電影工業(yè)美學(xué)下獻(xiàn)禮電影革新探究

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摘要：獻(xiàn)禮電影特有的政治形態(tài)、產(chǎn)業(yè)模式和文化現(xiàn)象與中國(guó)主流電影發(fā)展的歷史進(jìn)程密切相關(guān)，特別是近年來，為慶祝新中國(guó)成立70周年和中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年所拍攝的一系列獻(xiàn)禮電影取得了顯著的藝術(shù)成就和極高的市場(chǎng)認(rèn)可度。結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論分析可知，獻(xiàn)禮電影通過“常人”視角下的英雄人物塑造和美學(xué)表達(dá)的詩(shī)性寫意手法實(shí)現(xiàn)了美學(xué)革新，并從高效高質(zhì)的“中式”大片創(chuàng)作和中國(guó)特色的體制內(nèi)作者兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)革新。

關(guān)鍵詞：獻(xiàn)禮電影；電影工業(yè)美學(xué)；主流電影；電影產(chǎn)業(yè)

電影作為一種大眾傳播媒介和與商業(yè)密切相關(guān)的綜合藝術(shù)形式，其自身的文化宣傳影響力和文化產(chǎn)業(yè)的重要性不容忽視?；谛聲r(shí)期獻(xiàn)禮電影的豐碩成果，如何探索中國(guó)電影的“可持續(xù)發(fā)展”道路引起了學(xué)界與業(yè)界的多方討論。作為誕生于本土化背景，旨在追求電影工業(yè)與美學(xué)平衡統(tǒng)一的電影工業(yè)美學(xué)理論，為相關(guān)研究提供了理論基礎(chǔ)。本文嘗試分析新時(shí)期中國(guó)獻(xiàn)禮電影中的新特征，并結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論中的“電影美學(xué)”和“電影工業(yè)”等關(guān)鍵要素對(duì)其進(jìn)行梳理。以獻(xiàn)禮電影為例，以小見大，試圖為中國(guó)電影尋找一條可持續(xù)發(fā)展的啟示之路。

一、回顧新中國(guó)獻(xiàn)禮電影發(fā)展歷程

獻(xiàn)禮電影一詞來源于1958年中共中央政治局會(huì)議。周恩來總理提出，為慶祝新中國(guó)成立十周年，由周恩來、鄧小平主持，組織文化部拍攝一批優(yōu)秀影片作為國(guó)慶獻(xiàn)禮電影①。由于是首次提出的新概念，除周揚(yáng)提出“三好”原則（內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好）外，獻(xiàn)禮片缺少指導(dǎo)性的意見。早期獻(xiàn)禮電影在探索過程中呈現(xiàn)出內(nèi)容題材上百花齊放的景象。有反映中國(guó)革命宏大歷史的影片，如《林則徐》《青春之歌》《風(fēng)暴》，也有反映新中國(guó)社會(huì)面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。獻(xiàn)禮片在首次創(chuàng)作階段便激發(fā)了新中國(guó)第一次電影創(chuàng)作的高峰，鼓舞了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影行業(yè)的士氣，給業(yè)界人士帶來了信心。然而，在早期獻(xiàn)禮片中，除少數(shù)影片具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)外，大多數(shù)獻(xiàn)禮片往往夸大了意識(shí)形態(tài)的宣傳作用，忽視了作為個(gè)人的主體性表達(dá)，敘事層面帶有明顯的說教意味，對(duì)人物的塑造也多是扁平化的正面歌頌。20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，又有一大批優(yōu)秀獻(xiàn)禮電影被制作出來，如革命史詩(shī)題材的《開國(guó)大典》《開天辟地》《大決戰(zhàn)》等。這一時(shí)期的獻(xiàn)禮電影表現(xiàn)出視角下探的新特征，不再是一味地展現(xiàn)歷史偉人的英雄形象，或者揭露反派的窮兇極惡，而是站在人物自身的立場(chǎng)出發(fā)，通過現(xiàn)實(shí)邏輯和日常生活的細(xì)節(jié)塑造歷史人物。歷史中的人物在影片中不再是被臉譜化地貼上正反標(biāo)簽，也不是不食人間煙火的“圣人”，而是有血有肉的、真實(shí)化的人?？偠灾@一時(shí)期的獻(xiàn)禮電影摒棄了過去宣教性的政治電影在敘事上違背藝術(shù)規(guī)律的做法，回歸以人為本的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，拉近了與觀眾的距離，但在敘事方式上仍未擺脫模式化的創(chuàng)作理念，主題表達(dá)和意識(shí)形態(tài)宣傳上也未能擺脫“說出來”式的策略。進(jìn)入21世紀(jì)后，獻(xiàn)禮電影體現(xiàn)出積極擁抱市場(chǎng)的商業(yè)化傾向。以“建國(guó)三部曲”為例，《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》三部電影均采用了大題材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在國(guó)營(yíng)制片廠牽頭的基礎(chǔ)上，嘗試吸納民營(yíng)資本，巧妙利用商業(yè)化的市場(chǎng)營(yíng)銷和明星效應(yīng)所帶來的號(hào)召力，使獻(xiàn)禮電影首次在面向市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制下取得成功。然而，受限于電影篇幅的影響，這三部電影對(duì)歷史宏大題材采用了編年體式的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)歷史中許多重要人物的刻畫也只以一兩個(gè)鏡頭來表現(xiàn)，人物和細(xì)節(jié)的缺乏，使得觀眾只能以全知視角對(duì)人物行為和情緒進(jìn)行補(bǔ)充。同時(shí)，雖然沒有長(zhǎng)篇大論的政治宣傳標(biāo)語(yǔ)出現(xiàn)，但其意識(shí)形態(tài)詞條常出現(xiàn)在片中人物的對(duì)話論述中。獻(xiàn)禮電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)本應(yīng)給觀眾帶來共情體驗(yàn)，遺憾的是《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的敘事方式過于單一，敘事多以人物對(duì)白推動(dòng)，忽視了鏡頭的表現(xiàn)力?；仡櫕I(xiàn)禮片60多年的發(fā)展路徑不難發(fā)現(xiàn)，由于獻(xiàn)禮電影自身所特有的創(chuàng)作語(yǔ)境和生產(chǎn)觀念，可以說每十年便會(huì)出現(xiàn)一次獻(xiàn)禮電影的創(chuàng)作高潮，每次創(chuàng)作高潮都體現(xiàn)出對(duì)不同時(shí)期中國(guó)電影行業(yè)整體思維的側(cè)面反映。2019年，由《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》所組成的獻(xiàn)禮電影“三駕馬車”被稱為“史上最強(qiáng)國(guó)慶檔”，為慶祝新中國(guó)成立70周年帶來一場(chǎng)觀影熱潮。2021年，為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守島人》和《長(zhǎng)津湖》等影片體現(xiàn)出與以往獻(xiàn)禮電影不同的美學(xué)風(fēng)格，并取得了極高的口碑，表明中國(guó)獻(xiàn)禮電影進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

二、新時(shí)代獻(xiàn)禮電影的美學(xué)革新

傳統(tǒng)的獻(xiàn)禮片往往更加注重主題的表達(dá)，但在故事邏輯、敘事文本層面忽視了觀眾作為電影接受者的審美體驗(yàn)。新時(shí)代中國(guó)獻(xiàn)禮電影在文本層面表現(xiàn)出新史料的深度挖掘、敘事空間的立體化、情感表達(dá)的詩(shī)意化等特征。

（一）“常人”視角下的英雄人物

作為政治意義突出的獻(xiàn)禮片，新時(shí)期獻(xiàn)禮電影破除宏大敘事帶給觀眾對(duì)歷史事件和歷史人物幻燈片式的過場(chǎng)，取而代之的是敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和以人為中心的創(chuàng)作理念，符合電影工業(yè)美學(xué)中提倡的“常人”之美的創(chuàng)作理念。美學(xué)家宗白華認(rèn)為，“常人”是指“那天真樸素，沒有受過藝術(shù)教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學(xué)說的成見的普通人”②。獻(xiàn)禮電影的特征決定了影片本身的主旋律思想內(nèi)核，只有把握好觀眾，才能真正地發(fā)揮出主流價(jià)值觀的傳播作用。在電影人物內(nèi)心的表達(dá)上，僅僅靠語(yǔ)言上的說教很難讓大眾體會(huì)到人物的心理活動(dòng)和行為邏輯，更加難以理解當(dāng)時(shí)這群人所處的歷史背景和其自身的理想信念。電影《1921》從歷史的橫截面出發(fā)，聚焦13位中共一大青年代表的日常生活和心理活動(dòng)。在突出上海工人大罷工的背景下加入蘇聯(lián)共產(chǎn)國(guó)際和日本共產(chǎn)黨兩條平行時(shí)空線，配合參加早期中共一大的青年代表，構(gòu)成六條不同時(shí)空的敘事線。面對(duì)一個(gè)開天辟地的歷史事件和中國(guó)革命史上的重要政治題材，如何尋找新的角度進(jìn)行創(chuàng)新，并讓觀眾在已有歷史知識(shí)的基礎(chǔ)上獲得新的觀影體驗(yàn)，成為電影主創(chuàng)人員面臨的首要問題。黃建新導(dǎo)演在接手《1921》拍攝時(shí)也坦言，對(duì)歷史事件還是應(yīng)該以人為中心來敘事和表達(dá)情意，而不僅僅圍繞歷史事件的編年史進(jìn)程③。相較于《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的拍攝經(jīng)驗(yàn)，顯然黃建新更加關(guān)注《1921》中毛澤東、李達(dá)、何叔衡等人參與革命的心理動(dòng)因，以及底層邏輯出發(fā)點(diǎn)是什么的問題。例如，在李達(dá)與妻子的對(duì)話段落中，李達(dá)談及自己參加抵制日貨、焚燒日貨行動(dòng)的時(shí)候，突然意識(shí)到點(diǎn)燃的火柴也是日本生產(chǎn)的，強(qiáng)烈的無助和絕望感令其崩潰。星星之火，可以燎原，所謂的火種正是李達(dá)等革命者內(nèi)心被壓抑的理想。在一段臺(tái)詞和表演配合鏡頭畫面的調(diào)度中，中國(guó)近代以來腐朽懦弱的歷史創(chuàng)傷和社會(huì)積貧積弱的現(xiàn)實(shí)，早期革命者們救亡圖存的艱苦環(huán)境和曲折道路一一涌現(xiàn)，使得觀眾的潛意識(shí)瞬間被激發(fā)出來，達(dá)成對(duì)影片人物心理的認(rèn)同與理解。

（二）美學(xué)表達(dá)的詩(shī)性寫意

新時(shí)期獻(xiàn)禮電影在人物和情節(jié)的設(shè)定上體現(xiàn)出超越一般敘事層面的非寫實(shí)化的詩(shī)意風(fēng)格。電影工業(yè)美學(xué)理論并非字面上簡(jiǎn)單理解的關(guān)于“電影工業(yè)”的美學(xué)，而是追求電影工業(yè)和電影美學(xué)平衡合一的電影理論。學(xué)者徐洲赤在談及電影工業(yè)美學(xué)理論建構(gòu)時(shí)提出：電影作為文化產(chǎn)品，所謂的標(biāo)準(zhǔn)化是操作層面的，而詩(shī)性追求則是精神內(nèi)核。電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性內(nèi)核包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實(shí)的文學(xué)性以及更為深刻的思想性④。電影工業(yè)美學(xué)下的詩(shī)性電影契合了馬克思主義文藝?yán)碚撚^，它首先是面向大眾的，其主題和情節(jié)意義是確定無疑的，并非面向自我的、個(gè)人的。因此，這里的“詩(shī)性電影”“詩(shī)電影”并非歐洲先鋒電影或是意大利導(dǎo)演帕索里尼所認(rèn)為的具有神秘性、曖昧性、多義性等特點(diǎn)，而是來自中國(guó)古典藝術(shù)中的美學(xué)思想。簡(jiǎn)言之，此類電影重視影片中對(duì)氣氛和意境的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生且富含哲理的表達(dá)?！?921》在有限的時(shí)長(zhǎng)中巧妙利用物理時(shí)空與精神時(shí)空的交錯(cuò)敘事，并多次通過眼睛作為象征性符號(hào)，詩(shī)意化地傳達(dá)出影片主旨思想中的隱喻內(nèi)核。首先，在影片開頭，透過陳獨(dú)秀在監(jiān)獄中望向鐵欄桿外，鏡頭切換到眼睛的特寫。一雙疲倦但目光堅(jiān)定的眼睛注視前方，緊接著是一段自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始的近代中國(guó)歷史殘破面貌的屈辱回憶。作為五四運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)者、新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖、早期中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，陳獨(dú)秀面對(duì)的是何種現(xiàn)實(shí)處境？追隨陳獨(dú)秀的視線，觀眾自然而然地進(jìn)入了1921年的歷史時(shí)空。其次，影片中先后四次出現(xiàn)小女孩目光的設(shè)定，分別貫穿在影片不同的敘事時(shí)空中。前三次是在窗臺(tái)上與身處革命漩渦中心的李達(dá)對(duì)視，最后一次是作為紅色革命紀(jì)念館的參觀者出現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的日子。雖然跨越不同時(shí)空，但小女孩天真無邪的笑容鼓舞著源源不斷的像李達(dá)這樣的愛國(guó)者。女孩象征著歷史不同時(shí)期的億萬中國(guó)百姓，見證著一個(gè)嶄新的中國(guó)逐步建立起來，革命先驅(qū)們也將被銘記。最后，在影片的結(jié)尾，也是觀眾情緒的高潮部分，伴隨著“一大”會(huì)議的順利召開，雨后的嘉興南湖再現(xiàn)暖陽(yáng)，代表們激動(dòng)地唱起《國(guó)際歌》。緊接著，時(shí)空再次跨越，鏡頭跳躍至“一大”的代表和革命者的犧牲場(chǎng)景，在鄧恩銘、楊開慧、何叔衡等人犧牲的最后時(shí)刻，編導(dǎo)都將鏡頭聚焦于人物的眼睛。這些眼神的對(duì)位勝過對(duì)白和語(yǔ)言，蒙太奇與特寫鏡頭的使用自然而然地在影片內(nèi)部與觀眾之間架起一座橋梁，從而達(dá)到一種超脫現(xiàn)實(shí)的抒情效果和精神空間。新時(shí)期獻(xiàn)禮電影中的詩(shī)意美學(xué)表達(dá)體現(xiàn)出超越一般敘事層面的意識(shí)形態(tài)傳遞，取而代之的是巧借電影語(yǔ)言營(yíng)造出符合中國(guó)觀眾思維的潛意識(shí)關(guān)聯(lián)，從而潛移默化地流露出影片中角色的心理狀態(tài)，進(jìn)而完成獻(xiàn)禮電影的主題宣揚(yáng)。

三、新時(shí)期獻(xiàn)禮電影的產(chǎn)業(yè)革新

中國(guó)獻(xiàn)禮電影自首次提出起，宣傳性就被放在首位。作為一次先覺性探索，《建國(guó)大業(yè)》拉開獻(xiàn)禮電影商業(yè)化的帷幕，但僅依靠全明星公益性的加盟參演是難以持續(xù)的，況且夸大明星效應(yīng)和粉絲經(jīng)濟(jì)也與獻(xiàn)禮電影的初衷相違背。新時(shí)期獻(xiàn)禮電影要想順應(yīng)當(dāng)下中國(guó)電影“質(zhì)量提升，產(chǎn)業(yè)升級(jí)”的時(shí)代呼聲，就要重視電影全產(chǎn)業(yè)鏈的整體化發(fā)展。

（一）高效高質(zhì)的“中式”大片

在經(jīng)歷《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》對(duì)獻(xiàn)禮電影商業(yè)化的初步探索后，新時(shí)期的中國(guó)獻(xiàn)禮電影表現(xiàn)出日趨成熟的商業(yè)化運(yùn)作模式。2019年，被稱為“史上最強(qiáng)國(guó)慶檔”的《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》取得了票房與口碑的雙豐收。盡管2020年全球電影行業(yè)遭受新冠肺炎疫情的沖擊，中國(guó)電影市場(chǎng)票房有所下滑，但進(jìn)入2021年，中國(guó)電影市場(chǎng)則呈現(xiàn)出這邊風(fēng)景獨(dú)好的喜人態(tài)勢(shì)，成為全球電影市場(chǎng)中唯一保持觀影人次增量的地區(qū)。與以往獻(xiàn)禮電影不同的是，這些電影都表現(xiàn)出電影制作模式的轉(zhuǎn)變和電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制的成熟。以2019年國(guó)慶檔的三部電影為例，圍繞“歷史瞬間，全民記憶”的命題，《我和我的祖國(guó)》的七位導(dǎo)演合作完成集錦長(zhǎng)片，《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》分別以中國(guó)健兒勇攀珠峰與中國(guó)民航奇跡為題材。三部電影的成功并非偶然，一方面以市場(chǎng)為導(dǎo)向繼續(xù)沿用明星入駐和“大片模式”，另一方面采用類型化的制作模式，大量融入民營(yíng)企業(yè)和商業(yè)電影公司，并在兼顧主旋律的主題外加入災(zāi)難、娛樂、冒險(xiǎn)等商業(yè)元素，以吸納不同年齡段的觀影消費(fèi)群體。如果說明星的加盟是獻(xiàn)禮電影打開商業(yè)化大門的開始，類型化生產(chǎn)模式則是獻(xiàn)禮電影市場(chǎng)化的立足之本。電影工業(yè)觀念強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)的系統(tǒng)性，尊重電影生產(chǎn)的工業(yè)生產(chǎn)特性，例如可預(yù)算性、可控性、規(guī)范性、制度化等；強(qiáng)調(diào)對(duì)整個(gè)電影生產(chǎn)各個(gè)環(huán)節(jié)各個(gè)團(tuán)隊(duì)人員的制度化、機(jī)制化、規(guī)范化的協(xié)調(diào)管理⑤。作為中國(guó)首部以航空災(zāi)難片為題材的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》就表現(xiàn)出電影工業(yè)層面上成熟的產(chǎn)業(yè)化制作。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)熟知香港商業(yè)電影運(yùn)作，深知一部工業(yè)技術(shù)屬性很強(qiáng)的商業(yè)大片不僅需要每位創(chuàng)作人員的全身心投入，而且需要各部門高效配合。在《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》正式開拍前，主要演員就開始學(xué)習(xí)劇本中所飾演角色的專業(yè)技能，并與真實(shí)事件中主人公所在的四川航空公司和機(jī)組人員積極配合，做到最好地還原歷史細(xì)節(jié)和人物形象。在技術(shù)制作方面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》團(tuán)隊(duì)表現(xiàn)出精益求精、各方協(xié)作的團(tuán)隊(duì)精神，技術(shù)組多次前往好萊塢與《薩利機(jī)長(zhǎng)》的技術(shù)團(tuán)隊(duì)溝通，積累民航客機(jī)內(nèi)部封閉空間的拍攝經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)通過電腦模擬技術(shù)復(fù)刻出災(zāi)難險(xiǎn)情，以達(dá)到更加真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)效果。正是各部門間的通力合作，才使得《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》電影項(xiàng)目于2019年1月正式開拍，同年國(guó)慶節(jié)便與觀眾見面。如此高效率、高質(zhì)量的產(chǎn)業(yè)化制作表明，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》已具備高標(biāo)準(zhǔn)、高品質(zhì)的中國(guó)工業(yè)制作水準(zhǔn)，為新時(shí)期的獻(xiàn)禮電影提供了典型案例。

（二）中國(guó)特色的體制內(nèi)作者

在國(guó)營(yíng)電影單位轉(zhuǎn)企業(yè)改革之前，獻(xiàn)禮電影長(zhǎng)期遵循著制片廠責(zé)任制下的導(dǎo)演中心制，雖然也設(shè)立了制片主任或行政制片的職位，但其職責(zé)多是負(fù)責(zé)管理電影的預(yù)算，與現(xiàn)在常說的好萊塢體系中的制片人有很大區(qū)別。制片人中心制是好萊塢電影體系的核心，制片人擁有一部電影的最終決定權(quán)，包括劇本敲定、演員選擇、現(xiàn)場(chǎng)制作、市場(chǎng)發(fā)行等，是一部電影從創(chuàng)意到落地的推進(jìn)器。監(jiān)制作為中國(guó)特色制片體系中的重要一環(huán)，是中國(guó)體制下的中間產(chǎn)物，介于導(dǎo)演創(chuàng)作與制片人管理之間，也承擔(dān)著一部電影的藝術(shù)指導(dǎo)和出品發(fā)行，并體現(xiàn)出不同于好萊塢體系下的具有中國(guó)特色的“體制內(nèi)作者”身份。《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《1921》《革命者》《長(zhǎng)津湖》等獻(xiàn)禮電影就很好地貫徹了“體制內(nèi)作者”的創(chuàng)作理念。以《長(zhǎng)津湖》為例，作為總投資13億元、時(shí)長(zhǎng)近3小時(shí)的大型戰(zhàn)爭(zhēng)片，該片由陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，博納影業(yè)董事長(zhǎng)于冬出任總制片，黃建新?lián)慰偙O(jiān)制，顯然有著電影票房、商業(yè)宣傳、影片質(zhì)量、技術(shù)把控等方面的綜合考慮。在影片的藝術(shù)層面，三位導(dǎo)演各司其職。陳凱歌導(dǎo)演擅長(zhǎng)人物心理活動(dòng)的刻畫和場(chǎng)景氛圍的營(yíng)造，有豐富好萊塢工業(yè)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的徐克導(dǎo)演對(duì)特效技術(shù)以及大型場(chǎng)面調(diào)度頗有心得，曾執(zhí)導(dǎo)《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》的香港導(dǎo)演林超賢以武打動(dòng)作戲見長(zhǎng)。在電影的出品宣發(fā)層面，《長(zhǎng)津湖》出品方、聯(lián)合出品方與發(fā)行方包括了博納影業(yè)、八一制片廠、華夏影業(yè)、中影集團(tuán)等在內(nèi)的28家國(guó)營(yíng)企業(yè)和民營(yíng)公司。多家出品公司與合作方在融資方面展現(xiàn)出資源互補(bǔ)、共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的商業(yè)化運(yùn)作模式，為電影中的大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和特效打下良好的資金基礎(chǔ)。三位知名導(dǎo)演合作拍攝一部獻(xiàn)禮電影，他們的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合與重工業(yè)電影的嘗試固然值得期待，但如何在自身獨(dú)特且鮮明的個(gè)人風(fēng)格與獻(xiàn)禮電影中的主流審美以及價(jià)值觀傳遞之間找到某種平衡？作為影片中藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)票房和政治宣傳的“中間人”，總監(jiān)制黃建新則很好地發(fā)揮了“體制內(nèi)作者”的作用。電影工業(yè)美學(xué)認(rèn)為，中國(guó)特色的體制不僅是票房、商業(yè)化市場(chǎng)、制作、營(yíng)銷等的要求和現(xiàn)實(shí)規(guī)則，而且是中國(guó)社會(huì)體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的總和。在平衡戰(zhàn)爭(zhēng)戲、動(dòng)作戲和人物塑造、故事敘事之間的關(guān)系時(shí)，除了在文學(xué)劇本的故事創(chuàng)作上將三個(gè)人負(fù)責(zé)的情節(jié)串聯(lián)，更重要的是挖掘出隱藏在故事情節(jié)下的情感共同體。影片中，無論是伍氏兄弟的血脈親情，還是雷公所在的炮兵排的兄弟情，人物的每一次成長(zhǎng)都建構(gòu)出對(duì)國(guó)家和集體的認(rèn)同感。經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷洗禮后，伍萬里從一個(gè)頑劣少年成長(zhǎng)為保家衛(wèi)國(guó)的英雄戰(zhàn)士。將歷史中的個(gè)體意識(shí)與國(guó)家層面的集體價(jià)值對(duì)位，書寫鼓舞人心的英雄氣概和立場(chǎng)鮮明的愛國(guó)主義，正是《長(zhǎng)津湖》作為一部軍事類題材獻(xiàn)禮電影所發(fā)揮的核心作用。黃建新?lián)碛胸S富的獻(xiàn)禮片和主旋律電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，作為《長(zhǎng)津湖》的總監(jiān)制，他十分清楚如何做好“體制內(nèi)作者”，最大程度地實(shí)現(xiàn)了《長(zhǎng)津湖》在藝術(shù)性與商業(yè)性、作者性與體制性之間的平衡。同樣，在“我和我的”系列集錦式獻(xiàn)禮片中，作為中國(guó)特色制片體系中的重要一職，監(jiān)制充分發(fā)揮調(diào)控作用，已成為新時(shí)期獻(xiàn)禮電影中不可缺少的一環(huán)。

四、結(jié)語(yǔ)

回顧獻(xiàn)禮電影60多年的發(fā)展歷程，精品佳作持續(xù)涌現(xiàn)，在中國(guó)電影發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。在電影工業(yè)美學(xué)視域下，新時(shí)期中國(guó)獻(xiàn)禮電影在美學(xué)層面上力求對(duì)敘事時(shí)空的立體化呈現(xiàn)，對(duì)英雄式人物的平民化書寫，對(duì)潛意識(shí)內(nèi)核的詩(shī)意表達(dá)；在工業(yè)制作層面上，形成了協(xié)調(diào)高效的系統(tǒng)性生產(chǎn)模式，尋求藝術(shù)性、商業(yè)性和體制間的平衡。可以看出，無論是美學(xué)上的創(chuàng)新，還是工業(yè)上的探索，新時(shí)期獻(xiàn)禮電影所取得的傲人成績(jī)都是對(duì)“質(zhì)量?jī)?yōu)先，產(chǎn)業(yè)升級(jí)”的成功實(shí)踐。正如學(xué)者李道新所言：“當(dāng)下中國(guó)電影已經(jīng)基本形成政治、藝術(shù)、娛樂和工業(yè)相互補(bǔ)充并相輔相成的電影本體觀念?！雹蘧哂兄袊?guó)特色的獻(xiàn)禮電影與誕生于本土的電影工業(yè)美學(xué)理論相結(jié)合，為中國(guó)電影發(fā)展提供了重要啟示。未來，中國(guó)電影市場(chǎng)會(huì)誕生更多藝術(shù)見長(zhǎng)、工業(yè)完備且獨(dú)具民族美學(xué)品格的獻(xiàn)禮電影。

作者:張哲語(yǔ) 吳光恒 單位:江漢大學(xué)人文學(xué)院