女性文學對傳統(tǒng)文學的重要性

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本文作者：關濤 單位：北京工商大學外語部

女性主義文學批評是2”世紀》”年代歐美興起的新女權主義運動的一部分。它的形成不僅有當時現(xiàn)實的社會和政治背景,而且有其文學理論和批評方面的來源。肖瓦爾特在《新女性主義批評》中指出:“如果說女性主義文學批評是婦女運動的一個女兒,那么它的另一個父母則是古老的父權制的文學批評和理論成果?！彼诎l(fā)展過程中汲取和改造了各家文藝理論的精華來完善自己。它之所以能夠成為當今文藝世界最有力、最令人振奮和最引人注目的一種理論,不僅是因為它首先發(fā)現(xiàn)了文學創(chuàng)作和文學批評中根深蒂固的男權中心主義的存在,更重要的是因為它引入了女性閱讀的視角,重新組織人們對歷來以男性為中心的文化傳統(tǒng)的實踐進行審視和思考。在傳統(tǒng)的文學作品中,男人總是被認為代表著整個人類,而女主人公在文學作品中一般都是男性作者想象的投射。從前的人硬把女子看作兩面,或是禮拜,或是詛咒。正如法國女性主義文學批評家西蒙#德#波伏娃在其所著《第二性》中指出的:“一個女人之為女人,與其說是-天生.的,不如說是-形成.的?！彼雅苑诺铰L的兩性關系的歷史中來看,指出了父權制社會的性別統(tǒng)治、性別壓抑和它的一整套意識形態(tài)是怎樣鑄造了歷史性的女人,使女人朝著男人的價值標準來要求自己、塑造自己,從而變成了所謂的“女人”,即人類的“第二性”、“次性”;也就是說,男人對于婦女的狂蕩之攻擊與圣潔之要求是男性父權制文化傳統(tǒng)中由來已久的對女性形象的歪曲表現(xiàn)。

美國著名女性主義文學批評家桑德拉#吉爾伯特和蘇珊#格巴在她們合作的《閣樓上的瘋女人》一書中研究了西方19世紀以前的男性文學作品中的女性形象,旨在揭露這些作品中包含的男性家長制的思想意識以及它給文學傳統(tǒng)造成了怎樣的影響。她們發(fā)現(xiàn),在歷來的以男性為中心的父權制文化傳統(tǒng)中,無論是經(jīng)典作品還是通俗作品,幾乎所有的男性作家都按照自己的意愿,隨心所欲地把婦女理想化為兩個極端的形象。一種是純潔美麗、順從忠實的理想女性或“天使”。她們都回避著她們自己,或她們自己的舒適,或自我愿望。男權社會規(guī)定女性的力量和才智不是為了統(tǒng)治和戰(zhàn)爭,也不是為了發(fā)明和創(chuàng)造,而是向男性奉獻或犧牲。父權制要求“天使”的存在只是為了鋪墊男人們的故事和作為低下的參照物來證明男人的高尚,卻不允許她們有獨立的人格和自我價值,而這種沒有自我的生活是“真正的死亡的生活,是生活在死亡中”。相對于“天使”的反面形象是風騷兇狠、自私自利的“妖女”或“惡魔”。她們不擇手段地誘惑男人,吸取他們的能量直至置之于死地。在創(chuàng)作“妖女”的過程中,男性作家明顯地流露出了對不肯順從、不肯放棄自私的女性的厭惡和恐慌。她們的才能和智慧以及獨立自主的意識被視作是不健康的、邪惡的和危險的,就連女性的生理性本能也一致被男性作家同墮落、疾病和死亡劃上了等號。因此,“妖女”成了一切災難的禍根。然而,這些“女惡魔”形象實際上恰恰是女性創(chuàng)造力對男性壓抑的反抗形式。在女權主義文學批評家眼里,所謂“妖女”,根本上是指那些具有獨立人格和思想、敢愛敢恨、敢做敢為的婦女。她們拒絕充當父權制為她們規(guī)定好的“天使”的角色,反抗男性統(tǒng)治,爭取自我,并試圖取代男人的位置,這正是男人們懼怕“妖女”的真正原因。

英國著名的文藝理論家特雷6伊格爾頓曾在《后結構主義》一文中指出了男性對女性的這種恐慌。女性作為人類的整整一半在歷史上無時無刻地不被當作一個不完全的存在,一個異己的下等存在而遭受排斥和壓迫。這種歧視婦女的意識形態(tài)包含著一個形而上學的幻覺。如果說這種幻覺一直是被男人不斷獲得的物質(zhì)與心理利益所保持的,它也是被一個由恐慌、欲望、侵略心理、受虐和焦慮組成的復雜結構所保持著的。后結構主義批評家們發(fā)現(xiàn),二元對立是傳統(tǒng)哲學把握世界的一個最基本模式,而且,兩個對立項并非是平等的。男人P女人這個二元對立項也不例外。法國著名的解構主義批評家德里達認為:“傳統(tǒng)哲學的一個二元對立中,我們所見到的惟有一種鮮明的等級關系,絕無兩個對立項的和平共處,其中一項在邏輯價值等方面統(tǒng)治著另一項,高居發(fā)號施令的地位”,要顛覆傳統(tǒng),就“必須解構這個二元對立”,其策略“便是在一個特定的時機,將這一等級秩序顛倒過來”。

后結構主義雖然對男女關系的認識上升到了“解構傳統(tǒng)二元對立”這一高度上,但它仍有自己的局限性和片面性。比如,它把一切都歸結為語言,認為本文不斷靠自身發(fā)生作用,不斷分解自己,完全排除了與外部世界的聯(lián)系,拒絕把自己置于特定的歷史環(huán)境中。而新歷史主義在這一點上與后結構主義形成了鮮明的對比。它關系到一種政治的責任感。要理解一部文學作品,就必須把它重新放到產(chǎn)生它的歷史環(huán)境中來考察,了解它產(chǎn)生和形成的條件方式,了解它怎樣形成自身的特點,了解它為什么能夠得到人們的關注。因此,也可以說,新歷史主義試圖使文學再次與具體的現(xiàn)實對應起來。女性主義文學批評家們正是吸取了新歷史主義的精華,把傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品放到新的歷史時期來重新審視,從女權主義立場出發(fā),對傳統(tǒng)的男性統(tǒng)治的批評和理論做糾正、修改、補充甚至發(fā)動進攻。女性主義文學批評家們對19世紀美國著名作家霍桑及其《紅字》的評判即屬此類。霍桑在《紅字》里創(chuàng)造了一個強有力的、令女性主義文學批評家羨慕不已的女性形象)))海絲特#白蘭。美國女性主義文學批評家卡羅林G#海爾布倫(CarolynG.Heilbrun)稱海絲特為美國小說中的“女性中心形象”;朱迪絲#弗來爾(JudithFry-er)認為她是“一個真正的完整的人”。這大概是由于那個時代的海絲特看起來更像是2”世紀的女權主義者的緣故吧。一個沉重的話題經(jīng)常浮現(xiàn)在海絲特的腦海中,那就是“生存和幸福對于女人來說,究竟哪一個更重要”。她認為:只有推翻現(xiàn)存的社會上的一切制度,建立新制度,才能從本質(zhì)上改變世俗的男性統(tǒng)治中心的習慣傳統(tǒng),女人才有可能為自己設想一個平等的、合適的地位。

但更多的女性主義文學批評家認為霍桑不過是一個正統(tǒng)的男性家長制的支持者,他對海絲特那種模棱兩可的態(tài)度反映出他自己的一種矛盾心理,因為他雖然是一個藝術家,但同時更是一個男人。作為藝術家,他對女性表示同情;但作為男人,他不可能成為真正意義上的女權主義者,因為男人始終不會處在女人獨特的生命體驗中去體會只有女人本身才能每天都感受到的那些存在于方方面面的極其微妙的歧視。這也就是男人搞女權和女人搞女權所不同的地方。也正因為如此,女性主義文學批評家逐漸放棄了對傳統(tǒng)文學經(jīng)典中男性作家及其作品的研究,而把越來越多的注意力轉移到被男性中心文化傳統(tǒng)所埋沒的女性作家及其作品之上,并由此產(chǎn)生了美、英、法女性主義文學批評家們對“什么是女性的寫作”這一論題的不同觀點。隨著對女性文本的重新挖掘,一系列的問題也因此被提了出來。例如:女性主義文學批評要不要建立自己單獨的理論?建立在其它那些非女權主義的男性批評理論基礎之上的女性批評能否和其它批評方法平起平坐?

并不是所有的女性主義文學批評家都認為必須建立一套特殊的、統(tǒng)一的女性主義文學批評理論。肖瓦爾特指出,女性文學允許女性主義文學批評運用、吸收其它的理論。開放、多元正是女性主義文學批評充滿活力和生機的原因。由此可見,我們不能忽視女性主義文學批評對傳統(tǒng)文學的認識。它是女性主義文學批評自我完善和發(fā)展的奠基石和敲門磚,它為以“女性意識”為中心的新歷史時期的婦女創(chuàng)作創(chuàng)造了更適宜的氣候條件,使女作家們第一次能夠鄭重其事地從個人和集體的角度向男性統(tǒng)治挑戰(zhàn)并對格式化的生活方式進行抵抗,使她們能逐漸獨立地進入一向由男人控制的文學領域,通過自己的寫作喚醒越來越多受歧視、受壓制的姐妹去爭取歷史的、社會的和政治的平等,并力圖通過自身的努力推動人類文明的前進步伐。因此,我們有理由這樣說,女性主義文學批評對傳統(tǒng)文學的認識功不可沒。