中西方文化論文精選(九篇)

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第1篇：中西方文化論文范文

1.1中國的個人家庭觀念中國社會重家庭生活，其構(gòu)造以家庭為本位，借以消融個人和團(tuán)體的對立，因而被稱為“倫理本位”的社會。從我國文化傳統(tǒng)來看，在個人、家庭、團(tuán)體三者中，家庭往往占據(jù)著極為重要的地位。同時，中國社會的家庭本位注重群體價值和人際和諧，強(qiáng)調(diào)個體對社會、對他人的責(zé)任。在中國傳統(tǒng)觀念里，家庭是個體完成使命的載體，如同光環(huán)普照其中的每個成員。當(dāng)個人利益和家庭利益發(fā)生沖突時應(yīng)首先考慮家庭利益，而事實上個人常常是和家庭合二為一的，兩者休戚相關(guān)，榮辱與共。我國民間流傳的許多諺語淋漓盡致地體現(xiàn)出這一點，如：Ifthefamilylivesinharmony,allaffairswillprosper.家和萬事興。Domesticscandalsshouldnotbepublicized.家丑不可外揚。Fivegenerationsliveunderthesameroof.五世同堂隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，人們的觀念也在潛移默化地發(fā)生著變化。但是家庭作為個體獲得自身歸屬感，社會認(rèn)同感的來源，仍然牢牢扎根于人們的心中，支配人的行為。

1.2西方的個人家庭觀念西方信奉自我中心，重集團(tuán)生活而輕家庭生活，靠宗教維系個體，凝聚社會，從而確立自身的獨立地位和自由權(quán)。因而西方社會被稱為“個體本位”社會。個體本位強(qiáng)調(diào)個體利益高于一切，家庭僅作為一種獨立制度安排，即居住單位。在處理個人與家庭的關(guān)系時，個人的利益和愿望往往占居首位，家庭則隱沒于個人發(fā)展需求之后，居于較低的位置。因此，西方家庭觀念十分淡薄，社會行為不需要遵循任何家庭倫理，無需為家庭條條框框所束縛，所有一切均以個人的利害得失為轉(zhuǎn)移。

1.3中西方個人家庭觀念產(chǎn)生差異的原因自然地理環(huán)境、等因素使得中西方個體家庭觀念存在著鮮明的差異。自古以來，中國封閉的地理環(huán)境使得自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)成為主要的經(jīng)濟(jì)形式，而中國家庭是農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、消費、分配的單位。加之重農(nóng)文化是群體本位的沃土，因此家庭必然深受群體本位思想的影響。同時以儒家思想為核心的倫理文化對中國人的家庭觀念的形成也起著不可估量的作用。西方文化發(fā)源于便于海運的地中海沿岸，得天獨厚的條件促使對外貿(mào)易的發(fā)展，并逐步形成重商文化，而重商文化是個體本位的溫床。同時西方基督教文化中的平等思想強(qiáng)調(diào)上帝面前人人平等。每個人都有著不可侵犯的權(quán)利和獨立的人格。因此，家庭、教會和國家都是為個人而存在的。

2家庭成員關(guān)系

2.1中國家庭成員關(guān)系學(xué)科探索

2.1.1夫妻關(guān)系傳統(tǒng)的中國社會是男權(quán)社會，為了維持父權(quán)制家庭穩(wěn)定，封建父權(quán)家長制度和封建道德規(guī)范使男女關(guān)系成為主從與尊卑關(guān)系。因此，在夫妻關(guān)系中，丈夫的權(quán)威往往要大于妻子。這種上尊下卑、男尊女卑的倫理道德觀念在漢語稱謂系統(tǒng)中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。例如在親屬內(nèi)部稱謂中，父親的父母稱為祖父、祖母，而母親的父母我們卻稱為外祖父、外祖母。一個“外”字折射出男性在婚姻家庭中的主導(dǎo)地位以及兩性地位的不平等。在廣為熟知的俗語背后也依稀可見其中的玄機(jī)，如：Followthemanyoumarry,beheafooloracrook.嫁雞隨雞，嫁狗隨狗。Thehusbandsings,thewifeaccompanies.夫唱婦隨。Aman‘marries’awoman./Awoman‘isbeingmarriedto’aman.“娶”妻，“嫁”夫。隨著社會的發(fā)展進(jìn)步，當(dāng)代中國家庭中的伴侶關(guān)系正趨于平等的方向發(fā)展?，F(xiàn)代社會的女性在政治、經(jīng)濟(jì)、教育、婚姻中的地位有了突破性提高。但是不可避免的是，當(dāng)前我國某些地區(qū)仍然殘留著重男輕女的封建思想，從某種程度上講，女性仍然處于弱勢群體的地位。

2.1.2父母與子女關(guān)系中國家庭里，多數(shù)家長都扮演著控制子女命運的角色，很少把孩子看作有獨立意識的個體，在潛意識中往往認(rèn)為孩子必須依附于大人，受大人保護(hù)，顯然這種關(guān)系是不平等的。這一點從親屬稱謂中也可以看出，如稱呼自己父母時多用“爸爸、媽媽”，而斷然不會直呼其名。當(dāng)前父母子女關(guān)系日趨民主化、和諧化。父母不再全權(quán)干涉子女的生活，開始適度地給予孩子獨立處事和思考的空間，學(xué)會放手。但是在家庭重大問題的決策上，一般仍由家長定奪。2.2西方家庭成員關(guān)系西方文化深受基督教思想的影響。在基督教義里，夫妻關(guān)系先于其他家庭關(guān)系。因此，婚姻關(guān)系比父母、子女、他人的關(guān)系更為重要，同時夫妻雙方處于平等地位。西方國家，崇尚獨立自主，個性自由的人際關(guān)系，等級和身份觀念比較淡薄。長輩與晚輩之間地位平等，多以朋友相處。對于家庭事務(wù)每個家庭成員都有發(fā)言權(quán)，同時子女成年之后無論成家與否一般都要離開父母，單獨居住。與中國不同，西方社會采用對等式稱呼語，家庭成員或親戚之間人們習(xí)慣直接稱呼對方名字。晚輩直呼長輩的名字不僅表示上下輩之間的平等，還表示他們之間關(guān)系融洽?？傮w來看，以集體主義為核心價值觀的中國家庭和以個人主義為核心價值觀的西方家庭在對待家庭關(guān)系上存在著很大的差異。兩種文化觀念各有特色。以家庭為本位的東方家庭在很大程度上有利于維系長久的婚姻關(guān)系，促進(jìn)家庭的和諧穩(wěn)定，但是以家長決定為主導(dǎo)的特點使得年輕人缺乏獨立意識，過分依賴家庭，造成時下社會普遍存在的“啃老”現(xiàn)象。而強(qiáng)調(diào)個人自由與獨立性的西方家庭，有利于培養(yǎng)年輕人的自主和創(chuàng)新能力，發(fā)展家庭以外的社會活動，但是其對個體發(fā)展的過分關(guān)注容易導(dǎo)致家庭倫理的破壞和親情關(guān)系的淡薄，使年輕人缺乏對家庭的責(zé)任感和義務(wù)感。

3家庭教育

3.1中國家庭教育中國的家庭教育普遍著眼于孩子未來有個好前程。教育目的看重結(jié)果，功利性較強(qiáng)。在大多數(shù)家長眼里，孩子是整個家庭的希望，是自身價值的延續(xù)。基于這種望子成龍、望女成鳳的企盼，家長自孩子出生起，盡力滿足他們的一切物質(zhì)需求，為他們提供最優(yōu)越的生活條件，創(chuàng)造舒適安逸的成長環(huán)境。除了在生活上的過度關(guān)心外，中國家長在教育內(nèi)容上片面強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)成績，偏重智力的開發(fā)與投資，而忽視孩子在自主能力、創(chuàng)造力、社會性、情感、心理等方面的協(xié)調(diào)均衡發(fā)展。這就不可避免造成中國學(xué)生發(fā)展的不平衡，導(dǎo)致各種各樣的教育問題逐漸暴露出來。馬加爵事件、復(fù)旦大學(xué)投毒事件，大學(xué)生生活不能自理等現(xiàn)象都在一定程度反映出當(dāng)前教育片面重視分?jǐn)?shù)，而忽視學(xué)生心理健康、獨立生存能力的培養(yǎng)和鍛煉的弊端。

3.2西方家庭教育西方家庭崇尚民主、寬松的教育方式。家長從孩子一出生就把他們看成是自由獨立的個體，把他們擺在與自己平等對話的位置，凡事都尊重子女的意見和需要。與中國家庭相比，西方家庭在孩子的成長過程中更多關(guān)注孩子的自由發(fā)展，其家庭教育目的看重過程，努力把孩子培養(yǎng)成為能夠適應(yīng)各種環(huán)境，具備獨立生存能力的“社會人”。

3.3中西方家庭教育差異形成的原因中國的教育特別是家庭教育長期深受儒家傳統(tǒng)文化的熏陶，“官本位”的成功觀以及重讀書的家教觀念根深蒂固地植根于人們思想中。同時當(dāng)今社會巨大的就業(yè)壓力，激烈的人才競爭，日益加大的貧富差距都無形中在人們身上扣上了沉重的枷鎖，逐漸形成“好成績=好工作=高收入=優(yōu)生活”的片面思維觀念。而西方社會在多元文化、思想價值觀的影響下，以個人主義為中心，崇尚個性全面充分發(fā)展，注重實現(xiàn)自我價值。因此在家庭教育中西方家長多倡導(dǎo)培養(yǎng)孩子的冒險和創(chuàng)新精神，使他們成為獨立自主、品格健全的社會人。同時中西方家庭教育的差異在一定程度上是由所處社會發(fā)展水平?jīng)Q定的。西方社會經(jīng)濟(jì)條件較為優(yōu)越，社會養(yǎng)老保障體系十分健全，不存在“養(yǎng)兒防老”的傳統(tǒng)觀念。

4結(jié)語

第2篇：中西方文化論文范文

關(guān)鍵詞：文化差異；日常交際；禮儀

中國正以飛速的發(fā)展與世界接軌，跨國交際日益增多。中國與西方國家的接觸越來越多。中（東）西方文化存在著較大的差異。由此也對交際禮儀方面有一定的影響。在中（東）西方文化都非常重視人際交往。但交往的觀念交往的方式都有著明顯的差別。

一、打招呼

中國人路遇熟人總愛寒暄道：“吃飯了嗎？”“到哪兒去？”“上班呀？”等。在我們看來這是一種有禮貌的打招呼用語，而若你跟西方人這樣打招呼“Haveyouhadyourmeal？”“Whereareyougoing？”他們則會認(rèn)為你想請他吃飯或者干涉其私事，會引起誤解。西方人見面，通常招呼道：“Hello！”“Howdoyoudo！”“Niceday,isn’tit？”

二、感謝

對于別人的贊揚，中國人通常表示謙虛，并有一套謙虛之詞，象“慚愧”、“哪里”、“寒舍”、“拙文”等。而西方人總是高興地回答“thankyou”以表接受。中國人用“謝謝”的場合較西方人少，尤其是非常親近的朋友和家庭成員之間不常說“謝謝?！倍鞣饺苏彀选皌hankyou”掛在嘴邊，即使是親朋好友和家庭成員之間也常如此。中國人收到禮物時往往放在一邊，看也不看（生怕人家說貪心）。而西方人收到禮物時要當(dāng)著客人的面馬上打開并連聲稱好。

三、招待客人

中國人殷勤好客，一杯杯地斟酒，一遍遍地上菜，客人不吃不行，不喝也不行，使西方人覺得難以對付。而西方人的習(xí)慣是：Helpyourself，Please！中國人送客人時，主人與客人常說：“慢走！”“小心點！”“再見，走好??！”“你們進(jìn)去吧！”“請留步”等。而西方人只說：“ByeBye！””Seeyoulater！””Seeyounexttime！””Goodnight！”

四、節(jié)日禮儀

中國和英語國家的文化差異還顯著地表現(xiàn)在節(jié)日方面。除中國和英語國家共同的節(jié)日（如,NewYear’sDay）處，雙方還各有自己獨特的節(jié)日。中國有theSpringFestival,theDragonBoatFestival,Mid—AutumnDay.等，英語國家有”Valentine’sDay（情人節(jié)），Easter（復(fù)活節(jié)），Aprilfool’sDay（愚人節(jié)），ThanksGivingDay（感恩節(jié)），ChristmasDay（圣誕節(jié)）等。中西方節(jié)日的風(fēng)俗習(xí)慣也很不相同。在節(jié)日里，對于別人送來的禮物，中國人往往要推辭一番，表現(xiàn)得無可奈何地接受，接受后一般也不當(dāng)面打開。如果當(dāng)面打開并喜形于色，可能招致“貪財”的嫌疑。而在英語文化中，人們對別人送的禮品，一般都要當(dāng)面打開稱贊一番，并且欣然道謝。

五、詞匯語言的文化

英語詞匯在長期使用中積累了豐富的文化內(nèi)涵，所以在教學(xué)中要注意對英語詞匯的文化意義的介紹，以防學(xué)生單純地從詞匯本身做出主觀評價。比如red一詞，無論在英語國家還是在中國，紅色往往與慶?；顒踊蛳矐c日子有關(guān)，英語里有“red—letterdays”（節(jié)假日）。尤其在中國，紅色象征革命和社會主義等積極意義，但在英語中“red”還意味著危險狀態(tài)或使人生氣，如“redflag”（引人生氣的事）。還有當(dāng)看到商業(yè)英語中的“inthered”，別以為是盈利，相反，是表示虧損，負(fù)債。在教學(xué)中，文化教育的方法是多種多樣的，教師應(yīng)該采用靈活多變的方法提高學(xué)生對文化的敏感性，培養(yǎng)文化意識，使他們能主動地，自學(xué)地吸收并融入新的文化環(huán)境中。比如：加強(qiáng)中西方文化差異的比較，將中西文化在稱呼，招呼語等等談話題材和價值觀念等方面的差異自覺自然地滲透到教學(xué)中。又如：利用多種渠道，多種手段，吸收和體驗異國文化?？梢允占恍┯⒄Z國家的物品和圖片，讓學(xué)生了解外國藝術(shù)，歷史和風(fēng)土人情等。

總之，中西方的文化存在著很多差異，在英語教學(xué)中不能只單純注意語言教學(xué)，而必須加強(qiáng)語言的文化導(dǎo)入，重視語言文化差異對語言的影響。只有這樣，才能在實際中正確運用語言。

六、文化等級觀念

中（東）方文化等級觀念強(qiáng)烈。無論是在組織里，還是在家庭里，忽略等級、地位就是非禮。盡管傳統(tǒng)禮制中的等級制度已被消除，但等級觀念至今仍對東方文化產(chǎn)生影響。在中國，傳統(tǒng)的君臣、父子等級觀念在中國人的頭腦中仍根深蒂固。父親在兒子的眼中、教師在學(xué)生的眼中有著絕對的權(quán)威，家庭背景在人的成長中仍起著相當(dāng)重要的作用。另外，中國式的家庭結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，傳統(tǒng)的幸福家庭是四代同堂。在這樣的家庭中，老人幫助照看小孩，兒孫們長大后幫助扶養(yǎng)老人，家庭成員之間互相依賴，互相幫助，密切了親情關(guān)系。:

在西方國家，除了英國等少數(shù)國家有著世襲貴族和森嚴(yán)的等級制度外，大多數(shù)西方國家都倡導(dǎo)平等觀念。特別在美國，崇尚人人平等，很少人以自己顯赫的家庭背景為榮，也很少人以自己貧寒出身為恥，因他們都知道，只要自己努力，是一定能取得成功的。正如美國一句流行的諺語所言：“只要努力，牛仔也能當(dāng)總統(tǒng)?！保↖fworkinghard,evencowboycanbepresident.）在家庭中，美國人不講等級，只要彼此尊重，父母與子女可直呼其名。他們的家庭觀念往往比較淡薄，不愿為家庭做出太多犧牲。

當(dāng)然，中西方文化的不同導(dǎo)致的禮儀上的差異還有很多，比如服飾禮儀、進(jìn)餐禮儀，秘書禮儀等等，由于篇幅等多方面的制約，在此不能一一深入探討?？傊?，中西方之間有各自的文化習(xí)慣，由此也產(chǎn)生了不少不同的交往習(xí)慣。因此，隨著我國進(jìn)入WTO經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和對外交流、貿(mào)易的不斷增加，我們不但有必要在與外國人交往或者前往別的國家去之前，了解對方國家的禮儀習(xí)慣，而且必須加強(qiáng)專業(yè)禮儀人才的培養(yǎng)，提高全民禮儀意識，這不僅是對對方的尊重，也給我們自己帶來了便利，不但能避免了不必要的麻煩與誤會，還能在現(xiàn)代社會的多方競爭中爭取主動，取得良好的結(jié)果或效益。

參考文獻(xiàn):

【1】鄧炎昌，劉潤清，《語言文化即英漢語言文化對比》，外語教育與研究出版社，1994

【2】方文惠主編，《英漢對比語言學(xué)》，福建人民出版社，1990年

【3】胡文仲，《文化與文學(xué)》，《外語教學(xué)與研究》，1994年第1期

第3篇：中西方文化論文范文

論文關(guān)鍵詞：語言文化；文化意識；大學(xué)英語教學(xué)

引言

語言和文化是密不可分的。不同民族的文化孕育出了該民族的語言，同時。一個民族的語言又是了解該民族文化的窗口，語言是文化的載體，是文化得以反映的一面鏡子；文化是語言賴以扎根的土壤，學(xué)習(xí)語言就必須學(xué)習(xí)文化。

2008年一部反映中國文化的好萊塢動畫大片《功夫熊貓》在中國上映了，電影一上映就備受國人關(guān)注，并取得了驕人的票房成績。由于中西方文化的交流與碰撞，文化差異等因素，·部英文對白的動畫片要想贏得中國觀眾并不是件容易的事，而《叻夫熊勘這部影片卻輕巧地跨過了這條鴻溝，被廣大中國觀眾所接受認(rèn)同。

這是因為好萊塢夢工廠的這部片子中體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的文化元素。自然能夠得到本土觀眾的認(rèn)可。如果這部片子體現(xiàn)的是純西方的思想內(nèi)涵，那么它在中國的票房收入肯定會大打折扣。由此可見，在東西方文化交流中了解文化差異不僅重要而且十分必要。

l了解文化差異的重要性

隨著對外經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁，英語作為通向世界大門的語言具有十分重要的意義。尤其是2008年第29屆奧運會在北京成功舉辦，在神州大地上更是掀起了一股英語熱，越來越多的人對英語學(xué)習(xí)表現(xiàn)出濃厚的興趣。然而在英語走近我們生活的過程中，也出現(xiàn)了很多人與人之間由于文化差異而產(chǎn)生的誤解。

對于大多數(shù)中國人而言，英語學(xué)習(xí)是在特定的中國文化環(huán)境中完成的。這個環(huán)境既指生存的外部文化環(huán)境，也指個體的心理環(huán)境，這兩種環(huán)境的綜合作用，決定了中國人學(xué)習(xí)英語固有的特點。

3教師在教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的文化意識

從本質(zhì)上說，教授中國人英語，是讓兩種文化相互碰撞和融合；是在業(yè)已形成的中國語言文化環(huán)境中的英語語言文化的移入、吸收和消化。這就要求我們在英語教學(xué)中除了要使學(xué)生有正確運用語言的能力，還要培養(yǎng)學(xué)生對文化差異的敏感性及處理文化差異的靈活性能力。

因此，大學(xué)英語教學(xué)過程中，學(xué)生的英語語言基礎(chǔ)知識的建構(gòu)是必要的，然而給他們提供課本中語言知識的相關(guān)文化背景知識更為重要而迫切。那么教師在教學(xué)中應(yīng)如何培養(yǎng)學(xué)生的文化意識呢?

3．1通過課堂教學(xué)挖掘教材文化信息

在大學(xué)英語教學(xué)中加強(qiáng)文化特色詞匯的導(dǎo)人是提高學(xué)生跨文化意識的重要手段之一。文化的差異在詞匯層面上必然有所體現(xiàn)，教師應(yīng)讓學(xué)生了解由于民族自然環(huán)境、社會文化背景和風(fēng)俗習(xí)慣的不同造成英語詞匯在許多方面與漢語詞匯存在著不對應(yīng)的現(xiàn)象，幫助學(xué)生了解這些差異。

此外，大學(xué)英語教材選材廣泛，內(nèi)容豐富，不少課文涉及英語國家典型的文化背景知識，其中有很多值得挖掘的文化信息。教師可以利用課前幾分鐘，講解主要涉及的英美國家的主要知識，尤其是文化差異方面的知識。我們不但要讓學(xué)生把握文章的內(nèi)容主旨，學(xué)習(xí)語言知識，還要引導(dǎo)學(xué)生隨時隨地地挖掘其中的文化信息，使學(xué)生在習(xí)得語言的同時，加深學(xué)生對課文的理解，同時拓寬學(xué)生的文化視野。

3.2開展課堂活動創(chuàng)造聽說的文化語境

大學(xué)英語是一門實踐性很強(qiáng)的課程，它并非教而會之，需要大量的、反復(fù)的語言實踐活動才能掌握。課堂活動是學(xué)生進(jìn)行語言實踐的重要途徑，教師通過精心設(shè)計，創(chuàng)造出具有英語文化特色的交際情景，讓學(xué)生去用英語交際來完成各種真實的生活、學(xué)習(xí)、工作等任務(wù)。如組織學(xué)生進(jìn)行pair-work(結(jié)對練習(xí))、soup-discussion(小組討論)、role-play(角色扮演)、short-play(短劇)等課堂活動，以問題為主線，以活動為載體，以體驗為收獲，以情趣為動力，讓學(xué)生積極參與到具有英語文化氛圍的英語教學(xué)活動中來，通過生動有趣的教學(xué)手段營造較為輕松愉快的“輸人”環(huán)境，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和激發(fā)他們的學(xué)習(xí)動機(jī)。

3.3利用多媒體等各種輔助手段多方位體驗西方文化

近年來，各種多媒體英語資源的蓬勃出現(xiàn)為英語教學(xué)提供了豐富的課程資源。多媒體的應(yīng)用，改變了以前一塊黑板、一支粉筆、一本書的單調(diào)教學(xué)模式。多媒體教學(xué)不僅增大了教學(xué)容量，而且加大了課堂信息量的輸人，有利于拓展學(xué)生的知識面，開闊視野。

除此之外，我們還可以利用已有的資源多收聽英語廣播、聽英文歌曲，觀看英文原版電影，鼓勵學(xué)生利用先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，瀏覽網(wǎng)絡(luò)資料。通過各種手段創(chuàng)造出具有濃郁西方文化氛圍的學(xué)習(xí)環(huán)境，使學(xué)生對英語的實際使用耳濡目染，獲得對英語國家文化的感性認(rèn)識，深刻體會英語文化，從而增強(qiáng)跨文化意識。

第4篇：中西方文化論文范文

關(guān)鍵詞：飲食；中西方飲食文化；差異

《現(xiàn)代漢語詞典》中，飲食被解釋成“吃的和喝的東西”或是“吃東西和喝東西”。在英文字典中，飲食被解釋為“foodanddrink”即“吃的和喝的東西”或者“biteandsup”即“吃東西和喝東西”。總的來說，有關(guān)“飲食”的解釋，無非是“吃的或者喝的東西”，或是吃喝的動作。但真正的飲食并非如此簡單，隨著現(xiàn)代生活的發(fā)展，人們已經(jīng)不再僅限于填飽肚子，而是為享受美食而“飲食”。因此，飲食本身就上了一個層次，人們已從普通的吃，上升為吃什么？在哪兒吃？如何吃？不同的吃法會體現(xiàn)不同的飲食文化。中西方對于飲食的觀點、態(tài)度和飲食的內(nèi)容、特點等方面都存在著顯著的差異。文章將從兩個方面進(jìn)行研究：中西方飲食文化差異及產(chǎn)生此種差異的原因。

一、中西方飲食文化的差異

（一）飲食禮儀

中餐，主要體現(xiàn)一個“讓”字。在中國的宴席上，后輩或小輩習(xí)慣等長輩、主人家入座后，才開始用餐，從而表現(xiàn)對主人或長輩的敬意。同時，主人一般會先給主要的賓客夾菜，并邀其先享用。西餐中的禮儀體現(xiàn)在“美”上。整個食用的過程，不但要美味，更要讓食用者對其所食用的食物，有賞心悅目的感受。食用者衣著整齊，最好穿禮服，并且要求食用時的坐姿端正。

（二）飲食觀念

中西方文化的不同，也體現(xiàn)在社會心理、價值觀、民族習(xí)俗方面。就請客吃飯來說，對于中國人，“共享”是其主要方式，一群人共坐一桌，共享桌上的菜肴，最后的結(jié)賬也是爭相買單。但歸根結(jié)底，所有的這些行為都總結(jié)為一個“合”字。而對于西方人來說，請客吃飯在他們的思想中是每人一份，并且各付各的單，可以根據(jù)自己的口味，點自己喜歡吃的東西；同時，西方人不像中國人，一盤菜可以同時幾個人一起享用，西方人用餐，往往只吃自己盤中的食物。

（三）飲食對象

西方人認(rèn)為菜肴是充饑的，所以專吃大塊肉、整塊雞等“硬菜”，有部電影就有場景是關(guān)于，外國士兵為了保持營養(yǎng)的不流失和自身的強(qiáng)健，而生吃大塊剛割下的牛肉，不僅益于人體某些微元素的吸收，也利于鍛煉牙齒的咀嚼力。在中國人的菜肴里，素菜是平常食品，葷菜只有在節(jié)假日或生活水平較高時，才進(jìn)入平常的飲食結(jié)構(gòu)，所以自古便有“菜食”之說，菜食在平常的飲食結(jié)構(gòu)中占主導(dǎo)地位。

（四）飲食性質(zhì)

飲食觀念的不同，使西方飲食傾向于科學(xué)、理性，中國飲食傾向于藝術(shù)、感性。西方飲食習(xí)俗的著重點僅僅是原始的飲食實用性的延伸；而中國飲食習(xí)俗中對味的偏重，就把飲食推向了藝術(shù)的殿堂。

（五）飲食餐具

中西方文化的差異，同樣也體現(xiàn)在飲食餐具上，中國人使用筷子，西方人使用刀叉。在過去的幾千年里，中國人民崇尚農(nóng)耕，直到現(xiàn)在為止，中國人用餐喜歡用圓桌，也稱八仙桌；吃飯用筷子夾，體現(xiàn)和氣；而西方人一般用方桌，并使用刀叉，刀叉卻給人一種帶有殺氣的野蠻氣息。

二、產(chǎn)生差異的緣由

（一）傳統(tǒng)文化

早期中國文化受地理環(huán)境的制約很大。中國位于亞洲大陸的東南部，西北面是茫茫的沙漠、草原和戈壁，東南則是茫茫的大海。中國文化的溫床——黃河流域，土地比較肥沃，但是氣候條件比較惡劣。

西方文化的童年時代——希臘文明，獨特的氣候和地理環(huán)境，形成了希臘獨特的生產(chǎn)方式和特有的文明。為了獲取更多資源，人們必須努力探索自然的奧秘，這種對自然界的探索欲、征服欲促進(jìn)了自然科學(xué)的誕生，理性成了西方文化的典型特征。在認(rèn)識自然的過程中，人也不斷地認(rèn)識自己。

（二）生活環(huán)境及習(xí)俗

在中國，集體主義，是主導(dǎo)價值觀。而在英、美等西方國家，強(qiáng)調(diào)個人主義，重視個體的價值與尊嚴(yán)。兩種截然不同的價值取向也體現(xiàn)在了飲食上。在中國，價值觀所導(dǎo)致的飲食差異反映在人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€方面。其中最為常見的是中國人之間相互詢問的那句“你吃過了嗎？”；通過吃可以交流信息，表達(dá)歡迎或惜別的心情，現(xiàn)如今的吃，不僅僅停留在原有的交際功能上，已轉(zhuǎn)化成對社會心理的一種調(diào)節(jié)。

而在英、美等西方國家，飲食僅僅作為一種生存的必要手段和交際方式。美國心理學(xué)家馬斯洛將人的需求由低級到高級劃分為五個層次，飲食則被劃分在第一層，“吃”在他們的心目中只是起到了一種維持生命的作用。

三、結(jié)語

中西，就字面上的意思來理解，就表現(xiàn)了兩個大派的不同文化，而飲食在其中，也占據(jù)著重要位置。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，全球國家間的交流也變得愈發(fā)的深入，中西餐桌禮儀文化也將在碰撞中不斷融合與補(bǔ)充。中餐開始注重食物的營養(yǎng)性、健康性和烹飪的科學(xué)性；餐桌禮儀也趨向文明性、科學(xué)性。社會背景，歷史文化的差異導(dǎo)致了中西餐桌禮儀的差異，餐桌禮儀從某種程度上來說是一種生活習(xí)慣的反映，而生活習(xí)慣的形成又不是短時間內(nèi)可得到的，實際上是一種歷史文化的沉淀和延伸。

參考文獻(xiàn)： 

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[3] 李娟.《才智》[M].邵陽：邵陽學(xué)院學(xué)報，2011（12）. 

第5篇：中西方文化論文范文

中西方的同性戀文化，在法律與民眾接受度兩方面存在著明顯差異。研究發(fā)現(xiàn)，西方國家的法律接受度較中國為強(qiáng)，而在民眾態(tài)度上則為弱。在西方世界，同性戀婚姻合法化雖歷經(jīng)波折，但其成果卻不容小覷。至2013，美國已有8個州承認(rèn)同性戀婚姻。在英國，“從2014年起，同性婚姻在英格蘭與威爾士得到法律認(rèn)可”。在西方其他國家，結(jié)果也同樣樂觀?！澳壳埃幽么蟆⑷鹗俊⑴餐葒家讶菰S同性結(jié)婚。挪威最近通過的同性戀婚姻法，允許同性戀在教堂舉行婚禮，可以收養(yǎng)兒童或者進(jìn)行人工受孕”［6］。而在中國，“法律對同性戀婚姻可以說是一種規(guī)避，或者說我國法律在同性戀婚姻方面處于一種特殊的真空狀態(tài)。1997年我國新《刑法》頒布將流氓罪取消后，法律對同性戀問題就再無跡可尋”。因此，同性戀合法化在中西方法律保護(hù)方面存在差異。而從民眾接受度來說，即便西方法律已為同性戀者提供了更多保護(hù)，但民眾以各種形式反對同性戀的新聞也屢見不鮮，如2013年法國十幾萬人反同性戀街頭大游行。中國的反同性戀態(tài)度就相對比較和緩，除個例外，幾乎很少有類似的有組織的反對活動。

之所以產(chǎn)生以上這種差別，主要是受中西方法律文化與宗教文化的深刻影響。在西方的法律文化中，“權(quán)利是西方法律文化的內(nèi)容，保護(hù)權(quán)利是西方法律的一貫追求，實現(xiàn)正義是西方法律文化的最終目標(biāo)”。在這種文化孕育下，人權(quán)與自由被充分提倡，因此西方民眾在保障自身合法權(quán)益方面就具有更強(qiáng)的法律意識，也成立更多的社會福利機(jī)構(gòu)或服務(wù)機(jī)構(gòu)，為同性戀者維權(quán)。相較于西方，中國的法律更多是“用‘義務(wù)’來強(qiáng)調(diào)法律的威懾作用”，并且“人治”文化已深入人心。因此，中國同性戀者為同性戀婚姻立法、保障同性戀自身合法權(quán)利的呼聲就相對較弱。此外，在宗教文化方面，深受基督教文化影響的西方民眾從意識形態(tài)與價值觀上難以接受同性戀現(xiàn)象，因此接受過程緩慢且充滿波折。在中國，儒家文化影響深遠(yuǎn)，其最重要的思想之一“中庸之道”更是深入到老百姓衣食住行等各個方面。因此，民眾更傾向于不強(qiáng)出頭，不隨便驚動他人、政府或法律。更何況古語里還有“槍打出頭鳥”的說法。所以人們對待同性戀的態(tài)度是相對溫和，即便有些人秉持著反同性戀的態(tài)度，但也不會公然反對或形成大范圍抗議。

二、中西方同性戀觀的差異體現(xiàn)的文化意義

通過以上探討可知，同性戀文化在中西方社會都同樣存在并且在文化繁榮的時期和地區(qū)蓬勃發(fā)展，這樣的共同性源于文化演變規(guī)律中的“情（性）欲原動力律”以及中西文化互根性的特點。因此，同性戀現(xiàn)象與文化并非是一個部落、地區(qū)、國家或種族內(nèi)的文化異類，而是人類共有的性選擇現(xiàn)象。它無關(guān)乎一個國家或種族是否先進(jìn)，也無關(guān)乎一種文化是否優(yōu)秀，它只是一種情感的正常表達(dá)。因此對待同性戀文化以及對待同性戀者，一味地反對是不可取的，與看待其他任何文化一樣，需辯證地看待同性戀。這樣的處世待人之道不僅是尊重了文化的多樣性，尊重了同性戀文化和同性戀者，更是體現(xiàn)了自身文化的優(yōu)越性。

盡管同性戀文化在中西文化中有其共同性，但其遭遇卻有著較大不同。這樣的不同源于中西法律與宗教文化的差異。西方人偏“理性”且講求權(quán)利捍衛(wèi)，而中國人偏“感性”且講究履行義務(wù)。對于中國人來說，“感性”的思維方式使得人們更加注重人際交往中情感的表達(dá)，常以感情的深淺來行事，因此漢語里也常有“重義氣”、“講感情”等詞來夸獎一個人的品德。講求義務(wù)的履行則是體現(xiàn)了中國人的奉獻(xiàn)心、責(zé)任心以及善良品性，而“中庸之道”更是進(jìn)一步鼓勵了中國人中庸謙和、不走極端的待人處世之行為。以上皆是我國華夏文明的優(yōu)秀之所在。但是這種處世之道同時也使人們?nèi)菀缀鲆晫ψ陨頇?quán)利的捍衛(wèi)，導(dǎo)致委曲求全，遇事不敢聲張，更可能造成對社會不公的冷漠，導(dǎo)致了中國同性戀者過多默默承受著社會的異樣眼光與壓力，從而將情感焦點更多轉(zhuǎn)向與私人的小愛，而無視了對整個同性戀大家族的維權(quán)與大愛。因此，在權(quán)衡權(quán)利與義務(wù)、捍衛(wèi)自身正當(dāng)權(quán)益方面，中國同性戀者應(yīng)學(xué)習(xí)西方“理性”“維權(quán)”的意識，更加主動地發(fā)出自己的聲音，讓更多人真正了解與理解同性戀文化，讓整個同性戀大家族能盡早在法律的保護(hù)下健康發(fā)展。

三、結(jié)語

第6篇：中西方文化論文范文

在視覺藝術(shù)中，色彩所呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了色彩原理本身，它更是藝術(shù)家內(nèi)在精神氣質(zhì)、心靈情感的流露與表達(dá)。色彩的演變過程不僅體現(xiàn)了西方藝術(shù)史的偉大變遷，同時也折射出藝術(shù)與科學(xué)、宗教、神學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等文化領(lǐng)域的相互影響和滲透，具有跨文化性內(nèi)涵。

一、從“色彩偏見”到“色彩解放”

――色彩演變的文化內(nèi)涵

在上千年的西方藝術(shù)中，人們對色彩的認(rèn)知經(jīng)歷了從“偏見”到“解放”、從“客觀描繪”到“主觀表現(xiàn)”的文化演變。這種演變恰恰體現(xiàn)了西方藝術(shù)史由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”、由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的跨越，具有時代性的文化意蘊(yùn)。

西方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展源于公元前6世紀(jì)的古希臘時期，并在16世紀(jì)的文藝復(fù)興運動中達(dá)到了輝煌。從古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“模仿說”到文藝復(fù)興奇才達(dá)?芬奇的“鏡子說”；從關(guān)注解剖學(xué)的研究到對透視學(xué)、明暗學(xué)的掌握，皆有力地推動了西方寫實藝術(shù)的發(fā)展，體現(xiàn)了追求真實與和諧的藝術(shù)審美準(zhǔn)則。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)在面對色彩問題上也形成了獨特的色彩法則，而這種色彩法則無疑是帶有一定偏見性的。一方面，人們認(rèn)為在繪畫中素描永遠(yuǎn)是第一位的，色彩只是素描的一種補(bǔ)充。另一方面，色彩的選擇應(yīng)以表現(xiàn)事物的自然屬性為準(zhǔn)。在以“客觀地再現(xiàn)自然”為宗旨的傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則中，色彩是否自然逼真無疑是評價藝術(shù)作品優(yōu)秀或粗制濫造的永恒標(biāo)準(zhǔn)。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)大師在色彩的運用和選擇上，也時常體現(xiàn)出這一傾向。文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇、丟勒、曼坦納等人的藝術(shù)都以素描為主，色彩僅處于輔助和從屬的地位。米開朗琪羅在面對雕刻和繪畫藝術(shù)時，曾說“雕刻是繪畫的指導(dǎo)，前者是太陽，后者是月亮”?？梢?，他更偏愛線條而輕視色彩。19世紀(jì)法國古典主義大師安格爾認(rèn)為色彩應(yīng)服從于古典，并稱“素描才是藝術(shù)的真諦”。德國古典美學(xué)家伊曼紐爾?康德在1790年出版的《判斷力批判》中也對色彩做出了評價：“色彩自身決不能使畫更美。”這些都似乎向色彩下達(dá)了最后的判決書，“色彩這個結(jié)構(gòu)的仆人，構(gòu)圖的隨從，從此只能待在廚房里了”。①當(dāng)然，，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，還有眾多的色彩大師，如波提切利、提香、維米爾、庚斯勃羅等在色彩革新的道路上勤奮探索。

西方藝術(shù)史上對色彩的解放完成于古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的時期。當(dāng)時的先鋒派藝術(shù)家以自己的理論和實踐逐漸改變著人們對色彩的認(rèn)識。浪漫派大師德拉克洛瓦提出，畫家應(yīng)“放棄一切現(xiàn)有的色彩”；印象派畫家讓我們體味到了大自然的純色組合；塞尚潛心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了線條和素描的地位，成為繪畫的第一構(gòu)成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表現(xiàn)力，稱“色彩能夠作為一種密碼來傳遞信息”；梵高更是借助色彩表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的一位高手。1905年的法國秋季沙龍展上，以馬蒂斯為首的野獸派藝術(shù)家鄭重地把解放了的色彩展現(xiàn)在世界的面前，色彩終于成為藝術(shù)王國里的自由公民了。

從“色彩偏見”到“色彩解放”，再到后來出現(xiàn)的“色彩至上”，人們對色彩的逐步認(rèn)知體現(xiàn)出不同時代的文化特性，西方藝術(shù)中色彩“身份的轉(zhuǎn)變”不但標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)的粉墨登場，而且體現(xiàn)了色彩自身的潛在能量。色彩就像是一個先鋒家和鼓動者，不斷地挑戰(zhàn)著人類審美文化與藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。

二、用色彩體味人生、詮釋情感――深化色彩的人文關(guān)懷

當(dāng)色彩的功能從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從真實模寫轉(zhuǎn)向情感表達(dá)時，色彩也開始逐步與人的情感、精神聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的世界里，色彩可以承載藝術(shù)家的情感沖動、心靈體驗甚至神秘的幻想。這極大地豐富了色彩的性格和表現(xiàn)力，深化了色彩的人文關(guān)懷和文化內(nèi)涵。

約翰?拉斯金曾說，“最純潔、最有創(chuàng)見的人是那些最熱愛色彩的人”。的確，西方現(xiàn)代藝術(shù)大師大都是色彩表現(xiàn)的高手，在他們的藝術(shù)圖譜里，色彩的力量總是最動人心魄的。

荷蘭畫家梵高擅長運用純色表現(xiàn)內(nèi)心最深處的痛苦和激情。純粹的黃色是梵高藝術(shù)圖譜中的經(jīng)典用色，著名的《向日葵》正是其黃色畫風(fēng)的代表。黃色的向日葵被梵高賦予了一種神秘的精神力量和永不褪色的光輝，這滿眼的金黃色既是他熱愛生活、對藝術(shù)執(zhí)著追求的寫照，又是其苦難生命體驗的縮影，體現(xiàn)了他人生全部的理想、熱情、痛苦和掙扎。

此外，梵高還經(jīng)常運用對比強(qiáng)烈的互補(bǔ)色作畫?！兑归g咖啡館》《星?月?夜》《烏鴉群飛的麥田》等皆體現(xiàn)了某種恐怖、不安的心理暗示和與命運搏斗、抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

表現(xiàn)主義藝術(shù)的國際先驅(qū)者、挪威畫家愛德華?蒙克也是一位用靈魂作畫的藝術(shù)家。蒙克常常通過畫面中強(qiáng)烈的、充滿主觀情感的色彩來表現(xiàn)內(nèi)心深處的痛苦和郁悶，將自己的生命體驗融入在血紅和黑色的斗爭之中，從而獲得精神上的慰藉。正如美國藝術(shù)評論家約翰?拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所說：“蒙克在色彩的運用上給我們上了一課，不僅如此，他還教導(dǎo)我們要熱愛自己的經(jīng)歷而不要害怕它?！雹?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)大師、野獸派領(lǐng)軍人物亨利?馬蒂斯把色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，這些豐滿、充滿個性的色彩是藝術(shù)家“對生活的提煉，而不是對生活的模仿”“對于色彩誰也沒有他懂得多。因此他所說的話對我們影響很大，還有他所描繪的大變革現(xiàn)在看來是不可避免的”。③

在這些“色彩專家”中，還有一位不能不提，他就是抽象派藝術(shù)大師瓦西里?康定斯基。在繪畫中，他把“調(diào)色板上色彩的感覺變成各種心靈的體驗”④，力圖“觸及人類的靈魂”。同時，康定斯基相信色彩有其獨特的生命意義。例如，他在1910年寫的《論藝術(shù)的精神》一書中認(rèn)為，黃色是人類的世俗，代表著大地；藍(lán)色是天空色，代表著高貴和升華；綠色是平靜、自我的滿足；紅色與綠色相對，它是前進(jìn)運動的力量；紫色意味著衰敗和枯謝；強(qiáng)烈的黃色象征著活潑好斗；橘黃色像教堂的鐘聲一樣清脆響亮；白色代表著一種虛無，猶如生命出現(xiàn)之前的冰河時期；黑色則意味著死亡，是無生命的沉寂……

西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師精彩的色彩觀體現(xiàn)出獨特的人文關(guān)懷和魅力，是藝術(shù)家自我表現(xiàn)意識覺醒的象征。

三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化張力

隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中色彩的跨文化性研究越來越受到重視，這對于發(fā)掘色彩內(nèi)涵、拓展色彩的文化張力具有重要意義。關(guān)于色彩的跨文化性因素，筆者認(rèn)為，可以從以下幾點窺視。

（一）色彩體現(xiàn)科技含量。人類對色彩的認(rèn)識經(jīng)歷了從“無法”到“有法”再到“無法”的跨越。伴隨著西方第二次科技浪潮的洗禮，光學(xué)、色彩學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展促進(jìn)了印象主義、新印象主義藝術(shù)的生成；各種色彩理論體系的建立和對“原色”與“補(bǔ)色”關(guān)系的研究使藝術(shù)創(chuàng)作有時更像是一場科學(xué)試驗；照相、攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家面臨前所未有的憂患感，進(jìn)而催生了表現(xiàn)主義、抽象主義藝術(shù)的發(fā)展……這一切都顯示了色彩與科技的相互影響、融合。

（二）色彩包含宗教內(nèi)涵。眾所周知，在人類的文化史中，藝術(shù)與宗教幾乎是同時出現(xiàn)并緊密聯(lián)系的。色彩在宗教藝術(shù)、宗教儀式及巫術(shù)、神學(xué)活動中起到重要作用。如早在原始社會的祭祀、巫術(shù)禮儀活動中，原始人就用紅色、土黃等強(qiáng)烈色調(diào)涂抹身體和祭祀物品。原始人認(rèn)為紅色是血與火的代表，象征生命和溫暖；黃色則是土地的象征，象征歸于塵土的樸素想法。在歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中，色彩斑斕的教堂彩色天窗給人以更接近天堂的宗教冥想。

（三）色彩輔助心理治療。色彩能夠作用于人的生理及心理已經(jīng)成為不爭的事實。人們通過實驗發(fā)現(xiàn)“按照藍(lán)色、綠色、黃色、橙色、紅色的順序照射被試者的時候，被試者的肌肉彈力顯示出增強(qiáng)的趨勢，同時，被試者的脈搏也會相應(yīng)的增強(qiáng)”⑤。這就說明亮度強(qiáng)、飽和度高、振動波長較長的顏色如紅色、明黃色等能夠令人興奮；相反則會讓人產(chǎn)生舒緩或者抑郁的心理變化。隨著時代的發(fā)展，將藝術(shù)引入心理學(xué)及醫(yī)學(xué)的治療，已經(jīng)成為一種新型的治療方式，并催生了“藝術(shù)治療學(xué)”的發(fā)展。色彩在藝術(shù)治療中起的作用也日益受到人們重視。例如讓小腦受損、平衡感破壞的病人穿上綠色衣服輔助治療其頭暈、走路失衡的癥狀。色彩具有的心理學(xué)暗示也在生活的方方面面發(fā)生著作用，如人們常常在餐廳懸掛些色彩明快的藝術(shù)作品，起到促進(jìn)食欲作用；早教課堂上，給嬰幼兒更多的色彩刺激，以促進(jìn)嬰幼兒大腦神經(jīng)的發(fā)育等。

可見，色彩體現(xiàn)出的跨文化性內(nèi)涵使人們對色彩有了更為全面的認(rèn)識，拓展了色彩的文化張力。

最后，讓我們用約翰?拉斯金對色彩的精妙描述體味色彩的文化內(nèi)涵。“色彩能在人心中喚起永恒的慰藉與歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號中、最完美的印章上大放光芒?！雹?/p>

注釋：

①②③約翰?拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：30，62，31.

④畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：84.

⑤魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2008：307.

第7篇：中西方文化論文范文

隱喻是思維的過程，用一種事物或領(lǐng)域類比

另外一種事物或領(lǐng)域，其主要的功能是對事物的

理解。人們常常談?wù)摶蛎枥L實體不存在、不可捉

摸的事物，如人的情感、抽象的概念等等，如果要

解釋這些事物，需要借助于熟悉的、具體的事物，

將兩者放在一起，其中一個作為解釋另外一個的

工具，從而使我們對兩個事物的認(rèn)識發(fā)生變化。

因此，隱喻在本質(zhì)上是人類理解周圍世界的一種

感知和形成概念的工具。自我意識屬于人的思

維領(lǐng)域，人們雖然不能直接洞察不同文化中人的

內(nèi)心世界，但是人們能夠了解不同文化的隱喻系

統(tǒng)以及如何利用隱喻系統(tǒng)來推理的，以此來理解

人的自我意識。人的行為、思考、創(chuàng)造都是經(jīng)過自

我過濾的，人們怎樣了解自我，什么決定了人的自

我意識，一直是人文社會科學(xué)領(lǐng)域受到重視的問

題。如今的社會科學(xué)沒有比研究人自身的心理狀

態(tài)更為重要的事情了。一般認(rèn)為，自我意識是多

維度、多層面的復(fù)雜的心理現(xiàn)象，但主要的內(nèi)涵包

括自我覺醒、自我體驗、自我控制。自我覺醒是指

“我是誰”的問題。當(dāng)一個人照鏡子時，他會對自

己的胖瘦、高矮做評判；當(dāng)他分析自己的性格時，

他會對自己的誠實還是虛偽做判斷，或是對自己

是屬于沖動易怒型還是沉著穩(wěn)定型做判斷。自我

體驗主要是感覺對自己的勞動、行為、成果等是否

滿意，是否能夠接受自己。而自我控制是對自控

能力的感受，也涉及到改變現(xiàn)狀逐步成為一個理

想的人的問題。這三方面的綜合便構(gòu)成了自我的

基本概念。本文探討的是西方文化中自我意識的

隱喻表達(dá)，從不同側(cè)面揭示出西方文化對自我的

認(rèn)識途徑。

一、自我意識與鏡子隱喻

人的精神追求和自我意識有別于動物的基本

特征。人能夠把注意力從外界轉(zhuǎn)移到內(nèi)心世界并

把內(nèi)心世界作為存在的事物看待，這不僅是人對

于存在思維的基本表現(xiàn)，也是人的本質(zhì)之所在。

自我的意識來自于人對自身本質(zhì)的思考，即人把

自己想象成什么。

cooley(1902)提出，人的自我意識的形成依

賴于周圍環(huán)境里他人的反映和評價，他人就像一

面鏡子反射人的自我形象，從而影響著人的自我

意識的形成，這一觀點在社會學(xué)領(lǐng)域近乎成了

公認(rèn)的通理。社會是由相互交往的人所組成的，

人們首先要分析和判斷交際對象的反應(yīng)，然后才

決定如何做出回應(yīng)，即人們常常是通過他人的反

應(yīng)來思考自我的。人照鏡子時專注自己的鏡中形

象，打量著自己的發(fā)型、衣著、臉型、身材等等，因

為那雖然不是真正的自我，但人傾向于將鏡中的

我當(dāng)成真我。同樣，人在社會交往中，十分注重自

己在別人眼中的形象，關(guān)注別人對自己所做的判

斷，通過想象自己在別人看來是個什么樣子，從而

影響著自己的情感和自我意識。人們感到自豪或

慚愧并不是因為自我在別人眼中的機(jī)械反映，而

是對自己在別人眼中形象的判斷所作的自我反

思，人們廣泛的社會體驗?zāi)軌驅(qū)⑸鐣P(guān)系的評價

知識投射到人的內(nèi)心世界。

erving goffman(1959)認(rèn)為，社會是個大舞

臺，人人都在表演，以給別人留下深刻印象。自

我表現(xiàn)是自我向他人或是自己呈現(xiàn)出所希望的形

象。作為社會性的動物，人們總是想給別人留下

印象以維護(hù)自己的自尊和形象。對于一些人來

說，有意識的自我表現(xiàn)就是一種生活方式，他們隨

時監(jiān)控自己的言行舉止，注意他人的反應(yīng)，然后調(diào)

整自己的表現(xiàn)以獲得希望的效果。他們的表現(xiàn)是

隨著外部環(huán)境的改變而做出及時調(diào)整的。面對他

人這面鏡子，他們所表現(xiàn)出來的態(tài)度有時并不是

真正想法，而是為了適應(yīng)社會環(huán)境而發(fā)揮的自身

調(diào)節(jié)功能，為了有助于適應(yīng)新的工作、角色或人際

關(guān)系而表現(xiàn)出來的。人非常在意他人的評價，在

工作場所，他們受到同事和上司的評價，在路上他

們被陌生人評價，即使在家庭里，子女對于父母或

是父母對子女的評價也會影響人的自尊和自信。

因此，人對自我的認(rèn)識是通過別人的眼睛做判斷

的，個人甚至通過某些自我表現(xiàn)手段來影響他人

對自己的看法，以此來獲得自信和滿足。

由于人對自己在別人心目中印象的關(guān)注，這

種關(guān)注在現(xiàn)代消費文化的影響下往往使得人們模

仿明星或其他公眾人物的消費方式，以引起別人

的認(rèn)同甚至羨慕。一般人雖然不能像明星那樣消

費，但常常無意識的模仿明星偶像的消費行為以

滿足自己的心理需要，這反映出消費者內(nèi)心的自

戀情結(jié)。而時尚雜志和商業(yè)廣告利用了人們對偶

像的崇拜，把消費大眾變成了追隨偶像的人，從而

進(jìn)一步加深了大眾的自戀情結(jié)。就像希臘神話里

的那喀索斯(narcissus)愛上自己水中的倒影而靈

魂出竅一樣，人們所追求的是自己在他人心目中

的良好形象，而不是體悟自己的真實感受。自戀

情結(jié)，人皆有之，只不過是程度不同而已，其性格

特征主要表現(xiàn)在：對批評的反應(yīng)感到生氣和羞愧，

雖然在表面上不一定就立刻表現(xiàn)出來；指揮別人

為自己服務(wù)，高傲自大以夸耀自己的才能從而引

起別人的注目；想當(dāng)然的認(rèn)為自己所關(guān)注的事是

世界上最為獨特的事，常常因為他人的不理解而

感到沮喪；對權(quán)力、榮譽(yù)、成功等有著不可抑制的

幻想，認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)擁有別人所沒有的特權(quán)，渴望

別人長期的關(guān)注和表揚；缺乏同情心而有著較強(qiáng)

的嫉妒心理，用博得贊揚來標(biāo)志身份，獲得興奮和

滿足。所有這些體現(xiàn)出現(xiàn)代消費文化下，人過分

關(guān)注自我在別人眼中的形象，自我意識過分強(qiáng)烈

的表現(xiàn)。

那么，人的自我意識為什么受他人影響如此

之深，而且在現(xiàn)代社會尤其如此呢?究其原因是

因為現(xiàn)代社會勞動者與勞動產(chǎn)品的分離。勞動及

其成果對于人的心理成長和成熟具有極為重要的

意義，人在勞動的過程中克服困難和障礙，從自己

勞動中獲得自尊、自信和滿足。但隨著社會分工

的不斷細(xì)化，個人對自己的勞動和產(chǎn)品的控制力

越來越小，個人只是社會化生產(chǎn)的極其微小的部

分，就像機(jī)器上的一顆小小螺絲釘，其功能僅僅是

為了社會這部大機(jī)器的運轉(zhuǎn)而已，個人所貢獻(xiàn)的

力量微不足道，甚至對自己的貢獻(xiàn)無從得知。由

于人的勞動成果對人的自我意識起著重要的作

用，勞動與產(chǎn)品分離就成了異化的勞動，人不能從

勞動中得到滿足和自信，越來越淡漠自己的勞動

產(chǎn)品，其結(jié)果必然要從其它方面來尋求自我意識

的確立。于是，人便通過他人這面鏡子，來尋求自

我、確立自我，他人對自己的看法便成了現(xiàn)代社會

自我意識的主要來源。

二、自我意識與符號隱喻

自我意識的鏡子隱喻，一直是社會學(xué)和心理

學(xué)領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的隱喻。然而，這一隱喻對人

的被動的自我意識作了過分強(qiáng)調(diào)。鏡子隱喻只反

映了自我意識形成的部分原因，而人的自我意識

也依賴于人的行為，特別是那些能夠帶來積極效

果的行為。自我意識不僅是反思的產(chǎn)物，更是行

為的產(chǎn)物。與鏡子隱喻的被動自我意識不同，人

轉(zhuǎn)貼于

通過與周圍環(huán)境的互動而認(rèn)識環(huán)境、改變環(huán)境，也

認(rèn)識了自我，發(fā)展了自我意識，這是更為積極的自

我意識。

人的行為所發(fā)揮的作用以及人的創(chuàng)造性一直

是符號互動學(xué)研究的課題。自我的符號隱喻不僅

強(qiáng)調(diào)自我意識的形成過程中人的決定因素，同時

也強(qiáng)調(diào)人與人、人與社會的互動作用。人類有著

與生俱來的理解事物意義的欲望，特別是通過符

號的創(chuàng)造和解釋來理解意義。peirce(1985)認(rèn)為

人類只有通過符號才能思維。人類所創(chuàng)造的符

號種類繁多，如詞語、形象、聲音等，這些符號并沒

有固定不變的意義，他們的意義是人類解釋的結(jié)

果，即符號的意義是符號的解釋者所賦予的。

自我是一個符號。自我是在一定時間和空間

受傳統(tǒng)道德內(nèi)容限定的，也就是說，自我的符號是

被語境化了的。例如，杰克·史密斯是一位醫(yī)生，

當(dāng)他在醫(yī)院時醫(yī)生這一名稱就是他的符號；他在

他女兒的眼里，他的符號變成了父親；而在他自己

父親的眼里，他的符號又成了兒子。有了符號人

們往往越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，進(jìn)入符號組成的世

界。人們不再需要和客觀世界直接接觸，而是通

過符號來了解世界，借助于想象用符號建構(gòu)世界。

廣義上來說，人的每一個創(chuàng)造、對自然的每一個改

變，都是自己的愿望、智慧、情感力量的表達(dá)，人的

自我通過他物表達(dá)出來。

自我的符號隱喻所體現(xiàn)的是自我能力，是個

人改變環(huán)境的能力所帶來的自我覺醒。這種自我

的符號不是他人給予的，而是通過努力為自己獲

得的。當(dāng)然，符號隱喻的自我和鏡子隱喻的自我

在某種程度上是有重疊的：一方面，他人對我們的

贊揚往往是基于自己的勞動成就；另一方面，我們

也以他人的贊揚作為自己能力的見證。bandura

(1982)認(rèn)為，人的正面自我意識與其說取決于行

為的成功，不如說取決于人對行為成功所賦予的

意義。

自我不僅是笛卡爾所謂的個人思想的存在，

自我更是社會中的存在。自我只有既包含個體又

包含社會層面才有意義，當(dāng)自我作為社會符號成

為社會網(wǎng)絡(luò)的一個環(huán)節(jié)時才能獲得社會和諧。個

人是一個社會符號：它是解釋者眼中的具有客觀

實在的符號。符號所體現(xiàn)的自我不處在中心位

置，而是取決于自我與他人之間的社會關(guān)系。每

個社會都有其社會結(jié)構(gòu)，作為社會符號的自我只

有在社會符號體系中存在。由于人出生在一個并

不是由自己所創(chuàng)造和制定的社會秩序里，人不可

避免的受到社會的語言、法律、風(fēng)俗的限制，即生

活在自己無權(quán)選擇的社會里，所以符號的互動意

味著人的關(guān)系的互動。自我意識通過主觀與客

觀、自我與他人，以及人與神、人與世界、人的欲望

與道德規(guī)范的矛盾與沖突逐步形成。所以，人的

自我意識不僅存在于靜思默想之中，更存在于人

實際行動里，那些克服困難贏得成功的行為對于

自我意識的形成發(fā)揮著更為重要的作用。

人有著與生俱來的發(fā)揮能動作用、改變周圍

環(huán)境的天性。出生不久的嬰兒通過與周圍環(huán)境的

互動，把自我和環(huán)境逐步分離開來，形成自我意

識。人通過行為以及行為所帶來的結(jié)果來了解自

我、證明自我。在社會組織里，人的自我意識主要

是通過工作得以發(fā)展的，人通過工作創(chuàng)造或改變

周圍環(huán)境，也改變自我意識。這種改變環(huán)境和自

我意識的行為是主動的，而不是鏡子隱喻所隱含

的被動的自我意識。fox(1971)認(rèn)為人的行為所

形成的自我意識主要取決于三個因素：一是環(huán)境

對于人的能動性的限制程度，二是個人對于環(huán)境

的控制力，三是獲得多少資源能夠使行為取得成

功。人只有通過自由選擇，即通過自己做決定并

承擔(dān)由此而來的責(zé)任才能發(fā)展和確立自我，否則

是不可能有堅強(qiáng)的自我意識的。

人創(chuàng)造和改變事物并把它們作為自我的一部

分，這似乎是一個具有普適性的信念。人類學(xué)家

們普遍認(rèn)為，物質(zhì)的創(chuàng)造者、土地的使用者、莊稼

的耕種者對他們的勞動產(chǎn)品具有所有權(quán)，例如，

locke(1690)將此觀點作為闡明物權(quán)和政府關(guān)系

的基礎(chǔ)，其基本邏輯是：人擁有自我，人擁有自己

的勞動，因而人擁有自己勞動的產(chǎn)品。人所擁有

的物質(zhì)象征性地延伸了自我，人之所以想擁有物

質(zhì)，是因為人有擴(kuò)大自我形象的需要，人能夠了解

自我的途徑之一就是察看一下自己的所有，通過

所有來尋求、表達(dá)、證明、堅定自我意識(sartre．

1943)。人的所有物對自我意識的形成和鞏固起

著重要的作用。人總是把所有物看成是自我的一

部分，通過所有物，人的脆弱的自我意識得到有力

的支撐。william james(1890)指出，人的自我就

是人的所有物的總和。這不僅包括人的身體和心

理能力，也包括人的衣服、房子、妻子、孩子，祖先、

朋友，以及人的名聲、成就、土地、游艇、存款等

等。如果這些所有物豐富增加了，人就會感到有

成就感；而如果所有物減少或消失了，人就會感到

失落沮喪。

人的所有物雖然有時并不是自己的勞動產(chǎn)

品，但卻是人為自己所創(chuàng)造的意義之所在，是自我

符號的組成部分。通過所有物，人部分的創(chuàng)造了

自我，將自我向周圍的外部世界延伸。“我”和

“我的”有時是很難區(qū)分的，如人對待名聲、孩子

等就像對待自己一樣，人的名聲或孩子如果受到

損害，就像自己受到損害一樣，會予以反擊。許多

年輕人把汽車看成是自我的標(biāo)志性符號，購買新

款汽車本身意味著有意義的重要事情，在他人和

自己的眼里，自己會顯得更有價值，受到更多的尊

重，感覺也會更好，因而對自己的汽車百般呵護(hù)，

汽車受損就像是自己身體的某一部分受傷害一樣

而感到心疼。這反映出人與所有物的關(guān)系是非常

密切的，甚至是融為一體的。所有物就像個人的

檔案或博物館，成為個人標(biāo)志性的符號，通過它們

體現(xiàn)出個人的發(fā)展史，獲得成功感，甚至獲得死后

生命延續(xù)的象征意義。

三、自我意識與萬物之尺度隱喻

古希臘智者學(xué)派的代表人物普羅達(dá)哥拉斯提

出，人是萬物之尺度。后世對這句話有不同的詮

釋，在脫離當(dāng)時的語境下有不同的理解是很自然

的。但眾多的解釋有一點是基本相同的，即價值

是相對的，是由人的主觀判斷而定的。畢達(dá)哥拉

斯所說的完整的句子是：人是萬物的尺度，是存在

者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。這

里的人是作為個體的人，也就是說人都是以自我

意識、看法作為衡量萬物的尺度。人以意識來衡 轉(zhuǎn)貼于

量萬物，以意識的秩序描述萬物，則會隨著主體的

不同而引起判斷標(biāo)準(zhǔn)的相對性。由于人靈魂的不

確定性，人們便不知不覺地將自我變成萬物的尺

度。當(dāng)人不能夠理解世界時，便從自身出發(fā)，通過

類比來理解世界。如柏拉圖在《泰阿泰德》篇中

說，普羅達(dá)哥拉斯認(rèn)為，“事物對于你就是它向你

呈現(xiàn)的樣子，對于我就是它向我呈現(xiàn)的樣子”，

“同樣的風(fēng)刮著，然而我們中間一個人會覺得冷，

另一個會覺得不冷。”

普羅達(dá)哥拉斯之前的哲學(xué)家傾向于把自然作

為哲學(xué)研究的唯一對象，自然是他們關(guān)注的焦點，

他們所研究的哲學(xué)問題是自然的本源，如自然是

由什么所組成的這樣一類問題，并根據(jù)觀察和思

考而提出種種猜想以解釋自然現(xiàn)象。當(dāng)時的哲學(xué)

家們主要致力于尋找、規(guī)定自然的本源，并陷入眾

說紛紜、莫衷一是的局面。同時，希臘民族也是一

個具有豐富神話傳統(tǒng)的民族，神的意志在當(dāng)時具

有至上的權(quán)威，普羅達(dá)哥拉斯提出“人是萬物之

尺度”，顯然具有反傳統(tǒng)神學(xué)的人本主義的意味。

他在《論諸神》中這樣發(fā)表了對神的看法：“至于

神，我既不能說他存在，也不能說他不存在，因為

阻礙我認(rèn)識這一點的因素很多，例如問題晦澀，人

壽短暫”，從而對神意決定論提出了質(zhì)疑。哲學(xué)

思維的邏輯發(fā)展必然要求將研究的重心從研究自

然、研究神向研究人本身的轉(zhuǎn)變，以擺脫關(guān)于自然

本源和神存在與否問題的紛爭而無果的局面。

普羅達(dá)哥拉斯第一次肯定了人的主體作用，

把人的意識當(dāng)成判斷和衡量萬物的標(biāo)準(zhǔn)，人不是

從屬于自然、受制于萬物，人是自然的主人，也是

社會的主人。人作為主角占據(jù)了萬物的中心地

位。人的自我意識開始覺醒，同時人的價值得到

了充分的肯定。在他看來，世界萬物的存在無非

是人的認(rèn)識的結(jié)果。世界本沒有問題，世界的問

題都是人的思考的結(jié)果，人也是人本身以及人的

社會的尺度。所以，人的智慧和力量、人的自信和

希望都來源于人的自我覺醒。而社會的一切產(chǎn)生

于人又復(fù)歸于人，社會的一切復(fù)雜的現(xiàn)象、形態(tài)、

特征都根源于人的存在、活動及其互動的復(fù)雜性。

人不僅具有社會歷史的本體地位，而且更根本的

意義上，具有社會存在的本體性地位。

蘇格拉底受普羅達(dá)哥拉斯“人是萬物之尺

度”命題的啟迪，提出“認(rèn)識你自己”這一更為鮮

明的自我覺醒、自我意識的哲學(xué)命題。這是蘇格

拉底對智者學(xué)派關(guān)于人的主體意識的繼承和發(fā)

展。如果說智者學(xué)派把感性的人作為萬物之尺

度，強(qiáng)調(diào)人的感覺的作用，那么蘇格拉底所強(qiáng)調(diào)的

是發(fā)揮人的理性的作用，以理性的尺度看待和思

考一切。在蘇格拉底看來，人之所以能夠成為萬

物之尺度，是因為人的理性思維，而感性所認(rèn)知的

東西往往只是事物的表象，是靠不住的，感性是不

能幫助人認(rèn)識真理的。由理性思考而形成的自我

意識發(fā)揮著組織思想、表達(dá)感情、指揮行動的作

用，同時也有助于人記住過去、評價現(xiàn)在、展望未

來，使人更加能夠適應(yīng)世界。理性的自我意識是

衡量世界的中心，傾向于把自己作為中心思考問

題，在判斷世間萬物的表現(xiàn)時常常與自己的標(biāo)準(zhǔn)

相比較。

普羅達(dá)哥拉斯以人的感性為萬物之尺度到蘇

格拉底以理性為尺度認(rèn)識自己，兩者都是西方人

類認(rèn)識史上的里程碑，有著不可估量的價值。后

來的西方認(rèn)識論的發(fā)展受到古希臘哲人的主體意

識論的深刻影響。如培根所提出的“認(rèn)識的全部

路程從感官的原始知覺開始”，貝克萊認(rèn)為的“存

在即被感知”，都受到“人是萬物之尺度”的影響；

轉(zhuǎn)貼于

而近代哲學(xué)家如笛卡爾的“普遍懷疑論”，斯賓諾

莎的“唯物的實體假說”，都閃爍著蘇格拉底的人

的理性為萬物尺度的思想光芒。

維柯(1986)認(rèn)為，在原始民的意識和思維

中，人和自然是同為一體的。人是自然的崇高的

詩人。人從開化之日起，便賦予自然特殊的意義，

當(dāng)自然環(huán)境非人的能力所能理解時，人便利用自

身的經(jīng)驗和思維來改變和創(chuàng)造外部世界。西方文

化強(qiáng)調(diào)以自我為中心作為萬物的量度，這一點尤

其體現(xiàn)在個體主義的觀點上。西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)自我

的獨立存在，強(qiáng)調(diào)自我在時間里的存在，而不是空

間里的存在，從而將自我從社會中抽象出來。西

方文化推崇的是自我獨立的個性，而不是努力完

成他人希望的群體性格，對沒有個性的盲從反感。

個人的身份是由自己的特性和目標(biāo)所決定的，個

人的成就、權(quán)力、自由是最為重要的。西方文學(xué)作

品也反映了崇尚個性的傳統(tǒng)，從荷馬史詩《伊里

亞特》到馬克吐溫的《哈克貝利．費恩歷險記》，歌

頌的是個人英雄主義或是個性鮮明的人物，而不

是為了完成他人期待的人物。

四、結(jié)語

franklin(1959)認(rèn)為，世界上有三種事物最為

堅硬難克：鋼鐵、鉆石、了解自我。本文通過隱喻

來觀照自我意識，以期為研究人的自我意識提供

一個新的視角。社會學(xué)領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的鏡子隱

喻，所隱含的是人通過想象他人如何評價自己而

形成自我意識，它強(qiáng)調(diào)了自我意識形成的被動狀

態(tài)，而忽視了人的能動作用和創(chuàng)造性。而符號隱

喻下的自我意識意味著通過人的主動的、創(chuàng)造性

的行為確立自我，它所隱含的是人通過改變環(huán)境、

獲得物質(zhì)擁有，即從行為的經(jīng)歷中獲得自我意識。

萬物之尺度隱喻則強(qiáng)調(diào)了人在萬事萬物里的主體

地位，唯有人的思維活動，人的主觀意識才起決定

性作用。所以，自我意識既是心理學(xué)、社會學(xué)的重

要研究課題，也是哲學(xué)上的重要研究課題，人只有

第8篇：中西方文化論文范文

[摘要]西方音樂史是目前中國音樂學(xué)領(lǐng)域中極其重要、開展研究最多的國外學(xué)科之一。改革開放30年,我們在西方音樂史這一研究課題上已取得很多歷史性突破,研究思維、研究成果等都愈益成熟。但是,當(dāng)前對西方音樂史的研究已進(jìn)入嚴(yán)重的瓶頸期,在西方音樂史研究問題上存在著嚴(yán)重的文化缺失。為此,本文將具體探析這一問題,揭示文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)有益的解決對策,以期能夠打破這一瓶頸,促進(jìn)該學(xué)科教育與研究戰(zhàn)略思維的同步轉(zhuǎn)型。

[關(guān)鍵詞]西方音樂史;文化缺失;表現(xiàn);研究

改革開放30多年,學(xué)術(shù)界對于西方音樂史的研究逐漸深入、成熟,西方音樂史以其獨特的學(xué)術(shù)特質(zhì)吸引著大批國內(nèi)學(xué)者前赴后繼地展開研究,在不同的歷史時期,研究成果均有不同的表現(xiàn)特征和學(xué)術(shù)成果?？傮w來說,我們?nèi)〉昧溯^為系統(tǒng)的歷史性成果,但是卻因?qū)W者自身的狹隘視角使得當(dāng)前的研究進(jìn)入瓶頸期,研究過程中的文化缺失現(xiàn)象極其嚴(yán)重。下面本文將具體來分析這一問題,詳細(xì)闡述文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)相應(yīng)的解決對策,以期能夠突破當(dāng)前的研究框架,探尋出更加符合西方音樂特色的研究模式,促進(jìn)該學(xué)科的進(jìn)一步成熟與發(fā)展。

一、西方音樂史研究中文化缺失的突出表現(xiàn)

(1)研究者自身素質(zhì)中的文化缺失

研究者自身素質(zhì)中的文化缺失是導(dǎo)致出現(xiàn)研究瓶頸的一個主要原因,在國際音樂學(xué)術(shù)會議上,我們始終很難聽到中國學(xué)者的聲音,究其根源,主要是有兩個原因。第一是由于研究者不具備研究的基本能力和素質(zhì),具體包括對作品的感性體驗?zāi)芰?、對音樂本體的分析能力及外文閱讀與翻譯能力,這些都是進(jìn)行西方音樂史研究必不可少的基本素質(zhì),任何一項能力的缺失都會導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究的片面化。第二,無論學(xué)術(shù)研究還是教學(xué)實踐,對西方大文化傳統(tǒng)的深入理解、掌握是更為重要的一個基礎(chǔ)和前提,我們所說的文化缺失就包括著最基本的西方文化傳統(tǒng)的缺失,具體表現(xiàn)為哲學(xué)、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治等具體方面。我們的研究是要建立在西方文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上,涵蓋人文學(xué)科與社會學(xué)科的雙重文化語境。

(2)缺乏對音樂與文化關(guān)系的深度思考

音樂本身就產(chǎn)生于歷史、文化、社會三大人文語境中,缺乏對這些語境的思考及其關(guān)系的探究勢必會使對西方文化史的研究走向偏頗。史料是一個國家、一個時代、一種文化的重要組成部分,只有在歷史與文化的構(gòu)架中研究史料才能夠體現(xiàn)出史料的真實價值。我們對西方音樂史的研究,一個核心的問題就是所遵循的方法論,方法論好比是黑暗中的燈塔,指引著前無古人的音樂研究之旅。當(dāng)前國內(nèi)提出了很多研究方法,這些方法論或多或少都涉及到了音樂與文化的關(guān)系問題,例如歷史主義就特別突出強(qiáng)調(diào)文化與音樂的因果關(guān)系,認(rèn)為文化的宏大背景為音樂本體的演進(jìn)創(chuàng)造了條件。但是問題在于,他們雖然都涉及到文化與音樂的關(guān)系,但是沒有透徹了解歷史和文化的關(guān)系以及音樂與文化的深層關(guān)系。

? (3)對西方音樂史文化內(nèi)涵與視角外延的研究缺失

西方音樂史作為音樂學(xué)專業(yè)的一個重要學(xué)科,在高校教學(xué)中占據(jù)突出地位。西方國家普遍將音樂學(xué)科并至綜合類大學(xué),我國則將其設(shè)置在專門的音樂學(xué)院中。后者的不利之處是音樂專業(yè)學(xué)生不能廣泛了解其他人文和社會學(xué)科的基礎(chǔ)知識,對自身專業(yè)之外的學(xué)科不夠重視。此外,授課方式大都沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式,即簡單的介紹作曲家及著名作品,沒有深入研究其文化底蘊(yùn),不關(guān)注學(xué)術(shù)研究者的文化素養(yǎng),為此,應(yīng)該積極擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,拓寬音樂史視角外延,重視對音樂本體的研究,加強(qiáng)理論與歷史的相互滲透和融合。

二、改善目前對西方音樂史研究的有益建議

(1)提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺,提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)

這是做好研究工作的一個基本前提和有力保障。早在很多年前,李應(yīng)華教授就曾提出,要使音樂史相關(guān)問題的研究進(jìn)一步深化,前提必須是學(xué)科同行自身的美學(xué)與史學(xué)理論修養(yǎng)的充實與提高,對國內(nèi)外人文學(xué)科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉與理解。為此,必須提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng),重視對西方文化語境的全面理解與掌握,杜絕“只見樹木、不見森林”的肢解式學(xué)習(xí),我們要努力>！

(2)拓寬音樂史研究的廣度和深度,重視對音樂的本體性研究

于潤洋先生曾經(jīng)指出,要實現(xiàn)對音樂學(xué)學(xué)科的長遠(yuǎn)建設(shè),必須重視三個方面的內(nèi)容,一是擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,二是強(qiáng)化理論與歷史的相互滲透,三是重視對音樂本體的深入研究。擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野要從兩個方面來開展,一是要促進(jìn)音樂學(xué)與其他人文學(xué)科例如文史哲等學(xué)科的關(guān)聯(lián),以此拓展對音樂學(xué)研究的深度;另一方面要強(qiáng)化音樂學(xué)各學(xué)科之間的縱向聯(lián)系,實現(xiàn)各音樂學(xué)學(xué)科之間的交叉學(xué)習(xí),增加音樂史研究的廣度。如果沒有對西方文化傳統(tǒng)及研究成果的充分吸收和了解,就很難寫出有“厚重感、中國特色的”西方音樂學(xué)專著。

(3)從高校音樂學(xué)教育模式改革上入手來突破音樂史研究的瓶頸

除了提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺,要突破目前的研究瓶頸,最根本的是要改革高校的音樂教學(xué)模式,優(yōu)化課程設(shè)置,培養(yǎng)學(xué)生廣博的專業(yè)知識和基礎(chǔ)知識。在設(shè)置音樂學(xué)課程時,要本著因材施教、強(qiáng)本固末的原則,既強(qiáng)

第9篇：中西方文化論文范文

一、文化審美的共通性

法國印象派音樂，是人類音樂史上繼往開來的具有開拓性意義的流派，是音樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中必然階段的產(chǎn)物。其代表人物德彪西本人既是傳統(tǒng)音樂的繼承者也是反叛者，曾以追求奇異的和弦、多變的節(jié)奏、大小調(diào)以外的調(diào)式、非常規(guī)的作曲手法而聞名。受印象派繪畫藝術(shù)思潮與審美意識的感染，德彪西以對光線與色彩十分敏感的筆觸，向人們描繪出一幅幅五光十色的鋼琴音樂畫卷。因而，印象派鋼琴音樂在作品的題材、內(nèi)容、情調(diào)和旋律、調(diào)式、和聲等方面與東方文明古國中國的鋼琴音樂可謂異曲同工、相得益彰。

德彪西鋼琴音樂給人們許多中國文化聯(lián)想，“我曾徘徊在充滿詩意的景色中，古老森林的魅力使我為之傾倒。金黃色的樹葉紛紛從樹枝上落下來。教堂的晚鐘催著田野入睡，輕柔而叉魅力的聲音在勸告人們忘掉一切煩惱。落日也孤單單地休息了。沒有一個農(nóng)夫會迷戀落日的景色，他們一如往常。牲畜和農(nóng)夫們靜靜地邁回農(nóng)舍，他們干完了卑賤的勞動，美德勝過了得到的收獲，他們既不乞求贊譽(yù)，也不甘心蒙受羞辱，藝術(shù)上的爭論離得是那樣遙遠(yuǎn)”。（2）眾所周知，德彪西的創(chuàng)作與法國印象派畫家和象征派詩人有著不可分割的聯(lián)系，而印象派的審美趨勢和中國傳統(tǒng)畫之間有某種相呼應(yīng)的因素，中國繪畫的主導(dǎo)方向為寫意體系，中國寫意藝術(shù)體系強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性格，重視藝術(shù)家的主觀感受，講究以形寫神，不拘泥于客觀物象的真實再現(xiàn)。而印象派畫家則不拘泥于寫實，提倡在筆觸的自由、瀟灑中表達(dá)情緒和神韻，有相當(dāng)?shù)膶懸庑?，這與中國人欣賞趣味相通。在中國傳統(tǒng)的審美觀上，德彪西的美學(xué)指導(dǎo)思想與其有相同的地方，這就導(dǎo)致了他的作品中必然有中國因素的出現(xiàn)。演奏德彪西的音樂有著很濃郁的東方情感，在聽他演奏德彪西的《版畫》時很清晰地感受到這一點。

二、調(diào)式結(jié)構(gòu)上的相似性

《塔》是德彪西音樂中非常明顯模仿加麥蘭音樂的曲子，也是德彪西鋼琴作品最徹底使用五聲音階的作品。在《塔》中，有兩個較清晰的主題旋律都是用五聲音階寫成的：

在這三個小節(jié)的旋律中，德彪西用到了二度和聲，在中國的鋼琴曲里，二度和聲也經(jīng)常被運用。如： 《曉風(fēng)之舞》

在《塔》的27至29小節(jié)中，德彪西運用了四、五度和聲，

在《塔》的最后一個小節(jié)，德彪西使用了一個五個音同時保持住的和聲效果結(jié)束全曲，而這五個音剛好是中國五聲性和聲里所特有的五聲縱合化和聲。

鋼琴演奏者在演奏《塔》時，能讓人聯(lián)想到中國的塔并不像西方國家的塔雄偉冷竣，而是有一種煙霧縈繞的朦朧模糊、若隱若現(xiàn)的感覺，并以中國音樂慣有的五聲調(diào)為主旋律，更能體會出民族旋律的意味。

另外， 《棕發(fā)少女》也廣泛采用了五聲音階：

在演奏《格拉納達(dá)之夜》時，因為作曲家寫作的音樂片斷的自由切換，在演奏時使人聯(lián)想到中國水墨畫的構(gòu)圖。在構(gòu)圖中常見到在一張干凈的白紙上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知從何來，也不知到何處去，給人一種回味之感?！队曛谢▓@》使人聯(lián)想起我國國畫中暈染出來的色彩，自然隨意地濃一些、淡一些，千變?nèi)f化。

演奏者可以看到《月光》歸14小節(jié)及其后面的多次重復(fù)，那旋律主線完全是五聲音階的中國風(fēng)格?？梢姷卤胛饕魳肥苤袊迓曇綦A的影響也是不言而喻的。

三、旋律與節(jié)奏中的中國風(fēng)

中國的民族音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂"和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。傳統(tǒng)古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這就是儒家中和雅正思想在音樂上的運用，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要是道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂風(fēng)格是抒情的、典雅的美。古琴音樂藝術(shù)被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認(rèn)識不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識分子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)。

鋼琴素為樂器之王，原因是它演奏起來氣勢恢宏，可代替交響樂隊而獨當(dāng)一面。而德彪西的《月光》宣告了鋼琴委婉細(xì)膩、柔情似水的一面。我們在鋼琴曲《月光》的中間聲區(qū)里所聽到的類似于鐘鈴之聲的和弦，恰似閃爍的火花，使我們感受到了鋼琴的獨特聲響，這是樂曲沖破夢幻而回歸現(xiàn)實的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通過旋律走向和節(jié)奏的不規(guī)則變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。

雖有一些小的跳躍，但總體上是由上而下移動，就象月掛中天，銀光下瀉，既輕盈飄渺，又朦朦朧朧。那些不穩(wěn)定、不規(guī)則的節(jié)奏，就象浮云蔽月一般，時隱時現(xiàn)，令人琢磨不定。古琴運用撥弦的余音，給人以空朦的夜空印象，德彪西則運用和弦與節(jié)奏的變幻，同樣創(chuàng)造了多彩的月色，德彪西的《月光》卻是淡中有濃，夢后方醒。

如19．_23小節(jié)處：

那強(qiáng)勁的沖擊力，不但使音樂的對比鮮明，而且深化了音樂的內(nèi)涵，《月光》那無處不在的類似于切分音的特有節(jié)奏，與古琴曲《醉漁唱晚》中對切分音的反復(fù)運用不謀而和?！对鹿狻范嗵幊霈F(xiàn)的先遞升，后遞降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中國古琴曲《漁舟唱晚》相似，它們都同樣造成了月色朦朧、湖水蕩漾的氛圍。從比較中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中國的古典器樂曲，也說明他深諳東方音樂的精髓，這樣，在表現(xiàn)月夜景色時，才能和中國音樂家“心有靈犀一點通”。正是這種中西方音樂的融合，使鋼琴曲《月光》更增添了一層迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主義音樂中常見的各種反復(fù)、擴(kuò)大等手法，也不采用氣息悠長、起伏婉轉(zhuǎn)、感人動聽的浪漫主義旋律。（5）趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中提到：“印象主義音樂在結(jié)構(gòu)上打破了古典主義的句末終止式、四小節(jié)句型、首拍為強(qiáng)拍等等結(jié)構(gòu)原則，而追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和漲潮退潮等結(jié)構(gòu)特征，而尋找一種支離破碎的、片段性的樂句組織，然后將其精雕細(xì)刻地鑲嵌拼攏，組織成花紋性的圖案性的組織結(jié)構(gòu)?！彼男煽偸潜容^片段化，少有大段大段的主題，印象派作品主題多是零散的，難以固定的發(fā)展開來，常常是出現(xiàn)一個片段，隨即就被散化了，或是零星的出現(xiàn)，這也表現(xiàn)出印象派反對浪漫派那樣的敘述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一個簡短的主題動機(jī)出發(fā)，然后散化。。他并不用旋律作為推動曲式發(fā)展的工具和動力。聽眾大多只能抓住零碎的主題片段，而背后的東西，則靠想象。德彪西旋律的這種不連貫性在某種程度上與中國的古琴聲響有著異曲同工的效果。

四、節(jié)奏的自由性