影視改編延續(xù)原著基礎(chǔ)創(chuàng)作綜述

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據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界各國每年生產(chǎn)的影片，有50％一60％以上來自改編，整個(gè)歐洲自19世紀(jì)以來的所有文學(xué)名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導(dǎo)演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀(jì)80年代以后，中國影視改編發(fā)展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮(zhèn)》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編。…可見，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發(fā)了影視改編是否要“忠實(shí)于原著”的爭(zhēng)論。本文著重談?wù)動(dòng)耙暩木幰?a href="http://articshipping.com/lunwen/ddwx/19067.html" target="_blank">延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

一、影視改編是否忠實(shí)原著之爭(zhēng)面面觀

實(shí)踐證明，每當(dāng)一部改編的電影，或者電視劇播放時(shí)。常常會(huì)引起是否“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論。如夏衍在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實(shí)于原著?！敝醒敫鑴≡壕巹∪f方曾強(qiáng)調(diào)：“改編文學(xué)名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵是很重要的經(jīng)驗(yàn)?！薄渡介珮渲畱佟返淖髡甙自谡劦綄?duì)電影《山楂樹之戀》改編的意見時(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內(nèi)外擁有大量‘山楂迷’。電影導(dǎo)演和電視劇導(dǎo)演想把它搬上大小銀屏，重要原因應(yīng)該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應(yīng)該盡量忠實(shí)于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個(gè)新劇來拍攝?！北环Q為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學(xué)作品忠實(shí)于原作是非常難的事，所謂忠實(shí)，能做到的只有在文本所提供的對(duì)白上忠實(shí)。因?yàn)橛械奈膶W(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小說和影視是兩種不同的藝術(shù)門類，要影視還原文學(xué)本身是不可能的?！备幸恍┳骷遥?dāng)他們的作品被影視公司買斷，就認(rèn)為改編后的作品和他們沒有任何關(guān)系了。可見，影視改編是否要“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實(shí)，既不應(yīng)主張將原著原封不動(dòng)地改編成影視作品，也不應(yīng)主張影視改編背離原著的做法。當(dāng)下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構(gòu)文學(xué)作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運(yùn)作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實(shí)度不能達(dá)到你的目的，那么就是自己拆自己的臺(tái)?！?/p>

二、影視改編要延續(xù)原著文學(xué)精神

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對(duì)真理的追求，表達(dá)對(duì)人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對(duì)未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈(zèng)人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀念的影響，也會(huì)具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價(jià)值和人們對(duì)它們的熱愛?？v觀歷史，每當(dāng)社會(huì)、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會(huì)引起當(dāng)代人對(duì)其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對(duì)過去的回憶，詮釋現(xiàn)實(shí)中的困惑，激起對(duì)人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時(shí)，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對(duì)人類和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

影視改編是否“忠實(shí)于原著”的問題，至今沒有誰對(duì)誰錯(cuò)，理應(yīng)在延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費(fèi)工夫、更顯功力，它其實(shí)是在名著基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造?！毙≌f《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實(shí)于原著，這種忠實(shí)于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實(shí)，它是對(duì)作品精神內(nèi)涵的深刻理解，對(duì)作品所彌散的文化氤氳的重新營(yíng)造，更重要的是對(duì)人物形象那種精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，對(duì)人物性格及命運(yùn)的精確剖析。因?yàn)?，任何一個(gè)成功的文學(xué)形象，其內(nèi)涵往往大于任何說教式的哲理?！备木幮枰木幷邔?duì)原著的文學(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造。這就要求，在動(dòng)手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所蘊(yùn)含的文學(xué)精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價(jià)值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達(dá)的內(nèi)容；將能夠體現(xiàn)作品文學(xué)精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動(dòng)、人物形象鮮明的內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點(diǎn)，延伸原著內(nèi)容，即可以對(duì)原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內(nèi)容，也可以細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個(gè)舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內(nèi)涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個(gè)逃兵娶一個(gè)媳婦兒，在話劇舞臺(tái)上只是一個(gè)言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個(gè)逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個(gè)《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補(bǔ)，而這種彌補(bǔ)又是根據(jù)原著精神的彌補(bǔ)。還有很多加進(jìn)去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的?！备木幈磉_(dá)的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內(nèi)容我縮小了?！币韵难芟壬鷮?duì)魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個(gè)第一人稱的敘事視點(diǎn)來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個(gè)人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點(diǎn)。夏衍認(rèn)為小說中“我”的作用，實(shí)際上是對(duì)祥林嫂命運(yùn)的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個(gè)局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個(gè)人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對(duì)祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上有所新。

四、改編者要有正確的創(chuàng)作態(tài)度

(一)要有社會(huì)責(zé)任感和歷史責(zé)任感

我們今天面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，比過去任何時(shí)候都需要民族的良知，社會(huì)的責(zé)任感和使命感，更需要精神圣火的點(diǎn)燃和引導(dǎo)，因而也更需要作家堅(jiān)定文學(xué)的立場(chǎng)，堅(jiān)守文學(xué)的家園。po那么，作為影視改編者更應(yīng)該有社會(huì)責(zé)任感和歷史責(zé)任感，因?yàn)橛耙曌髌返闹饕康囊院霌P(yáng)真善美，表達(dá)人道主義理想以及對(duì)社會(huì)、人生的思考。但是，我們也承認(rèn)藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當(dāng)代人的人道主義精神和理想境界有機(jī)地結(jié)合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養(yǎng)，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會(huì)到人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術(shù)的特點(diǎn)和影視生產(chǎn)的過程

著名電影劇作家、電影理論家王迪曾說：“從前，我以為電影創(chuàng)作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；后來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學(xué)劇本具有更高的專業(yè)水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內(nèi)外觀眾真心喜愛的影片?！睂戇^《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》“鄉(xiāng)土三部曲”的著名電影劇作家王一民也說：“像我這樣的業(yè)余電影作者，最低要求應(yīng)該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導(dǎo)演研究切磋時(shí)逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個(gè)題材，表現(xiàn)一個(gè)人物時(shí)，形象的手段多起來。¨刮可見，懂得影視作品的特點(diǎn)和具體的電影藝術(shù)制作過程對(duì)提高影視改編藝術(shù)也是非常重要的。

(三)具有深厚的生活底蘊(yùn)和各類知識(shí)儲(chǔ)備

儲(chǔ)備深厚的生活底蘊(yùn)，對(duì)編劇來說是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對(duì)于他改編任何一種題材的藝術(shù)文本都是有利的。如果改編者對(duì)自己著手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當(dāng)談到改編《茶館》劇本的準(zhǔn)備工作時(shí)，葉廣芩說：“我用了很長(zhǎng)的時(shí)間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結(jié)果準(zhǔn)備時(shí)間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個(gè)人的老北京經(jīng)歷也可以放進(jìn)來，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對(duì)我來說都是不陌生的?！备木幷卟粌H要有豐富的生活經(jīng)歷，還要具有各類知識(shí)的儲(chǔ)備。要對(duì)原著中的時(shí)代背景、風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境，甚至生活細(xì)節(jié)，都要有一個(gè)較全面的了解。魯迅的小說被搬上銀幕，改編成功的要數(shù)夏衍先生。這不僅因?yàn)橄难苁且晃簧钪O改編之法的行家里手，更因?yàn)樗麑?duì)魯迅小說所反映的歷史時(shí)代、地理風(fēng)情極其熟悉。他說：“要我改編《祝福》或者《林家鋪?zhàn)印肪捅容^容易，因?yàn)槲沂钦憬耍@兩篇小說所敘述和描寫的規(guī)定情景、風(fēng)俗習(xí)慣，我是比較熟悉的，小說中敘述的那個(gè)時(shí)代，我都親身經(jīng)歷過來，所以我接受這個(gè)任務(wù)后就不需再到當(dāng)?shù)乜疾旌土私狻彼?，改編者要具有深厚的生活底蘊(yùn)和各類知識(shí)儲(chǔ)備，才能改編出上乘之作?！耙暩木幉皇呛?jiǎn)單地“忠于原著”或“不忠于原著”的問題，應(yīng)該是懷著對(duì)歷史的尊重，對(duì)當(dāng)代和未來的負(fù)責(zé)前提下，延續(xù)原著文學(xué)精神，追求創(chuàng)新，把豐盛的精神產(chǎn)品奉獻(xiàn)給社會(huì)。