女性主義繪畫藝術(shù)
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女性主義藝術(shù)是當(dāng)代西方文化思想和社會活動的一個重要組成部分。是在二十世紀七十年代以來藝術(shù)發(fā)展的重要動力之一。有人說“一部沒有女性主義藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)史是不完整的藝術(shù)史?！盵1]女性主義藝術(shù)作為一種獨特的藝術(shù)潮流，采用各種不同的手法來表示自己的立場和主張。其中重要的一方面是對婦女權(quán)利的訴求動機，背后有著重要的社會意義，也表現(xiàn)了婦女的現(xiàn)狀和心態(tài)。女權(quán)主義藝術(shù)理論家認為女藝術(shù)家的創(chuàng)作是在特別的環(huán)境、條件下產(chǎn)生的特別形式。由于歷史背景和社會生態(tài)都長期歧視婦女，因此在她們的作品中自然而然就有一種不可避免的，對這種歧視的反映和不滿。此外這些女性藝術(shù)家擁有女性特別的心理、生理以及生活體驗，有著非常同一的對生命意義，及對身體、生殖、感受的描述。對事態(tài)、理念和人數(shù)，情緒的表達以同一情景的題材象征性元素得以體現(xiàn)。因此，女權(quán)主義藝術(shù)有相當(dāng)高的邏輯性和自然性，而沒有其他藝術(shù)形式的那種刻意性特征。女權(quán)主義理論家認為女性主義藝術(shù)是最流暢的，最自然的和過渡性的。作為具有強烈自我意識和主張的女藝術(shù)家的活動。除共性之外，還存在著個性特征。具有自己與其他藝術(shù)類型不同的個性特征。這就是女性藝術(shù)家特有的語言方式。下面是我對這種特征的分類和說明。
1傳統(tǒng)女性主義的原初形態(tài)
一方面，女性在小說中的自我描寫是女性在文學(xué)藝術(shù)上的最初實踐。19世紀初著名的女性小說，如簡•奧斯丁的《傲慢與偏見》、艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂•勃朗特的《簡•愛》等，都有很明顯的自傳性。當(dāng)時這些婦女的生活范圍和天賦被嚴格限制，沒有獲得從事文學(xué)，藝術(shù)創(chuàng)作的正當(dāng)權(quán)利。有些在寫作時期非常貧窮。她們的創(chuàng)作通常都是講述自己的故事，由以往被書寫的角色變成了自我書寫的主體，也開始了她們“心靈的自由”。另一方面，女性在繪畫中自我意識的集中體現(xiàn)，是對父權(quán)社會秩序的突破。因為在當(dāng)時，女性沒有條件進行繪畫創(chuàng)作。19世紀只有很少的女性從事繪畫，并且她們的繪畫也不是通過模擬傳統(tǒng)繪畫方式，表現(xiàn)婦女生活范圍非常狹窄。20世紀初自我意識突出體現(xiàn)，墨西哥女畫家弗里達•卡洛，被稱為“女性主義之母”?？宓漠嬕宰晕覟轭}材。她摒棄了傳統(tǒng)自畫像中對于“像”與“美”形式化審美標準。用熱帶植物之旺盛與艷麗，猴子、鸚鵡等動物的怪誕而神秘，荊棘、鮮血、眼淚，同時裝點嚴肅、冷漠，甚至有些男性化的自畫像，是社會生存感受的強烈體現(xiàn)。她的繪畫幾乎都是以自我形象為中心，這種以自我形象為中心對生，愛與恨，天馬行空幻想，家族命脈的描寫成為她自我內(nèi)心的寫照。而自我形象成了一種象征符號在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)。她以這種將歷史、現(xiàn)實、幻想、傳說，以及個人意象化的符號拼接在一起，超越了直線性的現(xiàn)實主義描述手法，從而以自我心中的意象，打破了現(xiàn)實中父權(quán)制話語的秩序感。
2當(dāng)代女性主義藝術(shù)家多元、個性化的自我講述
（1）運用觀念性的述事語言1970年發(fā)展起來的女性主義藝術(shù)，首先以觀念藝術(shù)的方式開始。它是通過觀念藝術(shù)而進入主流藝術(shù)的歷史，并在70年代非常主要，占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式。并借最強勢主流風(fēng)格作為依附，在時間和風(fēng)格的吻合上做得特別好，很快成為獨立的國際藝術(shù)運動之一。女性主義藝術(shù)強調(diào)與主流藝術(shù)不相分離的關(guān)系。女性主義藝術(shù)借鑒了觀念主義藝術(shù)（藝術(shù)家對主題是通過直接經(jīng)驗來表達觀點，通過對象的視覺表現(xiàn)，通過語言的描述來表現(xiàn)觀念）中的文脈性，敘述性，語言的描述性，可重復(fù)性，并從自身特點加以改進，發(fā)展。然而人有本質(zhì)的區(qū)別。因為女性藝術(shù)家是對婦女權(quán)利的訴求為動機的，所以藝術(shù)背后的社會意義和藝術(shù)家的社會動機和訴求更為顯著。
（2）女性主義繪畫藝術(shù)實例解析在這方面，一些女性藝術(shù)家進行了更深層的思考。她們不滿足于使用簡單圖形來表達權(quán)利要求，而是使用了更加復(fù)雜的構(gòu)思來創(chuàng)作，表達自己的思想和感受。如瑪麗•凱利的作品《分娩后文件》中主要講述了一個作為婦女的母親在面臨自己兒子被社會奪去之后無可奈何的心態(tài)。她采用的形式是一張敘述性的文件。通過敘述斥訴了這種文化的綁架。英國女藝術(shù)家采用了破碎的、凌亂的敘述方式。整個作品都在分析女藝術(shù)家和她的孩子之間的聯(lián)系。從兒子出生開始，反映出兒子在融入社會的過程中逐漸與母親分離。在這個作品中她反映出對社會強迫母親失去孩子的過程的憤怒和焦慮。評論家說她的作品描述了一個文化的綁架，一個婦女抵抗這種文化綁架的故事，作為母親，在這種情況下只有無可奈何地接受殘酷的事實，而別無選擇。這個作品具有強烈的知識性、文字性、敘述性，與觀念藝術(shù)之間有密切的關(guān)系。
二對女性主義繪畫藝術(shù)的真切個人體驗
1茱蒂•芝加哥的理論和她的女性主義之屋
70年代是女性主義藝術(shù)的高潮，女性主義藝術(shù)家們不滿足于使用藝術(shù)界公認的男性化語言模式和男優(yōu)女劣的習(xí)慣性觀念。試圖沖破束縛，開拓完全屬于女性藝術(shù)自己的空間。茱蒂•芝加哥就是其中的代表人物之一。1970年，她在弗瑞斯諾藝術(shù)學(xué)院開辦的“弗瑞斯諾女性藝術(shù)系”創(chuàng)辦女子藝術(shù)教育課程，為女性藝術(shù)植根于女性主義理論，藝術(shù)史和藝術(shù)教育樹立了樣板。她在《茱蒂•芝加哥和茱麗阿姆•莎皮若的對話》一書中這樣說：“我的意識就來自我的工作室，來自我多年來試圖得到平等權(quán)利的斗爭中。我認為教師是幫助學(xué)生的成長者，特別是在與處境相似的學(xué)生在一起時，使女性得到力量的過程和努力，使我感到女性在當(dāng)前社會中尊嚴和信心遭以踐踏。對女性教育任務(wù)，不再是傳統(tǒng)信息的轉(zhuǎn)達，因為其傳達的信息往往也是以男性為主導(dǎo)的，應(yīng)該給女性以補充教育，重在提升自尊和自信……對我來說，女性主義藝術(shù)的教育是和非常真切的個人經(jīng)驗有關(guān)的，任何人如果作為與他們個人經(jīng)驗的藝術(shù)都必須經(jīng)過這個過程，不只是女人……我關(guān)注的是幫助她們找到個人生活的內(nèi)容，并針對這個內(nèi)容并找到表現(xiàn)它的方式。她的觀點首先讓女性意識到，許多不愉快的經(jīng)驗并非是個人的，而是女性集體的共同經(jīng)驗，因為我們所生活的社會正是一個性別歧視的社會。女性不受重視，往往也造成女性不能認同自己，不正視自己的需求。因此，她特別強調(diào)，面對自己的生活經(jīng)驗，用自己熟悉的材料（如化妝品、服飾、家物器具等）來創(chuàng)作。次年她創(chuàng)作了“婦女之家”——著名的女性主義之屋。這是女性們關(guān)注憂慮和恐懼，灌輸希望和愿景的女性空間。她們在這里只面對自己的經(jīng)驗、感覺、認知，而無需顧忌其他人的看法?？梢哉f她們在自己的空間是回避了男性話語標準。
2從自己身體角度的體驗
最近幾年，在西方的女權(quán)主義藝術(shù)作品中，出現(xiàn)了集中體現(xiàn)女性與自己身體關(guān)系的趨向。如男性控制著醫(yī)療業(yè)，婦女不得不接受男性醫(yī)生治療。艾達•阿普布魯格的《催吐圈》為八聯(lián)畫，突出表現(xiàn)了男性醫(yī)生的冷漠、專斷和女性病人無可奈何的情況。指出了男性控制的醫(yī)療界杜絕了婦女可以自己選擇醫(yī)療的可能性。一些女性主義藝術(shù)家設(shè)法表現(xiàn)病痛的感覺，因為婦女比較容易有各種病痛，這生理上的特征造成了她們易遭受折磨。哈納•懷克的作品《修拉•查理——之二》是對她癌癥過程中整個感受赤裸裸的體現(xiàn)。
三結(jié)論
女性主義繪畫藝術(shù)的特點是從作者的內(nèi)心出發(fā)的,這是藝術(shù)最本質(zhì)的東西。所以它可以擺脫形式的束縛，成為真正自己的方式。這個過程本身就是一個創(chuàng)新的過程。這種獨特的語言方式對創(chuàng)造源于生活的感受和體驗。女性主義繪畫藝術(shù)將體驗借助超現(xiàn)實手法中物象的特征意味轉(zhuǎn)化出來，敘述性地表達及人性內(nèi)在的關(guān)注，重塑了婦女繪畫的主題和題材，內(nèi)心、感性、情緒自覺不自覺地表達備受注重。
作者：陳一墨 鄧焱 單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院