女性主義下的電影解讀
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摘要：奉俊昊電影中的女性角色經(jīng)歷了尋找本體的荊棘之路。從憤怒地舉起斧頭的母親到手無(wú)縛雞之力與統(tǒng)治階級(jí)抗?fàn)幍呐?，從無(wú)數(shù)名身著紅衣的女性被害者到為了打破階級(jí)“寄生”富人家庭的女管家。本文將奉俊昊電影中的女性形象進(jìn)行梳理及分類，挖掘背后呈現(xiàn)出的導(dǎo)演對(duì)社會(huì)制度與人性本質(zhì)的獨(dú)特思考。
關(guān)鍵詞：女性；階級(jí)；壓迫；獨(dú)立
在結(jié)束不久的第72屆戛納電影節(jié)上，亞洲電影繼續(xù)大放異彩，繼去年是枝裕和的《小偷家族》后，再又一次奪得戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)。當(dāng)然這也是韓國(guó)電影首次獲得金棕櫚獎(jiǎng)。韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》，延續(xù)了他一貫的“黑色”風(fēng)格，試圖通過(guò)剖析社會(huì)階級(jí)構(gòu)成去呼喚社會(huì)意識(shí)的覺(jué)醒以及挖掘底層人物的生存狀態(tài)。由此，奉俊昊展現(xiàn)了對(duì)階級(jí)社會(huì)中女性的獨(dú)特理解與個(gè)性化塑造。這些“隱形”人物身上的“恨”情結(jié)構(gòu)成了“奉式”電影中獨(dú)有的文化風(fēng)景。特別是其中的女性形象，體現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)父權(quán)家長(zhǎng)制缺失下以“母親”為代表的角色的悲情化以及憤怒化，同時(shí)展現(xiàn)女性在絕境下的反抗與崛起?？v觀奉俊昊電影文本不難發(fā)現(xiàn)，“社會(huì)分層”一直是他熱衷探討的話題。具有社會(huì)學(xué)教育背景的他，似乎對(duì)社會(huì)秩序、規(guī)則構(gòu)成的展現(xiàn)著迷。回溯到2013年上映的《雪國(guó)列車》，其中所表現(xiàn)的就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重現(xiàn)。在這列長(zhǎng)長(zhǎng)的車廂中有著森嚴(yán)的等級(jí)制度，恰好就是人類社會(huì)階級(jí)與體制赤裸裸的縮影。在這個(gè)能夠“永動(dòng)”的封閉車廂中，充斥著人性的扭曲與復(fù)雜。為了維持車內(nèi)人口及生態(tài)系統(tǒng)的平衡，統(tǒng)治階層制造了一系列制度，在生存面前，人類已經(jīng)沒(méi)有文明可言，從而退化到最為原始的動(dòng)物狀態(tài)——弱肉強(qiáng)食。同樣，在《寄生蟲》當(dāng)中這種等級(jí)分明的社會(huì)規(guī)范刺激了底層人民的越級(jí)欲望?！都纳x》講述的是一個(gè)居住在低矮陰暗潮濕的半地下室的四口之家：父母二人是無(wú)業(yè)游民，一雙兒女也無(wú)所事事，四人僅靠為比薩店折包裝盒得到的微薄酬勞度日。直到有一天，兒子基宇在朋友的引薦下來(lái)到中年富豪樸社長(zhǎng)家中，為其女兒做英語(yǔ)家教。所有人的命運(yùn)由此發(fā)生了翻天覆地的變化?？梢?，這是一個(gè)關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)鴻溝、人性掙扎的故事。那么，在這樣的社會(huì)形態(tài)中，女性是如何被塑造的呢？引人注意的是，奉俊昊的電影話語(yǔ)中存在著從關(guān)注“父性”到表現(xiàn)“母性”的轉(zhuǎn)向。其實(shí)在奉俊昊的早期電影里，女性角色是屬于從屬地位的甚至是缺失的，例如《漢江怪物》中被怪物誘騙的是有父無(wú)母的普通中學(xué)女生；《殺人回憶》中無(wú)數(shù)女性被害者以及追查到底的男性警察。直到《母親》的出現(xiàn)，奉俊昊的電影中才真正開始探討女性的本體意義。本文從女性主義理論入手，分析奉氏電影中女性角色的呈現(xiàn)與變化?！芭灾髁x”一詞用于描述旨在為婦女爭(zhēng)奪權(quán)利，建立與男性真正平等的社會(huì)地位的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)。從19世紀(jì)誕生于西方以來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷演變和發(fā)展，其內(nèi)涵更加系統(tǒng)化與成熟化。女性主義認(rèn)為，當(dāng)前社會(huì)，男性的社會(huì)地位依然普遍高于女性，男女平等觀念的滲透還不夠徹底，在某些情況下，女性依然是男性的附庸。所以需要通過(guò)對(duì)影視作品中女性形象的欣賞與批評(píng)，引導(dǎo)大眾正確的價(jià)值判斷。奉俊昊電影中的女性角色經(jīng)歷了尋找本體的荊棘之路。從憤怒地舉起斧頭的母親到手無(wú)縛雞之力與統(tǒng)治階級(jí)抗?fàn)幍呐?，從無(wú)數(shù)名身著紅衣的女性被害者到為了打破階級(jí)“寄生”富人家庭的女管家。本文將奉俊昊電影中的女性形象進(jìn)行梳理及分類，挖掘背后呈現(xiàn)出的導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)制度與人性本質(zhì)的獨(dú)特思考。
一、男性凝視下的被害者與壓迫者
勞拉•穆爾維在1975年發(fā)表的《視覺(jué)愉悅與敘事電影》中談到，傳統(tǒng)好萊塢的電影敘事說(shuō)明了被性別化了的視覺(jué)快感的本質(zhì)。簡(jiǎn)而言之，在穆爾維看來(lái)，女性就是被受眾“凝視”的對(duì)象。不論是對(duì)于男性受眾或是女性受眾，當(dāng)熒幕上出現(xiàn)美麗的、曼妙的、賢惠的女性都是被投以觀察、羨慕的目光。不論是被害者或壓迫者，在一定程度上都反映出了女性對(duì)“被觀看”的認(rèn)同，被男性以及社會(huì)觀看成為女性明確的主體意識(shí)。
（一）被害者在奉俊昊電影中多次出現(xiàn)“身著校服的女受害者”形象。在《殺人回憶》里被連環(huán)殺人犯悄無(wú)聲息帶走的被害少女，《漢江怪物》里拼命掙扎最終都無(wú)法守住的賢秀，《母親》中被智障殺害的女高中生。這些女性形象大多是柔弱的、以被害姿態(tài)出現(xiàn)的，體現(xiàn)了男權(quán)意識(shí)的根深蒂固。女高中生作為還未走上社會(huì)的未成年人，并沒(méi)有接受社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，這種形象代表著單純、未知、希望。她的死亡則標(biāo)志著完善健全的社會(huì)制度的缺失，說(shuō)明了社會(huì)發(fā)展的畸形與扭曲。同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，這些被害者都帶有小人物的標(biāo)簽，例如貧窮、單親、大齡等等，就連《玉子》中的民族英雄“美子”都是“留守兒童”。這些群體基本上都來(lái)自于底層階級(jí)，體現(xiàn)了作者導(dǎo)演無(wú)意識(shí)中對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，以及對(duì)特殊人群的關(guān)懷。另外，被害者的頻繁出現(xiàn)體現(xiàn)了國(guó)家機(jī)器的失職與無(wú)能。在《殺人回憶》中，“警察”的肆意、暴力、素質(zhì)欠缺象征著那個(gè)時(shí)代政府的缺失，從而社會(huì)動(dòng)蕩、人心惶惶。值得注意的是，這些被殺害的少女角色，在《雪國(guó)列車》里發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)變，她們成為了人類最后的生存者又是人類最后的希望。同樣在《玉子》中，為了尋找玉子而孤軍奮戰(zhàn)的美子的形象就像超級(jí)英雄一樣變得強(qiáng)大。
（二）壓迫者《寄生蟲》中樸社長(zhǎng)一家住在富人區(qū)寬敞的別墅里，社長(zhǎng)夫人有著姣好的面容，曼妙的身材，完美的老公，可愛的孩子，幾乎是所有女性的向往。她是被“觀看”的對(duì)象，同時(shí)也是男權(quán)社會(huì)的附屬品。自古以來(lái)，全職太太在韓國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)體系中是賢惠、順從、符合大眾規(guī)范的，因此社長(zhǎng)夫人作為全職太太可以說(shuō)被同性投射的是羨慕嫉妒的眼光，借助老公的突然暴富成為社會(huì)上層階級(jí)導(dǎo)致她更加享受財(cái)富帶來(lái)的快感。她所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于仆人看似親熱實(shí)則反感，道出了社會(huì)上層階級(jí)無(wú)意識(shí)的優(yōu)越感與社會(huì)疏離。雖然她單純，輕易相信外人，對(duì)丈夫說(shuō)的話言聽計(jì)從，但是對(duì)于下層階級(jí)無(wú)意識(shí)的鄙夷與唾棄更令人感到難受，甚至她說(shuō)：“他（指司機(jī)）的身上有一股窮人的便宜的味道?！弊鳛殡娪爸形ㄒ坏呐詨浩日?，社長(zhǎng)夫人死守上層階級(jí)的利益，掌握著仆人的“生殺大權(quán)”，熱衷社交。即便是在悲劇爆發(fā)的最后一刻，她也只關(guān)心自己兒子的死活，最終在目睹丈夫的死亡后倒了下去，精心維護(hù)的光鮮外表不復(fù)存在?？梢哉f(shuō)，社長(zhǎng)夫人作為男權(quán)統(tǒng)治的臣服者與維護(hù)者，對(duì)于女性本身而言就是壓迫的存在，她是可恨又可憐的。同時(shí)導(dǎo)演也借這一角色，表達(dá)了其對(duì)男性附庸下的女性的批判。不同于樸社長(zhǎng)夫人，《玉子》中的米蘭多是典型的具有男性本質(zhì)的女性形象。專制、蠻橫、心狠手辣，取代了男性角色成為影片的核心，妄圖塑造社會(huì)制度并成為統(tǒng)治者，將男性對(duì)于權(quán)力、地位、欲望的渴求展現(xiàn)得淋漓盡致。這說(shuō)明了，在女性形象的塑造方面依然帶有權(quán)力制約的思想，女性的樣貌、動(dòng)作和思想都是在男性凝視的中借助鏡頭形成的。
二、符號(hào)化的反抗者
2009年上映的《母親》是女性反抗者的代表。母親作為智障兒子的唯一支柱，體現(xiàn)了社會(huì)普世價(jià)值中堅(jiān)韌、樸實(shí)、勤勞、關(guān)愛的常見品質(zhì)，也正是韓國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于個(gè)人家庭道德觀念的要求。與以往不同的是，導(dǎo)演將母親置于絕境（兒子進(jìn)監(jiān)獄）中，使其不斷地與國(guó)家機(jī)器以及社會(huì)上層階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，最終在絕望之下成為了殺人犯?！澳笎邸边@一命題被放到了法律和人情的天平上。借此，奉俊昊也表達(dá)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的嘆息——弱勢(shì)群體依然不能改變自己的命運(yùn)。2017年上映的《玉子》更是直擊韓國(guó)文化中的“痛”點(diǎn)。主人公“美子”是一個(gè)手無(wú)縛雞之力的純真少女，處于社會(huì)中食物鏈的最底端，活在深山，足不出戶，是一個(gè)典型的邊緣化人物，這恰好印證了民族群體記憶中的自卑情緒。而最后“美子”成功地從象征剝削階級(jí)的利益集團(tuán)手中解決出自己的寵物“玉子”（改良基金豬），成為民族英雄，最后的一記飛踢，完成了個(gè)體無(wú)意識(shí)的自我營(yíng)救，體現(xiàn)了奉俊昊眼中女性的自我覺(jué)醒與獨(dú)立抗?fàn)?。相較于其他影片，《美子》更像是童話式的表達(dá)?！都纳x》則把受眾拉回了現(xiàn)實(shí)。忠淑，作為基澤的老婆，基宇基婷的母親，她表現(xiàn)出“母親”標(biāo)簽中的努力，拼搏和犧牲精神。同樣作為母親，忠淑矮胖、粗壯，可以叉著腰站在巷口破口大罵，毫無(wú)美感可言，一副小市民的模樣，同時(shí)她還要為生計(jì)擔(dān)憂，同樣承擔(dān)著社會(huì)工作，并且能夠獲得相應(yīng)報(bào)酬，這是影片中頗為諷刺之處。與社長(zhǎng)家不同的是，忠淑一家生活在距離富人區(qū)僅僅一條街的窮人區(qū)的地下室里，惡臭發(fā)霉，下雨便發(fā)洪水。片中鏡頭語(yǔ)言對(duì)于“上”與“下”的高度差呈現(xiàn)非常直觀。在這樣的環(huán)境下，忠淑依然樂(lè)觀，對(duì)一事無(wú)成的丈夫還是心疼及呵護(hù)，可以說(shuō)，對(duì)于整個(gè)家庭她都是“母親”般的存在。她首先贊同基宇的想法，混進(jìn)社長(zhǎng)家，使用伎倆當(dāng)上了管家，努力使自己不受上層階級(jí)的討厭，嘗試融入這個(gè)圈層，打破階級(jí)固化，讓整個(gè)家庭告別過(guò)去。在忠淑看來(lái)，他們不過(guò)是從社長(zhǎng)家獲取一點(diǎn)能夠支撐自己生活的物資，不足以成為被鄙視的對(duì)象，甚至她很鄙夷前管家把自己的老公藏在地下室里騙吃騙喝的行為。他們自覺(jué)是通過(guò)努力獲取應(yīng)有的報(bào)酬，是應(yīng)該被平等對(duì)待的，這就是忠淑認(rèn)為的“尊嚴(yán)”。忠淑是勇敢堅(jiān)強(qiáng)的。在前管家的老公拿起刀刺向女兒的瞬間，她爆發(fā)了，拼命擋在女兒的身前，與殺人狂魔進(jìn)行搏斗，最終將叉子刺進(jìn)了殺人犯的胸膛。活下來(lái)的忠淑依然接受了回歸平靜的生活，雖然并沒(méi)有改變家庭的社會(huì)地位，但是在帶著兒子來(lái)到女兒的牌位處時(shí)，她表現(xiàn)出來(lái)的更多的是歷經(jīng)一切之后的灑脫。一般來(lái)說(shuō)，怨恨會(huì)造成兩種情緒結(jié)果，一種是繼續(xù)隱忍，一種是在隱忍中爆發(fā)。作為高壓社會(huì)生活中的小人物，忠淑經(jīng)歷了人性的冷漠、自我的反省。把“怨”“恨”的情緒內(nèi)化為自我生存的動(dòng)力，在絕望中找希望，在希望中肯定自我，這或許就是奉俊昊如此關(guān)懷底層人物命運(yùn)的緣由。這些女性不是傳統(tǒng)意義上被“凝視”的女性形象，從女性主義角度來(lái)看，在被社會(huì)秩序改造后，她們成長(zhǎng)為“反抗者”。恰恰是這樣的她們才擺脫了社會(huì)的傳統(tǒng)枷鎖，打破了女性成為男性附庸的固有思維，鼓勵(lì)女性為自己的理想及訴求去抗?fàn)?。但是，在他者凝視中?duì)自我意識(shí)的構(gòu)建依然是虛幻的，即便在作品中女性能掌握自身的命運(yùn)，卻仍然處于男性凝視的狀態(tài)下生活。
三、女性群體中的邊緣人
作為社會(huì)歷史中的微小個(gè)體，每一個(gè)人的命運(yùn)都必然受到社會(huì)進(jìn)程的影響，總有一些人因?yàn)槟承┰虮慌懦庥谥髁魃鐣?huì)之外。不同于壓迫者、反抗者以及受害者，邊緣人的無(wú)存在感真實(shí)存在于奉俊昊的電影。那些被社會(huì)遺忘的邊緣人物，在奉氏電影中得到了永久銘記?！都纳x》中有一個(gè)令人感到啼笑皆非的女性角色：社長(zhǎng)家的前管家雯光。雖然片中不曾提及雯光是否有兒女，但是對(duì)于她藏在地下室的丈夫而言，她就是“母親”。雯光作為前管家，盡心盡力地服侍社長(zhǎng)和太太，目的就是為了常年生活在社長(zhǎng)家地下室里的丈夫能有基本的生活物資。雯光認(rèn)為，當(dāng)管家是為了走向上層階級(jí)的階梯，打開了她跨越階層的野心之門。但是她也深知，自己的階級(jí)屬性已經(jīng)固化，對(duì)于社長(zhǎng)和太太來(lái)說(shuō)，她不過(guò)是傭人。當(dāng)忠淑一家利用各種伎倆取代了雯光之后，后者本希望兩個(gè)貧窮家庭能夠和平共處，既不侵犯宿主利益，也不越界。然而，遭到了拒絕。兩家人都認(rèn)為自己比對(duì)方高尚。于是雯光企圖通過(guò)談判、威脅種種手段使忠淑一家人暴露。兩組寄生體為了更好的生存環(huán)境與生存價(jià)值，撕破臉開始拼命搶奪。作為管家的形象出現(xiàn)，雯光本來(lái)代替的是壓迫者與反抗者之間的橋梁，既充當(dāng)過(guò)壓迫者的幫兇，也帶有著來(lái)自于社會(huì)底層的壓迫者的反抗本能。而雯光的丈夫最終忍受不了壓抑的寄居生活，舉起了斧頭砍向本應(yīng)該跟他們站在同一戰(zhàn)線的忠淑一家。從而引起了基澤的覺(jué)醒，只是這種覺(jué)醒只是來(lái)自對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的仇視以及個(gè)體復(fù)仇欲望的爆發(fā)。對(duì)于主流群體來(lái)說(shuō)，大多數(shù)的目光集中在傳統(tǒng)女性或是反叛女性，而邊緣女性從來(lái)不是關(guān)注的重點(diǎn)。但是在奉俊昊的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影中，加重了對(duì)普通女性的塑造，在奉氏電影中表現(xiàn)出獨(dú)有的“悲劇色彩”正是來(lái)源于這些邊緣化人物。這些風(fēng)格化的人物展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的敏感度，也表達(dá)了他對(duì)于人性的思考。
四、結(jié)語(yǔ)
在奉俊昊的作品中，類型化的敘事模式和作者化的影像之后，是他對(duì)韓國(guó)社會(huì)歷史文化與社會(huì)現(xiàn)狀的反思。站在女性主義視角縱觀奉氏電影，能感受到導(dǎo)演對(duì)于女性的理解和塑造依然是流于表面的。在他的電影譜系中，女性依然是男權(quán)社會(huì)的附庸。但是，導(dǎo)演依然表現(xiàn)出了對(duì)于女性主義理解的轉(zhuǎn)變。比如，統(tǒng)治階級(jí)表現(xiàn)出的單純善良難能可貴、邊緣人物的欲望變得可以被理解、母親的無(wú)奈讓人動(dòng)容……這些游走在人性灰色地帶的女性，撕掉了千篇一律的面具，呈現(xiàn)出來(lái)的是更加立體、真實(shí)的女性形象，也展現(xiàn)了導(dǎo)演圖譜中更加全面，具有本體意識(shí)的女性的崛起。對(duì)奉俊昊電影中女性形象的分析，為了解韓國(guó)電影的美學(xué)體系構(gòu)建具有重要價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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[3]圓首的秘書.誰(shuí)是寄生蟲[J].方圓,2019(12):68-69.
作者：戴安迪 文聞 單位：安徽新聞出版職業(yè)技術(shù)學(xué)院