電影劇本與文學(xué)作品的相關(guān)性思考

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本文作者：王芳 單位：聊城大學(xué)

我國首部電影《定軍山》是根據(jù)古典文學(xué)作品《三國演義》改編而來，從此便開始了文學(xué)作品改編成電影文學(xué)劇本的歷史。直到20世紀(jì)30年代，一部改編電影創(chuàng)作風(fēng)格的《春蠶》到達(dá)了電影創(chuàng)作新的高度。自新中國成立至“”，我國根據(jù)文學(xué)作品改編制作電影文學(xué)劇本，最終通過銀幕呈現(xiàn)出來的電影越來越多，比如《龍須溝》《祝福》《我這一輩子》《青春之歌》《林家鋪子》《雞毛信》《李雙雙》和《早春二月》等，在這段時間由李心田小說改編而成的電影《閃閃紅星》、黎汝清長篇小說《海島女民兵》改編而成的電影《海霞》都取得了很大的反響。從1981年開始至1982年成為歷史上根據(jù)文學(xué)作品改編電影文學(xué)劇本的豐收年，當(dāng)時有一大批電影得到了人們風(fēng)靡一時的追捧，比如《子夜》《牧馬人》《阿Q正傳》《茶館》《人到中年》《傷逝》《駱駝祥子》《許茂和他的女兒們》《城南舊事》。之后1984年至1989年的《紅高粱》《邊城》《黃土地》《高山下的花環(huán)》也取得了較大的成功。20世紀(jì)90年代初，張藝謀根據(jù)文學(xué)作品拍了一系列的電影，比如根據(jù)《伏羲伏羲》進(jìn)行改編后的新電影《菊豆》、根據(jù)《妻妾成群》進(jìn)行改編后的新電影《大紅燈籠高高掛》，另外，還有改編自余華同名小說的《活著》和由《萬家訴訟》改編成的《秋菊打官司》。而陳凱歌則依據(jù)李碧華的同名小說改編而成的《霸王別姬》摘取了戛納金棕櫚獎。大量的根據(jù)文學(xué)作品改編而成的電影爭相涌出，1995年的《陽光燦爛的日子》、1999年的《一個都不能少》、2000年的《生死抉擇》、2002年的《生活秀》、2004年青年女導(dǎo)演徐靜蕾的作品《一個陌生女人的來信》、2006年由《哈姆雷特》改編而成了《喜馬拉雅王子》和《夜宴》、2007年馮小剛將小說《官司》進(jìn)行改編后的電影《集結(jié)號》，另外，同一時期的還有《赤壁》和《畫皮》等在原來文學(xué)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改編，這些都會給人們帶來新鮮感和時代感。從世界范圍上來看，將文學(xué)作品進(jìn)行改編后，形成的電影不計其數(shù)，并取得了很大的成功。這些改編成功的電影有力地證明了文學(xué)作品是電影文學(xué)劇本及電影豐富的源泉和肥沃的土壤，文學(xué)作品的存在為電影提供了創(chuàng)作思想和題材。

電影文學(xué)劇本到電影的藝術(shù)文學(xué)轉(zhuǎn)移過程存在著美學(xué)轉(zhuǎn)化過程或者是藝術(shù)文學(xué)的再創(chuàng)作過程，即電影文學(xué)劇本中文學(xué)的重塑。在電影劇本到電影文學(xué)性轉(zhuǎn)移過程中，電影文學(xué)劇本占據(jù)著重要的地位，它是電影的基礎(chǔ)，對電影主題、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格以及樣式等都有相應(yīng)的規(guī)定．電影文學(xué)劇本是電影能否得到成功的根本與保障。按照過程的生成載體，能夠?qū)”九臄z成電影的一個全過程分為兩種:第一種，由劇本直接演變成為電影;第二種，由文學(xué)作品進(jìn)行改編，而演變成為電影劇本，再由電影劇本生成電影。在電影生成的整個過程中，其轉(zhuǎn)換關(guān)系并非單一對等模式，在由文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為電影的過程中，優(yōu)秀的文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為電影文學(xué)劇本進(jìn)而轉(zhuǎn)換為電影時也存在失敗的可能性，同樣道理，經(jīng)典文學(xué)作品也不一定會轉(zhuǎn)換成經(jīng)典的電影作品，相反地，一些并非名著或經(jīng)典的文學(xué)作品有可能拍攝出令人滿意的電影作品。在以上兩種方式中，按照劇本故事情節(jié)發(fā)展或劇本人物角色的構(gòu)置可以發(fā)現(xiàn)，電影劇本形成有兩種途徑:改編劇本和原創(chuàng)劇本。歷史上改編劇本和原創(chuàng)劇本沒有前后關(guān)系，也不存在相比較的優(yōu)劣。根據(jù)資料記載，我國最早的電影劇本是鄭正秋于1912年編寫的《難夫難妻》，它是一部典型的幕表式劇本(話劇體式的供拍攝的劇本)。嚴(yán)格來說中國電影文學(xué)歷史上最有紀(jì)念意義的首部電影劇本是《申屠氏》，它是1923年由洪深寫的，這是他回國后創(chuàng)作的第一個電影文學(xué)劇本。從《難夫難妻》到《申屠氏》可以看出中國電影文學(xué)劇本初期就存在改編劇本和原創(chuàng)劇本共存。

自從電影藝術(shù)出現(xiàn)，改編劇本也就隨之產(chǎn)生了，作為文學(xué)作品與電影作品之間的橋梁，改編的實踐性極強(qiáng)，它是一種美學(xué)經(jīng)驗。改編電影作品的對象有著相當(dāng)重要的意義，它在很大程度上體現(xiàn)了指導(dǎo)美學(xué)轉(zhuǎn)換的原則，文學(xué)作品往往只重視對自我的一種宣泄，而進(jìn)行劇本的改編則更關(guān)注與觀眾的迎合。常見的改編文學(xué)作品有以下幾種:名著類，比如普希金的小說、列夫•托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》;暢銷作品，比如金庸作品;名作家作品，比如莫言、葉兆言、海巖以及王朔等知名作家，他們的知名度往往是票房的保證。從作家進(jìn)行創(chuàng)作的角度來看，對自己易于接受的創(chuàng)作體式和創(chuàng)作方法進(jìn)行選擇，原創(chuàng)劇作者根據(jù)自身的偏重和擅長進(jìn)行創(chuàng)作。同一個題材的文學(xué)作品和原創(chuàng)劇本，作者站在不同的角度上感受世界，最終得到的感想會不同。如果劇本被導(dǎo)演提出需要修改，這就需要一稿一稿地來，甚至需要從頭再來。

電影文學(xué)劇本和文學(xué)作品之間存在著極大的依賴性，但也有著不可忽視的不同點。二者間的敘事觀點有所不同，正因為這種不同，使得觀眾以及電影的創(chuàng)作人找到了新視角，通常，電影以獨特的手法進(jìn)行表現(xiàn)，為觀眾的視覺帶來了強(qiáng)大的沖擊。一部電影要想取得成功，必須對文學(xué)作品進(jìn)行改編，即使它是最優(yōu)秀的文學(xué)作品，也需要對原著有新的認(rèn)識。以《蘇菲的抉擇》為例，該小說是由故事講述者敘述整個事件，但是這個講述者的角色并不是最重要的，他可以在文學(xué)作品小說中反復(fù)出現(xiàn)，但他不能在電影中喧賓奪主。與文學(xué)作品不同，電影文學(xué)劇本的對白并不像書面語那樣，而是以豐富的口語語言表現(xiàn)的，相比較而言，電影文學(xué)劇本有助于理解與接受。以《鴻門宴》為例:在小說中，當(dāng)劉邦將項羽的軍令領(lǐng)下之后，與蕭何等人回到劉家軍，準(zhǔn)備出兵，此時樊噲怒氣沖沖地嚷道:“這算什么計謀，要我們做擋箭牌?”劉邦從馬背上跳下，一邊笑著一邊整理馬鞍，用手指將馬鬃輕柔地進(jìn)行梳理，最后，將馬背輕輕地拍了下，回過頭，看向心浮氣躁的樊噲，說:“我們兩家合作，又怎分你我?”這個時候，在一邊的夏侯嬰依舊不動聲色，道:“三次擂鼓之后就來支持，就不知道我們能否挨到那個時候……”電影中的對白則更改為:樊噲:項羽擁有千軍萬馬，為什么要我們做先頭軍?蕭何:樊噲，我們是兩家合作，怎么分你我呢?夏侯嬰:蕭何，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ犿椨鸬哪?從《鴻門宴》小說和電影之間的對比可以發(fā)現(xiàn)，像擋箭牌、計謀、心浮氣躁以及神色凝重等，這種書面語在小說中經(jīng)常出現(xiàn)，而在電影中，卻出現(xiàn)得相當(dāng)少。當(dāng)前，電影語言正朝向簡單化、口語化和經(jīng)濟(jì)化的方向發(fā)展，這種發(fā)展模式更受觀眾的喜愛，它不僅易懂，還與生活非常貼近，直導(dǎo)主題、振奮人心。

電影文學(xué)劇本與文學(xué)作品間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，二者相互依賴，相互沖突，雙向互動。從目前藝術(shù)的發(fā)展趨勢看來，任何一種藝術(shù)形式都無法孤立地存在，必須要靠其他藝術(shù)的參與。電影文學(xué)劇本和文學(xué)作品有其各自的優(yōu)缺點，但二者在相互的依賴、吸收和借鑒過程中存在各種問題，這需要通過其他途徑使電影文學(xué)劇本、電影與文學(xué)作品實現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)，共同進(jìn)步，最終實現(xiàn)共同發(fā)展。電影文學(xué)劇本、電影以及文學(xué)作品之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，在彼此的吸收、借鑒和學(xué)習(xí)過程中，要立足于自己獨特的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特點，在保持自身特征的前提下，尋求彼此之間共同的、深遠(yuǎn)的發(fā)展。