人文藝術論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的人文藝術論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：人文藝術論文范文

【關鍵詞】寫意畫 人物 人物畫

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發(fā)展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會關系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內容，關系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結果。

當今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實內容完美統(tǒng)一標準去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結合的產物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應的色彩學方法結合的產物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經過這幾代人的學理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內傷。今天，我們把更多的關心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃隼蠋熣J為“把西方嚴謹?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認為“寫實是一種技術，寫意是一種升華了的探索，寫意的關鍵是造型”（筆記于鄧老師2007-12-21日課堂）。由此可見，當前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當然這種“寫實”已經不是唐宋時寫作實的重復。他除了給予外部的“形”的應有的關切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經歷了半個世紀的技術積累，經受西方文明的沖刷，經受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠了。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫史.上海：上海人民美術出版社，1982.

[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術出版社，2005，7.

[3]劉國輝.中國畫名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術出版社，1995，5.

[4]關山明.意筆人物畫.杭州：中國美術學院出版社，1991，6.

第2篇：人文藝術論文范文

1為人生的藝術

萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設法達到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達到光明?！焙髞怼都s翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當時的法國當局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學院宣布為當年的諾貝爾文學獎得主。被當時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福?！毙亟蟛┐螅缭凇都s翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠孤獨的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富?！蔽鞣降脑u論家把藝術分為兩類，一類是“為藝術而藝術”；另一類是“為人生而藝術”。羅曼•羅蘭的藝術屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點睛之處。他既強調藝術的社會作用，又強調藝術的個人主義特點；既強調藝術的現(xiàn)實性和斗爭性，又強調藝術的“純潔性”，甚至提倡“純詩”?！凹冊姟钡恼f法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術家和具體現(xiàn)實的活生生的結合任何不以行動為歸結的思想，不是流產，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動?！彼J為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義?！币陨细饔^點，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當中。戲劇代表他的為人生而藝術的第一階段。到了第二階段，這種藝術觀點主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團結的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡?！贝磉@一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉變?yōu)榫唧w行動擁護無產階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認為藝術應當為人生服務，應當發(fā)揮它的社會作用，它的最高使命在于增進人與人之間的互愛互助，互相團結，因為藝術的靈魂是一種博愛。

2豪爽質樸的文風

風格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質樸的文筆成就了他的藝術成就，刻畫了在時代的大風大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發(fā)，在時代的風浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾個人與社會的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達的氣度，寬廣的襟懷，和他的經常面向未來和全人類的激情，確實能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認為在藝術風格上的優(yōu)點只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學藝術上的謊言。1959年增訂重版的《內心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學中，經常出現(xiàn)謊話，像一團腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強烈的生活要表達，何至于這么說謊一切風格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊?！彼麑ψ约阂彩沁@樣嚴格要求的。“真誠”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準確、最直接和最簡練的方法，正確地表達你要說得真實情況?！罢嬲\”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強調這個藝術創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應當去搞藝術，除非你所感覺的東西實在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術家內心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設想，一個藝術家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術家”，世界上確實是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術家，也絕不欣賞這樣的藝術家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經忙于構思第二個，第三個了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來?！笨偠灾?，如果藝術家內心充實，不必借助于華麗的外衣，也能產生好作品。如果藝術家內心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術。一處漂亮的筆觸不是藝術。這都是物質標志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術得以表現(xiàn)。藝術存在于藝術家的內心?！币虼耍?0世紀初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認為，人們精神的軟弱，擔當不起純粹的真理，生命力強烈，對于浮華表面下虛假的藝術他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認為，應摒除所有缺乏生命力的藝術，他要創(chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術廢墟之上。在世紀末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學家、哲學家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術專業(yè)學校

第3篇：人文藝術論文范文

（一）內容比較。近年來，我國設計藝術人才人文素質教育有了長足發(fā)展，尤其是在教育內容方面，有著本質性的改革，轉變了以思想政治教育為主體的人文素質教育的形態(tài)。當前，我國設計藝術人才人文素質教育以實時政策、思想政治教育、道德與法制教育為核心，在一定程度上奠定了我國人文素質教育的總基調。在人文素質教育的內容上相比日本而言，缺點主要體現(xiàn)在：1.人文素質教育課程設置雖有，但缺乏一定量的精品課程；2.人文素質教育的開設熱情雖高，但開設人文素質教育課程隨意而為的現(xiàn)象比較普遍，在實際的組織開展中缺乏良好的主觀能動性；3.人文素質教育的內容設置雖多，但仍不夠成熟，仍需要不斷地優(yōu)化教育內容。例如，在四川美術學院，設計藝術人才人文素質教育內容仍以“文史哲”為主體模式。即，將人文素質教育氛圍“文”“史”“哲”，并作為核心課程與必修課程。這雖然強化人文素質教育的廣度，但缺乏設計藝術人才人文素質教育的顯著氣息，無法實現(xiàn)真正意義上的設計藝術人才人文素質教育。與日本相比，雖然我國設計藝術人才人文素質教育的內容比較單一，但兩者的立足點與出發(fā)點是一致的，即依托完備的人文素質教育內容，實現(xiàn)對設計藝術人才的全面培養(yǎng)，以更好的切合專業(yè)教育的需求。

（二）方法比較。不可否認，中日在設計藝術人才人文素質教育的方法方面，存在較大共性。但兩國之間又表現(xiàn)在各自特有的優(yōu)勢。在日本，設計藝術人才人文素質教育方法多樣化，強調開放式的教育方法下人文素質教育的新發(fā)展。我國設計藝術人才人文素質教育缺點明顯：1.人文素質教育強制性納入課程體系，并缺乏相應的機制與措施，確保人文素質教育納入課程體系之后的有效開展；2.人文素質教育方法單一，與實際的教學需求脫節(jié)。尤其是設計藝術人文素質教育的課程設置，與學生的個性發(fā)展及知識結構不吻合，進而難以實現(xiàn)有效的人文素質教育。所以，我國設計藝術人文素質教育的發(fā)展，首要任務就是逐步優(yōu)化人文素質教育的方法，在構建有效專業(yè)教育的同時，基于多元化的人文素質教育，提高人文素質教育的有效性。

二、借鑒經驗，大力推進我國設計藝術人才人文素質教育

通過中日設計藝術人才人文素質教育在教育地位、內容及方法上的比較分析，可以客觀地說，我國設計藝術人才人文素質教育在近幾年的改革發(fā)展中，優(yōu)劣并存、喜憂參半。因此，我國應借鑒日本的優(yōu)良做法，大力推進我國設計藝術人才人文素質教育的新發(fā)展。筆者認為，我國需要轉變思想觀念，以科學發(fā)展觀為指導，優(yōu)化設計藝術人文素質教育的內容結構、教育方法等，從本質上推動我國設計藝術人才人文素質教育的發(fā)展，實現(xiàn)對設計藝術人才的綜合培養(yǎng)。

（一）轉變人文素質教育的思想觀念，夯實人文素質教育的重要地位。首先，我國應認識到人文素質教育在設計藝術人才培養(yǎng)方面的重要性，并做好宣傳工作，讓師生真切的認識到人文素質教育所具有的價值；其次，人文素質教育不僅需要在設計人才培養(yǎng)目標有所體現(xiàn)，而且需要在國家教育的政策方針中有所體現(xiàn)。以法律法規(guī)的方式將人文素質教育上升到國家意志層面，更有助于人文素質教育的有效落實；再次，在具體的教育教學活動中貫徹落實人文素質教育。高校應設置完善的課程體系、編制科學合理的教學計劃，將人文素質教育滲透在專業(yè)教育教學活動旨在，并夯實人文素質教育課程的優(yōu)先地位；最后，引導師生正確認識人文素質教育與設計藝術專業(yè)的內在聯(lián)系，在思想行為上認可人文素質教育的價值與內涵，進而提高師生在人文素質教育中的主觀能動性。

（二）優(yōu)化設計藝術人才人文素質教育的內容結構，提高人文素質教育的有效性。在日本，設計藝術人才人文素質教育的內容結構更加科學合理，并表現(xiàn)出顯著的國家特色。對此，我國設計藝術人才人文素質教育內容結構的優(yōu)化，應切實做好：1.在堅持中國特色社會主義國家意志的同時，對已有的課程內容結構進行合理的編排，如近現(xiàn)代史綱要、思修、毛概四門基礎課程；2.立足于自身的辦學特色，整合設計藝術的專業(yè)設置需求，提高人文素質教育課程體系設置的合理性，加強綜合人文科學的教學。首先，強化哲學、美學、心理學等多種知識的人文素質教育，并納入考核體系之中；其次，加強設計藝術基礎性課程教學；再次，拓展實踐教學內容，加強社會實踐教學；3.規(guī)范并壓縮已有的課程體系，尤其是對于一些課程內容，應進行精簡以提高人文素質教育的價值。并且，教育內容結構以大學生的個性特點及專業(yè)發(fā)展規(guī)律，建立科學的課程體系。

（三）改革設計藝術人才人文素質教育方法，構建有效教學。首先，我國人文素質教育在納入課程體系的過程中，缺乏科學合理性。這就強調，我國應進一步研究設計藝術人才人文素質教育課程的性質及特點，提高其在納入課程體系過程中的科學性；其次，著力提高設計藝術人才人文素質教育方法的科學性；1.轉變傳統(tǒng)的教學方法，尤其是灌輸式教學方法，不利于人文素質教育的有效開展；2.依托多元化的教學方法，以學生為中心，形成現(xiàn)代化的新型教學方法；3.基于多樣化的教學方式與手段，構建有效的人文素質教育。

三、結語

第4篇：人文藝術論文范文

關鍵詞 波茲曼；媒介意識形態(tài)；技術決定論；媒介的偏向性

中圖分類號G206 文獻標識碼A

在傳統(tǒng)的經驗學派和批判學派之外，傳播研究領域中的第三大流派正在崛起，這就是北美的媒介環(huán)境學派。該學派以研究媒介、文化和社會之間的關系而獨樹一幟，其第一代代表人物伊尼斯提出的“傳播的偏向”、麥克盧漢提出的“媒介即信息”讓世人開始意識到媒介在文化形成過程中的重要作用，卻也使該學派飽受技術決定論的質疑。這一理論命題在該學派的第二代代表人物波茲曼這里得到了更為深入的思考和更為清晰的表達，“媒介意識形態(tài)”理論集中體現(xiàn)了他對該問題的認識。一方面，他肯定了技術對于社會和文化的塑造作用，另一方面，他又向社會大聲呼喊技術的兩面性，希望喚起人們對日益發(fā)達和普及的現(xiàn)代技術的警惕，從而避免可能出現(xiàn)的技術壟斷的前景，來實現(xiàn)對社會的救贖。其中，對于技術主導作用的認識是防止技術壟斷出現(xiàn)的前提，而避免在一個遍布媒介的環(huán)境當中走向技術壟斷才是研究的最終歸宿。

一、媒介的偏向性

波茲曼“媒介意識形態(tài)”觀最主要的涵義是指媒介進入一種新的社會文化環(huán)境時，將會引起該社會全面而深刻的變革。之所以會發(fā)生這種變革，是因為媒介自身所帶有的意識形態(tài)性，即每一種媒介都具有這樣一種性質，它傾向于將社會文化引向某個特定的發(fā)展方向?！恳环N工具里都嵌入了意識形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是用另一種方式構建世界的傾向，或者說它給一種事物賦予更高價值的傾向；也就是放大一種感官、技能或能力，使之超過其他感官、技能或能力的傾向?！北热缬∷⑿g傾向于帶來一種理性的社會話語系統(tǒng)，而電視則傾向于產生一種娛樂化的社會文化形態(tài)，這兩種不同的文化特征就分別是印刷術與電視的意識形態(tài)性的表現(xiàn)。這種由媒介所引發(fā)的特定的文化發(fā)展方向，所體現(xiàn)的正是媒介的偏向性。

在這里，波茲曼借用了“意識形態(tài)”一詞來強調媒介所蘊含的偏向性這一含義。媒介的“意識形態(tài)”不同于通常意義而言的由于階級利益或其他原因所導致的扭曲認識，因為媒介意識形態(tài)所含的這種偏向性不是某些利益集團所人為設定的，而是由媒介自身的物理結構和技術特點所決定的，是每一種媒介都客觀存在的。它不以人的意志為轉移，與它的使用者或社會環(huán)境亦沒有直接的關系。以電視的意識形態(tài)特征為例，電視的這種娛樂化傾向不僅存在于世界上經濟最為發(fā)達的、大眾文化有著深厚根基的美國，也同樣存在于崇尚高雅文化、精英文化的歐洲國家如英國、法國等，而作為與西方各國在政治制度、經濟基礎、、社會文化等各領域有著極大差異的中國，在電視普及之后亦出現(xiàn)娛樂化的文化趨勢。對于電視來說，文化的娛樂化是其客觀存在的一種文化影響，所不同的僅僅在于，由于電視普及度和在社會中的滲透度的不同，各國娛樂化的進程有早有晚，程度深淺不同而已。

既然與使用者無關，那么媒介是如何影響它所在文化的呢？在媒介環(huán)境學派看來，正是媒介自身的物理性質和符號特征造就了它的偏向性。具體而言，每一種媒介由于自身的物理結構和技術特點不同，會形成不同的符號系統(tǒng)和傳播模式，這種形式方面的特點會對傳播的內容進行選擇和改造，從而形成思想的偏向、感知的偏向、政治的偏向和內容的偏向等多個方面偏向。伊尼斯在《傳播的偏向》便是基于媒介的物理特征對其文化影響進行了分析：“某種媒介可能更加適合知識在時間上的縱向傳播，而不是適合知識在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運輸?shù)臅r候；它也可能更加適合知識在空間中的橫向傳播，而不是適合知識在時間上的縱向傳播，尤其是該媒介輕巧而便于運輸?shù)臅r候。”比如，石刻文字和泥板文字耐久，所以它們承載的文字具有永恒的性質，適合于時間上的縱向傳播。但是，它們不容易運輸，不容易生產，不方便使用，所以在空間中的傳播受限。相反，莎草紙和紙張輕巧，容易運輸，方便使用，能夠遠距離傳播信息，然而它們傳播的信息局限于當下，比較短暫，所以它有助于空間范圍內的廣播傳播而不適合于時間中的永恒存在。媒介對時間或空間倚重的不同偏向，對于它所在的文化，便產生了不同的偏向。麥克盧漢“媒介即訊息”對這個問題做了進一步的闡發(fā)：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！边@意味著，媒介和技術自身就是一種訊息，因為新媒介、新技術的使用會引起人間事務相應的尺度的變化，而尺度的變化又會對社會整體帶來全面的變化。從這個角度來看，媒介就不僅僅是一種傳遞信息的中性的介質，媒介自身的性質不可避免地對傳遞的內容進行著塑造，這種改變的方式與它所傳遞的信息的具體內容并無必然的聯(lián)系。這就如同鐵路的作用，并不是把運動、運輸、輪子或道路引入了人類社會，更不在于它運載了何種貨物或多少乘客，而是加速并擴大人們過去的功能，創(chuàng)造出新型的城市、新型的工作、新型的閑暇，這些變化是鐵路自身的性質——速度，而非其實際運輸?shù)膬热輿Q定的。

波茲曼對伊尼斯和麥克盧漢的思想做了進一步的闡發(fā)。他指出，媒介的偏向性首先表現(xiàn)在特定的感知世界和賦予事物價值的方式上。他引用了一句古老的箴言對此進行說明：在手握榔頭者的眼里，一切都仿佛是釘子。他將其引申為“在手握鉛筆者的眼里，一切都像是寫下的清單；在拍照人的眼里，一切都像是圖像；對使用電腦的人來說，一切都像是數(shù)據(jù)；對手握成績單的人而言，一切都像是數(shù)字?！备兄钠蜻M而會造成思想的偏向，在《娛樂至死》一書中，他詳細闡明了印刷術是如何形成理性的公眾話語的：印刷術以抽象的需要經過學習才能掌握的文字為符號，且采取一種有序的線性排列方式，其交流方式以作者與讀者的分離為前提，紙上的文字是唯一的中介，無論是寫作者還是閱讀者，都必須對文字字斟句酌，否則就會產生歧義甚至無法理解。印刷術作為媒介的這種特征，就決定了它具有“某種內容：一種有語義的、可釋義的、有邏輯命題的內容”，這種內容“推崇客觀和理性的思維，同時鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯性的公眾話語?！边@便是印刷術在思想方面的偏向，相應地變化還有：“印刷術樹立了個體的現(xiàn)代意識，卻毀滅了中世紀的集體感和統(tǒng)一感；印刷術創(chuàng)造了散文，卻把詩歌變成了一種奇異的表達形式；印刷術使現(xiàn)代科學成為可能，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感”等。而到了電視統(tǒng)治的時代，社會文化又發(fā)生了巨大的變化，這表現(xiàn)在多個方面。相較于印刷術，電視雖然也能夠表現(xiàn)語言與思考過程，但它主要還是以動感畫面及相應的音響為主要表現(xiàn)對象，稍縱即逝卻斑斕奪目，這就決定了它必然舍棄思想來迎合觀眾對視覺的追求，因此娛樂而非理性成為電視這一媒體的思想偏向，與此同時，它把政治、宗教、教育也都統(tǒng)統(tǒng)變成了娛樂，于是，如果不加警覺，整個社會就會悄悄走向“娛樂至死”的道路。

二、媒介的隱蔽性

既然媒介具有這種意識形態(tài)性，為何長久以來不被發(fā)覺呢？在波茲曼看來，這主要是由于媒介對文化的影響方式往往被它自身的實際用途所掩蓋。如果說技術的實際用途是媒介的內容，那么媒介的文化影響即媒介的偏向性則可以看做是媒介的形式，相對于媒介內容的外顯性，媒介形式往往是隱蔽的，這也正是媒介意識形態(tài)的一個重要特征。

為強調媒介發(fā)揮作用的這種隱蔽性，在《娛樂至死》中波茲曼用“媒介即隱喻”來置換了麥克盧漢“媒介即信息”這一命題。麥克盧漢把媒介比作“信息”，波茲曼雖然非常認可這個命題中媒介對于話語方式的塑造作用，卻不能認同這種表述方式，因為在他看來，信息是關于世界的明確具體的說明，而媒介則沒有這個功能，他認為媒介更像是一種隱喻，用一種極其隱蔽但卻有力的暗示來定義現(xiàn)實世界。波茲曼指出，“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不為人所注意。”這種隱蔽性與麥克盧漢的一個比喻相類似，即媒介的內容，像一片滋味鮮美的肉，破門而人的竊賊用它來渙散思想看門狗注意力，因為人們往往只關注媒介的內容，而忽視媒介的形式，也就沒有能夠真正地理解媒介。而相對于媒介的內容，媒介意識形態(tài)關注的是媒介超越媒介技術具體功能的意義，而非它們在具體環(huán)境中的具體應用。以眼鏡的發(fā)明為例，人們往往只關注它的直接功能是矯正視力，但是卻忽視它帶來的新觀念，即人類可以不必把天賦或缺陷視為不可更改的命運，這種新觀念恰恰是眼鏡所蘊含的意識形態(tài)，是它對文化所產生的影響。

媒介意識形態(tài)的隱蔽性特征，意味著一種新的媒介技術在誕生之初，它的文化影響并非總能一望即知，總是要經過一段時間的調整和磨合之后才能漸漸顯露出來。例如鐘表起初是為修道院而發(fā)明，用來提供準確的時間讓修士做功課，這個功能確實達到了，但隨之而來的，鐘表不僅成為計時的手段，而且成為控制修士生活過程的工具。后來時鐘在整個社會中的應用，產生了現(xiàn)代意義上的時間觀念，造就了按部就班的生產方式、準確計時的工作和標準化的產品，為資本主義的興起提供了技術保證。所以波茲曼說道，“悖謬、奇怪而神奇的是，發(fā)明鐘表本來是要人用更加刻板的制度去侍奉上帝，然而終極的結果卻是相反，鐘表最大的用處是讓人積攢金錢。在上帝和財神的終極斗爭中，鐘表偏愛的是財神爺，這實在是出人意料。”也正是基于此，即使是技術的發(fā)明人，也難以預測技術的未來影響。因為技術一旦被廣為運用，它就會脫離發(fā)明者的控制，以自己特有的方式塑造社會文化的面貌。波茲曼擔憂的是，“在技術壟斷時代，我們陷入了機器神奇效果的重重包圍之中，我們受到的鼓勵是忽略機器里嵌入的理念。”正是因為對它的忽視，我們就在無意識之中服從于媒介的意識形態(tài)而渾然不覺，我們的文化也將因此變成被技術壟斷的文化，失去對技術的控制力和抵抗力，這恰恰是最危險的狀態(tài)。因此，認識到媒介意識形態(tài)的隱蔽性，就是提醒人們在面對每一種新技術時，要透過它的實際用途去仔細辨別它所可能帶來的文化影響，避免陷入盲目樂觀主義的精神狀態(tài)。也只有認識到它的隱蔽性，才有可能對新媒介的負面作用產生警覺，從而想辦法去化解它的消極影響。

三、作為整體生態(tài)環(huán)境的媒介

相對于媒介的具體用途，媒介的形式對社會的文化影響更為深遠，它將改變人們的思維方式、感知方式、政治運行方式等眾多社會層面，而不僅限于某一個有限的領域，如同在自然環(huán)境中引入新的物種會改變整個自然的生態(tài)系統(tǒng)一樣。因此從性質上來說，“技術變革不是疊加性的，而是生態(tài)性的”。新媒介的介入，往往是對已有媒介社會文化的全面改寫。

由于媒介意識形態(tài)的隱蔽性，新舊媒介之間的競爭也是隱而不顯的，但這樣的競爭往往更為激烈，因為在作為工具的媒介競爭之后還潛藏著它們所蘊含的意識形態(tài)之間特有的競爭。就實際功能來說，新媒介既可能是舊媒介的替代品從而使之被淘汰，也有可能是舊媒介的補充從而與之共同存在共同發(fā)展，如同電視產生之后印刷的書本依然存在，并且在數(shù)量上有增無減，新舊媒介存在某種程度的兼容性。但是就媒介的意識形態(tài)來看，新舊媒介之間的關系往往是非此即彼、互不相容的，“這樣的競爭不僅僅是工具對工具的競爭，不僅僅是字母表對會意文字的攻擊、印刷機對插圖手抄本的攻擊、攝影術對繪畫藝術的攻擊、留聲機對印刷術的攻擊、電視對印刷詞語的攻擊。在媒介互相爭斗殺伐時，它們的競爭還是不同世界觀的沖突?！币驗橐环N新的媒介被普遍應用之后，就會用自己的方式來改造社會文化，使其走向一個新的方向，已有的媒介喪失的不僅是某些功能，而是自己在現(xiàn)實工具社會的主導地位，以及由它所構造的傳統(tǒng)文化精神。所以波茲曼將媒介意識形態(tài)之間的競爭形象地比喻為“全面的戰(zhàn)爭”，“重要的變化會牽一發(fā)而動全身?！币源擞^之，到印刷機發(fā)明之后五十年，歐洲已不是舊歐洲和印刷機簡單的相加，而是一個截然不同的歐洲。

媒介之間的競爭并不意味著只要產生一種新媒介就會馬上改變社會文化的走向。當一種新媒介的影響力不及舊媒介之時，新媒介就會在原有文化生態(tài)系統(tǒng)中確定自身的定位，如同電報的產生雖然使信息超越了自身的時空語境，但在它與報紙密切結合以及電視產生之前并未能改變印刷時代的話語特征，而是被印刷文化收編。但是當具有相同性質的新媒介積累到一定數(shù)量，或某一種新媒介的力量非常強大，其影響力超過舊媒介之時，這種情況就要發(fā)生逆轉，社會的生態(tài)環(huán)境必將發(fā)生改變，舊媒介也必須對自身的功能和性質進行重新定位。如同電視的產生帶來了一種“娛樂至死”的文化類型，印刷品的數(shù)量雖然仍在攀升，卻越來越注重視覺形象因素和可讀性、娛樂性，顯示出電視對它的影響。

由此，波茲曼希望我們認識到，電視、電腦等這些新的媒介技術的出現(xiàn)，不是簡單的某些工具的增加，而是改變了已有的文化環(huán)境，使之成為一種新類型的文化，與之前的文化截然不同的文化，對于這種建立在新的媒介技術的新型文化我們可能應該用一種新的認識方式去加以分析，而非沿用已有的認知范式。誠如他所言，電視對美國文化的影響，不僅僅是它自身為大眾提供了娛樂的節(jié)目，而是它將所有的嚴肅話語包括新聞、政治、科學、宗教在內都變?yōu)閵蕵?，它從整體上改變了印刷文化的理性邏輯，而將社會引向“娛樂至死”的道路。在《技術壟斷》中他進一步提到電腦的廣泛應用對美國文化的影響，它迫使人感覺它在人類事物的一切領域扮演一種無所不能的感覺，仿佛離開電腦就沒有了發(fā)明創(chuàng)造，而事實上有很多重要的發(fā)明如原子彈其實在電腦普及之前就已產生。對于電腦等技術設備的過度依賴，即將成為一種“技術壟斷”的文化類型，即文化到技術里去謀求自己的權威，并接受技術的指令。這也是他提醒人們所必須意識到的一種新情況。

四、非技術決定論：波茲曼的人文關懷

媒介意識形態(tài)強調的是技術帶給社會文化發(fā)展的偏向性，那么技術的這種作用是否就是決定性的呢？換言之，一旦新技術產生，它就必將以它自己的方式來改變世界，那么人類面對新技術是否就完全無能為力了呢？這是理解波茲曼媒介意識形態(tài)理論的一個重要問題，也是媒介環(huán)境學派經常被人誤解之處。

答案是否定的。媒介環(huán)境學派對于媒介技術自身屬性的強調，并非意味著把技術看作是文化唯一的決定性因素，在其看來，技術仍然只是諸多社會力量中的一種，是在與社會其它力量的互動中來發(fā)揮作用的。媒介環(huán)境學派的先驅者之一芒福德在探討技術對精神文化方面的貢獻時，便是將技術置于生產力和生產關系之間相互作用的前提下進行的，并明確反對這樣一種觀點，即認為技術的技術的能力（生產力）會自動地向前發(fā)展，從而決定其他機構和制度的特點。他指出“技術上的收益從來不會自動獲得社會上的認可：它們需要同樣機敏的政治上的創(chuàng)新和適應過程。習慣上人們簡單地認為機械進步必然促進文化和文明的進步，但機器體系根本無法完成這種任務。由于缺乏合作性的社會才智和社會意愿，最先進的技術也不能承諾必將帶來社會進步，就像電燈并不能給叢林中的猴子帶來任何承諾一樣?！币聊崴箤鞑テ虻难芯?，是將之置于與權力、制度等諸關系的互動之中進行的。麥克盧漢在《媒介定律：新科學》中，指出媒介總是按照一定規(guī)律演化，并總結出媒介演化的四條定律：提升、過時、再現(xiàn)和逆轉，每一種媒介都處在不斷轉化之中，這體現(xiàn)出辯證法的思想，而非決定論的思想。媒介環(huán)境學派的另一晚近代表約瑟夫·阿什克羅夫特也指出，活字印刷術在中國出現(xiàn)早于歐洲好幾百年，但在中國當時的環(huán)境中并未得到推廣，也未帶來它在歐洲引起的一系列變化，其主要原因就是中西方不同的文化差異影響著技術對社會的沖擊?？傊缤?、經濟等社會力量一樣，雖然擁有強大的力量，但是單靠技術自身是無法決定整個社會文化的發(fā)展路徑的，在技術發(fā)揮其影響力量的過程中，總是受到社會其他影響因素的制約與平衡，其作用是主導性的而非決定性的。

對于波茲曼來說，道德關懷本就是媒介研究的根本目的。他在媒介環(huán)境學成立大會上的主題報告中明確表示：“我認為應該在道德倫理的語境中去研究媒介，用其他的態(tài)度去研究媒介是沒有意義的?！辈⑶?，他還從四個方面對媒介的人性關懷進行了詳細的說明：第一，一種媒介在多大程度上有助于理性思維的應用和發(fā)展；第二，媒介在多大程度上有助于民主進程的發(fā)展；第三，新媒介在多大程度能夠使人獲得更多有意義的信息；第四，新媒介在多大程度上提高或減弱了我們的道義感，提高或減弱了我們向善的能力?？梢姡ㄆ澛M管一再強調媒介在文化形成過程的主導作用，他也并非是主張技術決定論，而如何在媒介影響文化的既定現(xiàn)實面前去更好地提升現(xiàn)有文化，才是波茲曼媒介研究的最終目的?！懊浇橐庾R形態(tài)”的提出，正是波茲曼希望人們能夠認識到技術的作用，進而通過努力來抵抗媒介意識形態(tài)所帶來的消極影響。因為由于媒介意識形態(tài)的隱蔽性，人們通常不能正確地認識它，而且被它的表面用途所迷惑，只看到其優(yōu)點和便利之處，卻忽視了它所帶來的思想方式和價值觀等方面的變化。在這樣一種遍布媒介技術的社會中，波茲曼很清醒地知道，那種拋棄技術的看法是不可能實現(xiàn)的，問題的關鍵在于認清技術將會帶給社會何種影響。所以他提醒我們，技術常常是利弊同在的產物，我們應該用兩只眼睛而非一只眼睛，盯住技術的消極面。在他高喊“技術壟斷”的同時，其目的卻是在于喚起人們對技術的警覺，并希望通過教育來培養(yǎng)出抵抗技術壟斷的愛心斗士，來抵御技術壟斷的可怕前景，而非把技術的意識形態(tài)偏向看作是無法抵御的。他這樣來描述愛心斗士，“抵抗技術壟斷的斗士知道，絕不能夠把技術當做自然秩序的一部分來接受；他知道，每一種技術都是具體的政治經濟環(huán)境的產物，從智商測驗、汽車、電視到計算機都是環(huán)境的產物；他知道，每一種技術都帶有獨特的綱要、議程和理論，它未必有助于提高生活質量，因此每一種技術都需要我們去細察、批評和控制?？傊?，抵抗技術壟斷的斗士在認識論和精神上必須和技術拉開距離，所以技術始終帶有幾分陌生的色彩，技術絕不會是必然的、自然的現(xiàn)象?！痹谶@背后，體現(xiàn)出的是波茲曼對于媒介文化深深的人文關懷。

五、結語

總起來看，波茲曼“媒介意識形態(tài)”觀超越了媒介的實際用途去探索媒介的文化影響，是對媒介的形式研究而非內容研究，它強調媒介在社會文化形成中的主導作用，同時也反對把它看成決定性因素。它通過揭示出媒介意識形態(tài)的隱蔽性，號召大家去關注媒介之間激烈的文化競爭，建立起一個良好的文化生態(tài)環(huán)境?！懊浇橐庾R形態(tài)”為理解我國當代文化提供了一個有利的借鑒。當今我國業(yè)已進入一個前所未有的媒介文化時代，電影、電視、電腦、網絡、手機、MP5、Iphone等已經充斥著社會的每一個角落，這些媒介設備將會給我們帶來怎樣的變化，僅僅是多了一些觀看、交往的工具，還是在塑造著一種全新的文化’形態(tài)？正如波茲曼通過“媒介意識形態(tài)”所表達的，我們需要對這些媒介給我們思想觀念所帶來的變化保持清醒的認識，并自覺地發(fā)揮它們有利于文化發(fā)展的潛能，而盡量避免它們給現(xiàn)有文化所帶來的負面影響。最起碼，當我們豎立起這些意識時，就已經邁出了走向成功的第一步。

參考文獻

[1][4]（美）尼爾·波斯曼，何道寬譯.技術壟斷[M].北京：北京大學出版社，2007：7.

[2]（加）伊尼斯，何道寬譯.傳播的偏向[M].北京：北京大學出版社，2003：27.

[3]（加）麥克盧漢，何道寬譯.理解媒介[M].北京：商務印書館，2000：33.

[5][6][7][8]（美）尼爾·波茲曼，章艷譯.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：65，68，35，13.

[9][12]（美）尼爾·波斯曼，何道寬譯.技術壟斷[M].北京：北京大學出版社，2007：8.

[10]（美）尼爾·波斯曼，何道寬譯.技術壟斷[M].北京：北京大學出版社，2007：53.

[11]Postman，N（1996）.The end of education：Redefining the value of school[M].New York：Alfred A.Knopf.p.192.

[13]（美）尼爾·波斯曼，何道寬譯.技術壟斷[M].北京：北京大學出版社，2007：9.

[14].（美）劉易斯·芒福德，陳允明、王克仁、李華山譯.技術與文明[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009：195.

[15]約瑟夫·阿什克羅夫特.印刷術及其對文化與傳播的影響：媒介環(huán)境學的詮釋[C].林文剛.媒介環(huán)境學思想沿革與多維視野.北京：北京大學出版社，2007：282.

第5篇：人文藝術論文范文

一、與后進生談心——發(fā)現(xiàn)閃光點

后進生往往有一種自卑心理，因而情緒低落，對老師常表現(xiàn)出防御心理和對抗心理。與這些學生談心，要發(fā)現(xiàn)他們的閃光點，鼓勵他們抬起來走路，樹立自信心。

二、與中等生談心——挖掘動力點

中等生總覺得自己“比上不足，比下有余”，因此拼搏精神差，缺乏前進的動力。對這類學生可采取“觸動式”談心方式，以“剛”克“剛”，促其猛醒。但要注意的是，這種“觸動”要掌握分寸，看準火候，用富于哲理性的內容激勵他們，使他們能心悅誠服地接受教育。

三、與優(yōu)等生談心——找出自省點

優(yōu)等生一般比較自信，也容易自負，有時看不到自身的缺點。與他們談心，要運用“提醒式”，在肯定成績的同時，含蓄地指出其不足，促使他們正確地評價自己，揚長避短，向新的目標奮進。

第6篇：人文藝術論文范文

2011年是藝術學發(fā)展史上極為重要的一年，國務院學位委員會于今年3月將藝術學從“文學門類”中獨立出來，成為第13個學科門類即“藝術學門類”。因此作為獨立門類的藝術學獲得了更為廣大的發(fā)展空間和自主性，同時也帶來了更為嚴峻和緊迫的挑戰(zhàn)。在這一背景下，本文從藝術理論在高校教育中的現(xiàn)狀為立足點，將其引入人文學視野中進行觀照，并試圖探索一種全新的藝術學理論教學方法。

中國高校的藝術理論教學陷入某種尷尬境地，主要原因在于我們的藝術教育根深蒂固的功利主義思想。這使得我們的學生青睞于單純的技巧訓練，而忽視了他們在文化素養(yǎng)上的塑造與積累，因此就無法成為一個具有較高人文素質的藝術家，而往往只能淪為所謂的“藝匠”。而在我們的教學體系中，藝術理論教育由于理論性強，要求學生需要較高的文化素養(yǎng)，因此藝術學理論的教學對學生來說既枯燥又“無用”，因此唯恐避之不及。身為教授藝術理論的一線教師，筆者常常有這樣的感受：在課堂上，教師言之諄諄，學生聽之藐藐，教學效果之差可想而知。試問破解這種困境的出路何在呢？

他山之石，可以攻玉。我們不妨從國外的藝術理論基礎教材尋找破困之路。教材是教育者對本學科現(xiàn)有知識與研究成果進行歸納和系統(tǒng)闡釋的產物。它往往反映了教育者自覺的方法論意識。國內引進了幾種國外藝術理論通用教材，如加納羅、阿特休勒的《藝術：讓人成為人》（第7版）、大衛(wèi)•馬丁的《藝術與人文：藝術導論》（第6版）。它們都是美國比較流行的藝術理論教材，其共同特點是在人文學的視野下觀照藝術，以此向學生系統(tǒng)闡述關于藝術的基本理論。我們現(xiàn)有的藝術理論教材是造成學生疏離藝術理論的一個重要原因。這些教材雖曰概論，其實都是動輒四、五十萬字，醉心于建立一個無所不包的龐大理論體系，試圖灌輸給學生所謂對藝術的全面認識，結果卻是“看來很像一本‘教科書’，結果也可能使一般學生完全喪失了對藝術的興趣，也失去了一生中唯一一次借藝術來啟發(fā)自我生命的可能?！?/p>

1究其原因是教材的編撰者并未將學生作為主體來看待，常常自說自話，并不理會接受效果。如以人文學立場來調整編撰思路，我們的教材就應當盡量深入淺出地介紹藝術相關知識，并考慮到學生的接受程度，選取的實例應以當下鮮活的藝術現(xiàn)象為主，或者賦予經典的藝術形象以新鮮活潑的理解，這樣才能激發(fā)學生的學習興趣。理想的藝術理論教材，應當充分借鑒國外同行的成功經驗。在《藝術：讓人成為人》、《藝術與人文：藝術導論》等通行教材中，作者采用通俗易懂的語言，結合當下的藝術現(xiàn)象，做出令人信服的講解。在許多問題上不是首先提供標準答案，而是設置某個討論情境，讓學生進入一個主動參與的狀態(tài)，從而激發(fā)他的主體性：“幸福是否是一個純粹主觀的狀態(tài)？或者，它是不是絕對的？要么我們會完全擁有，要么我們就完全得不到？”

2加上教材圖文并茂、語言活潑，所列舉的實例又能夠貼近現(xiàn)實生活，這樣做大大地提升學生的學習興趣。正如蔣勛所言：“一本教科書，若不淪為‘照本宣科’的形式，是需要教授者和閱讀者雙方大量的介入的”。

第7篇：人文藝術論文范文

關鍵詞：設計專業(yè)；設計教育；人文素養(yǎng)觀

隨著我國當前設計藝術教育的逐漸普及和范圍的擴大，高質量設計人才的輸出成為設計藝術教育探討的新課題。新時期的設計師應該逐漸擺脫“高技巧、低審美”的尷尬境地，不斷提升自身的綜合素質，提升設計的品質。而其中，設計教育起到了至關重要的作用，設計藝術教育的人文素養(yǎng)觀培養(yǎng)應主要表現(xiàn)在幾個方面：

1社會責任意識培養(yǎng)

通過前文的論述我們已經知道，當前的設計發(fā)展趨勢是，設計應該建構在倫理的高度上，設計不僅要能夠解決一定的問題，更重要的是在解決問題的同時要關注其產生的一系列倫理問題，具體包括了在設計中人與人之間的人際關系問題，物與人的關系問題，人與環(huán)境的關系問題。這些問題看似宏大，但是正是這一系列重大的問題，預示出未來的發(fā)展。教育的本質是使人達到社會化與個性化的雙重平衡，社會責任意識應該先于設計意識存在，設計師首先是社會中的人，然后才是造物活動的創(chuàng)造者。具有社會責任意識決定了設計師對設計價值的把握和衡量。因此，在設計教育的具體環(huán)節(jié)中，專業(yè)課程的設置和訓練的出發(fā)點上都應該著重進行考慮。

2設計倫理反思培養(yǎng)

以人為本的設計理念并不是一個全新的名詞，這一設計理念一經提出已經受到無數(shù)人的擁護。一度成為了設計師的設計依據(jù)，但隨著設計多元化的發(fā)展和設計教育的深入，我們應該讓學生以辯證式的眼光看待這一設計觀，認識到什么是真正的以人為本。

（1）精神層面的人性化。歷史上的豐裕社會在物質上帶來了富足，卻造成了人們精神上的空虛和匱乏，當時的以滿足人們過度的物質追求的設計從一定程度上助長了人們錯誤的消費觀念，因此，設計師應該看到自己在引導消費觀念時的重要作用，從物質和精神兩方面引導消費者建立正確的消費觀念。

（2）環(huán)境層面的人性化。以人為本不能單以滿足人類的欲望為目的，因為在整個的人類社會中，人不是孤立存在的，人與周圍的環(huán)境、其他動植物是息息相關的，如果單純以滿足人的“一己私欲”作為“以人為本”設計的評價標準，這無疑是自私且片面的，以人為本設計的前提是不對人類以外的自然環(huán)境、資源以及生物物種等形成破壞。

（3）不同群體層面的人性化。以人為本的設計理念不應只考慮為健全人、生活達到溫飽或富裕的人設計，還應考慮其他群體需求，例如母嬰群體、老年人、殘障人士、留守兒童的需求，真正地做到根據(jù)不同人群進行設計，最大程度上為這些群體提供便利，減少他們的使用障礙，方便他們的生活，通過設計減少他們的緊張和不安的感受，真正做到關注不同層次的人群，促進社會真正的和諧。

（4）歷史發(fā)展層面的人性化。以人為本的對象應該是當前的人類以及未來的人類，因此設計應該具有可持續(xù)性，既能滿足當代人的發(fā)展又能滿足未來人類持續(xù)發(fā)展，那些名義上以滿足當下人們需求而實際上通過對環(huán)境的污染和破壞、對資源的過度損耗的設計理念是違背倫理的，最終會將人類陷于困境，因此只有從時間和空間上看待設計的發(fā)展才是真正以人為本的設計理念。

3跨學科多元融合

丹尼爾在《后工業(yè)社會的到來》一書中已經預言：后工業(yè)社會是以服務為基礎的社會，產品生產經濟逐漸轉變?yōu)榉招越洕?。傳統(tǒng)的以技術為核心的創(chuàng)新模式發(fā)生了巨大變革，用戶體驗取代了以往的產品體驗。這種服務于體驗并不僅僅來自于開發(fā)商的技術手段，更來源于對整個設計與消費流程的管理與設計，不難看出，這一過程具有復雜性和多元性，單憑設計方法和產品開發(fā)技術已經不能滿足用戶的需求了，基于這樣的發(fā)展情況，以跨學科知識為設計支撐架構勢必成為未來設計的發(fā)展趨勢。設計師必須要與其他領域的專業(yè)人員共同面對設計問題。同上設計師也必須了解其他專業(yè)的相關知識，有效地與設計相結合。

4對文化的關注

文化是一個民族及國家的烙印，文化規(guī)范了人們的思考行為方式、社會組織分工。文化的一個顯著特點就是傳播性，而設計師正好承擔了文化傳播的部分任務，設計師利用設計的表現(xiàn)形式將不同文化進行借鑒、融合和傳播。2016年9月，G20峰會在杭州召開，瓷制餐具“西湖韻”被選作西子國賓館舉辦的歡迎晚宴用瓷。這次國宴瓷的圖案創(chuàng)意靈感以南宋瓷器文化為底蘊，器型設計參照西湖十景中的“三潭映月”等著名景觀，表達精妙絕倫的祥瑞寓意以及對世界各國共贏合作的美好愿景；畫面設計參照西湖山水為主軸，以江南元素“園林石窗”、“樓閣”為切入點，使得本次國宴用瓷風韻十足、大氣婉約，透出美好寓意以及和諧共生的理念，充分展現(xiàn)了中華文化的偉大魅力與自信。一個國家和地域的文化特色經常會用一些靈活生動的載體體現(xiàn)，如詩歌、民歌、舞蹈、美術等豐富多樣的藝術形式，在這些藝術形式中，從視覺上帶給人們震撼的設計藝術作品往往能夠在第一時間吸引人的視覺，給人以驚艷的感覺。從G20峰會的瓷器設計中，我們可以看到將杭州地域特色與瓷器完美的結合，通瓷器的畫面展示、器型外觀的設計，讓前來參會的各國領導，從視覺層面領會到中國文化中含蓄婉約的美感和意境，通過與地域性代表美食的搭配，將獨特的中式文化傳達出來。一直以來文化都是各學科領域研究的重要對象和重大課題，對于設計專業(yè)，文化對設計的影響力以及設計文化的獨特特色也成為了設計專業(yè)的一個重要研究分支，當前設計師應從設計文化的含義和內容入手，研究設計方面的人文素養(yǎng)的重要性及其對于設計師以及受眾產生的影響。因此，總結以上內容，我們發(fā)現(xiàn)設計教育中的一個重要問題就是關注文化，不僅要讓學生關注本民族的文化，更要讓他們對不同的文化現(xiàn)象進行對比和分析，通過文化提取精神，并融合進設計中，讓文化成為設計的靈魂。

第8篇：人文藝術論文范文

1．1領域性與人際距離

人獨自處于室內環(huán)境中的時候，其生活與生產活動都不希望收到外界的打擾或者是妨礙，并且其活動的不同對于生理或者是心理范圍與領域的要求也不一樣，但總歸就是一句話，人們都不希望被外來的人或者是事務打破現(xiàn)有的環(huán)境。室內環(huán)境中，個人也需要與其他人進行必要的交流與接觸，但是人際接觸的實質是要在接觸對象的不同與唱歌的不同上有不同的差異。有研究者曾經用動物的環(huán)境和行為的研究為基礎，提出了人際距離的理念，然后根據(jù)人際交往的密切程度的不同將人際距離進行了不同的定位，分別為密切距離、人體距離、社會距離與公眾距離四個程度。其中不論何種程度，都可以根據(jù)具體的行為性質將其細分為遠方相與接近相兩種。也就是說，在距離比較密切的環(huán)境中，對與對方可有嗅覺和輻射熱感覺為接近相;可與對方接觸、握手為遠方相。當然，我國民族、、性別、職業(yè)與其文化程度的不同都會影響到人際交往，也隨之會影響到人際距離。因此，我們在設計的過程中，要不斷的了解居住者的生活及其精神設計，然后在滿足其需要，最終使其滿足整個設計方案。

1．2私密性、“盡端趨向”與心理需要的和諧構建

當前人們往往將自己的居住空間作為隱私對待，這一現(xiàn)象普遍存在在人類社會當中。比如在某一具體的空間范圍內視線、聲音都是處于單方向屏蔽與隔絕的，他們只希望能夠在自己的私密空間內看到更多、聽到更多的東西，而不希望其他人來窺探自身任何一點內容。不僅如此，現(xiàn)代室內環(huán)境藝術設計還具有盡端趨向性這一特性。例如人們在日常生活當中，率先進入集體宿舍的那一個人自己首先挑選床位必然會更加愿意挑選處于房間盡頭的那一個床鋪，其目的在于在生活時確保受到更少的干擾。相對于就餐情況來說，在挑選座位的時候，人們都不太愿意挑選靠近門或者是人流較為頻繁的地方，在餐廳中靠墻而設的座位也使得了更多的盡端的存在，進而貼近客戶在就餐時人們盡端趨向的這一潛在心理，從而這也是人們?yōu)楹芜x擇這一位置的原因，正因如此我們在進行室內設計的過程中應盡量考慮客戶的這一主觀意向。

2環(huán)境心理學與室內環(huán)境設計的“以人為本”

在人與環(huán)境這一系統(tǒng)中最為核心的部分即人，正因如此，我們在展開室內設計工作室也必須要嚴格遵循以人為本這一原則，確保設計工作中將人的心理需求及生理需求放在第一位。即空間設計工作必須要確保人們能夠更加便捷、安全和高效的展開日常工作和學習，從而確保人們在各類環(huán)境中都能夠較為順利的獲取所需信息，使得空間設計不僅能夠在確保人的安全之外獲得心理上的舒適感。需要注意的是，以人為本的室內設計工作必須要充分重視人類的精神層面需求。人的需求千差萬別，室內設計必須要根據(jù)不同需求的人群來展開不同的審美設計，即創(chuàng)造出風格迥異的室內環(huán)境。由此可知，此種多元化的設計思維很難脫離人的需求存在，因此必須要在設計始終堅持以人為本的理念。正是由于當前人們對于環(huán)保、簡譜、自然、溫馨等需求，在這一背景下多元化的審美設計走向了室內設計主流。從宏觀方向來看，室內設計還應該從可持續(xù)發(fā)展的思維展開工作，并進一步將以人為本理念上升至以環(huán)境為本。同時在具體的環(huán)境設計工作時，要合理的對空間利用彈性與效率合理把握，從而在最大限度上減少空間資源的浪費、使有限的空間發(fā)揮出最大的效用。最后就是在室內環(huán)境設計中選擇材料是，要盡可能的選擇綠色環(huán)保的節(jié)能材料，并且使用新的工藝來完成整個設計過程，無論是處于設計中，還是設計結束之后，我們都要倡導環(huán)保節(jié)能的理念。

3結語

第9篇：人文藝術論文范文

[關鍵詞]梵高藝術創(chuàng)作；人文情懷與藝術價值；世界藝術史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現(xiàn)主義藝術的先驅，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀的世界藝術。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結束了其年輕的生命，時年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因為其藝術作品本身所具有的藝術價值和市場天價，更主要是其為藝術而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經歷和催人淚下、不被當世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數(shù)的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個心靈高沽的圣徒；他曾經歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨與無奈；最后執(zhí)著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術推向一個極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實的自我感悟自然，以獨特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術作品中得以詮釋。梵高是真實的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關愛這些善良樸素的心靈，他經常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學作品，在知識的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當作異類而遺棄的時候，梵高還是始終在工作，直到自己結束生命的最后時刻，仍對生命本身帶有極大眷戀?！氨橛礼v”(the sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜。“…一個人必須帶著高尚嚴肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅定不移信仰之路?！辫蟾咦诮贪愕娜宋那閼押退囆g信仰超越時空，他悲憫的苦難精神和真實的人格情操萬古不朽。

愛情與事業(yè)是人生不可或缺的兩大內容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時候，此時的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點古怪和偏執(zhí)，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉的百靈鳥出現(xiàn)在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時，梵高卻意外遭到了已經訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠不止他的初戀和傳道士職業(yè)的破滅。當他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠不，永遠不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠不準再來!”之時，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們在一起過了20個月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻給了這個最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠不會垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術作品中得以展現(xiàn)。

二、獨特的生命蛻變與瘋狂的藝術情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領悟到以前從來沒有想過的事情：一切關于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發(fā)現(xiàn)了自我。

正如梵高自己所說：“我也會有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來?！敖涍^了’這些虛度的歲月，我終于發(fā)現(xiàn)了自己!我將成為一個藝術家。我一定要成為藝術家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因為我不是那料，現(xiàn)在我已經抓住了永遠不可能失敗的東西?！辫蟾唛_始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術道路上。梵高先到布魯塞爾學習透視學和解剖學，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛(wèi)普輾轉學畫。這段時間他創(chuàng)作了大量的農民肖像畫和風景畫。作品大都以灰暗的色彩表達了畫家內心的苦悶孤獨和對下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現(xiàn)有的藝術創(chuàng)作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結識了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識和指教。他嘗試著學習運用明亮的色彩，于是，其藝術作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運用點狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術的滿腔熱情表達出來。此時，梵高總是處于創(chuàng)作的狂熱之中，他的藝

術風格也因此獨樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術的杰出代表。也就是在這一時期，日本的“浮士繪”出現(xiàn)在他的眼前，這些獨具特色的東方藝術因為其色彩鮮明、線條簡明而又富有表現(xiàn)力打動并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術創(chuàng)作中加以實踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進入了一個新的境界，并超越了歐美同時代許多優(yōu)秀的大師，形成了自己獨特的藝術風格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術簡潔線條的梵高，內心蘊藏著一股強烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因為他心中有著十倍于太陽的熱情，急需一團烈火來加以引發(fā)。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮(zhèn)，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內存在著某種東西，那是什么呢?”現(xiàn)在，那個莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發(fā)出來。他以驚人的勤奮不間斷地進行創(chuàng)作，陽光讓他興奮，他用藝術描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創(chuàng)作靈感，高漲的創(chuàng)作欲望驅使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創(chuàng)新，大量運用紅、黃、藍等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認為。這種紅、黃原色產生的強烈效果會給受苦難的人以希望，也會給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動感，緊張、強烈而富節(jié)奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現(xiàn)出一種既熱烈又悲傷、既躁動又孤寂的內心情緒。在一年多的時間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術家外表、憂郁孤僻的內心及其意氣沖動與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅趕，終于在一次割耳事件后，他被送進了精神病院。他忍受著內心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時的梵高開始按照自己內心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動感，并體現(xiàn)著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現(xiàn)著梵高桀驁不馴、不屈于命運、積極向上且與命運抗爭的人格與精神。但是。梵高還是沒有戰(zhàn)勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創(chuàng)傷，他還是向自己扣動了扳機……。倒下的36個小時后，一個幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術價值

我們很難相信一個人會把自己全部的生命都傾注于藝術創(chuàng)作中，但是面對梵高繪畫藝術的真實感及其所表現(xiàn)出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運的關切之情，我們會為之一震。因為這種面對社會丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術長河中不斷地探索與追求。

論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術中，形成了他得以不朽的藝術生命。