工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動；建筑；自然；設(shè)計(jì)

1工藝美術(shù)運(yùn)動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實(shí)踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實(shí)踐，他不滿當(dāng)時社會上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計(jì)有三個原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計(jì)是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計(jì)的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計(jì)

英國具有代表性的建筑設(shè)計(jì)作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計(jì)，秉承了忠實(shí)自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實(shí)用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運(yùn)動的局限之處。…圖1

3美國的建筑設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)運(yùn)動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運(yùn)動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚(yáng)設(shè)計(jì)思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達(dá)個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計(jì)引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計(jì)的潮流。沙利文設(shè)計(jì)的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計(jì)特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計(jì)思想，他主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計(jì)的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計(jì)理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計(jì)師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點(diǎn)，不僅注重建筑自身各個部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計(jì)師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細(xì)節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一項(xiàng)藝術(shù)活動，所以他們的設(shè)計(jì)作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計(jì)中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計(jì)劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計(jì)等都是難能可貴的探索實(shí)踐，給后來的設(shè)計(jì)者提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計(jì)師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動設(shè)計(jì)思想的同時，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國式的個性。

參考文獻(xiàn)：

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［2］…何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史［M］.北京：北京理工大學(xué)出版社，2010.

［3］…曹天慧.風(fēng)格設(shè)計(jì)……設(shè)計(jì)史點(diǎn)擊［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術(shù)運(yùn)動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

一、新藝術(shù)運(yùn)動在各個國家的表現(xiàn)形態(tài)

新藝術(shù)運(yùn)動在歐洲各國的性質(zhì)和表現(xiàn)不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術(shù)家集體的力量去探索現(xiàn)代工藝美術(shù)的語言，他們對反對傳統(tǒng)的風(fēng)格，要以新的工藝美術(shù)形式表現(xiàn)出時代的特征。尤其是新藝術(shù)運(yùn)動所帶來的影響和所形成的藝術(shù)特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術(shù)運(yùn)動”在各自國家的表現(xiàn)形態(tài)。在介紹的內(nèi)容方面有所側(cè)重，由于法國是“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)源地，所以介紹的內(nèi)容比其他國家相對詳細(xì)一些。

法國是“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實(shí)主要經(jīng)營和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”在十九世紀(jì)末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術(shù)運(yùn)動”提供了強(qiáng)大的展示舞臺，從那時候起“新藝術(shù)運(yùn)動”在法國持續(xù)二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)源地。

法國的“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎則包羅萬象，涉及領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑、室內(nèi)、平面設(shè)計(jì)等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當(dāng)精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設(shè)計(jì)了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優(yōu)美，更是體現(xiàn)了新藝術(shù)的風(fēng)格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術(shù)聯(lián)盟。他的玻璃器皿，運(yùn)用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細(xì)工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動”組織有“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等。

英國的新藝術(shù)運(yùn)動是莫里斯美術(shù)與工藝運(yùn)動的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學(xué)生馬克默多建立了"新世紀(jì)藝術(shù)家協(xié)會"，生產(chǎn)新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術(shù)"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現(xiàn)了以麥金托什為首的設(shè)計(jì)家集團(tuán)。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M(jìn)行了別出心裁的設(shè)計(jì)，風(fēng)格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術(shù)學(xué)院新主樓，被喻為英國第一所新藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

比利時地處英國和法國之間，經(jīng)濟(jì)和文化交流非常密切，英國工業(yè)革命對比利時影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術(shù)上比利時出現(xiàn)了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奧克塔毛斯（OctaveMaus）領(lǐng)導(dǎo)，在比利時經(jīng)常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術(shù)作品。

亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術(shù)運(yùn)動”核心人物，

新藝術(shù)在意大利的“自由風(fēng)格”，主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)方面，參加這一運(yùn)動的建筑師、設(shè)計(jì)師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習(xí)，但新藝術(shù)在意大利新藝術(shù)發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進(jìn)作用。都靈新藝術(shù)運(yùn)動在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術(shù)家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經(jīng)形成獨(dú)特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術(shù)有益的成分、參照文藝復(fù)興建筑的典雅形式，充分運(yùn)用優(yōu)美、流動的曲線，裝飾建筑物的內(nèi)部和外觀。在傳統(tǒng)中融合了現(xiàn)代藝術(shù)的成分

奧地利新藝術(shù)的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設(shè)計(jì)家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派在新藝術(shù)運(yùn)動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成了自己的學(xué)說，但在設(shè)計(jì)界的影響則是從1894年擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授開始的。他早期建筑風(fēng)格傾向于古典主意，后來在工業(yè)時代技術(shù)的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點(diǎn)。1895年，他出版的《現(xiàn)代建筑》一書中，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主意樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)的，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。在維也納藝術(shù)學(xué)院就職演說中，他說：“現(xiàn)代生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一可能處罰點(diǎn)：?！彼鞋F(xiàn)代化的形式必須與我們時代的新要求相適應(yīng)“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預(yù)測是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設(shè)計(jì)的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。

德國新藝術(shù)運(yùn)動是以"青年風(fēng)格"出現(xiàn)的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設(shè)計(jì)家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設(shè)計(jì)的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應(yīng)用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風(fēng)格設(shè)計(jì)建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風(fēng)格。高迪以富有中世紀(jì)哥特藝術(shù)趣味的、簡化的曲線形，設(shè)計(jì)了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設(shè)計(jì)的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風(fēng)的歷史主義的新藝術(shù)風(fēng)格。

新藝術(shù)運(yùn)動在歐洲大陸“曇花一現(xiàn)”，但在中國的哈爾濱卻持續(xù)了30年。哈爾濱的藝術(shù)運(yùn)動建筑數(shù)量居世界第三。早在上世紀(jì)二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠(yuǎn)。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風(fēng)格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現(xiàn)原來松雷商廈門前側(cè)面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術(shù)運(yùn)動”墻，它與所依附的中央大街58號保護(hù)建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學(xué)土木樓后樓就極有新藝術(shù)運(yùn)動時期的風(fēng)格，現(xiàn)在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎(chǔ)，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護(hù)建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現(xiàn)中央大街58號）就是世界“新藝術(shù)運(yùn)動”建筑風(fēng)格的句號。超級秘書網(wǎng)

二、新藝術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)史上的地位

新藝術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)史上有是有重要意義的?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”實(shí)質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計(jì)中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運(yùn)用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征情調(diào)，以運(yùn)動感的線條作為形式美的基礎(chǔ)。

新工藝運(yùn)動時期的建筑裝飾的大膽實(shí)踐，至今對探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)家感到需要影響現(xiàn)代人生活的整個環(huán)境。這種風(fēng)格當(dāng)時不僅影響到工藝美術(shù)，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設(shè)計(jì)方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術(shù)趣味同工業(yè)生產(chǎn)利益之間的沖突。與此同時，強(qiáng)調(diào)實(shí)用的主張，從建筑擴(kuò)大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內(nèi)阿弟其他工藝美術(shù)，“形式服從于功能”的思想在各個領(lǐng)域表現(xiàn)日趨明顯，工藝美術(shù)發(fā)展階段也進(jìn)入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術(shù)形式影響甚遠(yuǎn)。

參考書目及資料：

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《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁

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《20世紀(jì)意大利美術(shù)》晨朋著湖南美術(shù)出版社2002第2頁

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

新藝術(shù)運(yùn)動與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動有著密切的聯(lián)系和區(qū)別:首先它們都反對過分裝飾的維多利亞風(fēng)格和工業(yè)化風(fēng)格、重視手工業(yè)、崇尚自然和東方藝術(shù)。但是，工藝美術(shù)運(yùn)動代表的是知識分子改造社會的一種理想，更具有民主性。新藝術(shù)運(yùn)動是一種形式主義的運(yùn)動，更強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，它是對工藝美術(shù)運(yùn)動的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風(fēng)格成為了歷史的選擇，但是那一時期的設(shè)計(jì)師在將曲線風(fēng)格和功能的結(jié)合上也作出了很大的貢獻(xiàn)，他們對設(shè)計(jì)的實(shí)用性和裝飾性結(jié)合有了初步的探索，就如霍塔曾說過:“我想做既是曲線的又具有功能的設(shè)計(jì)?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動對工藝美術(shù)運(yùn)動的延展表現(xiàn)在兩個方面。首先，新藝術(shù)運(yùn)動的圖形是屬于應(yīng)用性質(zhì)的、形式感強(qiáng)烈的。設(shè)計(jì)師們通過自己的身體力行，將其自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為將點(diǎn)、線、面有意義的圖形裝飾符號加以組合，并滿足人們的內(nèi)在需要，表達(dá)某種情感，具有裝飾意義和象征內(nèi)容;其次，這一時期的設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時更加肯定自己的設(shè)計(jì)，每個國家的設(shè)計(jì)都是獨(dú)一無二的，也是不可重覆的。設(shè)計(jì)實(shí)際就是他們的當(dāng)時當(dāng)刻，在學(xué)習(xí)和模仿工藝美術(shù)運(yùn)動的的同時，從其本身時代和國情入手，敢于舍棄原來的教條，完全師法自然，從自然中學(xué)習(xí)裝飾的形態(tài)。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設(shè)計(jì)方式。

二、各國的新藝術(shù)運(yùn)動中圖形變化的特點(diǎn)

新藝術(shù)運(yùn)動這一時期，在不同領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)，但總的來說可以分成兩個部分

(一)曲線———自然風(fēng)格

新藝術(shù)運(yùn)動中對自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設(shè)計(jì)上，運(yùn)用曲線表現(xiàn)植物的莖葉和藤蔓、動物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國的插畫家比亞萊茲、法國的平面設(shè)計(jì)家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說過:“自然中不存在直線?！彼慕ㄖ蔷哂袕?qiáng)烈的個人風(fēng)格，由于對工業(yè)化懷有不滿情緒，在他的設(shè)計(jì)中吸取植物和動物的有機(jī)形態(tài)，將各種材料混合使用，使他的設(shè)計(jì)具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經(jīng)歷和所處的國家———西班牙是分不開的，那是唯一一個歐洲國家被阿拉伯人占領(lǐng)了700年，具有巨大的試驗(yàn)性和兼容性。他將有機(jī)形態(tài)的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因?yàn)樘€了;在室內(nèi)設(shè)計(jì)的曲線代表是比利時的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術(shù)運(yùn)動的曲線風(fēng)格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設(shè)計(jì)中。這種曲線的風(fēng)格為大多數(shù)人所喜愛，但是它并沒有觸及設(shè)計(jì)本身的內(nèi)容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對自然和東方的學(xué)習(xí)雖然帶來了新的東西，但本質(zhì)上是反對工業(yè)化的，是不能順應(yīng)時代和人民的需求的。工業(yè)革命所帶來的社會變革需要的新的設(shè)計(jì)，它造成的藝術(shù)和技術(shù)的分離需要新的設(shè)計(jì)，曲線的圖形風(fēng)格是無法擔(dān)任這個歷史責(zé)任的。

(二)直線———簡約風(fēng)格

英國新藝術(shù)運(yùn)動是這種直線風(fēng)格的代表:馬金托什和格拉斯哥四人。他所主張的直線、幾何造型、黑白色彩都成為了現(xiàn)代主義的基本特征，他的室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)中大量對重復(fù)格子圖形、細(xì)密豎線條的使用簡潔而抽象。他將這種直線的圖形裝飾運(yùn)用到他的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)中，例如他的高背椅子和楊柳茶室;新藝術(shù)運(yùn)動在奧地利的分支是維也納一批前衛(wèi)藝術(shù)家和建筑家組織了一個團(tuán)體“奧地利美術(shù)家協(xié)會”，它的口號是“為時代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”，強(qiáng)調(diào)功能第一，裝飾第二。以奧托華格納、克里姆特為代表，最負(fù)盛名的作品是設(shè)計(jì)師約瑟夫•霍夫曼于1905年設(shè)計(jì)的斯托克列宮，以簡單的幾何型為基本形體，細(xì)節(jié)部分有少量精致的雕塑裝飾，采用混凝土和金色構(gòu)件，完全擺脫了繁瑣而矯飾的曲線造型，設(shè)計(jì)從曲線的裝飾性原則開始向直線的功能性原則發(fā)展。此時的新藝術(shù)運(yùn)動影響到了歐洲許多國家，出現(xiàn)了象彼得•貝倫斯———德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠基人，比利時的亨利•凡德•威爾德，德國的彼得貝倫斯，美國的沙利文和賴特等優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，他們將這些直線和幾何造型運(yùn)用到了工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑當(dāng)中，徹底的改變了我們對于設(shè)計(jì)中功能和形式關(guān)系的看法。這種直線圖形的裝飾讓工業(yè)革命追求的有品質(zhì)的、秩序的生活真正得以為百姓所享有，將科學(xué)的設(shè)計(jì)管理引入到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，開始探討美學(xué)要求穩(wěn)和設(shè)計(jì)要求快之間的矛盾問題。新藝術(shù)運(yùn)動所發(fā)生的時間正處于新舊世紀(jì)的交替，也正是歐洲社會結(jié)構(gòu)調(diào)整的時代，它對現(xiàn)代的建筑、繪畫、平面設(shè)計(jì)、起了承上啟下的作用，特別是對工業(yè)設(shè)計(jì)這一新的門類的發(fā)展的影響是不可替代的。

三、結(jié)語

第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì) 工藝美術(shù) 關(guān)系

藝術(shù)設(shè)計(jì)之所以有“藝術(shù)”二字，也就是她是具有一定藝術(shù)成分和藝術(shù)意義的設(shè)計(jì)，具備一定的審美意義，她主要從美的需求出發(fā)，研究設(shè)計(jì)對象以何種形式呈現(xiàn)，她的產(chǎn)品對象主要是批量生產(chǎn)的工業(yè)化產(chǎn)品。由于產(chǎn)品設(shè)計(jì)所牽涉的多學(xué)科、多工藝技術(shù)的特征，這些都需要相應(yīng)的技術(shù)方法和設(shè)計(jì)程序來解決，那么設(shè)計(jì)方法就是這些領(lǐng)域的觀念化指導(dǎo)思想。它的作用是從思維的高度引導(dǎo)設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)“人與物、人與環(huán)境”關(guān)系的辯證理論基礎(chǔ)?！肮に嚸佬g(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點(diǎn)，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵進(jìn)行簡要的分析。

1、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

1.1工藝美術(shù)。“工藝美術(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學(xué)與生活實(shí)際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當(dāng)時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實(shí)質(zhì)是在應(yīng)實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。

1.2藝術(shù)設(shè)計(jì)?！八囆g(shù)設(shè)計(jì)”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀(jì)初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，一直到20世紀(jì)初包豪斯學(xué)院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負(fù)面效應(yīng)促使造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴(yán)格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設(shè)計(jì)方面的嚴(yán)重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結(jié)果便是促使了英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的發(fā)生。這次運(yùn)動的主要特點(diǎn)是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點(diǎn)；在設(shè)計(jì)上，偏重于歐洲古典風(fēng)格與東方美學(xué)風(fēng)范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一觀點(diǎn)才逐漸得以確立。德國包豪斯學(xué)院的建立是這一觀點(diǎn)確立的關(guān)鍵性事件。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院成立于1919年，該學(xué)院利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應(yīng)工業(yè)化時期市場的需求，加強(qiáng)產(chǎn)品與實(shí)際應(yīng)用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設(shè)計(jì)更加滿足大眾的需求。

2、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

2.1服務(wù)對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當(dāng)長的一段時期使用后才被人們認(rèn)可并加以應(yīng)用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進(jìn)程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面來看，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。

2.2美學(xué)價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的先進(jìn)之處，藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要是人性化、時代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)?！倍覈に嚸佬g(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)目前還是以畫室為主。

2.3研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》講到的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具備鮮明的時代性。藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本或最主要的社會功能是審美功能，其它社會功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來，只有審美功能是一切設(shè)計(jì)作品都必須具備的基本品格，至于其它功用，則要視具體作品而定。一件作品可以只具審美功用而無其它功能，如許多工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、建筑、服裝等，可以是藝術(shù)價值很高的作品。但一件設(shè)計(jì)作品如果不具審美價值或?qū)徝纼r值很低，那么無論它具有多么豐富的社會歷史內(nèi)容或多么深刻的思想，都不能算作藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，更不能算作優(yōu)秀的作品。藝術(shù)設(shè)計(jì)的價值首先在于審美，其它的社會功用都只能通過審美功用才能有效地發(fā)揮出來。

2.4二者的教育模式和專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關(guān)系與家族關(guān)系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗(yàn)而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗(yàn)多的積累，其缺點(diǎn)便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗(yàn)傳授于自己的后輩與門人，保護(hù)技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學(xué)的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學(xué)方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進(jìn)行傳播。藝術(shù)設(shè)計(jì)還應(yīng)用了科學(xué)的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導(dǎo)方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)包含了一些新的層面，包括工業(yè)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應(yīng)的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當(dāng)時社會的市場需求與社會發(fā)展。

3、小結(jié)

根據(jù)以上對于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的解釋，藝術(shù)設(shè)計(jì)所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”都收到了西方近代設(shè)計(jì)文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當(dāng)我們把一個藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設(shè)計(jì)要研究的對象。也就是說，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它們只是一個藝術(shù)形式在不同時代的不同反應(yīng)形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進(jìn)步。總之，分析工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭間.中國工藝美學(xué)思想史[J].太原：北岳文藝出版社，1994

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；工藝美學(xué)；工藝文化

中圖分類號：J504

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

工藝美學(xué)是建立在工藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討工藝領(lǐng)域里的美和審美問題的一門新興學(xué)科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關(guān)。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產(chǎn)生了朦朧的工藝美學(xué)思想。在工藝美術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域里，應(yīng)當(dāng)開展對于美學(xué)的研究，可稱之為“工藝美學(xué)”。工藝美學(xué)研究工藝美和生活美的關(guān)系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結(jié)構(gòu)美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。

保存和發(fā)揚(yáng)其獨(dú)具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學(xué)思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術(shù)及造物文化的悠久、發(fā)達(dá)、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認(rèn)。然而令人遺憾的是未能形成獨(dú)立、系統(tǒng)的理論學(xué)科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學(xué)思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學(xué)已經(jīng)初步形成了思想體系和理論形態(tài)。

一、工藝美學(xué)思想的發(fā)展

工藝美術(shù)至所以重要，是由于工藝美術(shù)的特性所決定的。不同種類的藝術(shù)，具有不同的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、反映生活的藝術(shù)手法，也具有不同的藝術(shù)作用和社會職能。工藝美術(shù)不同于繪畫，由于它受實(shí)用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術(shù)手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風(fēng)尚等去把握現(xiàn)實(shí)，反映生活。這一點(diǎn)，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎(chǔ)的時間藝術(shù)，而工藝美術(shù)則是可視的空間藝術(shù)。工藝美術(shù)和建筑則是極為接近，就兩者的性質(zhì)來說，只有量的不同，而沒有質(zhì)的差別。工藝美術(shù)總是注重于現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實(shí)，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判?？傊?，是為了創(chuàng)造工藝美。

從理論上講，藝術(shù)的作用包括認(rèn)識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術(shù)，根據(jù)它們的性質(zhì)和用途，這三個方面又往往各有側(cè)重。工藝美術(shù)的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術(shù)是更為重要得多。工藝美術(shù)主要是通過審美作用而達(dá)到認(rèn)識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關(guān)系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關(guān)系到對社會的實(shí)踐行為。崇高進(jìn)步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚(yáng)，同時也會產(chǎn)生審美的贊賞。真善美是有著內(nèi)在聯(lián)系的。

十九世紀(jì)法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g(shù)，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運(yùn)用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實(shí)現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務(wù)于生活。

我國工藝美術(shù)的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運(yùn)用了工藝美學(xué)法則進(jìn)行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實(shí)的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構(gòu)成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運(yùn)用雙關(guān)的圖案組織所產(chǎn)生的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)變化，注意從正視和側(cè)視都能體現(xiàn)的完美的藝術(shù)效果，達(dá)到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴(yán)感的饕餮紋，從工藝美學(xué)上成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時奴隸社會對于工藝美術(shù)的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學(xué)技術(shù)上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學(xué)方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點(diǎn)一線，賦予了很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學(xué)習(xí)古代家具的典范。

在我國古代的工藝美學(xué)思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點(diǎn)，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，所以在古代許多有關(guān)工藝的著作中，把注意材料的性能和運(yùn)用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運(yùn)用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因?yàn)榻?jīng)過物理的或化學(xué)的處理，而產(chǎn)生與原材料完全不同的新的藝術(shù)效果。

我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學(xué)理論文獻(xiàn)之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應(yīng)星的《天工開物》，被譽(yù)為“中國17世紀(jì)的工藝百科全書”，蘊(yùn)含有豐富的工藝美學(xué)思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經(jīng)接觸到工藝美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容。雖然工藝美學(xué)思想的產(chǎn)生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學(xué)真正成為一門獨(dú)立的學(xué)科，是在19世紀(jì)后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術(shù)與工藝運(yùn)動興起”之后，在我國則是20世紀(jì)80年代才開始有人研究。工藝美學(xué)以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，其具體內(nèi)容是：工藝的審美本質(zhì)和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義、方法等。

在工藝美學(xué)要求上，許多工藝論著大多強(qiáng)調(diào)一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應(yīng)，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學(xué)觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實(shí)用第一性，正是科學(xué)地反映了工藝的本質(zhì)。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標(biāo)準(zhǔn)。明代《天工開物》的作者宋應(yīng)星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)顯得十分可貴。中國古代的設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質(zhì)力量的打開之書，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實(shí)際上工藝美學(xué)比傳統(tǒng)美學(xué)更接近哲學(xué)。建立在實(shí)用理性、經(jīng)驗(yàn)直覺、意象思維方式和講究“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)哲學(xué)如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學(xué)”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學(xué)提供了基本的技術(shù)論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學(xué)提供了基本范疇和方法論。兩者構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

我國古代的工藝美學(xué)思想，盡管只是些零散的，但內(nèi)容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產(chǎn)生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學(xué)領(lǐng)域里，外國還有不少關(guān)于形式法則的研究，其中包括實(shí)驗(yàn)美學(xué)的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關(guān)于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經(jīng)過兩個、三個、四個互相交替結(jié)合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎(chǔ)，運(yùn)用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術(shù)”，或稱光效應(yīng)美術(shù)，利用幾何線形所產(chǎn)生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設(shè)計(jì)意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實(shí)生活，就會失去藝術(shù)生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進(jìn)，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內(nèi)容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領(lǐng)域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實(shí)的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實(shí)的觀察和掌握，經(jīng)常包含著審美因素。人們在日常生活中，經(jīng)常使用著自己的美學(xué)觀點(diǎn)，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學(xué)要求。人們用自己的美學(xué)觀，評價和對待自己周圍的事物。

美學(xué)不應(yīng)只是研究藝術(shù)美的科學(xué)，也應(yīng)該研究人們對于現(xiàn)實(shí)生活的更為廣闊的審美關(guān)系。美學(xué)應(yīng)當(dāng)從學(xué)院派的研究方式中解放出來，努力加強(qiáng)同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學(xué)，大眾的美學(xué)，使人們感到生動、親切。這一點(diǎn)，工藝美學(xué)承擔(dān)著十分重要的責(zé)任。有些藝術(shù)理論家和美學(xué)家，往往把工藝美術(shù)排于藝術(shù)之外，也把工藝美排于美學(xué)之外，這是不合理的，也是不符合實(shí)際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會生活的性質(zhì)，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質(zhì)生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質(zhì)。它是塑造新的精神風(fēng)貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨(dú)特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構(gòu)形規(guī)律。從形象發(fā)生學(xué)范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學(xué)的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學(xué)和藝術(shù)思維的獨(dú)特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實(shí)體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導(dǎo)地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會美學(xué)的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊(yùn)的表達(dá)，成為傳統(tǒng)工藝美學(xué)顯著的構(gòu)形意識。

工藝文化是工藝造物活動及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和。其內(nèi)容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復(fù)合整體。工藝美學(xué)思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網(wǎng)絡(luò)，融匯設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想、美學(xué)思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產(chǎn)、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構(gòu)和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術(shù)珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風(fēng)格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內(nèi)在的思想定勢和定向發(fā)展的內(nèi)趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學(xué)思想。它的豐富內(nèi)容和理論指導(dǎo)價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。

中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學(xué)個性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對工藝加工技術(shù)的講求和重視是工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。

第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

在人類歷史演進(jìn)中，精神文明發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)水平總體處于平衡狀態(tài)，兩者結(jié)合產(chǎn)生的物質(zhì)成果就是藝術(shù)作品。工藝美術(shù)的創(chuàng)作理念源于設(shè)計(jì)師，因此設(shè)計(jì)作品往往受當(dāng)下流行趨勢和設(shè)計(jì)師自身水平影響，具有明顯的區(qū)域特征和文化烙印。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，如何實(shí)現(xiàn)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型開始受到廣泛關(guān)注，但目前文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的配合還存在很多問題。鑒于此，本文以傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)為例，首先就文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下工藝美術(shù)新思維進(jìn)行梳理和介紹；其次針對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)的影響因素和發(fā)展做出探討。提出滿足文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要、符合新時期工藝美術(shù)發(fā)展需要的發(fā)展建議，以期對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推廣有所借鑒和參考。

關(guān)鍵詞：

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；中國傳統(tǒng)；茶具設(shè)計(jì)；新思維

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心思路是創(chuàng)意，即通過對文化進(jìn)行刻意包裝獲得經(jīng)濟(jì)價值，生產(chǎn)的產(chǎn)品具有很高普遍性和附加價值。工藝美術(shù)產(chǎn)品是設(shè)計(jì)思路和生產(chǎn)技術(shù)的結(jié)合，可以幫助區(qū)域經(jīng)濟(jì)帶來實(shí)際利潤，因此，屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇。茶葉作為我國傳統(tǒng)飲品，深受世界人民喜愛，在我國歷史上茶具除了實(shí)用性之外，還有審美的表達(dá)，具備文化附加價值，是中國文化的代表之一?，F(xiàn)階段，傳統(tǒng)茶具的設(shè)計(jì)開始趨于模式化，一味的模仿古風(fēng)設(shè)計(jì)使茶具失去新意，無法與時俱進(jìn)，本文提出茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維，對實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代工藝和傳統(tǒng)文化結(jié)合展開研究。

1文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下的工藝美術(shù)新思維

目前，世界范圍內(nèi)各國均對具有本民族文化特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)行保護(hù)發(fā)展，例如：日本的木雕藝術(shù)、瑞典的金屬編織藝術(shù)等，將傳統(tǒng)文化與多功能設(shè)計(jì)相結(jié)合，使產(chǎn)品兼具現(xiàn)代都市的簡約理念和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，是實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要途徑。

1.1工藝美術(shù)新思維

工藝美術(shù)是在滿足人們使用需求基礎(chǔ)上出現(xiàn)，是手工匠人在勞動過程中創(chuàng)造的美學(xué)，操作中將技術(shù)與設(shè)計(jì)完美結(jié)合，成為兼具實(shí)用屬性和藝術(shù)審美的產(chǎn)品。工藝美術(shù)作品采用的材料一般具有普遍性，以方便批量生產(chǎn)，是在勞動中創(chuàng)造的美學(xué)，例如：紫砂壺最早出現(xiàn)于宋代，明展鼎盛，具有不易變形、透氣不滲水、耐冷熱不燙手等優(yōu)點(diǎn)，以龔春為首的優(yōu)秀工匠創(chuàng)造出大量造型優(yōu)美茶具，外觀上與書法、繪畫、詩詞進(jìn)行結(jié)合，使好的紫砂作品具備一定收藏價值。實(shí)踐中，設(shè)計(jì)思路使生產(chǎn)技術(shù)富有美感，生產(chǎn)技術(shù)提高又為設(shè)計(jì)思路的實(shí)現(xiàn)提供可能，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)往往包含了設(shè)計(jì)者對茶文化理解。工藝美術(shù)的發(fā)展一定是與當(dāng)下審美相關(guān)，傳統(tǒng)茶具的生產(chǎn)需要依賴技術(shù)但不僅僅只是技術(shù)，過分追求技術(shù)和材料的革新，無法傳達(dá)出藝術(shù)內(nèi)涵，一樣不能達(dá)到打動消費(fèi)者效果。從材料上看茶具不再局限于陶瓷、紫砂等常見材料，骨瓷、玻璃等形式也開始受到歡迎。當(dāng)前為配合社會生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，在我國基礎(chǔ)教育中加入工藝美術(shù)基礎(chǔ)課，將現(xiàn)代科技引入工藝美術(shù)發(fā)展，通過培養(yǎng)了解茶文化和工藝美術(shù)加工技術(shù)的綜合人才，使傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)煥發(fā)新的生機(jī)。

1.2傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀

傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)是我國茶文化的具象化表現(xiàn)，深受各級政府和茶文化愛好者重視，是我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。但是，現(xiàn)階段發(fā)展還存在一些問題：首先，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)是否應(yīng)當(dāng)加入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在一定爭議，目前具有較高藝術(shù)價值的茶具更多作為私人藏品，不斷推高的價格使茶具賞玩趨于小眾化，除了茶藝愛好者外，多被收藏家持有，一般民眾對傳統(tǒng)茶具關(guān)注度低；其次，茶具生產(chǎn)工藝缺乏革新，傳統(tǒng)手藝人掌握著代代相傳的手工制造技術(shù)，但設(shè)計(jì)理念相對單一，設(shè)計(jì)者本身也不具備對現(xiàn)代文化融合的能力，很難根據(jù)時展做出變通，茶具設(shè)計(jì)一般不符合年輕人喜好；再次，消費(fèi)者購買茶具往往需要對茶文化的了解和茶飲品的愛好，當(dāng)下年輕人對茶文化的了解不深，在飲品消費(fèi)上選擇極多，選擇茶飲品且使用傳統(tǒng)茶具的概率不高，相關(guān)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)傳承出現(xiàn)問題；最后，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)缺乏一定產(chǎn)業(yè)背景，相關(guān)人力資源配置和市場開發(fā)都存在局限，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下發(fā)展緩慢，很難實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益轉(zhuǎn)化，同一時期其他工藝美術(shù)產(chǎn)品的發(fā)展，逐步取代傳統(tǒng)茶具市場。

2文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)

2.1影響我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的因素

我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)歷史悠久，其發(fā)展與社會文化及生產(chǎn)技術(shù)息息相關(guān)，使用材料從早期的石器、木器，到陶器、瓷器、紫砂和現(xiàn)代流行的玻璃，形狀設(shè)計(jì)流暢自然，體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)文化，兼具實(shí)用和收藏價值。傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)一般具有區(qū)域特色，即與產(chǎn)地及當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活習(xí)慣有著密切聯(lián)系，傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的出現(xiàn)，可以提高人們的藝術(shù)鑒賞水平，增加普通民眾對傳統(tǒng)文化的了解和認(rèn)可，為我國新時代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展提品基礎(chǔ)。已有研究表明，影響我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)的工藝美術(shù)新思維主要包括藝術(shù)和技術(shù)兩個方面：第一，設(shè)計(jì)方面，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新是產(chǎn)品創(chuàng)新的基礎(chǔ)，不同設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)茶文化的不同理解，會做出完全不同的產(chǎn)品，現(xiàn)代工藝美術(shù)需要在思維過程中考慮到使用者使用需求和審美趨勢，并通過制作實(shí)踐這一理念；第二，技術(shù)方面，不同的材料，不同的工藝，不同表現(xiàn)手法，對茶具的最后造型有很大影響，因此，在技術(shù)選擇上必須與設(shè)計(jì)相匹配。設(shè)計(jì)和技術(shù)不斷磨合適應(yīng)的過程，會對傳統(tǒng)茶具工藝美術(shù)發(fā)展起到了重要作用，使產(chǎn)品表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)，加強(qiáng)我國傳統(tǒng)文化的國際影響力。

2.2我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的發(fā)展

傳統(tǒng)茶具想要得到發(fā)展必須與現(xiàn)代生活相適應(yīng)，通過多樣化的設(shè)計(jì)形式，受到年輕消費(fèi)者青睞的簡約時尚設(shè)計(jì)風(fēng)格，讓傳統(tǒng)茶具融入人們的日常生活。我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中發(fā)展，首先，需要各級政府及文化工作部門對工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)注，對國外先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)行引進(jìn)，使工藝美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐有政策支持，并在茶葉產(chǎn)業(yè)發(fā)展區(qū)域進(jìn)行有針對性引導(dǎo)，使傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)與茶葉旅游業(yè)、特色茶產(chǎn)品會展相聯(lián)系。其次，在生產(chǎn)技術(shù)成熟后，利用多媒體平臺進(jìn)行推廣，我國傳統(tǒng)手工藝人往往持有“酒香不怕巷子深”思想，忽視市場推廣的重要性。再次，打造茶文化產(chǎn)業(yè)鏈，加大品牌建設(shè)，將工藝美術(shù)設(shè)計(jì)理念品牌化，實(shí)現(xiàn)消費(fèi)者對設(shè)計(jì)的認(rèn)可，幫助藝術(shù)設(shè)計(jì)快速經(jīng)濟(jì)化，適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢，在對固有優(yōu)秀文化進(jìn)行保留，傳承產(chǎn)品文化附加價值的同時與大眾審美相呼應(yīng)，在世界范圍內(nèi)加強(qiáng)我國傳統(tǒng)文化傳播。最后，加強(qiáng)對工藝美術(shù)制造人才的培養(yǎng)，由于工藝美術(shù)從業(yè)人員需要具備較高的操作技能和設(shè)計(jì)理念，因此加大傳統(tǒng)茶具制造工藝從業(yè)者培訓(xùn)力度，打造復(fù)合型人才，可以從根本上解決設(shè)計(jì)人才儲備不足問題。通過相關(guān)部門配合、市場推廣宣傳、品牌打造、從業(yè)者培訓(xùn)四方面促進(jìn)傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝與文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的適應(yīng)，可以有效幫助傳統(tǒng)茶具成為我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)新增長點(diǎn)。

3結(jié)束語

現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展是技術(shù)和藝術(shù)的融合，包括對產(chǎn)品設(shè)計(jì)思路和制造技術(shù)，涉及到工藝美術(shù)創(chuàng)造力和制造技術(shù)發(fā)展水平，其作品保留著一定時期的文化習(xí)俗，反映著當(dāng)時技術(shù)水平和風(fēng)俗民情，在擁有使用價值的同時具備藝術(shù)價值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，有效實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新可以對傳統(tǒng)文化發(fā)展的帶動作用，我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)工藝美術(shù)新思維的出現(xiàn)，需要設(shè)計(jì)師不斷創(chuàng)新和制造技術(shù)發(fā)展的推動。設(shè)計(jì)形式的變化使傳統(tǒng)文化更加容易被普通民眾接受，可以有效提高人們的審美情趣、改變消費(fèi)取向，打造廣泛受眾的中國設(shè)計(jì)，將我國優(yōu)秀的歷史文化進(jìn)行傳播發(fā)揚(yáng)。設(shè)計(jì)文化帶有深深的文化烙印和時代色彩，深挖現(xiàn)代人飲茶選擇和習(xí)慣，分析人們在使用上的需求，對設(shè)計(jì)的實(shí)用性有著很大幫助?，F(xiàn)階段，我國傳統(tǒng)茶具設(shè)計(jì)還存在很多問題，其中主要是關(guān)于特色文化的表達(dá)和創(chuàng)意新技術(shù)的融合還不足夠，單純產(chǎn)品造型的改變流于形式，沒有起到設(shè)計(jì)文化的徹底變革。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)工藝改革中需要不斷深入，關(guān)注產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)際意義，達(dá)到更加明顯的創(chuàng)新效果，為我國傳統(tǒng)茶具的銷售拓寬了道路，實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)與工藝美術(shù)思維的互利共贏。

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第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)；科學(xué)技術(shù)；平衡；統(tǒng)一

Abstract：Design of intelligent human activity, art and technology are two important features of design, in the design of the development of history, art and scientific technology has been around the direction of the development of design,art history, every new style will bring to design new inspiration, human history every time the progress of science and technology will bring to design the new leap;the progress of science and technology, social civilization,culture and art level is endowed with new connotation ofdesign. People's spiritual needs and material needs ofdesign art and science and technology unify, designers in the design work should clearly recognize, art and technology design is a dynamic process of change,advancing with the times, any art and technology separation or art and technology the inappropriate combination will cause the fundamental failure designtherefore, the designer should design analysis ofrelationship between art and history of science and technology, to explore the variation between the two,grasp the characteristics of the times, the development trend of the times, the dynamic balance of true art and technology design, design a real social need design works.

Keywords: design art; science and technology; balance;unity

中圖分類號：TB21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

人類原始時期、手工藝時期、現(xiàn)代工業(yè)化時期因生產(chǎn)力水平不同，設(shè)計(jì)表現(xiàn)出明顯的差異；為適應(yīng)社會生產(chǎn)力需要，設(shè)計(jì)要不斷的變化發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)為適應(yīng)設(shè)計(jì)時代要求，也在不斷尋求二者之間平衡關(guān)系。

一、人類早期“實(shí)用性”設(shè)計(jì)

從廣義上講設(shè)計(jì)是人類一切生物性和社會性的原創(chuàng)性活動，設(shè)計(jì)是人類的智能性活動，當(dāng)人類產(chǎn)生以后為了生存便有意識有目的進(jìn)行加工活動，由此設(shè)計(jì)便產(chǎn)生了，在設(shè)計(jì)萌芽階段，以石器為代表的原始設(shè)計(jì)階段，在此時期石器是最主要的工具，石器設(shè)計(jì)是原始設(shè)計(jì)最主要的設(shè)計(jì)內(nèi)容，生產(chǎn)工具的設(shè)計(jì)創(chuàng)造對早期人類由猿向真正人的轉(zhuǎn)變具有決定性意義，生產(chǎn)工具的創(chuàng)造提高了人類征服自然的能力，在人類造物活動的初始時期，人類智慧性活動完全是為了生存的需要，這個時期“實(shí)用性”是設(shè)計(jì)的主導(dǎo)傾向。

二、手工藝時期技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合

在新石器時代長期積累的基礎(chǔ)上，人類完成了第二次社會大分工，手工業(yè)成為獨(dú)立的行業(yè)，手工工匠專心于器具的制作，建筑、手工藝、服飾等專業(yè)、獨(dú)立的行業(yè)性設(shè)計(jì)逐漸出現(xiàn)和發(fā)展完善起來，創(chuàng)造了輝煌的手工業(yè)文明。在手工設(shè)計(jì)階段，手工制作中設(shè)計(jì)與生產(chǎn)是密不可分的，設(shè)計(jì)者在富于藝術(shù)構(gòu)思的同事也精通材料和技術(shù)，因此手工業(yè)時代是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。在這個時期設(shè)計(jì)師不僅是技術(shù)人才同時又是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)作品不僅是技術(shù)材料的體現(xiàn)，更是一件完美的藝術(shù)品。在這一時期，古代埃及、古代兩河流域、古代希臘和羅馬、古代中國的成就是非常突出的。但是手工業(yè)時代的設(shè)計(jì)最重要的特征是對金屬材料的運(yùn)用，以及純粹依靠手工工藝的生產(chǎn)過程。奴隸社會、封建社會的封閉性、穩(wěn)定性、保守性也造成了手工藝設(shè)計(jì)的完整性和延續(xù)性的突出特點(diǎn)。

三、工業(yè)化時期設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間變化關(guān)系

進(jìn)入工業(yè)化時期，科技的進(jìn)步，生產(chǎn)方式的改變，打破是傳統(tǒng)手工設(shè)計(jì)中藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合模式，該時期藝術(shù)與技術(shù)之間變化關(guān)系主要分為三個階段；第一階段是藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離階段；第二階段是藝術(shù)與技術(shù)矛盾時期；第三階段是探索設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)新的統(tǒng)一。

1.藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離： 隨著工業(yè)化時代的發(fā)展，自然科學(xué)和社會科學(xué)不斷的發(fā)展和完善，科學(xué)觀念滲透在技術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)知識逐漸走向理性分析階段，與藝術(shù)感性思維產(chǎn)生距離；而該階段藝術(shù)的概念也在開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)類的精神屬性，藝術(shù)也逐漸與使用的概念和技術(shù)的概念產(chǎn)生分離。18世紀(jì)初期荷加斯的著作《美的解析》為最早的設(shè)計(jì)理論專著，荷加斯分析了以線條為特征的視覺美和以使用性為特征的理性美，認(rèn)為使用的理性美是以最大限度地滿足使用者的使用需要為目的。18世紀(jì)藝術(shù)家巴托把藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)，美得藝術(shù)，以及一些結(jié)合了美與功利的藝術(shù)；伴隨著美術(shù)感念的出現(xiàn)，產(chǎn)生了大美術(shù)和小美術(shù)的區(qū)別，由此混為一體的技術(shù)與藝術(shù)才略有了區(qū)別。1750年德國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立了“美學(xué)”使的藝術(shù)與技術(shù)分離更加明顯；在西方18世紀(jì)中期哲學(xué)家黑格爾否認(rèn)使用藝術(shù)作為藝術(shù)的特征，并且當(dāng)時許多藝術(shù)家認(rèn)為美的藝術(shù)高貴于使用藝術(shù)，由此許多藝術(shù)家不愿涉足于使用藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)技術(shù)家不在干涉藝術(shù)，藝術(shù)家不再關(guān)心生產(chǎn)生活，最終導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的分離。

2.設(shè)計(jì)產(chǎn)品中藝術(shù)與技術(shù)矛盾時期：工業(yè)革命之后科學(xué)技術(shù)為人們的生產(chǎn)生活帶來巨大的變化，人們在享受科學(xué)技術(shù)帶來好處的同時，技術(shù)與藝術(shù)分離似乎更加明顯，在產(chǎn)品中集中反映了藝術(shù)與技術(shù)之間的矛盾，雖然工業(yè)革命帶來新技術(shù)、新材料和新的上產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計(jì)帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。1851年英國水晶宮博覽會作為世界工業(yè)化時代的重要標(biāo)志，同時也暴露出設(shè)計(jì)的嚴(yán)重不足。人們在使用工業(yè)產(chǎn)品的同時，審美趣味卻停留在古典裝飾風(fēng)格之中，促使設(shè)計(jì)師在工業(yè)產(chǎn)品上裝飾古典風(fēng)格樣式，導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的嚴(yán)重不協(xié)調(diào)，如何處理藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來的缺陷成為設(shè)計(jì)師，藝術(shù)家，理論家開始考慮的時代問題。從而設(shè)計(jì)作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的時代即將到來。因而水晶宮博覽會所展示的成就和暴露的問題成為工業(yè)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐起始點(diǎn)——英國工藝美術(shù)運(yùn)動的直接原因。

3.探索設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的新統(tǒng)一：1、工藝美術(shù)運(yùn)動主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合的原則，它是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初由莫里斯倡導(dǎo)的在英國掀起的影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動，該運(yùn)動主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)反對純藝術(shù)，該運(yùn)動的本質(zhì)是通過藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來改造社會并建立起以手工業(yè)為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式。工藝美術(shù)運(yùn)動雖然有他的局限性，但它喚醒了人們對設(shè)計(jì)的重視，探索了藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合以及設(shè)計(jì)與藝術(shù)的倫理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作， 打開了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門，在之后的設(shè)計(jì)發(fā)展中，設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)之間不斷的尋求新的平衡。2、新藝術(shù)運(yùn)動雖然不怎么反對機(jī)器生產(chǎn)，積極探索適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的藝術(shù)裝飾，但是由于藝術(shù)裝飾過于復(fù)雜，所以該設(shè)計(jì)風(fēng)格并不適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)，設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)之間并沒有實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一；3、裝飾藝術(shù)”運(yùn)動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場，由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動經(jīng)過短暫的流行后很快銷聲匿跡。無論是英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計(jì)運(yùn)動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾。但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進(jìn)步，問題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。4、人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時，也能享受機(jī)械所帶來的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動?，F(xiàn)代主義風(fēng)格的確立，是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)是按照美的規(guī)律為人造物，藝術(shù)與技術(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們的基本設(shè)計(jì)理念，但是，設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠(yuǎn)只能是一種動態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實(shí)現(xiàn)的條件后，設(shè)計(jì)也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。

結(jié)束語

且不管何種形式、風(fēng)格、流派都是圍繞著藝術(shù)與技術(shù)之間相互關(guān)系中進(jìn)行和開展的。如在以上設(shè)計(jì)幾種主要風(fēng)格中，每一種風(fēng)格的盛行都顯露出了藝術(shù)與技術(shù)之間微妙的關(guān)系。設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合，在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動態(tài)的平衡時，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目；數(shù)字化時代藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系呈現(xiàn)動態(tài)變化的特征，需要重新思考定位。新時代背景下，雖然有人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、可持續(xù)發(fā)展設(shè)計(jì)等不同價值取向，但設(shè)計(jì)仍然以藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)為實(shí)現(xiàn)手段，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系在新的時代依舊存在并更加緊密，而技術(shù)與藝術(shù)的內(nèi)涵也更加豐富。

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第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代藝術(shù)客觀化趨勢

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人類設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動之一，它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派。對于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形成的原因，以往的闡述大多從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)放到廣闊的現(xiàn)代主義運(yùn)動背景去認(rèn)識，認(rèn)為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運(yùn)動影響下的一種歷史必然。這種認(rèn)識往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計(jì)活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動的理解。本文試圖從設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機(jī)器時代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之形成的內(nèi)在因素。

設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；反之，則讓設(shè)計(jì)面目可憎。當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動態(tài)的平衡時，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目。

手工業(yè)時代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計(jì)帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進(jìn)行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。“工藝美術(shù)”運(yùn)動誕生于19世紀(jì)中期的英國，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀(jì)的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機(jī)，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計(jì)風(fēng)格。“新藝術(shù)”運(yùn)動打破了19世紀(jì)彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開創(chuàng)設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運(yùn)動相似，“新藝術(shù)”運(yùn)動同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點(diǎn)，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來。由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀(jì)30年代后期便逐漸勢微。

無論是英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計(jì)運(yùn)動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進(jìn)步，問題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時，也能享受機(jī)械所帶來的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動著一股強(qiáng)勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。

現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點(diǎn)就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。”①這一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都?xì)w納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài);另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律,使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗(yàn)突出表現(xiàn)為對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化,把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點(diǎn)、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。

第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的特征范文

一、工業(yè)設(shè)計(jì)探索階段

從18世紀(jì)60年代的工業(yè)革命興起直至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這一階段是工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的探索時期。新、舊的設(shè)計(jì)思想的交鋒，使得設(shè)計(jì)改革運(yùn)動與傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)開始逐步走向工業(yè)設(shè)計(jì)，并開始為現(xiàn)代的工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展探索出一條嶄新的道路。產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的價值取向經(jīng)歷了以藝術(shù)性為主導(dǎo)的精英主義設(shè)計(jì)，發(fā)展到以藝術(shù)性與技術(shù)性一定程度的結(jié)合的工藝美術(shù)運(yùn)動時期，再到體現(xiàn)自然主義風(fēng)格造型藝術(shù)、工藝和材料技術(shù)相結(jié)合的新藝術(shù)運(yùn)動。

工業(yè)革命時期的規(guī)模經(jīng)濟(jì)通過引進(jìn)機(jī)器生產(chǎn)以降低成本、增強(qiáng)產(chǎn)品的競爭力。這一時期，曾掀起了一股把產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)（外觀裝飾）作為迎合消費(fèi)者審美趣味的重要手段的精英主義設(shè)計(jì)潮流。為了追求裝飾性不惜忽略、破壞掉產(chǎn)品最基本的使用功能。而精英主義設(shè)計(jì)的華而不實(shí)從反面激發(fā)了一些思想家、設(shè)計(jì)師對新的條件下的對設(shè)計(jì)的內(nèi)容的相關(guān)研究與探討，也就由此拉開了設(shè)計(jì)改革的序幕。其中，影響最為深遠(yuǎn)的就是工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動。

在探索階段的產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的價值表現(xiàn)經(jīng)歷了以藝術(shù)表現(xiàn)為絕對重要評判重點(diǎn)，逐步發(fā)展到更容易符合工藝和材料技術(shù)要求的自然流暢的藝術(shù)美與技術(shù)美的結(jié)合。但是，從總體上來看，技術(shù)價值在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中處于主導(dǎo)性的地位。

二、工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展階段

自1900年以后，傳統(tǒng)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)概念和表現(xiàn)形式已經(jīng)無法適應(yīng)隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展及新產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)的新形勢下對產(chǎn)品造型功能的要求。而新產(chǎn)品的出現(xiàn)是以新的技術(shù)與新的材料為載體，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品新功能的可能性。在這個時期，德國出現(xiàn)了德意志工業(yè)同盟和包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校。這兩個工業(yè)設(shè)計(jì)組織，主張產(chǎn)品功能第一、突出設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感和揚(yáng)棄傳統(tǒng)式樣的現(xiàn)代設(shè)計(jì);他們努力探索新的設(shè)計(jì)道路，為了使用現(xiàn)代社會快速發(fā)展對設(shè)計(jì)活動的要求，為工業(yè)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)。包豪斯的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念充分體現(xiàn)了功能第一、形式第二的設(shè)計(jì)特征。而就在這個時期，同樣也出現(xiàn)了以富有運(yùn)動感和幾何構(gòu)圖為特征的未來主義、風(fēng)格派和構(gòu)成主義，它們主要是贊頌機(jī)器及其范圍內(nèi)的產(chǎn)品，表達(dá)了對速度、科技等設(shè)計(jì)元素的喜好，因而，機(jī)器美學(xué)作為一種時代的風(fēng)格特征就出現(xiàn)在了歷史的舞臺上。

就產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)而言，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的價值取向具有以下的特點(diǎn)：以技術(shù)創(chuàng)造為主導(dǎo)的實(shí)用功能價值是產(chǎn)品價值構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是產(chǎn)品造型評價的基礎(chǔ)和重點(diǎn);以藝術(shù)創(chuàng)造的審美價值依附于產(chǎn)品的功能價值，即審美價值的評價以功能價值為基礎(chǔ)。通過發(fā)揮機(jī)器生產(chǎn)的高效率，從而降低生產(chǎn)成本、提高產(chǎn)品銷售量，進(jìn)而提升產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)價值。

三、工業(yè)設(shè)計(jì)多元化階段

進(jìn)入21世紀(jì)，由于國際互聯(lián)網(wǎng)的普及和可持續(xù)設(shè)計(jì)思想的傳播，工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)生了革命性的變革。一方面，信息多元化、經(jīng)濟(jì)快速化發(fā)展的時代下的工業(yè)設(shè)計(jì)開始將設(shè)計(jì)作為一種市場競爭的手段，挖掘設(shè)計(jì)的深層次的內(nèi)容;通過設(shè)計(jì)為產(chǎn)品創(chuàng)造新的附加值，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要性;從設(shè)計(jì)的商業(yè)價值的角度進(jìn)行思考，引導(dǎo)市場，帶動消費(fèi)，從而增加企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益，是設(shè)計(jì)作為推動經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)的一種新形式表現(xiàn)。對于產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)而言，開啟了經(jīng)濟(jì)價值為先導(dǎo)的設(shè)計(jì)時代。也就是說，經(jīng)濟(jì)價值標(biāo)準(zhǔn)是產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評價的先導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，隨著人們生活水平的提高，在各方面都在快速發(fā)展的背景下，工業(yè)設(shè)計(jì)更加關(guān)注人們最基本的需求，堅(jiān)持以人為本，以提高人們的精神生活質(zhì)量為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)人們生活中設(shè)計(jì)的重要性，以環(huán)保和資源節(jié)約為媒介，著重解決生活中的各種問題，通過工業(yè)設(shè)計(jì)改變?nèi)藗兊男袨榱?xí)慣。

在多元化時代，工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中的經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、技術(shù)因素貫穿于產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的全過程，因此工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評價不再僅僅是設(shè)計(jì)方案的選擇問題，而是貫穿設(shè)計(jì)全過程的動態(tài)評價。

總結(jié)工業(yè)設(shè)計(jì)不同發(fā)展階段產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評價的演進(jìn)過程，各階段的評價特點(diǎn)如表1所示。

表1 不同階段產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評價的特點(diǎn)

參考文獻(xiàn)：