏得不少婦女的眼淚，改變了無數(shù)的苛婆婆。③孫惠柱教授提出的社會表演學理論強調了戲劇角色和社會角色的緊密關系。在紅色戲劇中，文化水平不高的農民觀眾很早就已經(jīng)進行這種文化實踐，并取得了驚人的藝術效果。（本文作者：徐明君、逄增玉 單位：中國傳媒大學）