對工藝美術運動的理解精選(九篇)

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第1篇：對工藝美術運動的理解范文

關鍵詞：拉斯金；工藝美術；景德鎮(zhèn)；陶瓷；市場

一、引言

陶瓷，在景德鎮(zhèn)充當著重要的角色。它引領著景德鎮(zhèn)從中國走向了世界，并逐步成為世界的陶瓷中心。然而，隨著時代的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作及市場，面臨中國廣東等地的仿制及國外陶藝家的沖擊?，F(xiàn)代化的今天如何繼續(xù)鞏固景德鎮(zhèn)的瓷都地位，是景德鎮(zhèn)迫在眉睫的問題。英國的理論學家約翰•拉斯金，雖未曾直接提出中國陶藝建設的問題，但是他的注重設計的實用性、設計是為多數(shù)人服務等一系列思想，不僅僅推動了英國的“工藝美術”運動的發(fā)展，同時對于當下景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作、市場發(fā)展等問題同樣具有借鑒意義。

二、選題的背景和意義

當下，國內外關于拉斯金思想、“工藝美術”運動思想的專門論述的文獻頗多，然結合中國陶藝的研究甚少。拉斯金作為“現(xiàn)代設計之父”莫里斯的思想榜樣，其一系列的思想不僅僅對19世紀的英國造成了影響，而且對當下的中國的設計，仍舊有借鑒意義。

三、拉斯金的設計思想

1.拉斯金的設計思想與景德鎮(zhèn)陶瓷的關系約翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又譯作約翰•羅斯金，英國19世紀的散文家、畫家、藝術批評家、社會改革家。他一生著述涉及繪畫、建筑、雕刻、政治經(jīng)濟學、文學以及宗教等領域。他的藝術設計思想不僅影響了維多利亞人的生活方式,而且影響了歐洲、美洲的工業(yè)設計,對當時以及后來的美學乃至社會思想都產(chǎn)生了極大的影響1。同時，他也是針對1851年倫敦世界博覽會的建筑和展品尖銳地提出現(xiàn)代設計理論的最重要人物2。盡管拉斯金一生并未從事任何藝術活動，但是他影響到了歐洲各國的“工藝美術”運動。關于拉斯金的核心思想，王受之從強調設計的重要性等3五大方面進行了論述。首先，拉斯金把造型藝術稱為“大藝術”，把設計稱為“小藝術”。在拉斯金看來，社會中必須要造型和設計兼?zhèn)洌駝t社會便是有缺陷的。這里的造型，如果運用到陶瓷中，可以理解為是陶瓷造型。設計，可以理解為是陶瓷的整體色調、風格、裝飾方面的藝術。第二，強調設計的社會功能性，即設計是為多數(shù)人服務。拉斯金所處的時期為英國維多利亞時期，當時的一些設計主要是為了王室貴族服務。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，強調設計要為多數(shù)人服務。景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)陶瓷的現(xiàn)象，正體現(xiàn)了為多數(shù)人設計并服務的概念。第三，提出了現(xiàn)代設計發(fā)展方向的看法。其中，要向自然學習的設計思想，與景德鎮(zhèn)的陶瓷設計的理念同樣也是不謀而合。將自然界的泥土經(jīng)過人類加工、美化變身成為“人造”器皿，實際上也是自然的一種轉化。除此之外，陶瓷設計還趨于模仿自然的趨勢。第四，提出了早期的功能主義設計原則立場。功能主義即設計的實用性。拉斯金反對“為形式而形式”，強調設計的實用性。陶瓷餐具、茶具、花器被廣泛應用于人們的生活中。除此之外，熏爐等香道器、陶瓷家具，也成為實用陶瓷的代名詞。至于陶瓷飾品，例如耳環(huán)、手鏈等小工藝品，一定程度上也將廢棄的陶瓷邊角料重新利用，屬于陶瓷的再生，更是將其功能主義發(fā)揮的淋漓盡致。第五，工業(yè)化和批量生產(chǎn)是不可避免的生產(chǎn)手段。這一點，實際上和拉斯金強調的設計是為多數(shù)人服務的這一理念有異曲同工之處。拉斯金所強調的工業(yè)化對于景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展的啟示而言并不單指批量生產(chǎn)。陶瓷在加工過程中的重要步驟便是置于窯爐中燒制，而窯爐的溫度控制、造型設計等問題是陶瓷設計在工業(yè)化發(fā)展環(huán)節(jié)中的不容忽視的問題。窯爐等陶瓷制作環(huán)節(jié)中的輔角色的革新，也將影響景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作的作品質量以及陶瓷市場的發(fā)展。除此之外，拉斯金還認為環(huán)境的好壞大大地影響設計者的產(chǎn)品。景德鎮(zhèn)作為百年瓷都以其特有的陶瓷文化影響著世界。如今的景德鎮(zhèn)城市建設卻有待提高：狹窄的馬路、繁雜的電動車，這些就像拉斯金在演講中所描繪的英國一般：“莊稼只有長在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開通道。煙霧已經(jīng)遮蔽了太陽,大家只有靠煤氣照明?！?羅斯金所抨擊的環(huán)境惡化、土地被廠礦侵占等許多問題正是景德鎮(zhèn)當下所面臨的問題。拉斯金說：“除非你給你們的設計者提供美好的環(huán)境，否則你會發(fā)現(xiàn)他們不可能創(chuàng)造出任何美。”5隨著“景漂”的遷入，藝術家雖然可借助景德鎮(zhèn)得天獨厚的陶瓷原料資源進行創(chuàng)作，但是基礎設施的不完善，直接影響著陶瓷創(chuàng)作者的創(chuàng)作和后期銷售等問題。但是景德鎮(zhèn)也并非環(huán)境惡劣之所，樂天陶社便是例子。或許是由于樂天陶社的存在，景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠轉為以80、90后年輕人為主的陶瓷藝術文化聚集地。2.拉斯金的設計思想對景德鎮(zhèn)陶瓷的啟示拉斯金的思想，主要體現(xiàn)在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盞燈》（TheSevenLampsofArchitecture）中強調，建筑必須做到形式與功能的統(tǒng)一性6。拉斯金反對并厭惡浮夸的過度裝飾，推崇哥特式風格，強調實用主義。雖然建筑設計看似和陶瓷設計并不相關，但是拉斯金的追求“實用”的思想，對于陶瓷的發(fā)展同樣具有借鑒意義。景德鎮(zhèn)市場上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板畫、陶瓷雕塑品等裝飾陶瓷居多。然而，過度裝飾的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便遠大于塑料、金屬制作的餐具重量。笨重的手柄、狹小的勺口，無不顯示著“過度裝飾”的意味。1851—1853年，拉斯金發(fā)表了《威尼斯的石頭》（TheStoneofVenice）。這一書籍的發(fā)表，建立了他強調手工藝水平、提倡發(fā)揚中世紀手工藝傳統(tǒng)的理論立場7。隨著工業(yè)技術的提高，陶瓷的繪制愈發(fā)傾向印花的狀態(tài)，致使手繪陶瓷價格呈一路飆升的態(tài)勢。然而也側面印證了如今市場對于純手工藝品的需求和美的追求。隨著生活水平的提高，人們不再單純的局限于享受器物所帶來的功能性和實用性，在此基礎上愈發(fā)注重器物的美感性。如何順應市場需求，提高陶瓷的審美度，同樣是景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)造和市場運營應該注意的問題?！皩τ谏a(chǎn)商，你不僅應該記住你的責任是形成市場，而且是供給市場。如果你眼光短淺，只追求眼前利益,迎合大眾的眼前需要。用離奇古怪、嘩眾取寵來吸引大眾的注意力，使每一件產(chǎn)品都變成廣告，偷竊別人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的設計，你再也不可能看到好的設計?！?當下，景德鎮(zhèn)陶瓷市場為何會受到德化等地陶瓷市場的沖擊？很大程度上是因為景德鎮(zhèn)有待創(chuàng)新。

四、“工藝美術”運動對景德鎮(zhèn)陶瓷市場的啟示

1.“工藝美術”運動的思想拉斯金的相關思想，促生了英國第一個設計運動“工藝美術”運動的產(chǎn)生，即19世紀下半葉，以拉斯金思想為指導，以工業(yè)化發(fā)展為背景，由一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抵制工業(yè)化對傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復興中世紀手工藝風氣、通過產(chǎn)品體現(xiàn)民主思想而發(fā)起的一個具有試驗性質的設計運動。主要代表人物是藝術家、詩人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯繼承了拉斯金的思想，并在手工藝、市場、設計中加以運用?！肮に嚸佬g”運動主張設計的真實、誠摯，形式與功能的統(tǒng)一，主張設計裝飾上從自然形態(tài)吸取營養(yǎng)。他們的設計主要集中在建筑、產(chǎn)品設計等。他們一方面反對機器美學，主張手工藝傳統(tǒng)；另外一方面則主張為少數(shù)人設計少數(shù)的產(chǎn)品（“theworkofafewforthefew”）。這個運動大約開始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設計事務所時期，結束于20世紀初年。同時，它的影響遍及歐洲各國，促使了另一場設計運動——新藝術運動（ArtNouveau）的產(chǎn)生10。英國“工藝美術”運動主要由幾個號稱“行會”的設計公司組成。從設計內容來看，可分為:家具設計、建筑與室內設計、日用陶瓷設計等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德萊賽，威廉.穆克羅夫特（WilliamMoorcroft），查爾斯.科克斯（CharlesCox）等為代表11。同拉斯金所強調的減少裝飾、突出實用的主張一樣，“工藝美術”運動中的設計作品，均以功能性為設計的首要考慮原則，強調就地取材和盡量控制使用裝飾。2.“工藝美術”運動思想在景德鎮(zhèn)陶瓷市場中的運用“工藝美術”運動繼承了拉斯金的思想，并且由莫里斯發(fā)揚。景德鎮(zhèn)陶瓷的創(chuàng)造和發(fā)展，在注重創(chuàng)新的基礎上，也要保證傳統(tǒng)的繼承。同拉斯金和莫里斯強調繼承中世紀手工藝傳統(tǒng)一樣，景德鎮(zhèn)也要注重對本土文化的保護。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠的主體部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原來的雕塑瓷廠的老工匠組成。江師傅（女）現(xiàn)今已60多歲，一直從事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通過手繪完成。景德鎮(zhèn)有大批如同江師傅一般的數(shù)十年如一日從事同一工序的手工藝人，也有不斷涌入的美術類院校師生、國內外陶藝創(chuàng)作的人員。但是，人們似乎將目光更多的放在了所謂的“現(xiàn)代陶藝”身上，卻不自覺的忽略了本該保存的景德鎮(zhèn)本土手工藝文化。這一點，值得我們深思。

五、結語

本文主要以拉斯金的核心思想和“工藝美術”運動的思想為指導，力求通過對其思想的分析，結合景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作、陶瓷市場發(fā)展的現(xiàn)狀，簡述了其之間存在的關系。拉斯金強調的設計的重要性、設計為大多數(shù)人服務、設計要取法于自然、設計要注重實用性（減少裝飾）、設計要注重結合工業(yè)化發(fā)展、環(huán)境對藝術創(chuàng)作有影響的思想，不僅僅影響了英國的“工藝美術”運動和莫里斯本人，同時，其思想也對景德鎮(zhèn)的發(fā)展有指導性意義。注重保護景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝文化，革新陶瓷造型和技術，也是景德鎮(zhèn)發(fā)展應該注意的問題。

參考文獻：

[1]劉須明、凌繼堯.從約翰.羅斯金的一次演講觀其藝術思想的現(xiàn)代意義[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2005-09-20.

第2篇：對工藝美術運動的理解范文

關鍵詞：日本 設計 運動 影響 文化

歐洲自科學革命、工業(yè)革命之后逐漸進入了一個嶄新的時期，此期間機械化大生產(chǎn)像一股狂風，勢不可擋地席卷了整個歐洲及美國。由于新材料、新能源、新技術的應用，對于建筑和產(chǎn)品的設計風格有了一個新的要求，大眾在審美感受方面也必須慢慢適應、接納這種變革。歐洲重要的設計藝術運動主要包括：工藝美術運動、新藝術運動、現(xiàn)代主義設計運動，通過對前兩大運動的深入分析，發(fā)現(xiàn)它們的共通之處在于均受到日本設計風格的一定影響。因此，有必要對日本的設計文化根源做以研究分析。

1 日本設計文化與工藝美術運動

1851年，在水晶宮舉辦了第一屆世界工業(yè)博覽會，它的主要目的是為了炫耀歐洲各國工業(yè)時代以來的豐碩成果。參觀者達幾十萬人，均對展出的產(chǎn)品贊不絕口。其中只有兩人提出了相反意見，一個是約翰?羅斯金，另一個是威廉莫里斯。前者是英國藝術理論家，強調全民設計教育，不能硬套美術于設計。強調手工藝的道德和精神價值，而非生產(chǎn)技術或美學意義。后者則是偉大的設計實踐家。他們認為此次展覽非常失敗，展出的產(chǎn)品及其丑陋、粗糙，完全喪失了手工藝時代對精湛美學的追求，因此他們倆非常唾棄機械化大生產(chǎn)。

1.1日本對“工藝美術運動”風格的影響

強調手工藝，反對機械化的生產(chǎn)是“工藝美術運動”的主旨。裝飾上推崇自然主義、東方風格。東方風格主要指日本設計風格，當時日本的產(chǎn)品剛剛引入歐洲，它的自然清新的設計形式給當時還沉迷于繁復裝飾的歐洲社會注入了一股清泉，使一小部分設計師、建筑師為之震撼。

一般人對設計更關注造型和功能，其實最重要的是靈魂，一種物靈的召喚而產(chǎn)生惜物的價值觀。人與物間互動接觸下所產(chǎn)生的情感和記憶，是難以抹滅的可貴之處。因此日本的“設計”有時叫“意匠”，“意”可拆為“音”與“心”，用心傾聽使用者的聲音，還有材料的聲音。這種惜物的理念，正是由于日本的神道教信仰所產(chǎn)生的，即順其自然、尊重自然的萬物有靈論。

1.2威廉?莫里斯的紅屋與日本設計文化

提到工藝美術運動，第一個重要的作品當屬威廉莫里斯為自己設計的那幢房子――紅屋，它是世界上第一次系統(tǒng)式設計的成果。紅屋的外墻保留了紅色磚頭的本來面貌（如圖一），不像以往把建筑表面刷上厚厚的圖層，這一點與日本的禪學和神道教設計思想非常接近――遵從事物本身的材料質感，對世界萬物都抱有一種敬畏之心，崇尚萬物有靈論。紅屋內飾的許多布藝設計都非常具有系統(tǒng)性，床上用品、窗簾以及壁紙都是配套設計，并且大量運用自然花草紋樣，色彩雅致，很有東方溫和的韻味，如圖二紅屋的內飾設計。

威廉莫里斯的設計理念和實踐在英國、歐洲大陸和美國的土地上找到了適合發(fā)展的土壤，他受到拉斯金的民主主義、社會主義思想很大的影響，在設計上強調設計的服務對象，同時也希望能夠重新振興工藝美術的民族傳統(tǒng)。

2 日本設計元素在新藝術運動設計中的體現(xiàn)

新藝術運動是19世紀末、20世紀初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當大的運動。受到日本裝飾風格影響，特別是日本江戶時代浮世繪的藝術及日本陶瓷的粗礦和不規(guī)形方面，強調走向自然風格，反對維多利亞式矯揉造作的裝飾風格。

提倡“自然曲線”，平涂顏色，提倡日本式的風格，放棄任何傳統(tǒng)風格是新藝術運動的標志性特征！日本視手工藝人為購買者和銷售商的上司。因為一方把他寶貴的精力僅僅用于賺錢，而另一方卻用他的精神、愛心、智慧和技藝，使事物變得高貴起來。日本設計師對物的呵護，也是由地理資源匱乏、國土面積狹小造成的這種心理狀態(tài)。以捷克、比利時和英國的設計為例具體分析日本設計元素在其中的影響性。

2.1捷克的平涂、溝邊設計

捷克斯洛伐克著名的設計師穆卡，他所設計的所有海報，均以平涂顏色、溝神色邊為特點，這種設計風格也是借鑒了日本江戶時代的浮世繪的繪畫風格。它在亞洲和世界藝術中，呈現(xiàn)出特異的色調與豐姿，歷經(jīng)三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發(fā)，因此，日本浮世繪具有很高的藝術價值。

2.2比利時的自然紋樣設計

比利時霍塔旅館的設計，充滿活潑，有活力的線條，用模仿植物的線條把整個空間裝飾成一個整體，他設計的空間通暢，開放，與傳統(tǒng)封閉的空間截然不同。他的設計線條與日本傳統(tǒng)紋樣設計有比較相似之處，并且開放式空間的設計構思也與日本喜“空曠”的禪學設計理念比較相像。亨利范德維爾得，是比利時最重要的設計師之一，他的很多家具設計中都運用了植物的根莖的曲線風格，具有一定裝飾性，但非常注重產(chǎn)品的功能性。他1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，即包豪斯的前身。

2.3格拉斯哥黑白格設計

英國的“格拉斯哥”四人組合則是新藝術運動的至關重要的一個轉折點。馬金托什出生于英國――蘇格蘭的格拉斯哥，早期從事建筑。后從日本傳統(tǒng)藝術中的簡單直線中找到靈感，通過不同編排、布局取得非常高的裝飾效果，改變了“曲線最美”的想法，質疑“新藝術”運動的初始宗旨和原則，如圖四高背椅的設計。他提出直線、幾何造型、黑白等中性色彩的運用，與新藝術運動相反。因此，馬金托什是設計史上具有承上啟下的作用，連接“新藝術”運動之類的手工藝運動和現(xiàn)代主義運動的關鍵過渡性人物。

3 日本設計思想的根源

3.1為了生存而設計

日本對傳統(tǒng)設計的保護極其完整，主要包括四個方面：服裝、食品、包裝和建筑。由于日本的地理條件比較惡劣――資源匱乏、國土面積小，因此造就了日本人對任何一種技藝、材料都視為珍寶，從不舍得丟棄，流傳上千年都不足為怪。為了生存，日本總是不斷吸取他國的精華，然后經(jīng)過本土化改良后歸為己用，比如文字，最初就取自中國草書的偏旁部首；框架外露的建造風格，取自中國唐代的建造樣式。資源短缺使得日本匠人向來不做無用的裝飾，正如著名日本設計師黑川雅之――設計就是在做加減法，把簡約之美發(fā)揮到極致，只留下最好的，如圖五。因此，大多日本的設計大師大都可稱做哲人，比如原研哉、深澤直人等，他們對手中的材料都懷有一中情愫，都是在用“心”做設計，他們認為所有產(chǎn)品都應該有靈魂，即使壞了、破損了，也可以作為一種記憶。而聞名世界的“無印良品”品牌的理念則是“虛無”，呈現(xiàn)出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。日本的整體設計信仰可以總結為：永恒+儉樸+功能與形式合一，這也正是日本傳統(tǒng)文化的基本立場。

3.2日本對歐洲設計運動產(chǎn)生影響的因素

（1）對材料本來特色的重視，來源于神道教的，神道教崇尚萬物有靈論。

（2）喜好開放式的空間，由于日本國土面積較小，因此狹小的生存空間逼迫他們在設計上盡量擴大視覺效果。

（3）喜好展示暴露的結構支撐部件，由于中國唐代建筑風格影響至深，歐洲現(xiàn)代主義設計風格中也崇尚建筑框架外露。

（4）喜好模數(shù)系統(tǒng)，這是日本榻榻米設計的原理，與現(xiàn)代大工業(yè)時期的設計需求非常吻合。

日本設計特點可總結為：減少主義；便攜性；緊湊性；細節(jié)到整體的系統(tǒng)性；模數(shù)體系。

日本簡樸、自然的設計風格和江戶時代奢華的裝飾風格，共同促進歐美現(xiàn)代設計發(fā)展。日本歷史上的江戶時代是由德川幕府統(tǒng)治的一個對外封閉時期，由于德川幕府權力集中時間較長，因此財富積累豐厚，在這一時期，形成了與以往十分不同的奢華的設計風格，主要為了彰顯德川家族權貴勢力。因此，日本的現(xiàn)代設計風格是雙軌并行，既有極盡奢華的一面，又有樸素自然的一面。前者更適合現(xiàn)代電子、電器等高端技術型產(chǎn)品，如汽車、筆記本電腦等；后者則能很好保留了傳統(tǒng)類產(chǎn)品的本土文化風格，如陶瓷制品、服裝等。

第3篇：對工藝美術運動的理解范文

【關鍵詞】美術欣賞 文化情景 藝術氛圍

在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術教育受到了前所未有的重視，迎來了新的發(fā)展機遇，進入了重要的發(fā)展時期。然而，當前的初中美術教學確實還有許多不能適應素質教育要求的地方，如課程的綜合性和多樣性不足，過于強調學科中心，過于關注美術專業(yè)知識和技能等，這在一定程度上脫離了學生的生活經(jīng)驗，難以激發(fā)學生的學習興趣。而美術教育中的欣賞課，可激發(fā)孩子的興趣，提高學生的審美情趣。

首都師范大學美術學院尹少潭教授在闡述“美術課程標準”時，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認識美術”。“因為任何美術作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來的，藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，不可避免地受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，實際上指的是一件美術作品被創(chuàng)作出來時，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征?！币虼耍诿佬g欣賞教學時，不能單講技法，要把美術作品放在一定的文化環(huán)境中去學習。那么具體怎么做呢？

首先，為了幫助學生更好地理解作品的內涵，需要了解作品產(chǎn)生的時代背景和相關的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學院》時，就有必要介紹有關“文藝復興運動”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達維特的《荷加斯兄弟之誓》時，可適當講述羅馬的歷史傳說——荷加斯家族和庫里茨亞人的姻親關系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時，學生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競技運動的風俗習慣，他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須使學生明白：正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。當然為了提高學生的學習興趣，可以通過各種方法來了解這些知識，如放錄像、到圖書館查資料、上網(wǎng)搜尋等。

其次，盡可能創(chuàng)造一些教學情境，激發(fā)學習興趣，是上好鑒賞課的前提。

比如，在欣賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學生的注意力，另一方面可使其進一步理解山水畫面的意境；如在欣賞外國傳統(tǒng)工藝美術——具有“羅可可”藝術風格的蘇比茲公館客廳家具時，可以放一段巴洛克時代德國音樂家巴赫的小提琴協(xié)奏曲，這樣有利于學生加深對作品內涵的理解。有時還可以選擇一些具有文學情節(jié)的作品供學生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學生盡快進入到作品欣賞的情境中來。

再次，開拓學生視野，拓展思維，盡可能地組織學生參觀博物館或實地考察，這對上好鑒賞課也是必要的。如講“中國古代工藝美術鑒賞”這一章時，帶同學們參觀博物館，使其親臨實物，感受文化氛圍。館內有許多學生從未見過的工藝品如彩陶、瓷器、玉器、青銅器、漆器……琳瑯滿目，目不暇接。要求同學們留意這些工藝品的名稱、出土時間和出產(chǎn)年代，分析工藝品相同之處和不同之處。如彩陶，半坡類型彩陶造型樸實厚重，彩繪紋樣除幾何圖案外，以人面、魚、目等形象最為人注目；廟底溝類型彩陽彩繪紋樣以幾何圖案為主，變化更為多樣，除少數(shù)兼用紅彩外，多為黑彩，有時彩陶上有紅白色陶衣，加強了色彩的對比效果；馬家類型彩陶則滿身裝飾；半山型造型更加優(yōu)美，最有特色的是長頸和短頸或無頸而有折沿的小口寬肩大腹雙耳罐、壺，形象豐滿渾厚，穩(wěn)重大方。在對比中分析彩陶的異同，另外還邀請博物館管理人員給學生做了一次有關古代工藝美術知識的講座。管理人員把水倒進有舞蹈人物的彩陶盆里，舞蹈者的身姿便倒映在水中，巧妙地構成了一個池畔歡舞的場面。動一下盆內的水就發(fā)生晃動，倒映在水中的舞蹈者和身姿，產(chǎn)生一種婆娑起舞、婀娜多姿的藝術效果。同學們被祖國如此悠久的歷史及人類如此燦爛的文化所吸引，增強了熱愛偉大祖國的思想感情，逐步樹立起繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的審美理念，培養(yǎng)積極向上的創(chuàng)造精神，為發(fā)揚中華文明努力學習，扎實奮進。

第4篇：對工藝美術運動的理解范文

關鍵詞：美感；直覺性；西藏傳統(tǒng)工藝；共生；互動

一、美感的涵義及其直覺性特點

美感即我們通常所說的審美感受，就傳統(tǒng)工藝而言，是人們對形態(tài)各異的工藝在情感上所產(chǎn)生心情舒暢愉快的心理反應。而深層次的理解就是在社會因素的影響下形成的審美感受、認識與能力的總稱。[1]事物的形象是直觀的，通過直觀感受可以了解事物的外部形象。形象的美訴諸審美主體的直觀，即便是內涵美盡管包含在其內，但也附著在形象上以一定的形式呈現(xiàn)出來與審美主體的感官直接對接，滿足其內在審美心理并帶來愉悅的感覺。美感判斷是不假思索的直覺判斷。美感不同于主體對外物的意識反映，而是主體對外物的情感反應。情感反應既有客觀性的認識，也有主觀性的評價。情感反應的深層機制是反射活動。藏族人民的生產(chǎn)生活中，日用品不僅作為實用的器具，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。在西藏境內產(chǎn)生的各類工藝品，如典雅的氆氌和卡墊，華美的藏被和圍裙，別致的霞冒和藏靴，精巧的包銀樺木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各種織繡品，不僅作為實用的物件，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。工藝在我們的生活中無處不在，不僅給人們帶來方便，而且好的工藝品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悅曾說,它就像我們的影子一樣伴隨左右，很自然、舒適、不可避免地融于我們生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壺、酒杯、勺、筷、碗、盤等，有的用純金、純銀制作，有的以金、銀、玉石鑲嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥紋飾。人們珍愛這些日用器具，常常懸掛和置放在十分顯眼處，向客人們自豪的炫耀。這并不是因為所用的材料貴重，相反是因為人們更重視這些與人生須臾不離的器物，它不自覺地強調了工藝品的形式結構與使用者感覺(感受)之間的內在關系，進而將這一認可推及到生活中去，才使用貴重的質料去制作，并盡力美化。西藏的自然氣候、地質構造、地形物產(chǎn)包括人文地理等因素，直接影響著這里的人民對于傳統(tǒng)工藝品的生產(chǎn)制造和使用交流、審美情趣等方面。誠如先生所說:“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般的在一個地方生下根”[3]千百年來，藏族人民大力發(fā)展了制陶工藝，用“土”來美化生活。西藏各地廣泛流行的釉陶、紅陶，是藏族人民生活中的主要用器?！皥A”、“滿”、“穩(wěn)”、“拙”是基本的造型追求，這種質拙、古樸、渾厚的審美感以及凝聚的內涵美源于西藏人民的長期積淀，是藏族人民的性格在造型形式中的體現(xiàn)。均采用倒置梯形的形式的壺、罐、壇等器物，上下寬差與高度形成的比例關系，使人產(chǎn)生一種穩(wěn)定的感覺。器物的兩條側輪廓線，有一種速放急剎的感覺，蘊藏著一種凝聚的力。釉陶的黑、黃、綠、棕等釉色，熱烈而奔放。紅陶上的幾何形圖案，簡約、明快，富有象征性，表現(xiàn)幸福吉祥的意愿。這些陶器的造型和裝飾特點的形成主要有三方面的原因：一是獨特的實用要求，二是生產(chǎn)技術條件的許可，三是民族傳統(tǒng)的欣賞習慣。事物的產(chǎn)生往往是受時代要求、特定環(huán)境所決定的。在歲月的長河中，西藏文化中形成了一個喇嘛教審美文化體系，這種文化體系與佛教文化同步發(fā)展繁榮。受宗教思想影響，西藏傳統(tǒng)造物工藝注重宗教思想邏輯，重視器物象征性意義和適當場合的應用，強調物件的使用習慣和審美感受之間的協(xié)調性，符合西藏佛教的倫理道德規(guī)范，通過造型語言來表現(xiàn)視覺形象傳達一種宗教思想和道德規(guī)范。即使在原始宗教活動中，人們對所崇拜的事物深信不疑，巫師實施法術使他們心靈得到慰藉，無論是服裝、道具、吟唱、樂舞、圖案、符號都包含了人們美好的希望、深情的祝愿、命運的企盼，這些行為、裝束、活動不僅使他們心理得到滿足，生活得到釋放，被看作是一件非常有意義的事。不僅獲得了信仰的滿足，也獲得了審美的享受?？梢哉f宗教是把美的因素融匯到各個環(huán)節(jié)中并加以運用結合象征性手法，體現(xiàn)宗教性思想。事物的外顯形象包含的深層寓意，一方面體現(xiàn)了藏傳佛教的教義理念，另一方面也傳達了藏族人民的審美態(tài)度和心理訴求。黑格爾在《美學》中闡釋藝術的發(fā)展創(chuàng)作可以由不同于它本身的形式去展現(xiàn)，從而反映出更深刻的蘊意“藝術的表現(xiàn)通過它本身外延到更廣的地方。”[4]

二、理性內容的體現(xiàn)

人類的社會生活實踐,使理性滲透到感性之中,審美直覺具有了理性的深度,美感中也包含了理性內容。具體地說,在西藏傳統(tǒng)工藝制作中人們對事物形式的感覺也伴隨著理性認識,長此以往,因理性認識的滲透而形成了深刻的感覺。于是在審美觀照中,人的感覺就能直接把握到對象的理性內容。正如車爾尼雪夫斯基指出的“視覺不僅是眼睛的事情,誰都知道,理智的記憶和思考總是伴隨著視覺,而思考則總是以實體來填補呈現(xiàn)在眼前的空洞形式。人們看見運動的事物,雖則眼睛本身看不見運動的,同樣,人看見實體的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。”[5]也就是說,由于人類思維的能動性和敏捷性,一切直覺實際上都包含著或隱含著理性思維的成份。西藏傳統(tǒng)工藝品陶器的造型，從不同用途不同功能方面進行不斷革新再創(chuàng)造，使其對稱、均勻、曲直變化，在不斷變化中進行調整。在常見的器型外觀上，不乏出現(xiàn)一些整體對稱造型而不同局部的表現(xiàn)形式，大膽采用局部到整體結構變形再創(chuàng)作。其作品出現(xiàn)原始宗教文化或社會經(jīng)濟特征的一種潛在意識形態(tài)的表現(xiàn)，江孜制陶點生產(chǎn)的“廣莫”、①猴等動物造型的插香工藝等，都具有一定的藝術魅力和觀賞價值。為生活的藝術化而制作的器物是人類文化發(fā)展到一定文明階段的產(chǎn)物，是人類藝術化的生活理想的具體表現(xiàn)，是人類從生活走向藝術，接受藝術的中介和橋梁。設計新的、美的物品作為一個過程往往與生活和理想一起在一個民族身上得到統(tǒng)一。在歷史的時空過程中，它又形成種文明的發(fā)展、聚集形式，形成其發(fā)生發(fā)展的完整系列和結構。一款款融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的簡潔、美觀、時尚的邦典成為現(xiàn)代西藏女性最直接外觀表現(xiàn)，這種審美趨勢的發(fā)展是生活理性內容的體現(xiàn)，不僅蘊含藏族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，而且是廣為大眾所享用的生活文化。蔚為大觀生活在西藏地區(qū)的藏民，人們的生活基本上是崇尚一種質樸的生活觀，或許，恰是這種質樸的理念與實踐，能讓他們的后代秉承本民族的傳統(tǒng)。與此同時，這種質樸的生活觀，也影響到他們對于手工藝品的用材、造型及制作工藝的態(tài)度，影響著西藏手工藝品藝術特點的形成和他們審美觀念的積淀和成長。在長期的社會實踐中,藏族人民對傳統(tǒng)工藝進行不斷的認識、思考、探索,在頭腦中形成了一定的審美意識、審美觀念,積累了大量的審美經(jīng)驗,這些作為審美主體的一種審美前提客觀存在于審美活動中,并潛在地或明顯地決定著、影響著、指導著人們的美感活動。社會發(fā)展的腳步和文化因襲的慣性，在藏民族的手工藝制作當中可以看到，他們的思想觀念、政治框架、社會組織、貿易模式，甚至包括專業(yè)知識和傳承訓練，可以通過他們留下的手工藝品管窺一斑。藏族工藝在與周邊國家、地區(qū)的交流互惠中不斷調整、創(chuàng)新，以適應社會發(fā)展的需要。藏區(qū)特殊的地理位置使它成為多民族文化的交匯點，其它象突厥文化等，也都對它有過影響，其中漢文化的影響為最大，藏族人民在長期的文化交流中，結合本土文化，借鑒他族文化，經(jīng)過長時期的吸收和互補，最終形成自己特有的文化內涵。在我們接觸或使用的藏族工藝品包含了多種文化因子，但還是能清晰地判斷出它的地域性特征，因為上它是經(jīng)過藏區(qū)人民的生活積累下來的，存在于藏族工藝之中，應屬于藏族傳統(tǒng)工藝的特征之一。如吐蕃時期藏區(qū)建筑的營造度量方法，經(jīng)過不斷的實踐、交流、學習結合當時實際情況，形成符合本地區(qū)特征的營建度量方法。在《漫話西藏傳統(tǒng)房屋建筑》一文中指出“早期藏區(qū)建筑者根據(jù)多年的經(jīng)驗用手指、手掌、肘來丈量，隨后發(fā)展為采用內地的丈尺寸為來計量，測量木材和石料。通過學習印度的工巧明技術，建筑者們采用柱位的基本模數(shù)（‘穹都’，一個‘穹都’的長度為23厘米），來測量房屋的面積大小”。[6]可以看出西藏傳統(tǒng)工藝的藝術趣味和美學理想受到各個時代特定的生產(chǎn)方式和特定階層的整體文化情境的影響。從原始到吐蕃政權、分治割據(jù)，再到薩迦、帕竹、甘丹頗章時期，傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的時代性、地域性、民族性差異。

三、美感的直覺性特點與理性內容的共生互動

審美認識不僅是停留在直覺性的形象認識上，還應在追求外在美的基礎上符合內在的審美屬性。西藏傳統(tǒng)工藝在西藏社會發(fā)展進程中的變化,影響的不只是傳統(tǒng)工藝本身,更多的是藏族人民生活的變化。這種變化,從生活方式的意義上看,以物質和精神的雙重屬性,反映了西藏人民生存狀況的改變。從傳統(tǒng)工藝品的創(chuàng)作到鑒賞，存在著一個新與舊的問題。不論在內容上還是在形式上，人們總喜歡“推陳出新”。否則便會感到單調乏味。人們對工藝品追求新意，追求新形式，原是很正常的，問題在于，“新”的具體內容和實際情況，是否使人向上，有否積極的意義。列寧就曾經(jīng)批評過那種標榜“新”的抽象派的“藝術偽善”。[7]“時髦”這個詞我們很熟悉?！皶r”者,適合時宜也；“髦”者,毛中長毫，借以名“士中之俊”也。沒有貶義,可在生活中趕時髦是一種風氣，而缺乏內涵美。所以需要我們正確的理解時髦的問題,從而對傳統(tǒng)工藝有更深入的理解。例如藏族服飾，帶有民族風情的樣式以貼合都市人群的穿著方式,展現(xiàn)充滿地域特色的城市風格?？此撇唤?jīng)意的外觀通過簡化,打造出具有時尚、簡約風格，具有斑駁效果或民族感的紋樣、凸顯精致的絲織外觀,傳遞出自然、優(yōu)雅的生活態(tài)度。傳承傳統(tǒng)工藝表達現(xiàn)代審美。在傳統(tǒng)題材中尋找靈感，以現(xiàn)代審美加以提升、夸張、強調，并配以到位的工藝手法和融會貫通的技巧，最終形成自己的藝術個性是傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代審美上的追求。以現(xiàn)代人的審美眼光、把玩的感受出發(fā)，在結構、造型線條上提煉元素，采取夸張、強調、虛實變換等手法，試圖在傳遞傳統(tǒng)文化的同時，接受現(xiàn)代美學，運用到傳統(tǒng)服飾上。據(jù)報載,2018年8月西藏民族服飾趨勢會“格?；ㄩ_”召開，每位設計師從服飾文化交流的角度，圍繞西藏風土人情為內容，以探索、創(chuàng)新為手法，創(chuàng)作出于西藏傳統(tǒng)文化等衍生品，實現(xiàn)了內地與西藏的服飾文化交流，引領了西藏民族服裝趨勢。[8]我們探討的西藏傳統(tǒng)工藝，離不開藏文化特點，西藏傳統(tǒng)工藝所體現(xiàn)的美感的直覺性特征與理性內容之間的關系并非是獨立的、遞進的、單向的，而往往是依附的、重疊的、雙向的。在西藏工藝美術的變化和發(fā)展中，一些不合時宜，不能適應生活新方式的工藝品類被淘汰，因面不斷有新生的品類，以積淀的方式形成承傳式的結構和技術、樣式與規(guī)范，成為民族文化傳統(tǒng)和民族審美心理的載體。高爾基曾說過:“藝術的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠、男女織布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、軍械匠、油漆匠、男女成衣匠，總起來講，是手藝匠人。這些人制作的東西巧奪天工，使我們賞心悅目，他們的作品擺滿博物館?！盵9]從歷史的觀點看，這些品類都是在老百姓的日常生活中出現(xiàn)，經(jīng)過不斷發(fā)展、傳承、創(chuàng)新積累下來的物品，是民族文化、審美心態(tài)長期影響物化的產(chǎn)物，它代表了千百年來藏民族的器物文化意識和藝術審美水準，是藏民族文化、文明的活化石，記載著他們對自然和材料進行改造、利用的偉大實踐。藏民族對于手工藝品的情感和態(tài)度，是圍繞美而派生出來的，最為突出的就是首飾的制作裝飾，更多地顯現(xiàn)出人性化的處理方式和審美追求。手工藝制作者從感性出發(fā)，關注社會風俗題材和世俗審美趣味，以表達對日常世俗生活的迷戀和對自然人性的追求，在制作設計中運用了大量的表達世俗情懷的傳統(tǒng)吉祥紋樣，同時吸收現(xiàn)代審美元素，使得“平凡”和“高雅”這一對立的審美范疇在傳統(tǒng)工藝品中得到和諧的統(tǒng)一。表面上看，傳統(tǒng)工藝美感的直覺判斷與理性內容關系并無緊密，但其內在文化心理卻是統(tǒng)一的。換句話說，審美心理是統(tǒng)一的，一以貫之的，它的表達方式、內在精神、語言結構都與藏族傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)了內容與形式的對立統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性對西藏工藝美術的器型、功能、制作技藝、發(fā)展方向和審美風格均產(chǎn)生了決定性的深遠影響。作為反映藏族人民的精神需求和審美價值的傳統(tǒng)工藝，在符合自然生態(tài)規(guī)律的和諧造物觀念的影響下發(fā)展演變，追求材料和技巧的天人合一，反映出人與自然之間息息相通、融為一體，深刻地體現(xiàn)了藏族人民特有的認知方式和世界觀，傳遞著歷史的溫度。這也反映了黑格爾的一個著名論斷，即“凡是合理的都是現(xiàn)實的，凡是現(xiàn)實的都是合理的”[10]。

第5篇：對工藝美術運動的理解范文

關鍵詞 ：藝術；設計；文化；設計藝術

中圖分類號： I253.5文獻標識碼：A 文章編號:

1、關于藝術和設計的概念

幾十年來，國內工藝美術界對“裝飾”、“裝飾藝術”、“工藝美術”、“實用美術”、“藝術設計”等概念的逐步過渡和劃分，體現(xiàn)了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發(fā)展的過程。有人說設計本身就是解決問題，而藝術不需要解決問題。這兩者之間的聯(lián)系與分歧，與“藝術是我，設計是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關系究竟如何呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？這篇文章里，我斗膽談一下自己的思考，敬請各位批評指正。

2、從早期的設計與藝術的關聯(lián)性來看二者所承載的任務

設計作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時代的物質生產(chǎn)與科學技術水平，體現(xiàn)一定的社會意識形態(tài)的狀況，同政治經(jīng)濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫、復制畫、及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現(xiàn)，同時也被當作一種信仰、符咒的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對設計的影響

中西文化的差異在于人們的認識論依據(jù)與行為的不同。中國文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主導著東方文化，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。原始認識論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成并履行著中國傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發(fā)展隨著時間維的運動循環(huán)向前發(fā)展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期，接下來是成熟期、升華期，最后回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環(huán)輪回。這是從剖面形式上來分析，但我們的古人更為聰明，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那么西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對于習慣于東方“球體說”的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發(fā)展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創(chuàng)作，合乎目的性又合乎規(guī)律性的過程在活動中去感應、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式，在“球體說”的文化環(huán)境里，人們不會這樣考慮，也不愿去思考。這樣，在一定意義上說，西方設計藝術早于我國的一個重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較，循環(huán)論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，可以是異向的，這種意識形態(tài)只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規(guī)定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映像來說，對立面很明顯的不可調和的出現(xiàn)，既有上升，又有下降，既前進，又后退。這種絕對永恒的運動屬性，必須用理性的思辨來把握，主客體的關系是規(guī)定性的，肯定的。物質和意識之間，這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用于物質。這種意識動態(tài)量的反作用，目的就是立足于解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中，從未出現(xiàn)過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統(tǒng)一，中國的陰陽與道的對立統(tǒng)一，成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯(lián)想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。對以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設計在發(fā)展過程中的關系

不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現(xiàn)今文明時代的現(xiàn)代藝術，都是建立在人與人、時代和時代、人與時代的共通共融過程中產(chǎn)生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經(jīng)濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產(chǎn)物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創(chuàng)造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來?？吃移鳌⑼稑?、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術品（現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會的發(fā)展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此，在不同的時空態(tài)的質點上會產(chǎn)生不同的藝術風格。在21世紀的今天，“設計”的概念已經(jīng)越來越多的為人們所認同和接受?！捌矫嬖O計”、“工業(yè)設計”、“環(huán)境（室內）設計”、“服裝設計”、“陶瓷設計”和“都市設計”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業(yè)設計的發(fā)展歷史，我們不難看出，設計與藝術經(jīng)歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業(yè)領域，直至發(fā)展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產(chǎn)品本身的影響，不能過分為表現(xiàn)藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。

5、結束語

設計是一種文化,這種文化具有審美性質 ,包括了審美經(jīng)驗和審美價值的積淀。對不同地域、不同國家的設計進行考察 ,我們不難發(fā)現(xiàn)設計的獨特個性及歷史文化底蘊,從而使我們認識到在一定的社會環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治制度等條件下形成的整個觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識,這種審美意識作用在設計當中日漸凸顯出獨特的設計魅力。

參考文獻：

[1]李硯祖 藝術設計概論 [M ] 武漢 :湖北美術出版社 ,2009.3

第6篇：對工藝美術運動的理解范文

[關鍵詞]動畫;本體;電影性;美術性

一、動畫的價值根源

動畫的起源可以追溯到25 000年前的石器時代。從阿爾塔米拉洞穴中“奔跑的野豬”,到我國距今5 000年前的“舞蹈紋盆”,這些古老的遺跡不僅展現(xiàn)了藝術的原始狀態(tài),更記載下遠古時期的人類就希望借助畫面記錄動作的渴望。法國美學家丹納在《藝術哲學》中提出藝術首先是源于對自然的模仿,而中國傳統(tǒng)的美學規(guī)則認為藝術是與人類的生命直接關聯(lián)的創(chuàng)造物,美根本就是來源于人類的生命意識,兩者渾然一體不可分割。生命本身則必然意味著運動和變化。正是這種與生俱來的生命意識使得人類總是對于運動極為敏感并充滿渴望。這一生命意識與動畫的本意完全一致:“animation”一詞本是來源于拉丁文“anima”,意指“靈魂”,釋義為“賦予生命”。動畫藝術便是將原本沒有生命的(靜止的) 形象與符號,通過使之運動而賦予其性格和生命的一門藝術。由此我們可以得出,動畫藝術形成并且長期存在、發(fā)展的根本原因便是來源于人類的生命意識,這種意識形成了人類對于運動敏感的天性和對于創(chuàng)造生命感的渴望。

二、動畫本體探尋

從動畫的字面解釋可以看出:“動”與“畫”是動畫的根本要點。國內動畫學術界據(jù)此提出動畫本體是由運動性和繪畫性兩者構筑而成。而筆者卻認為動畫中的“動”與“畫”不應該只被簡單地理解為“運動”和“繪畫”,而應將動畫的本體歸納為代表“動”的電影性和代表“畫”的美術性更為確切。因為電影、美術兩者和動畫都同屬于綜合性的藝術范疇,各自內部與動畫本體交相融匯的絕不僅僅局限于運動與繪畫。

三、動畫本體電影性

加拿大實驗電影和動畫電影的代表人物Norman Mclaren指出:動畫藝術不是“會動的畫”而是“畫出來的運動”;我們在前文中指出動畫藝術形成發(fā)展的根本原因便是在于人類對于運動敏感的天性,對創(chuàng)造生命感的渴望。這些都印證了動畫藝術首先是動的藝術。

縱觀動畫和電影的發(fā)展,從兩者的基本原理、根本手段和運動本質來看,幾乎完全一致。兩者都是利用“視覺暫留”的生理現(xiàn)象,運用逐幀拍攝連續(xù)播放的根本手段,展現(xiàn)運動的幻覺,滿足人類對于創(chuàng)造運動感的渴望的多元化藝術形式。其中,運動的幻覺這一相同的運動本質將它們與舞臺藝術的運動區(qū)分開,因為舞臺藝術中的運動是人眼所直接觀察到的現(xiàn)場運動,而并非是基于人眼“視覺暫留”的特性,大腦所產(chǎn)生的關于運動的幻覺。這也是不應把動畫之“動”簡單理解為“運動”的原因之一。

動畫和電影在其根性上的緊密關系也使得兩者各自內在的眾多特點與手段相互交疊。具體表現(xiàn)在兩者在時空關系方面的自由、表演和動作作為塑造人物的重要手段、運用剪輯手段以結構視聽關系、故事的演繹方法,對場景、燈光、人物等進行綜合調度的手段等方面。除了上述這些原因,還有一點是動畫本體電影性得以確立的必要前提:動畫和電影必須是相對獨立的并列關系,而非從屬。

四、動畫與電影的關系

目前關于動畫和電影的關系大致有兩類認識,一類認為動畫完全獨立于電影藝術,與漫畫合并稱為“動漫”,提議將其歸為所謂的第九藝術。這種認識主要是由我國動畫界的部分理論工作者針對目前國內動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要而提出的,在國際上不具有普遍意義。另一類則認為動畫是電影藝術的一種類型。Daniel Arijon將動畫劃分為電影的第二大類;我國的傳統(tǒng)電影理論則將電影分為四大片種,美術片(動畫)為其中之一。這種動畫被包含于電影的認識也是目前國內外一個普遍的認識,極具代表性。針對這一認識,筆者提一個問題:如果電影藝術包含了動畫,那么為何在上百部世界公認的電影理論專著中,卻幾乎沒有人對這種“特殊的電影”做深入的探討?巴贊、愛因漢姆、艾森斯坦、卡維爾……翻遍他們的著作對動畫卻只字未提,Daniel Arijon 在《電影語言的語法》中只將動畫簡單劃為電影的第二大類便再無片言;克拉考爾算說得最多的,在其41萬余字的著作《電影的本性》中卻只用了500多字表達了他對動畫是“活動起來的圖畫”的粗淺認識,便草草結束了對動畫的討論……這種普遍現(xiàn)象其實從一個側面體現(xiàn)出動畫和電影兩者間的相對獨立性。

筆者認為將動畫簡單定位為電影的一種類型或分支是錯誤的。電影藝術與動畫藝術的關系應是同根生,枝葉相交織,主干相對獨立的關系,兩者并列同屬于視聽藝術這一更大的藝術范疇?！巴笔且驗閮烧叩幕驹怼⒏臼侄魏瓦\動本質的一致性;“枝葉相交織”是因為兩者內在眾多特點和規(guī)律的重疊;而“主干相對獨立”(即兩者間的相對獨立性)則是由動畫與電影各自記錄(拍攝)方式的差別所決定。

盡管動畫和電影的運動幻覺都是由一系列連貫的畫面所產(chǎn)生。但動畫是用逐幀的方式將畫面通過掃描設備或照相設備來記錄影像,而電影則是通過攝像機用連續(xù)記錄的方式來拍攝影像。記錄方式上看似微小的差別事實上卻造成了動畫與電影的共同載體――膠片在其功能上的根本差別,即單純復制還是記錄的問題。

大多數(shù)動畫的制作過程中有將那些影像轉換成膠片影像的一個過程,這種影像的“復制”功能給動畫片平添了許多節(jié)外的含義;而在電影中也時常需要對膠片進行美術加工,這也給許多電影添上了動畫成分的嫌疑。這些作品的考量取決于:膠片在“行使復制功能”的時候是否將其“記錄性變成了主導”,動畫在修飾膠片的過程中是否將膠片變成“純粹的畫面載體”。從這點出發(fā),我們可以得出《白雪公主和七個小矮人》是“動畫片”而非“電影”,因攝影機做了“純復制的工具”;而雷奈的《畢加索》便是部電影,因為攝影機不只是在復制那些畫作,更是在“記錄”它們。因而《戰(zhàn)艦波將金號》上那面紅旗并沒有讓這部電影變成動畫片,而《夢醒人生》則因為把膠片畫成了大花臉而變成了動畫片。據(jù)此也可以解釋沙土動畫、剪紙動畫,真人定格動畫這些似乎有點邊緣形式的動畫片:盡管他們表面上看上去有繪畫不具備的“立體形式”,但是照相機依然是以逐幀的方式對畫面進行復制,其中的形象都與美術中的雕塑模特無異,依舊是“單純復制性”的影像實質,所以他們也是動畫片。

記錄方式與載體功能的差異使得動畫和電影成為一母雙生的相對獨立體。

首先是在于運動感的明顯區(qū)別。動畫與電影最根本的價值在于他們都是能夠表現(xiàn)運動感的藝術。電影的運動感是對現(xiàn)實運動的復制和映射,連續(xù)記錄的方式使其獲得了最大限度的逼真性。而動畫的逐幀方式所造成的運動感雖遠不如電影中那么真實,但卻更加富有想象力和表現(xiàn)力。另一個重要方面則是兩者所拍攝的運動對象的差異。動畫的逐幀拍攝方式可以將任何原本相對靜止的物體賦予運動的感覺,使之生動得如同獲得生命一般。電影的運動感呈現(xiàn)則要求拍攝對象本身必須為活動的對象,因為連續(xù)拍攝的方式無法為靜止的物體本身創(chuàng)造運動。

從以上兩個方面我們不難看出,雖然電影與動畫都是表現(xiàn)運動的幻覺,但是電影是通過攝影機拍下來的現(xiàn)實運動,而動畫是藝術家運用各種造型手段“畫出來的運動”。動畫利用逐幀的記錄方式,將人的參與直接深入到每一幀的畫面,使得運動感具有虛擬性而與電影中運動感的逼真性區(qū)別開來。

記錄方式與載體功能的差異不僅造成了電影與動畫在運動感方面的差異,還直接作用于動畫的影像本體,使其同電影的影像本體完全區(qū)別開來。

電影影像的本體為攝影影像,這一點無論巴贊還是克拉卡爾都已在他們的著作中進行過深入的論證。一般認為電影是攝影在時間上的延伸。巴贊在其《電影是什么》一書中提出電影攝影影像的本體論,指出“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更加完善,影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景?！彪娪笆埂笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊。”電影由于其連續(xù)記錄的拍攝方式而形成了電影本體攝影性,導致了其視覺影像的逼真性,這與動畫的非真實性影像特性形成了鮮明對比。正是這種逐幀復制的記錄方式,為動畫的“畫”字所代表的動畫本體美術性提供了必要條件。

五、動畫本體美術性

透過前文中所談到的動畫的起源,我們可以明顯看出動畫藝術與繪畫藝術的淵源如出一轍。而賽璐珞動畫是傳統(tǒng)動畫最為主要和基本的生產(chǎn)方式。這種將一系列連續(xù)變化的畫面描繪在膠片上的工藝與現(xiàn)代人們利用電腦軟件來處理和繪制動畫的方法,在其本質上都強調了繪畫是動畫藝術造型的關鍵?！袄L畫性”的論斷就此被提出。然而,繪畫并非是動畫造型手段的全部。將動畫之“畫”理解為“畫面”要比 “繪畫”更為豐富和全面?！爱嬅妗笔莾热莺托问降囊曈X化呈現(xiàn),可以利用各種不同的造型手段和方法,這其中當然包含了繪畫這一重要手段,但卻遠不止于此。20世紀20年代初,俄裔法籍的動畫家Alexandre Alexeieff與Claire Parker 制作了一塊豎直的白色幕板,上面嵌有百萬枚大頭針,幕板上的針可用起釘器或其他工具推進或拔起,當從某個角度打下一束光時,針的陰影就形成了可以拍攝的圖像。利用這樣一種獨特的造型手段,他們創(chuàng)造了今天被稱為法國國寶的針幕動畫影片《荒山之夜》,為后來的動畫發(fā)展奠定下重要的基礎。此外還有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸張地說,任何造型手段都可以被運用于動畫的制作。

由此,我們看到“繪畫性”的局限之處。而所謂美術是指在既定空間中,運用適當?shù)奈镔|材料、通過構圖、透視、光線等手段來塑造直接可視的平面或立體形象的藝術?，F(xiàn)在美術已逐漸從藝術一詞中分離出來,逐漸固定為一種獨立的藝術門類的稱謂,專指靜態(tài)造型藝術,包含了繪畫、雕塑、建筑和工藝美術等靜態(tài)造型藝術。用“美術性”替代“繪畫性”便消除了其對于動畫本體的局限。隨著今天科技的日新月異,三維虛擬動畫技術和實景交互動畫技術的不斷成熟,動畫的手段和形式將必然會愈加豐富,動畫本體美術性的確立使動畫可以跟隨明日科技的發(fā)展,在造型及形式上擁有無限的可能。

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第7篇：對工藝美術運動的理解范文

一、充分利用電化教學

美術欣賞課業(yè)的內容量較大、知識點多，要想較好的完成欣賞課教學，讓學生在有限的時間內學到更多的知識與內容，教師要合理安排課堂知識容量，通過放錄像、VCD、實物投影、電腦課件、投影片等現(xiàn)代化教學手段來完成。讓學生在播放的音樂聲中邊看邊聽教師的講解，展開想象的翅膀，在教師的時時指導下思考、聯(lián)想、步步深入。在結合電教和書本內容的同時，滲透德育教育于始終。使學生在美育教學中進行民族自尊教育，認識和理解民族文化，增強了學生的民族自豪感和愛國熱情。

二、與其它科目相結合

在高中美術的欣賞教材中，有許多美術作品都在不同課本中有較詳盡的介紹、欣賞、評析，將欣賞內容與不同課本的內容結合起來學習會有讓人有意想不到的好處：學生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對教材理解與把握。如，在欣賞中國古代建筑藝術一課前，我讓學生找出《故宮太和殿》相關內容，并在教師播放相關錄相片時朗讀，不僅學習效果好，學生的學習興趣也大大提高了，他們甚至主動在歷史書、地理書、政治書、生物書以及課外讀物或雜志中尋找其它欣賞內容的相關材料，以便與教師的電化教學相配合，當一回“助理美術教師”。歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國古代的一些工藝美術如：玉器、青銅器、磁器、漆器、建筑藝術如：宮殿建筑、紀念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內容，就是這樣在學生積極主動的配合之下完成了。這種欣賞學習方法使學生便于理解和接受，也更容易讓學生記憶與掌握。

三、以點帶動全面的欣賞

中外美術發(fā)展史的學習，除按歷史發(fā)展順序排隊學習法以外，還可以從美術發(fā)展的整體著眼，讓學生采用點面結合的辦法學習。如中國古代美術發(fā)展史可從繪畫藝術比較重要的三個方面：山水畫、花鳥畫和人物畫各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點及其在中國古代繪畫藝術中的地位作一概括的了解。然后再重點欣賞幾幅題材、手法、藝術風格不盡相同的作品，能使學生比較全面地了解古代繪畫的高度藝術成就和獨特風格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點進行學習，再聽老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對所選作品進行賞析、討論更能引起學生的興致。

四、學生在欣賞課中欣賞方法的學習

當一幅美術作品呈現(xiàn)在學生眼前時，學生首先要了解它是哪個國家、哪個年代或是什么時期的美術作品？然后再了解其風格、特點及對后世的影響等。如欣賞文藝復興時期的美術作品，先要知道是十四世紀末到十六世紀這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復興”運動的國家；三要知道文藝復興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達.芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開朗琪羅《大衛(wèi)》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學院》等。更要知道人文主義是文藝復興時期的主導思想，其主要成就是對現(xiàn)實主義的發(fā)展。讓學生本著從感性到理性，從形式到內容的方法進行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實物投影儀及幻燈片結合使用效果最佳。

五、對作品深入了解法

在欣賞課教學中，有許多美術作品學生都想對所學作品深入了解，問個究竟。如：達芬奇的《蒙娜麗薩》和《最后的晚餐》，康斯太勃爾的《干草車》，霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》，范寬的《溪山行旅圖》、張暄的《搗練圖》、馬遠的《踏歌圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和張擇端的《清明上河圖》等。有的是局部，有的看不清楚。學生極愿意看到老師臨摹的原大作品，既仔細看上面的人物，又探討其表現(xiàn)技法，充滿了驚訝與好奇。在學生面對放大的臨本進行探究時，老師講解的內容往往使學生記得更牢固。

第8篇：對工藝美術運動的理解范文

關鍵詞 體育運動 青少年 情緒智力 情緒效能

中圖分類號：G806 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.06.073

Abstract The purpose of the study was to explore the effect of physical exercise on emotional quotient and emotional performance of adolescents. Methods a psychological test was adopted to select 500 college students. The results showed that emotional intelligence can positively predict emotional efficacy， and explained 21.8% of the variance. The total score of emotional intelligence and emotional efficacy of long-term participation in sports group was significantly different than that in sedentary group. Conclusion： individuals with high emotional intelligence， their emotional self regulation efficacy is high； long-term participation in sports of young people， their emotional intelligence and emotional self regulation performance is better than the sedentary young.

Key words sports； adolescents； emotional quotient； emotional performance

1 研究背景

青少年作為社會的后備力量，肩負著建設祖國和造福社會的重任，而這些重任要基于青少年具有健康的心理狀態(tài)。青少年的情商水平和其情緒效能的高低，是心理健康狀態(tài)的特征之一。高情商的青少年其情緒效能高，她們對情緒的管理和調控能力更好。青少年在生活工作中遇到的困難和挫折也會更及時和有效。情商的水平和情緒的管理能力已成為評價大學生心理健康狀態(tài)的重要指標（黃雙權，2011）。因此，如何提高青少年的情商，提高其管理情緒的能力，從而促進他們的心理健康水平，是研究者關注的課題。

2 問題提出

有研究發(fā)現(xiàn)，體育運動的過程可以鍛煉青少年堅持、忍耐等品質，體育運動項目的魅力可以讓青少年體驗到享受、喜愛、興趣等積極情感；體育項目比賽中的合作或交流可以提高青少年情緒的表達能力、思維的條理性、理解分析問題的能力。這些能力和品質的提高會進而促進青少年的情商和情緒管理能力。因此，長期堅持進行體育活動和體育鍛煉對青少年的心理健康水平有促進作用。

但是，就目前的研究來說，體育運動對青少年的情商和情緒效能的影響的研究較少。本研究探討體育運動對青少年的情商和情緒效能的影響。

本研究的目的是考察情商與應對情緒效能的關系，并進一步探討體育運動對兩者的影響。本研究具有的理論意義是，豐富了有關情商和情緒效能的理論研究，其實踐意義在于，為青少年學生提高自身情商和提高情緒效能的調節(jié)能力提供理論依據(jù)。

情商又稱情緒智力，對情商和情緒效能的研究，國內外并不鮮見。多項研究發(fā)現(xiàn)，情緒智力（即情商）不足會導致個體焦慮，處理人際關系緊張，缺乏自信，易退縮。體育運動對情商和情緒效能的影響的研究相對較少，但是卻有多項研究發(fā)現(xiàn)，體育活動可以產(chǎn)生良好的情緒體驗、幸福感，塑造積極的自我觀念，可以改善并治療消極的心理狀態(tài)，如降低并緩解焦慮、抑郁等心理疾病。

由上述，本研究假設：情緒智力與情緒調節(jié)效能兩者密切相關，情緒智力越高的個體，其情緒調節(jié)效能越高。長期參與體育運動的個體與久坐少動的個體相比較，其情緒智力和情緒調節(jié)效能均會更好。

3 研究方法

3.1 研究參與者

選取山東工藝美術學院和濟南大學的大學生500人參與本項橫斷研究，其中200名為久坐少動者，300名為長期參與體育運動者。所有研究參與者均為自愿參與。共發(fā)放問卷500份，回收433份（久坐少動者188份，MageSD=20.53？.268；體育運動者245份，MageSD=19.83？.376），回收率為86.6%。

3.2 研究方法

本研究是實證研究，主要采取心理測驗法。橫斷研究設計，選取兩組青少年，一組為久坐少動組，一組為經(jīng)常鍛煉組，發(fā)放心理測驗量表。

3.3 研究材料

《體育活動等級量表》（PARS-3），該量表已經(jīng)經(jīng)過多項研究的檢驗，具有良好的信效度，本研究為做進一步檢驗。

《情緒智力量表》，該量表選用王才康修訂的梅耶和沙洛維的EIS自陳問卷，該自陳問卷的內容包括4個維度共33道題目，問卷內容包括：（A）情緒的知覺、評估和表達能力，（B）情緒對思維的促進能力，（C）個體對情緒理解、分析的能力，（D）對情緒的掌控能力。問卷采取李克特量表5點計分法，如“我知道何時向別人說出自己的問題，數(shù)字1表示非常不同意，數(shù)字5表示非常同意”，整個量表可以計總分，也可以獨立維度計分，得分越高表示。為分析問題方便，后續(xù)文中均用維度A、B、C、D代表4個維度，本研究情緒智力量表的科隆巴赫系數(shù) 為0.889。

《情緒調節(jié)自我效能量表》，該量表選用田學英（2012）修訂的適用于中國文化背景下的中文量表，其結構包括感受正性情緒效能感、調節(jié)正性情緒效能感、調節(jié)沮喪/痛苦情緒效能感和調節(jié)生氣/憤怒情緒效能感4個維度。4個維度的內部一致性系數(shù)分別為0.771、0.783、0.762、0.785，總量表的內部一致性系數(shù)為0.844。

3.4 統(tǒng)計方法

本研究采用SPSS18.0軟件對數(shù)據(jù)進行處理，使用回歸和獨立樣本t檢驗的統(tǒng)計方法進行結果計算。

3.5 實施方案

（1）選取研究參與者自愿填寫量表。（2）解釋研究目的，要求研究參與者據(jù)實填寫（3）發(fā)放并回收量表。（4）發(fā)放小禮品。

4 研究結果

4.1 各變量的描述性統(tǒng)計

本研究中，情緒智力量表和情緒調節(jié)自我效能量表的各維度及總分的描述性統(tǒng)計見表1。

表1的結果顯示，就情緒智力各分量表的得分和總分以及情緒自我調節(jié)效能各分量表的得分和總分來說，長期運動組均要高于久坐少動組。情緒智力與情緒自我調節(jié)效能的關系以及久坐少動組和長期運動組的差異，尚需繼續(xù)檢驗。

4.2 情緒智力與情緒自我效能的關系

以情緒智力為自變量，以情緒自我調節(jié)效能為因變量，進行回歸分析，結果顯示，回歸系數(shù)顯著（P

4.3 久坐少動組與長期運動組的差異

對久坐少動組和長期運動組進行獨立樣本的t檢驗，結果顯示，情緒智力分量表B、情緒自我效能1、情緒自我效能調節(jié)效能2的得分，在久坐少動組和長期運動之間未顯示顯著的組間差異（P>0.05）。

情緒智力總分和情緒自我調節(jié)效能總分及其他分量表之間顯示出了顯著的組間差異（P

上述結果說明，長期的體育運動有助于個體提高自身的情緒智力水平，并有助于提高情緒自我調節(jié)效能感。

本研究以青少年為研究對象進行實證研究，以《情緒智力量表》和《情緒效能量表》為研究材料，探討了青少年的情商和情緒效能的關系，并進一步考察了體育運動對青少年情商和情緒效能的影響。研究為體育運動促進青少年心理健康的干預研究提供了理論依據(jù)。

5 結論與建議

（1）情緒智力高的個體，其情緒自我調節(jié)效能也高。（2）長期參與體育運動的青少年，其情緒智力和情緒自我調節(jié)效能要優(yōu)于久坐少動青少年。

建議在青少年群體中大力開展多種多樣的體育活動，以促進青少年心理健康的完善。由于本研究是橫斷研究，對因果關系的解釋缺乏力度，后續(xù)研究應關注長期縱向的追蹤研究，可能在對因果關系的解釋更為有利；后續(xù)研究應探討體育運動對更多心理變量的積極影響。

參考文獻

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第9篇：對工藝美術運動的理解范文

一、合理使用多媒體

美術欣賞課業(yè)的內容量較大、知識點多，要想較好的完成欣賞課教學，讓學生在有限的時間內學到更多的知識與內容，教師常常是通過放錄像、vcd、實物投影、電腦課件（cai），如authorware或powerpoint以及幻燈片、投影片來完成。讓學生在播放的音樂聲中邊看邊聽教師的講解，展開想象的翅膀，在教師的時時指導下思考、聯(lián)想、步步深入。在結合電教和書本內容的同時，滲透德育教育于始終。使學生在美育教學中進行民族自尊教育，認識和理解民族文化，增強了學生的民族自豪感和愛國熱情。

二、美術作品與文化課相結合欣賞學習法

在中學美術的欣賞教材中，有許多內容都在語文課本或歷史課本、政治課本中有較詳盡的介紹。如我們河北省新編的美術教材第六冊的《詩配畫》和學生們語文課本中的詩歌學習與欣賞就能很好的結合上。語文教師要求的詩配畫與美術課要求學生們表現(xiàn)的詩配畫是完全相同的。將欣賞內容與語文課本的內容結合起來學習會有讓人有意想不到的好處：學生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對教材理解與把握。學生們的作業(yè)完成后，我和語文教師的那份驚喜是難以形容的。在欣賞中國古代建筑藝術一課前，我讓學生從初中二年級語文課本《故宮太和殿》一課中，找出相關內容在教師播放相關錄像片時朗讀，不僅學習效果好，學生的學習興趣也大大提高了，他們甚至主動在歷史書、地理書、政治書、生物書以及課外讀物或雜志中尋找其他欣賞內容的相關材料，以便與教師的電化教學相配合，當一回“助理美術教師”。 歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國古代的一些工藝美術如：玉器、青銅器、瓷器、漆器、建筑藝術如：宮殿建筑、紀念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內容，就是這樣在學生積極主動地配合之下完成了。這種欣賞學習方法使學生便于理解和接受，也更容易讓學生記憶與掌握。我校不少學生在中師考試筆試、口試的問答中，都取得了令人矚目的好成績。如1998年的中師考試，前十名全是我教的學生。

三、點面結合學習法

中外美術發(fā)展史的學習，除按歷史發(fā)展順序排隊學習法以外，還可以從美術發(fā)展的整體著眼，讓學生采用點面結合的辦法學習。如中國古代美術發(fā)展史可從繪畫藝術比較重要的三個方面：山水畫、花鳥畫和人物畫各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點及其在中國古代繪畫藝術中的地位作一概括的了解。然后再重點欣賞幾幅題材、手法、藝術風格不盡相同的作品，能使學生比較全面地了解古代繪畫的高度藝術成就和獨特風格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點進行學習，再聽老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對所選作品進行賞析、討論更能引起學生的興致。

四、學生在欣賞課中欣賞方法的學習

當一幅美術作品呈現(xiàn)在學生眼前時，學生首先要了解它是哪個國家、哪個年代或是什么時期的美術作品？然后再了解其風格、特點及對后世的影響等。如欣賞文藝復興時期的美術作品，先要知道是十四世紀末到十六世紀這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復興”運動的國家；三要知道文藝復興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達•芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開朗琪羅《大衛(wèi)》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學院》等。更要知道人文主義是文藝復興時期的主導思想，其主要成就是對現(xiàn)實主義的發(fā)展。讓學生本著從感性到理性，從形式到內容的方法進行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實物投影儀及幻燈片結合使用效果最佳。

五、討論、探討學習方法

現(xiàn)在的中學生知識面較廣，有不少學生課前就對所欣賞的教材有所了解，但知識卻并未學透徹。無論課上還是課下，學生都有可能對某一作品進行討論或爭辯，解決不了時，要么尋找自己所看過的材料，要么共同找老師問問清楚。這是非常好的，有利于學生把這一作品的內容學透徹。教師應積極鼓勵這類學生，并在表揚這類學生的同時，把這幅作品的內容又傳授給了全體學生。這種方法，學生對其內容的記憶幾乎都忘不了。積少成多，形成一種好的學習氛圍后，所學內容就很可觀了。不僅在課堂上，當你在課下或學生放學時，聽到學生們在爭論或探討某一個畫家或美術作品時，你的心中也一定會和我一樣自豪與滿足，還有一種說不出的成就感。

六、對作品深入了解法