淺析中西繪畫融合中的時(shí)代精神
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摘要:民國(guó)時(shí)期作為中國(guó)歷史上一段特殊的時(shí)期，它的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)形態(tài)陷入到中國(guó)前所未有的低谷，但藝術(shù)文化領(lǐng)域又是空前的繁榮。中西思想文化的碰撞給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫帶來(lái)新的生機(jī)，西方繪畫技法的融入促進(jìn)了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的變革，在這個(gè)特殊的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)繪畫由“消極出世”轉(zhuǎn)向“積極入世”，立足于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，彰顯特有的時(shí)代精神。本文分別從嶺南畫派、徐悲鴻、劉海粟三個(gè)最具代表性的畫家入手，對(duì)他們融合中西繪畫、創(chuàng)新的繪畫技法以及變革傳統(tǒng)繪畫的角度進(jìn)行分析，闡述時(shí)代精神的體對(duì)于當(dāng)今中國(guó)繪畫發(fā)展的影響。
關(guān)鍵詞:民國(guó)時(shí)期;中西繪畫融合;時(shí)代精神
中國(guó)畫和西方繪畫自古就是兩條涇渭分明的發(fā)展道路，具體而言，從造型觀的角度來(lái)說(shuō)，西方繪畫是鏡像造型，講究寫實(shí)主義;中國(guó)畫是意象造型，講究以形寫神。從形態(tài)特征的角度來(lái)說(shuō)，西方繪畫具有立體性和寫實(shí)性，在二維的平面中展現(xiàn)真實(shí)的三維效果;中國(guó)畫具有平面性和裝飾性，追求“意境”的創(chuàng)造。從表現(xiàn)精神來(lái)說(shuō)，西方繪畫是建立在透視、光影基礎(chǔ)上的科學(xué)精神;中國(guó)畫是筆墨意趣、“詩(shī)書畫印”結(jié)合的人文精神。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這一局面產(chǎn)生了翻天覆地的變化。半殖民的半封建社會(huì)特殊社會(huì)歷史背景下外來(lái)的科技文化思想的沖擊造成中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化的劇烈振動(dòng)，使得中國(guó)美術(shù)也發(fā)生徹底性的根本變革，中西文化歷史性的深度交融讓中國(guó)畫家積極將西畫引入，通過(guò)中西融合的方式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行變革，從不同角度開展各式各樣的美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新，深深對(duì)現(xiàn)如今中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基本格局的形成起到了重要的作用。而特殊的時(shí)代背景造就了此時(shí)期繪畫與眾不同獨(dú)樹一幟的時(shí)代精神，在這樣時(shí)代精神的引導(dǎo)下，中西文化交流融合不僅豐富了此時(shí)期美術(shù)發(fā)展的內(nèi)容形式，而且對(duì)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展起承上啟下的作用，變革傳統(tǒng)中國(guó)畫，成為與現(xiàn)代繪畫的分水嶺，對(duì)現(xiàn)代繪畫中廣納百川、兼收并蓄的融合思想有著重要的開辟指導(dǎo)作用。
1嶺南畫派繪畫融合的時(shí)代精神
廣州地處五嶺之南，活動(dòng)于此地區(qū)的畫派故稱嶺南畫派，嶺南畫派是清末在南方地區(qū)體系最為成熟、對(duì)中國(guó)影響最大的一個(gè)畫派。代表人物高劍父、高奇峰和陳樹人三人，他們?cè)谘髣?wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期受“中體西用”思想的影響，多次在日本學(xué)習(xí)進(jìn)修，學(xué)成后歸國(guó)，融入西方的繪畫技巧，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)題材，形成了題材新穎、內(nèi)容豐富的風(fēng)格特征。從技法的表現(xiàn)來(lái)看，中西繪畫融合，色彩方面改革尤為突出。畫家提倡“色墨并重”的觀點(diǎn)，主張通過(guò)色彩變化來(lái)對(duì)物象進(jìn)行塑造描繪，他們將西方后印象派和日本的繪畫技法進(jìn)行糅合在創(chuàng)造，在傳統(tǒng)中國(guó)水墨中摻入水彩、水粉畫的粉質(zhì)顏料，在不吸水的礬紙上作畫，運(yùn)用大量濃麗的顏色，使得色彩鮮艷亮麗，以表現(xiàn)嶺南地區(qū)陽(yáng)光充足的亞熱帶自然風(fēng)光，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，被稱為“新國(guó)畫派”。例如高劍父在早期創(chuàng)作的《晚霞浴象》中，畫面從構(gòu)圖方式上來(lái)說(shuō)沿襲了西方現(xiàn)代繪畫，將其大膽分割成幾何狀的樣式，融入獨(dú)特巧妙的撞粉色法，并配以渾厚灑脫的筆法，風(fēng)格近似于徐謂，但在色彩上吸收了馬蒂斯善用純色色調(diào)的表現(xiàn)方式，使整幅畫面呈現(xiàn)出朱紅色的暖色調(diào)，而且又將濃度提煉的更加飽和，其目的是用濃烈的色彩表現(xiàn)內(nèi)心的激情，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，帶給人內(nèi)心的不同于傳統(tǒng)山水畫的新奇感受。嶺南畫派雖以花鳥和山水為題材，但不受傳統(tǒng)繪畫觀念的束縛，不僅表現(xiàn)傳統(tǒng)更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)時(shí)代精神。由于其誕生于辛亥革命前后，具有強(qiáng)烈的民主革命性質(zhì)，創(chuàng)造性和革命性是它的主要特征，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)，以現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐為基礎(chǔ)展開藝術(shù)創(chuàng)作，受中國(guó)歷史變化發(fā)展的進(jìn)程影響，前期多為表現(xiàn)抗?fàn)幒蛫^進(jìn)為主題對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行控訴，后期隨著時(shí)代變遷和現(xiàn)狀的改變，也催生出一些謳歌現(xiàn)實(shí)的作品。嶺南畫派將中國(guó)傳統(tǒng)畫中表達(dá)文人思想抱負(fù)與理念的古典文化精神與西方繪畫技法思想巧妙相融合，在尊重傳統(tǒng)畫內(nèi)涵的基礎(chǔ)上賦予其新的面貌，改變了核心和內(nèi)涵使之更符合中華民族現(xiàn)代精神面貌，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美結(jié)合。嶺南畫派兼容并包、改造國(guó)魂的時(shí)代藝術(shù)精神，也注定了它會(huì)在中國(guó)繪畫發(fā)展道路上留下了濃墨重彩的一筆。
2徐悲鴻繪畫融合的時(shí)代精神
二十世紀(jì)初，救亡圖存成為中國(guó)藝術(shù)的主題，的思潮迫使藝術(shù)家們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為積極入世，對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注尤其是對(duì)底層人民的深深同情，藝術(shù)由“貴族精英”轉(zhuǎn)向“平民大眾”，民族前途、人民命運(yùn)歸途的飄忽不定激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作者們的憂患意識(shí)，“成教化、助人論”的人物畫重新開始擔(dān)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)的重任，人物畫改革創(chuàng)新的大幕由此拉開，其中最有影響力的就是徐悲鴻。由于20世紀(jì)初正是西方民主、科學(xué)的思潮在中國(guó)大行其道之時(shí)，徐悲鴻又在歐洲留過(guò)學(xué)有著扎實(shí)的素描寫實(shí)基礎(chǔ)，受寫實(shí)主義繪畫影響較大，所以他積極引入西方的科學(xué)精神和寫實(shí)觀念，結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)情，倡導(dǎo)中西藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐，批判中國(guó)傳統(tǒng)人物畫比例失調(diào)，強(qiáng)調(diào)對(duì)透視法和解剖法的應(yīng)用。徐悲鴻以西方寫實(shí)主義為參照，不僅將西方的透視法、明暗法以及空間法則等技法要求熟練的融會(huì)貫通加以運(yùn)用;而且以“骨法用筆”為源泉，將其與“氣韻生動(dòng)”的形神觀相結(jié)合，由此開啟了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新階段，開創(chuàng)了中國(guó)人物畫的新紀(jì)元。例如《愚公移山》雖說(shuō)大部分是以印度人的容貌進(jìn)行描繪，人物多展現(xiàn)男性裸體或半裸體，中西融合的寫實(shí)手法力求結(jié)構(gòu)造型的準(zhǔn)確、精神內(nèi)涵的求真，能感受到受歐洲古典主義藝術(shù)和傳統(tǒng)文人畫的影響，以中國(guó)傳統(tǒng)寓言故事為創(chuàng)作題材，暗指中國(guó)人民堅(jiān)韌的必勝精神。除此之外，徐悲鴻在肖像畫上的創(chuàng)新也是獨(dú)樹一幟的，對(duì)現(xiàn)代肖像畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。如《李印泉像》就是中西繪畫技法的完美融合的典范，人物的臉部和手部等具體形象的細(xì)節(jié)刻畫以西方寫實(shí)的畫法塑造，而人物所穿的的長(zhǎng)袍和衣褶的處理方式則用傳統(tǒng)國(guó)畫線描的技法進(jìn)行塑造，此種結(jié)合方式在當(dāng)時(shí)作為一種新的表現(xiàn)手法獨(dú)具特色別具一格，直到今天一些畫家在進(jìn)行人物畫的創(chuàng)作時(shí)仍然沿襲著此種表現(xiàn)形式。但是中國(guó)人物畫的中西融合改革創(chuàng)新并沒有在徐悲鴻這里達(dá)到頂峰，但是他通過(guò)寫實(shí)主義將中國(guó)畫重新扎根于現(xiàn)實(shí)生活，從理論研究到創(chuàng)作實(shí)踐建立了一套完備系統(tǒng)的以現(xiàn)實(shí)主義原則為核心的現(xiàn)代美術(shù)教育體系，使藝術(shù)源于生活、表現(xiàn)生活、高于生活的“入世”的思想深入人心，成為一代畫家藝術(shù)革新堅(jiān)實(shí)的起點(diǎn)。他所彰顯的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代精神，堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，關(guān)注最真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，反應(yīng)最真實(shí)的社會(huì)情境，表達(dá)最真實(shí)的社會(huì)心理，他的作品既重審美價(jià)值，又重教育功能。
3劉海粟繪畫融合的時(shí)代精神
隨著中國(guó)社會(huì)半殖民地半封建社會(huì)程度的加深，西方思想傳播更加廣泛，中西繪畫融合的方式方法雖存在差異和矛盾，但都始終以百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的姿態(tài)對(duì)待外來(lái)文化，在繪畫革新的道路上秉持著求同存異的開放態(tài)度。與前文中所提到的嶺南畫派、徐悲鴻等都主張將西方寫實(shí)主義與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融合發(fā)展的畫家不同，以劉海粟、林風(fēng)眠為首的一批畫家重在探索如何借鑒西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)觀念，并柔和民族傳統(tǒng)繪畫的筆法與精神，借以傳達(dá)出表現(xiàn)獨(dú)具特色的時(shí)代精神。劉海粟作為民國(guó)前期最有影響力的畫家之一，他從西方現(xiàn)代繪畫的精神理念出發(fā)，“把各家精神吸收了過(guò)來(lái)，通過(guò)他的全機(jī)脈，即時(shí)代精神民族精神自我精神的融合而成為彼獨(dú)特的藝術(shù)了”。展開來(lái)說(shuō)，劉海粟學(xué)習(xí)西畫多從印象主義、后印象主義入手，并立足于傳統(tǒng)繪畫的筆法和墨法，“他的山水初以三石(沈石田、石濤、石溪)為師，特別是石濤的畫風(fēng)更適于他豪放的個(gè)性”，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。蔡元培曾在《北京大學(xué)日刊》上評(píng)價(jià)道:“劉君的藝術(shù)，是傾向于后期的印象主義，他專喜描寫外觀;他的藝術(shù)純是直觀自然而來(lái)，忠實(shí)的把對(duì)于自然界的情感描寫出來(lái)，深刻的把個(gè)性表現(xiàn)出來(lái);所以他畫面上線條里色調(diào)里結(jié)構(gòu)里都充滿著自然的情感。他的個(gè)性是十分強(qiáng)烈的，在他的作品隨處都能看出來(lái)，他對(duì)于色彩和線條有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)，色彩上常用即反常的兩種調(diào)子互相結(jié)構(gòu)起來(lái)，線條也總是很單純很生動(dòng)的樣子，和那細(xì)纖女性的技巧主義，是完全不同的?！痹谶@個(gè)前提下，劉海粟對(duì)寫實(shí)主義再現(xiàn)客觀自然進(jìn)行了批判和反思，反對(duì)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)機(jī)械的模仿，認(rèn)為再現(xiàn)自然是通過(guò)作者自身情感為基礎(chǔ)的主觀表現(xiàn)而不只是單純的對(duì)客觀事物呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主觀情感與繪畫視覺語(yǔ)言之間的密切關(guān)系。他將西方印象派和野獸派的繪畫手法加以融會(huì)創(chuàng)新，以干凈簡(jiǎn)練的筆法描繪物象，利用大面積的純色色彩暗喻內(nèi)心的風(fēng)起云涌，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形神觀相照應(yīng)。如《盧森堡之雪》畫面表現(xiàn)的為西方景色，但線條的運(yùn)用仍是中國(guó)傳統(tǒng)筆法技巧，其運(yùn)筆既可見“骨法用筆”，又可得“氣韻生動(dòng)”，深得謝赫“六法論”的精髓，線條的靈動(dòng)變化帶來(lái)強(qiáng)烈而鮮明的視覺張力，獨(dú)具藝術(shù)特色。除此之外，他還將西畫點(diǎn)彩之法融入傳統(tǒng)水墨之中，運(yùn)用光與色的巧妙變化，利用觀者的視覺屬性，新型的科學(xué)理性思維的融入，融合傳統(tǒng)山水潑墨技法，形成了最初的作品，打破了傳統(tǒng)繪畫單純“以墨水隨筆潑于紙上”的繪畫方式，創(chuàng)新山水之法，形成了別具一格的潑墨山水風(fēng)格。在劉海粟所彰顯時(shí)代精神里，堅(jiān)持“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”、融合“中西以創(chuàng)新”，他將藝術(shù)語(yǔ)境表達(dá)到藝術(shù)心境的層面，開創(chuàng)了近現(xiàn)代中國(guó)畫“寫意”精神，將自己對(duì)自然內(nèi)在生命的獨(dú)特感受，有著“火一般的顏色”、“狂飆般的節(jié)奏”，淋漓盡致的情感態(tài)度躍然于紙上，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)變革中感性開發(fā)的先驅(qū)。每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的時(shí)代特色，不同的時(shí)代背景造就不同的時(shí)代風(fēng)格。正如清初梁獻(xiàn)《評(píng)書帖》中說(shuō)到:“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)?！睂?duì)于書法藝術(shù)來(lái)講朝代特色鮮明，同樣的對(duì)于繪畫藝術(shù)而言，受社會(huì)發(fā)展的背景不同，畫種、畫風(fēng)、技法的發(fā)展程度也有差異性。民國(guó)時(shí)期中國(guó)社會(huì)處于半殖民地半封建狀態(tài)，西方列強(qiáng)打開中國(guó)國(guó)門同時(shí)也帶來(lái)了新的思想，中西思想文化的交融必然也造成藝術(shù)的革新，后人想要超過(guò)前人的藝術(shù)成就形成自己的風(fēng)格必然也會(huì)受到時(shí)代精神的影響。這就啟示我們現(xiàn)代社會(huì)正處于一個(gè)更加開放的時(shí)代，全球命運(yùn)共同體的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)于我們藝術(shù)創(chuàng)作而言更要以海納百川、博采眾長(zhǎng)的態(tài)度去接納順應(yīng)，同時(shí)取其精華、取其糟粕，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
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作者：李媛琪 單位：寶雞文理學(xué)院