工藝美術(shù)的概念精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；設(shè)計(jì)；新價(jià)值；

一、引言

傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為藝術(shù)發(fā)展的重要階段，在工藝美術(shù)發(fā)展史上有重要地位。基于對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不但具有發(fā)展歷程長(zhǎng)的特點(diǎn)，同時(shí)也具有重要的歷史地位和應(yīng)用價(jià)值，并且在新時(shí)代表現(xiàn)出了一定的新價(jià)值，對(duì)當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。因此，應(yīng)立足傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展實(shí)際，認(rèn)真分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價(jià)值，為當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展提供有力支持，保證當(dāng)代工藝美術(shù)能夠吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點(diǎn)，提高工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量，推動(dòng)工藝美術(shù)的快速健康發(fā)展。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展歷程較長(zhǎng)，具有重要的歷史地位和應(yīng)用價(jià)值

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是陶瓷藝術(shù)還是青銅器以及漆樹(shù)和漆器，都是工藝美術(shù)發(fā)展的重要成就，在不同的歷史時(shí)期引領(lǐng)了所處時(shí)代的發(fā)展?；趯?duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展歷程和歷史地位及應(yīng)用價(jià)值主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的陶瓷藝術(shù)價(jià)值最高。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展中，陶瓷作為重要的工藝品，無(wú)論是觀賞性還是實(shí)用性，都具有較強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值。從目前掌握的工藝美術(shù)文化中，陶瓷藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)成就最高。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的青銅器引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的發(fā)展。青銅器的出現(xiàn)，代表了傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展到了重要階段。以當(dāng)時(shí)的工藝成就而言，精美的青銅器成為了當(dāng)時(shí)時(shí)展的重要代表，推動(dòng)了工藝美術(shù)的發(fā)展。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的漆樹(shù)和漆器成為了當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)的代表作。中國(guó)是最早發(fā)現(xiàn)漆樹(shù)、種植漆樹(shù)、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國(guó)家。目前發(fā)現(xiàn)最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時(shí)期，漆器是貴族用品，戰(zhàn)國(guó)以后漆工藝進(jìn)入了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五百年的鼎盛時(shí)期，

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價(jià)值內(nèi)容分析

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一個(gè)綜合體，具有多方面的價(jià)值。在手工業(yè)時(shí)代的歷史中，它是生活的創(chuàng)造者；在當(dāng)代，它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術(shù)和文化的獨(dú)特形態(tài)自立于以現(xiàn)代設(shè)計(jì)為主體的科技文明之中，成為民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體，發(fā)揮著從經(jīng)濟(jì)到藝術(shù)的多種職能。所以，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價(jià)值內(nèi)容主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是生活的創(chuàng)造者?；趥鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的重要地位，以及傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)生活的重要影響，傳統(tǒng)工藝美術(shù)可以認(rèn)為是生活的創(chuàng)造者，也可以認(rèn)為是推動(dòng)生活發(fā)展的重要推動(dòng)力。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是傳統(tǒng)文化的載體。在當(dāng)代，傳統(tǒng)文化的概念比較廣泛，而通過(guò)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以迅速的認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化這一概念，使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)成為了重要的文化載體。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)肩負(fù)著經(jīng)濟(jì)職能。傳統(tǒng)工藝美術(shù)奉獻(xiàn)了有價(jià)值的工藝品之后，也推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，成為了繁榮經(jīng)濟(jì)的重要手段，為經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展注入了生機(jī)，推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)新。

四、傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)的重要影響

從傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展來(lái)看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展提供了重要參考。由于傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點(diǎn)突出，其藝術(shù)成就和發(fā)展經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展提供了重要載體和基礎(chǔ)，使現(xiàn)代工藝美術(shù)能夠有效滿(mǎn)足藝術(shù)發(fā)展需要，提高現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量。第二，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展指明了方向。傳統(tǒng)工藝美術(shù)集成了多年的發(fā)展了幾代人的智慧，無(wú)論是對(duì)工藝美術(shù)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)還是對(duì)工藝美術(shù)發(fā)展方向的認(rèn)識(shí)都比較到位。因此，傳統(tǒng)工藝美術(shù)為現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展也指明了方向。第三，傳統(tǒng)工藝美術(shù)解決了現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的瓶頸問(wèn)題。受到發(fā)展理念和藝術(shù)設(shè)計(jì)方法的制約，現(xiàn)代工藝美術(shù)在發(fā)展中遇到了瓶頸。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的了解以及吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的瓶頸問(wèn)題迎刃而解。

五、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)本文的分析可知，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在工藝美術(shù)發(fā)展史上有重要地位。基于對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的了解，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不但具有發(fā)展歷程長(zhǎng)的特點(diǎn)，同時(shí)也具有重要的歷史地位和應(yīng)用價(jià)值，并且在新時(shí)代表現(xiàn)出了一定的新價(jià)值，對(duì)當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。因此，應(yīng)立足傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展實(shí)際，認(rèn)真分析傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新價(jià)值，為當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展提供有力支持，保證當(dāng)代工藝美術(shù)能夠吸取傳統(tǒng)工藝美術(shù)優(yōu)點(diǎn)，提高工藝美術(shù)的發(fā)展質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶愛(ài)文.民族民間傳統(tǒng)工藝的特點(diǎn)[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)，2014（03）.

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[5]聶愛(ài)文.民族民間傳統(tǒng)工藝的特點(diǎn)[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)，2014（03）.

第2篇：工藝美術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)觀念

一、 工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展之路

1851年的”水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國(guó)藝術(shù)家們的極度反感，他們傾向于回歸對(duì)中世紀(jì)古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始在民眾中倡導(dǎo)“手工與藝術(shù)結(jié)合”的理念，提出工藝產(chǎn)品要“美觀與實(shí)用”的口號(hào)，打破了藝術(shù)與手工藝之間的界線(xiàn)，使工藝美術(shù)以“美術(shù)加技術(shù)”的內(nèi)涵得到承認(rèn)。在之后的幾十年里，又相繼出現(xiàn)了以法國(guó)、比利時(shí)為中心的將英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”引入歐洲大陸的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和以德國(guó)為中心的對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)化、大批量生產(chǎn)方式探討的“德國(guó)工藝聯(lián)盟”。1919年格羅披烏斯在德國(guó)魏瑪創(chuàng)建“包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校”，使設(shè)計(jì)教育真正從設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的外部效應(yīng)第一次轉(zhuǎn)入正規(guī)內(nèi)在的學(xué)校教育，也標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的確立和“設(shè)計(jì)（Design）”作為一門(mén)學(xué)科的興起。包豪斯集中了20世紀(jì)以前歐洲各國(guó)先進(jìn)的設(shè)計(jì)思想和經(jīng)驗(yàn)，提倡“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的新統(tǒng)一”，創(chuàng)立了工業(yè)化時(shí)代設(shè)計(jì)教育的基本原則和方法，其中還融進(jìn)了對(duì)經(jīng)濟(jì)內(nèi)容的重視和能力的培養(yǎng)，奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)在20世紀(jì)的先鋒地位，標(biāo)志著舊有手工藝裝飾思想在未來(lái)一百年的徹底轉(zhuǎn)型。工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)在磨合中找到了一種新的平衡。

在我國(guó)，“工藝美術(shù)”作為專(zhuān)用概念的建立與使用開(kāi)始于20世紀(jì)初。在的中，前輩學(xué)者們借道日本移植了“圖案學(xué)”。當(dāng)時(shí)，中國(guó)正處于半封建半殖民地時(shí)代，工業(yè)革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業(yè)弱小，農(nóng)村自給自足的經(jīng)濟(jì)仍有很大活力，同時(shí)，泊來(lái)的工業(yè)品充斥市場(chǎng)。因此當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)的內(nèi)涵被理解為：“應(yīng)實(shí)際生活之需要，于各種器物上施于美術(shù)之技巧或裝飾者，稱(chēng)工藝美術(shù)。” ［1］這樣的定義就包括了工業(yè)、手工業(yè)、民間工藝乃至歷史上一切有審美價(jià)值的人造物。直到八十年代，認(rèn)為所謂工藝美術(shù)：就是美術(shù)加工藝，或者工藝加美術(shù)等。可以說(shuō)20世紀(jì)前期中國(guó)的“Design”，仍是19世紀(jì)后期、20世紀(jì)初期歐洲的”工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”、”新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的工藝思想影響下的中國(guó)式翻版，它們成為20 世紀(jì)前期中國(guó)“Design”的主要形式。對(duì)其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術(shù)基礎(chǔ)的借用之上，“Design”的譯名和原術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認(rèn)知都是從被動(dòng)的向西方學(xué)習(xí)和對(duì)傳統(tǒng)手工藝國(guó)粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢(shì)。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的更新

藝術(shù)設(shè)計(jì)是借鑒西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念并結(jié)合中國(guó)時(shí)下專(zhuān)業(yè)背景的實(shí)際情況組合而成的復(fù)合詞，在某種程度上較好地反映我國(guó)學(xué)科專(zhuān)業(yè)的現(xiàn)狀。因此，”藝術(shù)設(shè)計(jì)”是目前一種比較恰當(dāng)且能解決問(wèn)題的表述方法。目前對(duì)“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的說(shuō)法，有兩種解釋?zhuān)环N是對(duì)“藝術(shù)與設(shè)計(jì)”的簡(jiǎn)稱(chēng)或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對(duì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)的關(guān)系表達(dá)不明確。一種則是在當(dāng)前中國(guó)特定階段，設(shè)計(jì)教育者們對(duì)設(shè)計(jì)的“國(guó)情化”解釋。所謂“國(guó)情化”解釋?zhuān)窃谌藗冞€停留在“工藝美術(shù)”的概念上，對(duì)“設(shè)計(jì)”的定義缺乏理解的情況下，在“設(shè)計(jì)”前面加注“藝術(shù)”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術(shù)設(shè)計(jì)”一詞中，“藝術(shù)”只是定語(yǔ)，它本身成了對(duì)“設(shè)計(jì)”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國(guó)當(dāng)代一批工藝美術(shù)界學(xué)者們對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)。我們也要看到“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”一樣都是西方近代設(shè)計(jì)文化和思潮對(duì)我國(guó)設(shè)計(jì)教育界的影響而派生出來(lái)的。

設(shè)計(jì)的本質(zhì)就是“按照美的規(guī)律為人造物” ?！八囆g(shù)設(shè)計(jì)”將藝術(shù)與設(shè)計(jì)合而為一，充分理解了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達(dá)西方“Design”的復(fù)合詞，較好地延續(xù)了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的思想，并充分體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)要求，它已經(jīng)超越了工藝美術(shù)的本體范疇，從人的根本出發(fā)， 通過(guò)設(shè)計(jì)出一種創(chuàng)造性的人為事物，來(lái)美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術(shù)與設(shè)計(jì)是一個(gè)不可分割的有機(jī)體。

如果說(shuō)“工藝美術(shù)”是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，那么“藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是以科學(xué)和藝術(shù)作為結(jié)合體?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)以實(shí)用功能為最終目的，反映的是大批量、標(biāo)準(zhǔn)化的和諧、統(tǒng)一和理性的審美特征，強(qiáng)調(diào)功能美、技術(shù)美、社會(huì)美高度統(tǒng)一。［2］作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”比“工藝美術(shù)”更能體現(xiàn)當(dāng)代文化和人性的多元化，集成性和跨學(xué)科性是它的時(shí)代特征。它既要反映出工業(yè)化大生產(chǎn)和市場(chǎng)前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費(fèi)者）與生產(chǎn)者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項(xiàng)綜合性的計(jì)劃。所以，李硯祖先生在原來(lái)設(shè)計(jì)美學(xué)的功能之美與技術(shù)之美基礎(chǔ)上又延伸出了科學(xué)之美，這也正反映了藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種學(xué)科是有機(jī)地向前發(fā)展的。

三、小結(jié)

當(dāng)前，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”已成為科學(xué)與應(yīng)用、技術(shù)與生活、企業(yè)與市場(chǎng)、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的橋梁，是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的工具，成為產(chǎn)品最富于形式表現(xiàn)力的“產(chǎn)品語(yǔ)言”。在生產(chǎn)、設(shè)計(jì)和銷(xiāo)售三個(gè)環(huán)節(jié)的緊密配合中需要藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)平衡、協(xié)調(diào)各種制約因素，使消費(fèi)者與生產(chǎn)者的利益達(dá)到一個(gè)均衡的整體，將我們生活環(huán)境按照美和機(jī)能的統(tǒng)一進(jìn)行造物的活動(dòng)。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須考慮產(chǎn)品的各個(gè)方面：“物與物”的關(guān)系，即構(gòu)成產(chǎn)品的技術(shù)原理所決定的產(chǎn)品內(nèi)部零部件之間關(guān)系的問(wèn)題?！叭伺c物”的關(guān)系，即由產(chǎn)品的使用方式所決定的結(jié)構(gòu)、外形、表面處理、色彩裝飾等問(wèn)題。［3］“物與社會(huì)”、“物與環(huán)境” ，必須兼顧到產(chǎn)品的合理性、經(jīng)濟(jì)性、審美性、獨(dú)創(chuàng)性這四個(gè)方面，才能成為經(jīng)過(guò)優(yōu)良設(shè)計(jì)的產(chǎn)品，才是好的產(chǎn)品。

藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種藝術(shù)質(zhì)的造物活動(dòng)，是謀求物與人及社會(huì)和環(huán)境之間更好的協(xié)調(diào)，創(chuàng)造符合人類(lèi)社會(huì)的生理、心理需求的環(huán)境，并通過(guò)可視化表現(xiàn)達(dá)到具體化的過(guò)程，既注重功能、理性、與美觀的完美結(jié)合，又強(qiáng)調(diào)人文因素，富有“人情味”，體現(xiàn)對(duì)多樣化文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的尊重和融合。它是集物質(zhì)與精神、科學(xué)與藝術(shù)于一體的造物活動(dòng)，已經(jīng)超出“工藝美術(shù)”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學(xué)與藝術(shù)有機(jī)地聯(lián)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出文化與價(jià)值，更好的為人類(lèi)服務(wù)。當(dāng)然，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”作為一個(gè)有機(jī)體，也同任何其他自然界有機(jī)體那樣具有產(chǎn)生、成長(zhǎng)、成熟和消亡的規(guī)律。從“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，語(yǔ)義符號(hào)的變化也并不能說(shuō)明其本質(zhì)上的區(qū)別，要真正的理解“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，對(duì)其內(nèi)涵和外延的認(rèn)識(shí)和把握才是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn):

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第3篇：工藝美術(shù)的概念范文

從概念上來(lái)說(shuō)工藝美術(shù)通常指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點(diǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實(shí)用為主要目的，并具有審美特性。從宏觀上來(lái)說(shuō)，工藝美術(shù)是造型藝術(shù)之一，它是制造出來(lái)的藝術(shù)，是以手工藝技巧制成的與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品。從普遍的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的工藝美術(shù)是在人民群眾的手里代代相傳的，民間是工藝美術(shù)的特征之一。無(wú)論概念指出的以實(shí)用為主要目還是現(xiàn)在各地評(píng)出的工藝美術(shù)傳人，無(wú)一不證明民間是工藝美術(shù)技藝得以綿延千年的肥沃土壤。

中國(guó)工藝美術(shù)是中華民族在特有的信仰民俗氛圍中，在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)、手工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，是土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù)，與人們的風(fēng)俗、宗教活動(dòng)的需要緊密相連。 中國(guó)民間工藝美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，分布地域廣闊，花色品種繁多，制作材料龐雜，功能多樣。由于它是群體之間相互借鑒與傳承的共性藝術(shù)，并與民生民俗共存，因而具有穩(wěn)定的傳統(tǒng)式樣和豐富的文化內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品都是民間藝人的杰作。這些民間藝人的生活并不富裕，甚至貧困，但他們永遠(yuǎn)以一種積極的心態(tài)面對(duì)生活，創(chuàng)造出五彩繽紛的藝術(shù)品，非常難能可貴。中國(guó)的民間玩具雖然沒(méi)有現(xiàn)代高檔玩具那么制作精良，但它那傳神的表達(dá)和獨(dú)特的創(chuàng)造藝術(shù)，是現(xiàn)代高檔玩具遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能比的。在前人留傳下來(lái)的那些優(yōu)秀的民族文化寶庫(kù)中，我們可以看到有文字、藝術(shù)、建筑和工藝美術(shù)等等，它們無(wú)不蘊(yùn)藏著美。它健康地發(fā)展和延伸著的民族精華，也總是以它與時(shí)代相適應(yīng)的面目存在于社會(huì)中，為人類(lèi)的進(jìn)步服務(wù)。 中國(guó)民間工藝美術(shù)作為一種藝術(shù)，它的魅力在于它最富有中國(guó)的民族特色?！班l(xiāng)土味” 是中國(guó)民間工藝美術(shù)最鮮明的藝術(shù)特征。這“鄉(xiāng)土味”可以概括為“真”與“拙”兩個(gè)字， 民間美術(shù)的“真”是一種通過(guò)運(yùn)用“視覺(jué)思維”來(lái)對(duì)客觀事物作真實(shí)的表現(xiàn)，它突出表現(xiàn)了對(duì)象的鮮活的生命征象而不是外表形象；“稚拙美”，民間工藝美術(shù)的稚拙美來(lái)源于原始藝術(shù)，最能體現(xiàn)出人類(lèi)童年天真憨稚的美感。

近幾年來(lái)， 中國(guó)工藝美術(shù)作品在某種意義上得到很大發(fā)展，各地的工藝美術(shù)傳人被各種部門(mén)認(rèn)證和保護(hù)起來(lái)，各種新型材料制成的工藝品不斷步入現(xiàn)代生活之中，各種具有民俗意義的民間工藝美術(shù)作品已成為各地主要的旅游品。但是在這些表面的繁華背后也隱藏著中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展的一些情況。

在企業(yè)實(shí)踐的過(guò)程中，對(duì)于工藝美術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，我產(chǎn)生了很多思考和認(rèn)識(shí)，主要有以下幾點(diǎn)：

一、 當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展要貼近人民大眾，不要脫離生長(zhǎng)的土壤。

蘇作是對(duì)蘇州工藝美術(shù)的一種尊稱(chēng)，反映的是做工的精細(xì)。蘇作博物館建在位于常熟的一個(gè)紅木家具城內(nèi)。在這里成列了明清以來(lái)的上百件家具，用材、造型、雕刻都是典型的明式家具特點(diǎn)，很開(kāi)眼界。昨天下午去的還是位于常熟某家具公司，這是蘇州工藝美術(shù)學(xué)院的產(chǎn)教結(jié)合基地，所生產(chǎn)的家具都是以大葉紫檀、雞翅木、交趾黃檀等名貴木材制造的紅木家具，據(jù)說(shuō)是中國(guó)唯一一家敢在產(chǎn)品標(biāo)示上注明全部采用紅木的家具。當(dāng)然價(jià)格不菲，餐桌是價(jià)格最低的，大約為4萬(wàn)起價(jià)，最貴的一張書(shū)桌是紫檀的，為130萬(wàn)，大家都感慨不已。拋開(kāi)價(jià)格貴不說(shuō)，家具是相當(dāng)可以的，用材、造型和色澤，無(wú)論從哪方面考慮都是讓人欲罷不能的。我也很喜歡，但是我覺(jué)得這樣的家具不是我需要的，因?yàn)檫@些東西多了一些中規(guī)中矩，少了一些個(gè)性。我固然喜歡實(shí)木的東西，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)但是我更傾向于充分體現(xiàn)材質(zhì)特點(diǎn)，更顯原生態(tài)、更顯自在的家具。另一方面，太貴，普通的人民群眾根本消費(fèi)不起。只有少部分人能購(gòu)買(mǎi)得起的就是奢侈品，很不幸的現(xiàn)在的很多工藝美術(shù)品已經(jīng)成為了這樣的角色。從工藝美術(shù)的傳承來(lái)看，因?yàn)槔婢薮?，必然存在壟斷，技術(shù)的相對(duì)保密限制了工藝美術(shù)技術(shù)的傳播和延續(xù)，我們古代的很多民間工藝正是這樣的情形下消亡了。

第4篇：工藝美術(shù)的概念范文

一

1955年，張夫也出生于海拔2250米的高原古城西寧市，所以他在日本留學(xué)時(shí)，曾輕松地登上了富士山。青藏高原孕育了他開(kāi)闊的胸懷，堅(jiān)毅而爽朗的性格，望得高，看得遠(yuǎn)，想得開(kāi)，這樣的性情自然而然地融在他的人生中。

張夫也出生于知識(shí)分子家庭，父親是老文化干部，喜歡書(shū)畫(huà)，這對(duì)他的成長(zhǎng)影響很大。1977年恢復(fù)高考時(shí)，他順利考取了中央工藝美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院)。

在中央工藝美術(shù)學(xué)院，張夫也主要學(xué)習(xí)的是陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)，但基礎(chǔ)課中也有不少繪畫(huà)課，當(dāng)時(shí)有很多藝術(shù)大師給他們上課，像吳冠中、白雪石等等，還有一些校外的大師，像黃胄、許麟廬、康師堯等，也給他們上過(guò)課，可以說(shuō)是讓學(xué)生們大獲裨益，終生難忘。

更重要的是，張夫也的觀念意識(shí)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。他說(shuō)自己原來(lái)有點(diǎn)崇洋的思想。認(rèn)為外國(guó)的東西才是好的，上大學(xué)前他只畫(huà)油畫(huà)，無(wú)意畫(huà)國(guó)畫(huà)，那時(shí)候認(rèn)為國(guó)畫(huà)說(shuō)什么也比不上油畫(huà)，對(duì)傳統(tǒng)的東西不感興趣，他喜歡看外國(guó)的電影、戲劇、歌劇、芭蕾舞劇，不欣賞京劇。總而言之，從內(nèi)心就拒絕國(guó)粹的東西。但是他到陶瓷系學(xué)習(xí)以后，接觸到了中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)了很多妙不可言的內(nèi)涵之后，這種偏頗的觀念逐漸得到了改變。然后他就開(kāi)始喜歡，并開(kāi)始接觸和學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，學(xué)習(xí)篆刻。這是他到工藝美院學(xué)習(xí)后的最大收獲，讓他改變了一種觀念，從單純的崇洋的意識(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)于文化多元化的認(rèn)可，尤其是對(duì)祖國(guó)的傳統(tǒng)文化的一種認(rèn)知和喜愛(ài)。

張夫也在大學(xué)學(xué)習(xí)期間接觸了多種藝術(shù)形式，覺(jué)得四年的時(shí)間讓自己變得很充實(shí)。工藝美院確實(shí)是一所名校，這里很多老師的名字和作品，是他上大學(xué)之前，在畫(huà)冊(cè)里和書(shū)里經(jīng)?？吹降模诠に嚸涝簩W(xué)習(xí)，得到了名師們的親自指點(diǎn)，感受到名家的風(fēng)范，令他感覺(jué)非常值得珍惜。

大學(xué)期間，國(guó)外的展覽對(duì)張夫也的影響也很大。如“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展”，日本畫(huà)家東山魁夷的畫(huà)展，在當(dāng)時(shí)都引起了轟動(dòng)效應(yīng)。尤其是在勞動(dòng)人民文化宮大殿展出的東山魁夷的畫(huà)展，使張夫也受到了很大的震撼。他說(shuō)：“在中國(guó)的‘’過(guò)后，突然間來(lái)了這樣一個(gè)帶有神秘氣氛的，靜謐氣質(zhì)濃郁的畫(huà)風(fēng)，令觀者在作品前能夠屏住呼吸。東山魁夷的畫(huà)風(fēng)非常高雅，看他的畫(huà)就如同進(jìn)入森林浴的感覺(jué)。他的風(fēng)景畫(huà)具有很強(qiáng)的裝飾意味，主觀感受非常濃郁，他把繪畫(huà)語(yǔ)言升華到了詩(shī)的境界。他的畫(huà)風(fēng)與工藝美院的學(xué)生可以產(chǎn)生共鳴，我們覺(jué)得他的畫(huà)很美?！?/p>

在張夫也上大學(xué)的時(shí)候，學(xué)外語(yǔ)的條件不像現(xiàn)在這么優(yōu)越，有卡式磁帶的錄音機(jī)就已經(jīng)很不錯(cuò)了。他的大學(xué)同學(xué)中最早擁有錄音機(jī)的是一位北京籍人，最早的錄音機(jī)就像煤磚那么大，所以大家也把它叫做“煤磚”。后來(lái)張夫也有了錄音機(jī)，他如獲至寶，雖然不像現(xiàn)在的隨身聽(tīng)這么先進(jìn)，但已給外語(yǔ)學(xué)習(xí)提供了足夠的幫助。記單詞總是用卡片，不管是乘地鐵還是公共汽車(chē)，不斷地翻看。在家里，室內(nèi)貼滿(mǎn)了單詞，隨時(shí)都在看這些單詞，不放過(guò)任何時(shí)間和機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)。現(xiàn)在他把以前學(xué)習(xí)的狀態(tài)講給自己的小孩聽(tīng)，他說(shuō)：“學(xué)外語(yǔ)沒(méi)有捷徑，也沒(méi)有訣竅，你不能逃避一個(gè)‘背’字?！边x擇了學(xué)日語(yǔ)，就意味著將來(lái)有機(jī)會(huì)出國(guó)的話(huà)最可能到日本去。

二

留校以后，張夫也的目標(biāo)就更加明確了，想著力在工藝美術(shù)領(lǐng)域做一些深入的研究。他說(shuō)：“工藝美術(shù)涉獵范圍極廣，它似乎跟其他的學(xué)科聯(lián)系更為緊密。畫(huà)畫(huà)僅僅是視覺(jué)方面的藝術(shù)，但是工藝美術(shù)跟社會(huì)聯(lián)系更為密切，如民俗學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)等等，所以現(xiàn)在我一點(diǎn)也不后悔，樂(lè)意在這片領(lǐng)域內(nèi)繼續(xù)耕耘下去?！?/p>

目前在世界工藝美術(shù)通史方面，從教育角度來(lái)說(shuō)，寫(xiě)教材，開(kāi)課，張夫也皆在國(guó)內(nèi)開(kāi)了先河，并且得到了學(xué)界的認(rèn)可。經(jīng)過(guò)他多年的教學(xué)研究推廣，他的研究在全國(guó)范圍內(nèi)得到了歡迎，很多學(xué)校都設(shè)立了有關(guān)外國(guó)工藝美術(shù)的教學(xué)和研究?jī)?nèi)容，因此對(duì)于這方面的需求不斷增多，他頻頻被邀請(qǐng)到各大院校做專(zhuān)題講座，出版社的約稿更是不斷，希望他出版更多的專(zhuān)著。學(xué)術(shù)工作的內(nèi)容越來(lái)越繁重，但他仍然秉持著認(rèn)真負(fù)責(zé)的精神，寧可縮短自己休息的時(shí)間，也要讓每一個(gè)講座的課件、每一本書(shū)的出版都精益求精。

張夫也說(shuō)：“我認(rèn)為一個(gè)人不管做什么事情，都要有一個(gè)目標(biāo)，如果實(shí)現(xiàn)了，這是最理想的結(jié)果；如果沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但你為實(shí)現(xiàn)它去努力了，這種努力本身也是幸福的，也是可以讓自己得到安慰的?！?/p>

張夫也當(dāng)時(shí)在日本學(xué)的不僅是日本的東西，通過(guò)日本良好的研究條件，他看到了世界范圍內(nèi)的很多優(yōu)秀藝術(shù)作品。去日本以后，他給自己設(shè)定了目標(biāo)：到了日本，絕對(duì)不能只學(xué)日本的東西，主要是通過(guò)日本這個(gè)學(xué)術(shù)研究平臺(tái)，研究更多日本以外的東西。有了這樣的目標(biāo)，奮斗自然是更辛苦，他在日本夜以繼日地學(xué)習(xí)，泡博物館，還廣泛地接觸社會(huì)，包括在日本辦過(guò)數(shù)次個(gè)人畫(huà)展。通過(guò)辦畫(huà)展，了解了日本美術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)的一些情況。他說(shuō)：“現(xiàn)在積累的辦畫(huà)展的一些經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上主要是留日期間獲得的。”當(dāng)時(shí)在日本，中國(guó)駐日使館教育處對(duì)于中國(guó)留學(xué)生在日本辦展覽很支持，日本友人對(duì)中國(guó)留學(xué)生在日本學(xué)習(xí)期間如此地勤勉，在學(xué)習(xí)研究之余還要畫(huà)那么多畫(huà)，辦展覽，進(jìn)行文化交流表示非常欽佩。

張夫也認(rèn)為，從留學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，留學(xué)最重要的是要到留學(xué)的國(guó)家，利用它先進(jìn)的研究條件，學(xué)習(xí)它先進(jìn)的研究方法，來(lái)充實(shí)自己的研究工作，最終要把它帶回來(lái)，而且要在祖國(guó)實(shí)現(xiàn)和完成自己的理想，這種留學(xué)才是有價(jià)值的。他說(shuō)：“今天所取得的這些成績(jī)，應(yīng)該是因?yàn)橛辛诉@樣的留學(xué)經(jīng)歷，這是很重要的。

在日本，張夫也經(jīng)常被邀請(qǐng)去做一些報(bào)告、演講和演示中國(guó)繪畫(huà)的基本技法。有許多日本的美術(shù)團(tuán)體和俱樂(lè)部邀請(qǐng)他去，現(xiàn)場(chǎng)好多臺(tái)攝像機(jī)對(duì)著他，全程記錄拍攝他的繪畫(huà)方法。日本人覺(jué)得墨色在宣紙上的變化和中國(guó)極其特殊的造型語(yǔ)言都很神秘，所以張夫也在介紹和講座中也經(jīng)常提到中國(guó)畫(huà)的這種藝術(shù)特征：“一張宣紙上如果畫(huà)上了月亮，即便它是白色的宣紙，也是當(dāng)黑夜來(lái)看。如果在上面畫(huà)了幾個(gè)帆船，則這張白紙就代表著江水、河水，或者是湖泊、大海，這是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的、具有象征意義的很獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言?！绷硗?，他還經(jīng)常給日本友人介紹中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，于是他們認(rèn)為“寫(xiě)意”這兩個(gè)字道出了畫(huà)的真諦，在日語(yǔ)中就沒(méi)有這么確切的詞來(lái)描述這種感覺(jué)，學(xué)習(xí)水墨畫(huà)多年的日本人覺(jué)得，“寫(xiě)意”、“大寫(xiě)

意”一語(yǔ)道破了這種畫(huà)的精神，非常感慨。有很多的日本友人介紹其他人來(lái)學(xué)習(xí)和臨摹張夫也的繪畫(huà)，收藏他的作品。

三

張夫也在東京藝術(shù)大學(xué)深造的是工藝美術(shù)，所以回國(guó)后首先做的事就是要把他學(xué)習(xí)掌握的這些知識(shí)盡快地運(yùn)用到教學(xué)中，并把它轉(zhuǎn)化為研究成果，這樣就開(kāi)始籌劃寫(xiě)書(shū)。當(dāng)時(shí)“外國(guó)工藝美術(shù)史”已經(jīng)作為一門(mén)正式的課程，那些從國(guó)外帶回來(lái)的資料進(jìn)一步充實(shí)了他的教學(xué)內(nèi)容，張夫也首先編寫(xiě)了一個(gè)外國(guó)工藝美術(shù)史的授課提綱，然后在授課提綱的基礎(chǔ)上開(kāi)始編寫(xiě)外國(guó)工藝美術(shù)史的書(shū)。1995年他開(kāi)始在職攻讀博士學(xué)位，就把攻讀博士學(xué)位的論文選定為《外國(guó)工藝美術(shù)史》。在1999年，畢業(yè)答辯前，由中央編譯出版社出版了《外國(guó)工藝美術(shù)史》，2003年，中央編譯出版社出版了這本書(shū)的修訂版。張夫也說(shuō)：“以后還要繼續(xù)耕耘下去，一方面要不斷充實(shí)《外國(guó)工藝美術(shù)史》，另一方面，還要不斷派生出一些專(zhuān)門(mén)史，比如按照國(guó)家、地區(qū)來(lái)分門(mén)別類(lèi)地編寫(xiě)。這個(gè)工作要不斷地做下去，我一個(gè)人的力量是不可能完成的，還要培養(yǎng)更多的人才。”

張夫也認(rèn)為：“一些人想用‘現(xiàn)代設(shè)計(jì)’來(lái)取代‘工藝美術(shù)’?，F(xiàn)在的趨勢(shì)似乎就是這樣，很少有人提‘工藝美術(shù)’了，在這些人的眼里，‘工藝美術(shù)’的概念就是一個(gè)古董，是過(guò)去的老東西，現(xiàn)在需要的是全新的‘藝術(shù)設(shè)計(jì)’或者是所謂的‘設(shè)計(jì)藝術(shù)’。但實(shí)際上我是不贊同這樣一種提法和說(shuō)法的，不能把‘設(shè)計(jì)’和‘工藝美術(shù)’用時(shí)間的概念來(lái)限定，古代的只能叫‘工藝美術(shù)’，現(xiàn)代的才能叫‘設(shè)計(jì)’。實(shí)際上，不管是‘設(shè)計(jì)’、‘工藝美術(shù)’還是‘純藝術(shù)’，在古代和現(xiàn)代都有，不是以時(shí)間來(lái)簡(jiǎn)單劃分的，它們之間的概念應(yīng)該是有嚴(yán)格區(qū)別的。不管是在西方還是在東方的國(guó)家都是這樣，藝術(shù)就是藝術(shù)，工藝美術(shù)就是工藝美術(shù)，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)。不要把設(shè)計(jì)跟藝術(shù)混同?！?/p>

藝術(shù)與設(shè)計(jì)都具有各自的特征，在某種程度上是相互獨(dú)立的。藝術(shù)更注重表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，是比較主觀的。工藝美術(shù)比較注重材料，而且講究工藝手段，創(chuàng)作出來(lái)的東西是為了滿(mǎn)足人們的生活需求，既有功能性，又有一定的審美性。設(shè)計(jì)則要借助于科技手段，注重對(duì)材料的研究，它的產(chǎn)品是要對(duì)人們的生活起到全方位的、直接的服務(wù)作用。在這樣的前提下，“藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”與“設(shè)計(jì)”的概念和功能本來(lái)是很清楚的，它們完全可以齊頭并進(jìn)，共同存在和發(fā)展，但現(xiàn)在被人們混淆起來(lái)了，誤認(rèn)為：工藝美術(shù)已經(jīng)消亡，現(xiàn)在只剩下藝術(shù)設(shè)計(jì)或設(shè)計(jì)藝術(shù)了。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，工藝美術(shù)是手工文化的最典型的代表，是值得提倡的。所以張夫也特別倡導(dǎo)在中國(guó)應(yīng)該掀起一輪新的手工藝文化運(yùn)動(dòng)。

第5篇：工藝美術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞： 工藝美術(shù) 設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)是“工藝”和“美術(shù)”的復(fù)合詞?！掇o?！穼⒐に嚸佬g(shù)總括為“造型藝術(shù)之一”，包括了“日用工藝”和“陳設(shè)工藝”，可謂范圍廣闊。中國(guó)的工藝美術(shù)歷史悠久，西周即有“百工”之說(shuō)。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專(zhuān)著《考工記》，其中總結(jié)出了30多個(gè)工種，不僅代表當(dāng)時(shí)人類(lèi)的造物運(yùn)動(dòng)的最高水平，同時(shí)也是一部最早關(guān)于技術(shù)和設(shè)計(jì)的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術(shù)”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿(mǎn)了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國(guó)的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當(dāng)我們沉浸于往日“工藝大國(guó)”的輝煌時(shí)，也無(wú)比尷尬地面對(duì)另一個(gè)問(wèn)題，就是近代中國(guó)工藝美術(shù)的衰落。

工藝美術(shù)首先和科技有關(guān)。英國(guó)著名科學(xué)史學(xué)家李約瑟博士在其歷經(jīng)半世紀(jì)寫(xiě)成的七卷本《中國(guó)科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國(guó)領(lǐng)先的”。換言之，只是17世紀(jì)起，我國(guó)的科技才開(kāi)始落人下風(fēng)。但我認(rèn)為科學(xué)技術(shù)的實(shí)用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，人的思維方式也漸由“經(jīng)驗(yàn)型”向“實(shí)驗(yàn)型”過(guò)渡。于是由設(shè)想到實(shí)驗(yàn)，隨之而來(lái)的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造?？梢韵胂螅热魶](méi)有工業(yè)革命以來(lái)創(chuàng)造的雄厚技術(shù)基礎(chǔ)，被西方視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)端的英國(guó)“新工藝運(yùn)動(dòng)”亦不會(huì)產(chǎn)生。而回顧中國(guó)，在封建末期依然依靠緩慢的經(jīng)驗(yàn)積累，工藝美術(shù)的發(fā)展步履維艱。

指出意識(shí)對(duì)于物質(zhì)有反作用。工藝美術(shù)作為科技與技術(shù)的結(jié)合，追求的是實(shí)用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說(shuō)，要求的是理念（理論）和實(shí)踐的統(tǒng)一。中國(guó)工藝美術(shù)史中不乏二者完美結(jié)合的例子。如新石器時(shí)期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿(mǎn)?！盾髯?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來(lái)于魯桓公家廟中見(jiàn)到這種“欹器”，聽(tīng)守門(mén)人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿(mǎn)則覆。”由此可見(jiàn)，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說(shuō)明物質(zhì)與精神的關(guān)系。而工藝的本質(zhì)也就是處理好二者之間的關(guān)系。

而關(guān)于工藝美術(shù)的審美，我覺(jué)得貢布里希先生在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中說(shuō)的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質(zhì)性的技術(shù)是工藝美術(shù)的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價(jià)值。比如關(guān)于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術(shù)產(chǎn)生之后才逐步發(fā)展起來(lái)的。在這樣的過(guò)程中實(shí)用性和藝術(shù)性不斷結(jié)合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒(méi)有青銅鑄造技術(shù)的產(chǎn)生，亦不會(huì)有商周時(shí)期青銅器藝術(shù)渾厚的造型，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘棧f重的藝術(shù)效果。

“工藝美術(shù)”從生產(chǎn)方式上來(lái)說(shuō)，代表的是手工業(yè)生產(chǎn)。而工業(yè)革命之后催生的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”，而今大有取代“工藝美術(shù)”的趨勢(shì)。其實(shí)工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)存在物質(zhì)基礎(chǔ)上的差別。工藝美術(shù)服務(wù)于手工生產(chǎn)，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設(shè)計(jì)藝術(shù)則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的緊密結(jié)合。從理論上來(lái)說(shuō)，從工藝美術(shù)史到設(shè)計(jì)藝術(shù)史，很多人認(rèn)為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意，更突出了藝術(shù)的性質(zhì)，貼近了文化。我認(rèn)為還是應(yīng)該把工藝美術(shù)上升到一個(gè)文化的高度，因?yàn)楣に嚤旧砭褪俏覀兠褡逦镔|(zhì)文化的重要組成部分。

工藝美術(shù)記錄著社會(huì)的進(jìn)步和審美的發(fā)展，同時(shí)也和人民群眾的生活密切相關(guān)。我覺(jué)得文化這個(gè)詞而今實(shí)在太過(guò)泛濫，但是文化的好處卻是應(yīng)該為大眾所享受的。工藝美術(shù)作為文化和群眾生活的一個(gè)交點(diǎn)，其發(fā)展無(wú)論是對(duì)于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術(shù)以藝術(shù)的方式，通過(guò)現(xiàn)有的物質(zhì)技術(shù)手段服務(wù)于人民的生活。從歷史上來(lái)說(shuō)，強(qiáng)盛的時(shí)代往往誕生強(qiáng)大的藝術(shù)。比如說(shuō)中國(guó)的隋唐時(shí)期，既是社會(huì)的高峰又是工藝美術(shù)的高峰。只有重視技術(shù)向現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才能夠促進(jìn)整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術(shù)所反映的思維方式是衡量社會(huì)進(jìn)步的重要指標(biāo)。工藝美術(shù)的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術(shù)教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)面對(duì)現(xiàn)實(shí)來(lái)調(diào)整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開(kāi)放教育。教育體制的改革是促進(jìn)教育質(zhì)量提高的動(dòng)力。如何改變工藝美術(shù)教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導(dǎo)下的工藝學(xué)科，工藝美術(shù)教育不僅要強(qiáng)調(diào)技巧、技能訓(xùn)練，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應(yīng)變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當(dāng)今時(shí)代，這種創(chuàng)新是十分必要的。

最后，工藝美術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財(cái)富的延續(xù)。在中國(guó)的文明史中，工藝美術(shù)的成就無(wú)疑是最值得世人所稱(chēng)道的內(nèi)容之一。在很大程度上來(lái)說(shuō)，我們民族的面貌，是以工藝美術(shù)的形態(tài)為世界所認(rèn)識(shí)的。中國(guó)人有著自己的特定的物質(zhì)和精神世界，這都在工藝美術(shù)的面貌中有所體現(xiàn)，過(guò)去如此，將來(lái)亦將如此。創(chuàng)造工藝美術(shù)產(chǎn)品的過(guò)程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認(rèn)為：一種文化是由技術(shù)的、社會(huì)的和觀念的三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成的。技術(shù)系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展則是文化進(jìn)步的內(nèi)在動(dòng)因。對(duì)于工藝美術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該將之放到文化的高度來(lái)審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見(jiàn)。須知，工藝美術(shù)繁榮之時(shí)，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻(xiàn)：

［1］辭海.1999年版.上海辭書(shū)出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國(guó)工藝文獻(xiàn)選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術(shù)概論.山東教育出版社.

第6篇：工藝美術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：景觀；民間藝術(shù)品；視覺(jué)建構(gòu)；異化

德波在《景觀社會(huì)》中，將資本有意使商品呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)表象總體定義為“景觀”。他認(rèn)為，“景觀并非是一個(gè)圖像合集，而是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，通過(guò)圖像的中介而建立的關(guān)系。［1］”景觀不再只是商品的“形式”，更成為了一種關(guān)于生產(chǎn)方式、交往方式和思維方式的結(jié)果。

一、成為景觀的自我分離

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷加快［2］，隨著中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們不再滿(mǎn)足于物質(zhì)的豐富，開(kāi)始更多地關(guān)注自己內(nèi)心的情感需求，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家方李莉?qū)⒅Q(chēng)為“物質(zhì)世界的科技革命之外的，來(lái)自人自身的革命［3］”。其在這場(chǎng)認(rèn)知革命之中，一方面通過(guò)夢(mèng)幻的視覺(jué)表象來(lái)混淆商品，使其變得表意化和符號(hào)化，并借助景觀形式完成對(duì)意識(shí)形態(tài)的干預(yù)、控制；另一方面，景觀化作為“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，使現(xiàn)存社會(huì)的生活方式發(fā)生變革，文化資本重新占據(jù)市場(chǎng)，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農(nóng)耕時(shí)代飽含傳統(tǒng)文化情感的民間工藝美術(shù)品迎來(lái)了復(fù)興的可能，甚至可以成為對(duì)抗景觀社會(huì)部分媚俗危機(jī)的重要地方力量。在對(duì)民間工藝美術(shù)品進(jìn)入正式探討前，我們應(yīng)首先對(duì)“民間藝術(shù)”“民間美術(shù)”“民間工藝”進(jìn)行概念區(qū)分。這些名詞首次出現(xiàn)的時(shí)間基本在“五四”前后，這一時(shí)期尚未對(duì)“民間工藝”形成統(tǒng)一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術(shù)活動(dòng)。今天普遍認(rèn)為民間藝術(shù)主要分為民間表演和民間美術(shù)兩個(gè)大類(lèi)，其中，民間美術(shù)包含繪畫(huà)、雕塑、建筑和工藝等諸多門(mén)類(lèi)?？梢?jiàn)藝術(shù)、美術(shù)、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關(guān)系，代表著不同的三個(gè)層級(jí)?！懊耖g”一詞，在今天也并非是對(duì)特定階級(jí)或空間的限定，更多的是指藝術(shù)互動(dòng)呈現(xiàn)出的傾向與風(fēng)貌，可以真實(shí)地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術(shù)品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實(shí)用為目的的手工藝制品。據(jù)考證，早在原始社會(huì)，山頂洞人便已開(kāi)始運(yùn)用鉆孔、打磨、刻紋等技術(shù)制作工藝制品來(lái)滿(mǎn)足物質(zhì)生活需要。值得注意的是，這一時(shí)期已經(jīng)有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”［4］。這些裝飾品作為與勞動(dòng)生產(chǎn)直接發(fā)生聯(lián)系的物質(zhì)文化，已經(jīng)不再單純地將實(shí)用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記”“自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)”［5］。這一時(shí)期的造物活動(dòng)在滿(mǎn)足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進(jìn)一步符號(hào)圖像化，賦予器物以形象性，以此來(lái)滿(mǎn)足人們的精神需求，這也是藝術(shù)生產(chǎn)和審美意識(shí)萌芽的出現(xiàn)。在步入農(nóng)耕時(shí)代之后，社會(huì)分工開(kāi)始走向細(xì)化，手工業(yè)開(kāi)始從農(nóng)業(yè)中獨(dú)立出來(lái)，手工作坊的興起，使得民間工藝美術(shù)迎來(lái)了繁榮的發(fā)展期。這一時(shí)期的民間工藝美術(shù)品已經(jīng)完全符合恩格斯對(duì)商品的定義，作為“用于交換的勞動(dòng)產(chǎn)品”廣泛地參與到市場(chǎng)的流通中。人們不僅會(huì)出于日常的生活需求發(fā)生購(gòu)買(mǎi)行為，也會(huì)為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費(fèi)。到了近現(xiàn)代，伴隨著工業(yè)社會(huì)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)，人們開(kāi)始追逐市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的“經(jīng)濟(jì)價(jià)值”。跟隨著機(jī)器、技術(shù)而變得標(biāo)準(zhǔn)化的用具，憑借批量化復(fù)刻的低成本與方便實(shí)用的高性能，試圖把民間工藝美術(shù)品從人們的日常生活中驅(qū)逐出去，使得在農(nóng)耕時(shí)代繁榮的民藝文化在工業(yè)社會(huì)面臨著發(fā)展斷裂的傳承危機(jī)。隨著資本的不斷積累，機(jī)械復(fù)制化占據(jù)了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現(xiàn)象給人們一種標(biāo)準(zhǔn)化的、呆板的感覺(jué)。于是人們又開(kāi)始回味工業(yè)時(shí)代之前特有的工藝品，對(duì)此，一方面運(yùn)用技術(shù)本身進(jìn)行直接的抒情偽裝，將技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的新手段，以此展現(xiàn)個(gè)人生活空間的個(gè)性特征［6］；另一方面不斷賦予商品以文化的符號(hào)，強(qiáng)化商品的審美價(jià)值，借此實(shí)現(xiàn)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的高質(zhì)量產(chǎn)出。這使得商品表象逐漸戰(zhàn)勝了物性本身，其自身的功能生產(chǎn)變成了文化意義的符號(hào)生產(chǎn)，也意味著藝術(shù)被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發(fā)展。在商品和藝術(shù)的“聯(lián)姻”中，民間工藝美術(shù)品被不可避免地卷入到市場(chǎng)文化的潮流中來(lái)，在物和符號(hào)的分離之下，完成了對(duì)視覺(jué)文化的符號(hào)生產(chǎn)，并成為了主導(dǎo)生產(chǎn)的形態(tài)。用德波的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術(shù)品自我分離的完成將會(huì)對(duì)生產(chǎn)邏輯進(jìn)行改寫(xiě)，由此在社會(huì)空間中真正地成為景觀。在不同時(shí)代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術(shù)品誕生于勞動(dòng)生產(chǎn)之中，自始至終都是物質(zhì)文化和精神文化的同一發(fā)展，兼顧實(shí)用與審美。機(jī)械復(fù)制化在讓民間工藝美術(shù)品褪去實(shí)用價(jià)值的同時(shí)，也在刺激著民間工藝美術(shù)品價(jià)值邏輯的改寫(xiě)。外部世界情感的匱乏正在引導(dǎo)其走向一種藝術(shù)自律，更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)屬性的自我立法與獨(dú)立。人們對(duì)于精神享受和審美體驗(yàn)的渴望，使得民間工藝美術(shù)品攜帶的意義感知得以重新展現(xiàn)。在現(xiàn)今社會(huì)的主導(dǎo)價(jià)值遷轉(zhuǎn)過(guò)程中，民間工藝美術(shù)品作為景觀正在被“發(fā)現(xiàn)”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術(shù)品根植于地方社會(huì)，在前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度概括中代代相傳，以穩(wěn)定、延續(xù)的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價(jià)值觀念的視覺(jué)表征，起到了維系地方社會(huì)歷史記憶的符號(hào)作用。在傳統(tǒng)社會(huì)，活躍的地域性造物集群既成為了個(gè)體造物特色的結(jié)合體，又本能地具有張揚(yáng)的特點(diǎn)，在突破自身封閉、狹隘的同時(shí)，也促進(jìn)了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實(shí)用物”屬性，民間工藝美術(shù)品長(zhǎng)期以來(lái)為特定空間、特定人群所傳承，在人們?nèi)諒?fù)一日的使用和觀看中，成為了人們生活的一部分［7］。這種局部的持續(xù)“在場(chǎng)”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會(huì)生活空間滲透，使得民間工藝美術(shù)品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統(tǒng)造物的語(yǔ)境分離，意味著民間工藝美術(shù)品走向了沒(méi)有邊界的觀念時(shí)空，家庭、學(xué)院、展館、旅游景區(qū)……目光所及，人們都可感知到它的視覺(jué)編碼。當(dāng)民間工藝美術(shù)品變成社會(huì)關(guān)系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號(hào)”再到“景觀”的復(fù)雜過(guò)程，伴隨而來(lái)的是文化語(yǔ)境的分離，也就是吉登斯所說(shuō)的“脫域”和“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中脫離出來(lái)”［8］。吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中這樣解釋道，他認(rèn)為“脫域”既是現(xiàn)代性的動(dòng)力來(lái)源，也是現(xiàn)代性的后果。“脫域”一詞和上文所說(shuō)的“分離”具有高度相似的意味，但分離強(qiáng)調(diào)“社會(huì)領(lǐng)域的視覺(jué)建構(gòu)”，而“脫域”則更多地指向“視覺(jué)領(lǐng)域的社會(huì)建構(gòu)”，兩者都是社會(huì)性的視覺(jué)表意實(shí)踐。在景觀社會(huì)的潮流中，機(jī)械復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)化商品在成為景觀的分離中，它所發(fā)生的“脫域”，實(shí)則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號(hào)化，以此來(lái)屏蔽本真的標(biāo)準(zhǔn)化冰冷，這也是學(xué)界對(duì)“景觀化”進(jìn)行批判的主要緣由［9］。與之相比，民間工藝美術(shù)品的“脫域”問(wèn)題顯得更為復(fù)雜，其與機(jī)械復(fù)制化的標(biāo)準(zhǔn)品最大的區(qū)別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術(shù)物態(tài)化的符號(hào)和標(biāo)記，得益于手工復(fù)制的造物形式，在脫離原初時(shí)空規(guī)定的流通傳播中，讓民間工藝美術(shù)品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術(shù)品的賦性，那么“脫域”現(xiàn)象可以認(rèn)為是由來(lái)已久，并非是消費(fèi)主義的專(zhuān)利。與“脫域”相對(duì)應(yīng)的概念是“再介入”，指的是重新構(gòu)造已經(jīng)“脫域”的關(guān)系。對(duì)民間工藝美術(shù)品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機(jī)制來(lái)談起［10］。一種是象征標(biāo)志，即把對(duì)象概念化、符號(hào)化，具體表現(xiàn)為將對(duì)象抽象成元素、關(guān)鍵詞。比如，在當(dāng)下建筑界廣泛運(yùn)用的地域文化轉(zhuǎn)譯設(shè)計(jì)，常對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g工藝品形態(tài)和制作工藝進(jìn)行提取，從而進(jìn)行建筑符號(hào)的形式表達(dá)，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術(shù)品的傳統(tǒng)使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專(zhuān)家系統(tǒng)，指“由技術(shù)成就和專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍所組成的體系”。非遺保護(hù)、文化產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興、藝術(shù)鄉(xiāng)建等一系列指導(dǎo)性政策的實(shí)踐，都是專(zhuān)家系統(tǒng)對(duì)社會(huì)空間的調(diào)節(jié)。象征符號(hào)和專(zhuān)家系統(tǒng)的雙重機(jī)制推動(dòng)了民間工藝美術(shù)品從傳統(tǒng)社會(huì)特定時(shí)空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現(xiàn)象。當(dāng)下，民間工藝美術(shù)品在地方社會(huì)中持續(xù)“在場(chǎng)”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來(lái)發(fā)揮作用。如季中揚(yáng)所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號(hào)體系和文化理念是可遷移的”［11］。當(dāng)我們的目光觸碰到民間工藝美術(shù)品或被重新視覺(jué)編碼、解碼后的“民間工藝美術(shù)品”時(shí)，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用先生所說(shuō)的“鄉(xiāng)土”一詞來(lái)描述，不受限于特定的時(shí)空背景，也無(wú)所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認(rèn)同性的文化形態(tài)，具有穩(wěn)定和持久的屬性，可以跨越時(shí)間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會(huì)喚醒情感上的共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生歸屬感、親切感。在景觀社會(huì)中，如果民間工藝美術(shù)品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺(jué)圖景的形式參與社會(huì)建構(gòu)，就有可能形成一種“無(wú)場(chǎng)所的記憶”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活價(jià)值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個(gè)糅雜了物質(zhì)空間和精神空間的本真世界［12］。

三、虛實(shí)交織中的價(jià)值異化

第7篇：工藝美術(shù)的概念范文

內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)是草原文化的物態(tài)形式之一，它是“物化”的文化工具，是具有精神因素的物化存在。內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)作為草原文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展在借鑒成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不能只是對(duì)其他地區(qū)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制，而更應(yīng)該在內(nèi)容、形式、社會(huì)功能等層面凸顯草原地區(qū)文化的特點(diǎn)和形態(tài)特性。比如長(zhǎng)期以來(lái)，人們認(rèn)為只有長(zhǎng)江和黃河流域的文化才是中華文化的兩大源流，而對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)北方存在的另一種文化形態(tài)——草原文化的地位認(rèn)識(shí)不足。

實(shí)際上，內(nèi)蒙古相繼發(fā)現(xiàn)的大量考古遺跡和史料證明，中華民族許許多多文化傳承的源頭都可以追溯到草原地區(qū)。草原是中華文明曙光升起的地方，同樣也是中華文明的發(fā)祥地之一。從體現(xiàn)內(nèi)蒙古區(qū)域特征和民族傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，草原地區(qū)民族元素又是體現(xiàn)民族個(gè)性和傳統(tǒng)文化意義的代表，它既是滋養(yǎng)工藝美術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉，也是豐富工藝美術(shù)作品形式的載體。不論對(duì)傳統(tǒng)造型元素的選擇和利用，還是反映地域概念與傳遞文化背景的手段，它們都處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)民族元素的影響。其中，民族符號(hào)是民族元素的骨肉，民族故事是民族元素的血液，民族情感是民族元素的靈魂，它們是一個(gè)民族在千百年的歷史發(fā)展中逐步形成的共同的價(jià)值觀，以及建立在共同的價(jià)值觀基礎(chǔ)上的道德標(biāo)準(zhǔn)。所以我們要將代表草原文化特色的民族元素融入到產(chǎn)業(yè)文化當(dāng)中，在發(fā)展過(guò)程中更多地貼近草原民俗，重新感受草原文化，更好地將草原文化的內(nèi)涵注入到民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展當(dāng)中，體現(xiàn)出對(duì)草原文化的自覺(jué)和自信。

民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應(yīng)在地區(qū)工藝美術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代審美文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢(shì)之間找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，在凸顯民族工藝美術(shù)品傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時(shí)，增強(qiáng)其時(shí)代感、親和性和傳播力。如果把內(nèi)蒙古工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)比作一只意欲展翅翱翔的雄鷹，那么適于在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展潮流中生存的模式就是助其飛翔的羽翼，而對(duì)于草原意識(shí)的強(qiáng)化和地區(qū)民族工藝美術(shù)傳統(tǒng)的傳承則是永遠(yuǎn)流淌在其體內(nèi)的血液。蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為內(nèi)蒙古草原民俗文化不可分割的一部分，其極富草原特色的藝術(shù)形式和獨(dú)特的文化內(nèi)涵已成為草原文化中一顆光彩奪目的明珠，在商業(yè)化十分嚴(yán)重的今天，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)樹(shù)立好草原文化的品牌形象顯得尤為珍貴。然而，當(dāng)前對(duì)于我區(qū)傳統(tǒng)民族民間工藝美術(shù)內(nèi)涵研究的欠缺，成了制約民族工藝美術(shù)水平提升的一個(gè)軟肋。這一點(diǎn)，我們或許能從盛行于20世紀(jì)之初、對(duì)世界現(xiàn)代工藝美術(shù)產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到一些啟示。當(dāng)今工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向在一定程度上反映了大眾流行文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，工藝美術(shù)產(chǎn)品日益成為大眾消費(fèi)品，大眾消費(fèi)者成為工藝美術(shù)產(chǎn)品的檢驗(yàn)者，無(wú)形中也成了傳播一個(gè)地區(qū)傳統(tǒng)文化的最好載體。這提示著我們，在民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，應(yīng)著力多推多出精品力作，力求在產(chǎn)業(yè)發(fā)展中起到示范帶頭作用，以免民族工藝美術(shù)產(chǎn)品在開(kāi)發(fā)中出現(xiàn)低檔次的簡(jiǎn)單的照搬照抄和重復(fù)開(kāi)發(fā)，以免造成大眾對(duì)草原文化理解的片面化和誤讀。

內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)應(yīng)當(dāng)繼續(xù)踐行草原文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從草原文化的角度加強(qiáng)對(duì)民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路的研究和發(fā)展模式的探索。草原文化是開(kāi)放的、發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的，而非固守和封閉的。相關(guān)學(xué)者認(rèn)為，草原文化的核心理念就是“崇尚自然，踐行開(kāi)放，恪守信義”。從歷史上看，草原文化經(jīng)歷了多次區(qū)域內(nèi)外的大規(guī)模的交流和融匯，證明它并非是封閉和固守的，而每次交流和融匯的結(jié)果，是不僅沒(méi)有使其失去本身的特色，反而因?yàn)槠溟_(kāi)闊的包容性，通過(guò)吸收、借鑒其它優(yōu)秀的文化成果而變得更加豐富和壯大。民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應(yīng)以草原文化的核心理念為坐標(biāo)，在挖掘好內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，以更為開(kāi)放和包容的姿態(tài)做到兼收并蓄，將民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展掛鉤，在帶動(dòng)內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，更好地弘揚(yáng)草原文化，讓草原文化走向世界。

第8篇：工藝美術(shù)的概念范文

【關(guān)鍵詞】文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)；探索策略

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國(guó)民族的文化瑰寶，是我國(guó)幾千年文化的歷史沉淀，在世界上具有很好的美譽(yù)。當(dāng)今社會(huì)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是我國(guó)著重發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，同時(shí)為中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展提供了機(jī)遇和空間。因此，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當(dāng)在新的時(shí)代下，敢于創(chuàng)新，促進(jìn)現(xiàn)代科技和傳統(tǒng)工藝的融合，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，推動(dòng)社會(huì)主義文化的發(fā)展。

一、傳承中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，進(jìn)行創(chuàng)新

在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的格局下，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)想要和現(xiàn)實(shí)的生活適應(yīng)，需要進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。能夠適應(yīng)于現(xiàn)代生活的需要，同時(shí)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神，對(duì)傳統(tǒng)技藝的人才進(jìn)行培養(yǎng)，尊重傳統(tǒng)技藝人才，對(duì)于獨(dú)具特色的生產(chǎn)方式進(jìn)行保護(hù)，對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源進(jìn)行真理和保護(hù)，傳承傳統(tǒng)的工藝美術(shù)教育等。通過(guò)這樣的方式把中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng)光大。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的傳承的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)新，使作品能夠與時(shí)俱進(jìn)。藝術(shù)來(lái)源與生活，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)新同樣需要從生活中尋找創(chuàng)新的元素，通過(guò)對(duì)日常生活的積累、自身知識(shí)文化的沉淀與升華以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活需求的了解。創(chuàng)新能夠促進(jìn)對(duì)藝術(shù)技巧的掌握，提高自身的文化修養(yǎng)。通過(guò)對(duì)物質(zhì)材料的了解和掌握進(jìn)行工作程序的制定。通過(guò)對(duì)新的技術(shù)和工藝、新型的材料和經(jīng)營(yíng)模式進(jìn)行嘗試，降低產(chǎn)業(yè)成本，提高產(chǎn)品的附加值。例如，通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新，把不同學(xué)科和種類(lèi)進(jìn)行構(gòu)思和設(shè)計(jì)，宮廷藝術(shù)和現(xiàn)代工藝相結(jié)合、民間技藝和皇家器物結(jié)合、裝飾設(shè)計(jì)和家居旅游相結(jié)合等，促進(jìn)新的市場(chǎng)的拓展。建造工藝美術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，例如，北京通過(guò)將近百余家的傳統(tǒng)手工藝作坊進(jìn)行重新的資源整合，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)集群式的發(fā)展和品牌建立，促進(jìn)產(chǎn)品和民間藝術(shù)共同發(fā)展的道路，促進(jìn)周邊產(chǎn)業(yè)鏈的共同發(fā)展。

二、促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的品牌建設(shè)

品牌意識(shí)是現(xiàn)階段中國(guó)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)中缺乏的資源。對(duì)于市場(chǎng)的追求過(guò)高會(huì)使市場(chǎng)縮小，過(guò)于低的產(chǎn)品定位會(huì)讓藝術(shù)作品失去其藝術(shù)品位。因此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下的中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當(dāng)努力營(yíng)造自己品牌，結(jié)合生活實(shí)際和文化進(jìn)行藝術(shù)研發(fā)，工藝產(chǎn)品首先能夠具有實(shí)用性，然后能夠深受人們的喜愛(ài)，成為一個(gè)珍愛(ài)品，最后是具有收藏價(jià)值的收藏品。產(chǎn)品通過(guò)獨(dú)特的創(chuàng)意和純熟的技藝來(lái)展現(xiàn)其藝術(shù)魅力，增加其附加值。例如，臺(tái)灣的現(xiàn)代琉璃藝術(shù)家楊慧珊在大陸打出了“琉璃工房”的品牌，說(shuō)明了品牌營(yíng)銷(xiāo)策略對(duì)于工藝品的推廣具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略r值?！傲鹆Чし俊钡娜魏我患髌?，都需要經(jīng)過(guò)十二道工序，六到八個(gè)月的精心制作，它首先提出了限量的理念，在工藝制作的過(guò)程中，不斷的從材質(zhì)出發(fā)，深入的觀察生活，發(fā)現(xiàn)任何可以進(jìn)行設(shè)計(jì)的可能性，突破琉璃在工藝和裝飾的概念，將文化融入到日常的衣食住行之中。在工藝上，堅(jiān)持手工打造，堅(jiān)持民族文化的風(fēng)格，通過(guò)琉璃深入生活，融入中國(guó)文化元素，建設(shè)中國(guó)最大的居家精品品牌LIULI LIVING。

三、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和中國(guó)文化進(jìn)行融合

傳統(tǒng)工藝美術(shù)既是一個(gè)商品，同時(shí)也是一件藝術(shù)品，無(wú)論是作為商品還是藝術(shù)品，都是文化的產(chǎn)物，有著文化所特點(diǎn)的品質(zhì)。因此，應(yīng)當(dāng)重視中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)?，F(xiàn)階段，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，依據(jù)手工藝發(fā)展的規(guī)律，增強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和應(yīng)用。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是新型的高技術(shù)產(chǎn)業(yè)，和其他產(chǎn)業(yè)具有很大的不同，工藝美術(shù)產(chǎn)品和其他創(chuàng)意產(chǎn)品之間存在很大的不同。傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品需以人為本，堅(jiān)持服務(wù)人的豐富的精神需求，突出的展示優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，具有文化精髓的產(chǎn)品。在工藝美術(shù)作品的制作過(guò)程中，設(shè)計(jì)者和制作者將自身的文化情感融入到作品中，各異的文化修養(yǎng)對(duì)產(chǎn)品的氣質(zhì)也會(huì)產(chǎn)生不同的影響。例如，鳳翔泥塑的造型大多是中國(guó)古代的圖騰崇拜、神靈崇拜的遺存，深刻的反映出那個(gè)時(shí)代的文化特點(diǎn)，不同的顏色和紋路都代表的不同的含義，綠色象征著福壽綿延，紅色預(yù)示著四季紅火，石榴則是多子多福的含義等。因此，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)中，應(yīng)當(dāng)深入的去發(fā)掘，結(jié)合我國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化和歷史，通過(guò)創(chuàng)造性的創(chuàng)意把深厚的歷史和文化作為創(chuàng)意的資源，建立具有中國(guó)特色的文化創(chuàng)意品牌，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)價(jià)值的提高。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，不僅需要專(zhuān)業(yè)的人才進(jìn)行傳承，還需要加以創(chuàng)新，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新，同時(shí)需要傳承傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。因此，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)當(dāng)積極探索其創(chuàng)新發(fā)展之路，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，為大眾接受和賞識(shí)，在高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)下促進(jìn)集群性的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的民族品牌之路。

參考文獻(xiàn)：

第9篇：工藝美術(shù)的概念范文

1、優(yōu)勢(shì)分析

1）旅游資源獨(dú)特，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)已具規(guī)模莆田工藝美術(shù)歷經(jīng)千百年的發(fā)展，已形成具有地方特色的產(chǎn)業(yè)，例如莆田仙游有“中國(guó)木雕之鄉(xiāng)”的美稱(chēng)，其木雕始于唐宋，以三維立體圓雕，精微細(xì)雕，三重透雕而藝冠中華。這些構(gòu)成工藝美術(shù)城獨(dú)特的旅游資源，是其他景區(qū)無(wú)法比擬和復(fù)制的。

2）交通便捷，景區(qū)內(nèi)設(shè)施齊全莆田工藝美術(shù)城地理位置優(yōu)越：坐落于福建省莆田市荔城區(qū)黃石塘頭，與沈海高速公路莆田站出口“零距離”；距鐵路莆田站2公里；距媽祖朝圣地湄洲島27公里；距莆田老城區(qū)10公里，區(qū)位條件得天獨(dú)厚。同時(shí)是莆田老城區(qū)前往湄洲島媽祖祖廟朝圣地的必經(jīng)之路。工藝美術(shù)城整個(gè)建筑群呈八卦型結(jié)構(gòu)，以藝術(shù)長(zhǎng)廊為中心，展示中心、木雕區(qū)、綜合工藝品區(qū)、石雕區(qū)、玉雕區(qū)、珠寶中心縱心拱月般錯(cuò)落有致。景區(qū)內(nèi)設(shè)有銀行、醫(yī)療、餐飲、通信、稅務(wù)、安保等服務(wù)設(shè)施，并專(zhuān)設(shè)游客接待中心、消費(fèi)者維權(quán)站、免費(fèi)檢測(cè)中心，營(yíng)造“萬(wàn)事不出城”的便利服務(wù)。

3）旅游節(jié)事助工藝美術(shù)城聲名遠(yuǎn)播旅游節(jié)事可在一定程度上促進(jìn)旅游景區(qū)的發(fā)展，提升旅游景區(qū)的名氣。中國(guó)（莆田）海峽工藝品博覽會(huì)（“藝博會(huì)”）是為海峽兩岸的工藝品生產(chǎn)企業(yè)和全國(guó)、全球工藝品買(mǎi)家（經(jīng)銷(xiāo)商、愛(ài)好者、收藏者）搭建進(jìn)行交易、展示、和收集信息的平臺(tái)，其展銷(xiāo)地點(diǎn)就在莆田工藝美術(shù)城，“藝博會(huì)”大多與媽祖文化節(jié)同期舉辦，借助媽祖的信仰，工藝美術(shù)城可吸引更多的海內(nèi)外游客?！八嚥?huì)”每年吸引大量海內(nèi)外參展商赴莆田參展，促進(jìn)莆田工藝美術(shù)的發(fā)展，提升工藝美術(shù)城的旅游形象，為莆田工藝美術(shù)城的傳播起到重要宣傳作用。

2、劣勢(shì)分析

1）旅游項(xiàng)目單一，客流量時(shí)空分布不均工藝美術(shù)城在海峽西岸經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的浪潮下不斷完善旅游配套服務(wù)設(shè)施，但還不健全，游客在工藝美術(shù)城只能以購(gòu)買(mǎi)工藝品和金銀珠寶為主，缺乏其它的旅游觀光項(xiàng)目。這樣，在工藝美術(shù)城，對(duì)工藝品購(gòu)物不感興趣的游客會(huì)無(wú)所事事，在心理上產(chǎn)生反感的情緒，令旅游活動(dòng)效果大打折扣。自然吸引不了不以工藝品購(gòu)物為目的的游客。工藝美術(shù)城展銷(xiāo)的大多是價(jià)值較高的工藝品和金銀珠寶，吸引的購(gòu)買(mǎi)者大多是政府單位和企事業(yè)人員。且游客高峰期分布在旅游節(jié)事或特殊季節(jié)，造成工藝美術(shù)城客流量時(shí)空分布不均。重大旅游節(jié)事可吸引海內(nèi)外大量游客，而平時(shí)工藝美術(shù)城展商較少，游客稀少，造成客流量時(shí)空分布不均。

2）工藝城遍地開(kāi)花，競(jìng)相爭(zhēng)艷全國(guó)各地都有工藝品展銷(xiāo)會(huì)、工藝美術(shù)品交易市場(chǎng)，大多數(shù)以專(zhuān)業(yè)化經(jīng)營(yíng)為主。如位于中國(guó)木雕之都的浙江東陽(yáng)——中國(guó)木雕城，在短短兩年的發(fā)展中，已成為國(guó)內(nèi)最大的木制工藝品專(zhuān)業(yè)市場(chǎng)，產(chǎn)品繁多，品質(zhì)優(yōu)勝，集中了木雕、仿古門(mén)窗、竹編竹藝、雕刻家具、佛像佛具等數(shù)萬(wàn)種產(chǎn)品，還集中了各大名家的作品。在這強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭下，工藝美術(shù)城面臨內(nèi)憂(yōu)外患的挑戰(zhàn)。

3）各大旅游景區(qū)的相互競(jìng)爭(zhēng)其他旅游景區(qū)對(duì)工藝美術(shù)城是一種互補(bǔ)也是一種競(jìng)爭(zhēng)。莆田湄洲島旅游景區(qū)可為工藝美術(shù)城帶來(lái)億萬(wàn)信徒，工藝美術(shù)城同樣可以為湄洲島帶去千萬(wàn)工藝品購(gòu)物者，這是一種互補(bǔ)的優(yōu)勢(shì)。但從旅游景區(qū)的角度來(lái)看，工藝美術(shù)城缺乏自然和文化旅游景觀，在旅游資源豐富性方面較其他景區(qū)相比不具有競(jìng)爭(zhēng)力。與湄洲島相比，工藝美術(shù)城的旅游資源遠(yuǎn)比不上湄洲島。湄洲島不僅是媽祖祖庭所在地，億萬(wàn)信徒心目中的圣地，同時(shí)海景秀麗，風(fēng)景怡人，兼具自然和文化旅游資源，競(jìng)爭(zhēng)性強(qiáng)。工藝美術(shù)城工藝美術(shù)文化底蘊(yùn)不夠深厚，除種類(lèi)繁多的工藝品外，其他旅游資源匱乏，在吸引游客方面缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。

二、莆田工藝美術(shù)城旅游景區(qū)開(kāi)發(fā)若干建議

1、打造以工藝品購(gòu)物為核心的獨(dú)具特色旅游景

區(qū)傳統(tǒng)工藝品要走向市場(chǎng)，在市場(chǎng)中尋找生機(jī)與發(fā)展，傳統(tǒng)工藝品的發(fā)展必須有其自身資源、自身市場(chǎng)、自身渠道和自身資本。工藝美術(shù)城是使莆田工藝美術(shù)走向市場(chǎng)絕佳的途徑。旅游產(chǎn)品是伴隨著旅游業(yè)的興起而出現(xiàn)的一種特殊商品，也是一種市場(chǎng)導(dǎo)向性很強(qiáng)的產(chǎn)品。其除了具有一般商品的特性外，還需要滿(mǎn)足旅游者需求，具有特色性、禮品性、工藝性、紀(jì)念性及方便攜帶性等特殊屬性。從產(chǎn)品構(gòu)成上由核心旅游產(chǎn)品和組合旅游產(chǎn)品構(gòu)成。根據(jù)旅游產(chǎn)品的概念，在工藝美術(shù)城，工藝品購(gòu)物是工藝美術(shù)城旅游景區(qū)的核心產(chǎn)品，可滿(mǎn)足游客精神愉悅的效用和價(jià)值。工藝美術(shù)城旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)模式：

2、制定景區(qū)規(guī)章制度，完善配套設(shè)施，創(chuàng)造完美旅游體驗(yàn)

旅游體驗(yàn)是旅游者活動(dòng)的主體內(nèi)容，其滿(mǎn)意程度決定了旅游的質(zhì)量感知水平。而旅游活動(dòng)由住、游、食、行、購(gòu)、娛等要素構(gòu)成。工藝美術(shù)城交通便捷，購(gòu)物性強(qiáng)，但缺乏食宿和游覽娛樂(lè)性的配套設(shè)施。游客或購(gòu)物者來(lái)到工藝城往往只為購(gòu)物，而沒(méi)有其他的娛樂(lè)項(xiàng)目安排。住宿和餐飲問(wèn)題也較難解決。為解決這個(gè)問(wèn)題，給游客提供一個(gè)全程服務(wù)的旅游體驗(yàn)，工藝美術(shù)城應(yīng)建立相關(guān)的配套設(shè)施，在城內(nèi)新建集住宿、餐飲、娛樂(lè)為一體的星級(jí)酒店。也可與周邊的酒店和餐飲集團(tuán)建立合作關(guān)系。如四星標(biāo)準(zhǔn)裝修的冠豪國(guó)際酒店與工藝美術(shù)城比肩為鄰，相距僅1.6公里，只需兩三分鐘的車(chē)程，可滿(mǎn)足游客多方面的需求。同時(shí)小型的工藝品，攜帶方便，運(yùn)輸便利。但大型的工藝品，如木雕、根雕、佛像、家具等，體積大，攜帶不方便，且需要專(zhuān)業(yè)運(yùn)輸。為幫助游客或購(gòu)物者解決這方面的問(wèn)題，提高服務(wù)質(zhì)量，工藝城可與物流公司合作，在城內(nèi)設(shè)置專(zhuān)門(mén)的運(yùn)輸服務(wù)。

3、用品牌吸引游客，擴(kuò)大客源市場(chǎng)

莆田素有“中國(guó)木雕之城”、“中國(guó)古典工藝家具之都”、“中國(guó)珠寶玉石首飾產(chǎn)業(yè)基地”、“中國(guó)銀飾之鄉(xiāng)”和“中國(guó)政務(wù)商務(wù)禮品產(chǎn)業(yè)基地”的美譽(yù)。工藝美術(shù)城集木雕、玉雕、石雕、古典家具、金銀珠寶于一體，堪稱(chēng)工藝品購(gòu)物天堂。但問(wèn)題在于榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)太多，往往不能給游客留下深刻印象，工藝美術(shù)城應(yīng)集中優(yōu)勢(shì)，打出最能體現(xiàn)工藝城特色的口號(hào)和品牌。每年一屆的中國(guó)（莆田）海峽工藝品博覽會(huì)與媽祖文化旅游節(jié)同期舉辦，可打造強(qiáng)勢(shì)品牌關(guān)聯(lián)形象，一方面吸引媽祖信眾前來(lái)工藝美術(shù)城參觀、考察和購(gòu)物，另一方面為祖廟圣地送去新的客源。

4、締造有層次的工藝城，吸引大眾消費(fèi)

工藝美術(shù)城展銷(xiāo)的大多是價(jià)值較高的工藝品和金銀珠寶，吸引的大多是政府單位和企事業(yè)人員。經(jīng)濟(jì)一般的客人承擔(dān)不起價(jià)值高昂的工藝品，自然沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)的興趣，只能以觀賞為主。若不是旅游節(jié)事（如海峽工藝品博覽會(huì)）或特殊原因，經(jīng)濟(jì)一般的游客不會(huì)自費(fèi)到工藝美術(shù)城游覽，造成平日里游客稀少。為了繼承莆田工藝文化，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，工藝美術(shù)城可充分發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，締造一支工藝大師團(tuán)隊(duì)，制造不同層次的消費(fèi)品，吸引廣大游客或購(gòu)買(mǎi)者。

5、設(shè)計(jì)合理的城內(nèi)游覽線(xiàn)路，擴(kuò)展旅游線(xiàn)路

工藝美術(shù)城城內(nèi)建筑面積47萬(wàn)平方米，由展示中心、展銷(xiāo)區(qū)建筑、公共服務(wù)配套設(shè)施等組成。整個(gè)建筑呈八卦型結(jié)構(gòu)，從展示中心往內(nèi)到珠寶中心展廳共八個(gè)，以藝術(shù)長(zhǎng)廊為中心，俯瞰錯(cuò)落有致，但站在同一線(xiàn)上，游客會(huì)感到彷徨，不知從何起步，前往何處。原因是城內(nèi)沒(méi)有明顯的游覽線(xiàn)路標(biāo)志。所以城內(nèi)應(yīng)在醒目位置設(shè)置一目了然、合理規(guī)范的游覽線(xiàn)路標(biāo)志，讓游客根據(jù)自己所需選購(gòu)工藝品。外地游客來(lái)到莆田，主要是去湄洲島媽祖祖庭朝拜，很少有旅行社將工藝美術(shù)城安排在旅游線(xiàn)路之內(nèi)。憑借其便捷的交通條件，工藝美術(shù)城可與各大旅行社協(xié)商，并通過(guò)宣傳，使工藝美術(shù)城成為旅游線(xiàn)路的一個(gè)點(diǎn)，參觀完湄洲島后可直接到工藝美術(shù)城購(gòu)買(mǎi)工藝品和金銀珠寶。也可以同其他的旅游點(diǎn)結(jié)合，開(kāi)辟新的旅游線(xiàn)路，如莆田一日游：湄洲島——工藝美術(shù)城；福建省濱海二日游：湄洲島——莆田工藝美術(shù)城——廈門(mén)鼓浪嶼——漳州南靖土樓；福建省繽紛四日游：湄洲島——莆田工藝美術(shù)城——廈門(mén)鼓浪嶼——永定土樓——武夷山等或多日游游覽路線(xiàn)。

三、結(jié)束語(yǔ)