音樂表演藝術(shù)論精選(九篇)

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第1篇：音樂表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞：音樂；表演藝術(shù)

音樂是感情的藝術(shù)，抒發(fā)感情是音樂藝術(shù)最基本的表現(xiàn)功能。音樂通過其超強(qiáng)的情感傳達(dá)，在帶給人們精神慰籍的同時(shí)，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂表演中的情感表現(xiàn)極為重要，以情感人是音樂表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂作品的基礎(chǔ)上，將自己的真情實(shí)感融入其中，通過想象與聯(lián)想，傳達(dá)給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現(xiàn)出音樂作品。

一、什么是音樂表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。

音樂是以聲音為物質(zhì)媒介，以時(shí)間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術(shù)。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術(shù)那樣，能夠直接提供空問性并且在時(shí)間中凝固不變，它在時(shí)間中展開并完成，具有時(shí)間上的連續(xù)性和流動性。同時(shí)，聲音對應(yīng)于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術(shù)。音樂以聲音為物質(zhì)媒介，聲音的非造型、非語義的性質(zhì)，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術(shù)。音樂不能夠描繪、造型、敘事和寫景，不能夠提供空間的視覺形象，也不能說明思想與概念，生活中大量的視覺形象也難以用聲音再現(xiàn)。但是，音樂卻擅長表現(xiàn)人的情感、情緒的狀態(tài)及運(yùn)動過程。因此音樂主情而不主形，是情感的藝術(shù)。

受表現(xiàn)媒介的制約，音樂表現(xiàn)的情感往往是微妙、復(fù)雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構(gòu)的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構(gòu)成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經(jīng)過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創(chuàng)造物。包括節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、曲式等，統(tǒng)稱為“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創(chuàng)造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達(dá)某種情感的。

二、音樂表演中的情感與理性

現(xiàn)實(shí)生活中，人們都習(xí)慣于把音樂與感情畫符號，這當(dāng)然沒有錯(cuò)，音樂表演是需要極大的情感投入的，演奏家對于作品產(chǎn)生感情共鳴也是絕對必要的，演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有幾百年的時(shí)間了，直到今天，音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂演奏過程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個(gè)旁觀者和評論者的地位，這是作為一個(gè)表演者必需要明白的道理。如果一個(gè)演唱者，他在演唱時(shí)太過投入于作品內(nèi)容，從而造成聲音的失控，氣息不足，當(dāng)然觀眾是可以理解的，雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時(shí)，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過這部作品的演奏家，他們對此都下了很大的功夫了解作品內(nèi)容，也投入了很多感情，但是沒有一個(gè)像看過這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運(yùn)弓會失控，音色會受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續(xù)下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒有血肉的軀殼，機(jī)械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂譜的時(shí)候，還能順著強(qiáng)弱記號和各種表情術(shù)語來想象，而理性化的演奏卻什么也感覺不到。可見音樂表演的感性與理性是相輔相成，缺一不可的。

三、深刻理解音樂作品的內(nèi)涵是情感傳達(dá)的基石

音樂表演的基本要素是指構(gòu)成音樂的各種元素，包括音的高低、音的長短、音的強(qiáng)弱和音色。由這些基本要素相互結(jié)合，形成音樂的常用的“形式要素”，就是音樂的表現(xiàn)手段。其中最基本要素是節(jié)奏和旋律。

所謂內(nèi)涵是指內(nèi)在的含義，即思想感情。理解音樂作品的內(nèi)涵是音樂表演的基礎(chǔ)。在音樂表演中，演員一定要有客觀的認(rèn)識和基本的忠實(shí)。只有對作品深入細(xì)致地分析，才可能真正進(jìn)入表演的創(chuàng)作過程，從而創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象。對音樂作品理解膚淺不能投之以深情，或者進(jìn)行歪曲原作的情感表現(xiàn)，是絕對不允許的。因此，我們不僅要把握樂曲情感的基調(diào)，同時(shí)也要細(xì)致地體會樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化，將情感的表現(xiàn)真正建立在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。在理解音樂作品的基礎(chǔ)上，再運(yùn)用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動地把音樂的情感傳達(dá)給聽眾。

情感性是一切藝術(shù)給人以美感的重要特征之一。有情與無情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術(shù)作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內(nèi)在本質(zhì)屬性的藝術(shù)品中，這個(gè)特點(diǎn)尤為鮮明。它的體現(xiàn)形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強(qiáng)烈性。

四、不同音樂表演形式中的情感傳達(dá)

通過不斷地學(xué)習(xí)和音樂表演實(shí)踐，筆者明白了不只是為了展現(xiàn)和打動自己，更重要的是把音樂中的情感表達(dá)出來，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽眾，從而給他們帶來一種審美體驗(yàn)。但是不同的音樂形式由于情感的表現(xiàn)方式不同，所呈現(xiàn)的特點(diǎn)和聽眾的接受程度也是不同的。其實(shí)，任何一種形式的音樂表演和作曲一樣，都是創(chuàng)造性地行為。因?yàn)橹挥型ㄟ^它，才能使作品感性地呈現(xiàn)，才能使同一作品呈現(xiàn)為形態(tài)各異的美。音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運(yùn)動這種特殊的表達(dá)方式，表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來，還應(yīng)該根據(jù)自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性的表演。表演者在表演音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂的內(nèi)涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會有不同的音樂體驗(yàn)。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。過程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。

五、音樂表演的三層境界

音樂表演藝術(shù)擁有三層境界，首先是直覺。直覺對藝術(shù)家來說非常重要，是否擁有直覺是能否進(jìn)行創(chuàng)作的先決條件。對直覺，我們一般的解釋是；人類感知世界的能力和方式。由此看來直覺是人人都有的。而在藝術(shù)家那里，這種直覺方式則發(fā)展為一種藝術(shù)語言的直覺，也可以說是藝術(shù)的直覺。

1.境界之一――直覺

藝術(shù)直覺包涵著深刻的內(nèi)在心理因素，直覺是一種最基本的理性活動，是對客觀世界的感悟和深刻的心理體驗(yàn)過程。直覺絕非單純的感知，而是與情感的想象、感知交融在一起的多種心理 功能的綜合體。

所以，在音樂表演藝術(shù)中，音樂家的藝術(shù)直覺，在其對客觀世界的感悟中、在對藝術(shù)形式的把握中起著巨大的作用。它使音樂家不斷發(fā)現(xiàn)、不斷啟發(fā)自己的藝術(shù)思維，不斷地提高音樂的藝術(shù)創(chuàng)造能力。直覺是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的生命線，任何一個(gè)偉人的音樂家無不憑借著他的獨(dú)特而又非同尋常的藝術(shù)直覺而馳騁于音樂的神圣舞臺。我們可以看到，音樂大師門德爾松，用激情和靈感催生出了不朽的傳世名作《森林交響曲》，那陣陣林濤，那隱伏于林海萬山叢中的無窮故事，被大師用音樂詮釋得精妙絕倫。

“音樂神童”莫扎特4歲會作曲，6歲開演奏會，天賦的音樂藝術(shù)直覺造就了他如此之多的偉大作品。在莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中的一個(gè)曲子《求愛神給我安慰》中，看似簡單的一個(gè)樂曲，并沒有大喜大悲的華麗卻表現(xiàn)了人性的本質(zhì)，而且主要通過悟性和直覺來實(shí)現(xiàn)，并無依據(jù)任何心理分析。所以我們在感受莫扎特的聲樂作品時(shí)，要是真正領(lǐng)悟到了，就能感受到蘊(yùn)藏在心底的一種力量，那是內(nèi)心情感的自然流露。他對樂曲的形式感和對稱感似乎是與生俱有的，而且他將此天賦與他那半來自學(xué)習(xí)、半來自直覺的萬無一失的技藝緊密結(jié)合在一起。他在歌劇中不僅表現(xiàn)出迄今仍無人可及的戲劇感，而且還透過與當(dāng)時(shí)幾位最偉大聲樂家的接觸而擴(kuò)展了歌唱藝術(shù)的天地。由于具有極強(qiáng)的敏銳度與能以超然物外的態(tài)度洞察人生，他所塑造的舞臺人物可與莎士比亞筆下的同類人物媲美。

2.境界之二――興趣

在充分感受直覺對于音樂表演的重要性后，我們必須關(guān)注的便是第，個(gè)層次――興趣。興趣是個(gè)體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。

每個(gè)人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極的探索。

興趣是愛好的前提，愛好是興趣的發(fā)展和行動，愛好不僅是對事物優(yōu)先注意和向往的心情，而且表現(xiàn)某種實(shí)際行動。我們在生活中，通過對生活的體會，必然會對某些東西產(chǎn)生喜愛或者厭惡，一個(gè)人對藝術(shù)的某個(gè)特點(diǎn)的喜愛正是形成他自己風(fēng)格的要素，所以興趣對于音樂藝術(shù)表演尤為重要。音樂家肖邦對波蘭音樂和文化的濃烈興趣，在肖邦的后半輩子的作品中顯示出重大作用，他為我們譜寫了如此優(yōu)美的旋律，讓我們到現(xiàn)在還回味無窮。

在音樂藝術(shù)表演中，不僅需要掌握技巧，更重要的是把握藝術(shù)的精神內(nèi)涵，因此，興趣在音樂表演中發(fā)揮了很大的作用。

興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力，是我們與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提，是我們主動進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的精神力量。

一般來說，興趣就越廣泛知識面越寬，所以，我們需要博覽群書或常去音樂廳、學(xué)術(shù)報(bào)告廳等，多受熏陶，培養(yǎng)對各方面知識的濃郁興趣。因此，人的興趣不僅在學(xué)習(xí)、生活中發(fā)生發(fā)展起來，而且又是認(rèn)識和從事活動的巨大動力。

3.境界之三――風(fēng)格

因?yàn)橛辛伺d趣，音樂表演藝術(shù)才能表現(xiàn)得更加豐富，才能形成各種不同的風(fēng)格。所以，解決了興趣以后，值得我們長遠(yuǎn)考慮的便是音樂表演藝術(shù)的第三層境界――風(fēng)格。

當(dāng)我們在欣賞音樂表演藝術(shù)時(shí)，往往會覺得他們具有各自不同的特色。不同鋼琴大師的表演讓我們感覺有的柔和優(yōu)美，有的雄渾有力。不同指揮家的指揮，有的質(zhì)樸熱情，有的溫柔親切。聲樂表演、舞蹈表演也有不同的特點(diǎn)和不同的民族特色，這些都體現(xiàn)了藝術(shù)的不同風(fēng)格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風(fēng)格都會深深地打上時(shí)代的烙印，這一點(diǎn)上梅紐因大師也不例外?？偟目磥?，他屬于世紀(jì)交替間，演奏觀念和風(fēng)格逐漸變淺時(shí)期的演奏大師。從他的早期演奏上來看，其風(fēng)格明顯受到克萊斯勒和埃奈斯庫的影響。尤其是埃奈斯庫作為梅紐因的老師，他將自己賦了音樂以豐富的表情和甜美意境的特點(diǎn)盡數(shù)傳給了這位非常善于學(xué)習(xí)別人特點(diǎn)的學(xué)生。

此外梅紐因在一段時(shí)期內(nèi)也十分推祟海菲茨的演奏，當(dāng)時(shí)梅紐因?yàn)榱四芟窈７拼哪菢泳_而科學(xué)地掌握技術(shù)，曾在這方面下了很大的功夫，并導(dǎo)致了他在一個(gè)時(shí)期的演奏中，同樣揉進(jìn)了華麗和令人驚嘆的炫技效果。然而梅紐因最終并沒有成為炫技型的演奏家，而是在匯集了百家之長后形成了自己獨(dú)特的，以深邃的邏輯性和細(xì)膩的音樂性為特點(diǎn)的演奏風(fēng)格。梅紐因接受的是典型的法比學(xué)派教育，帕辛格曾經(jīng)是伊薩依的學(xué)生，而埃奈斯庫則是馬而西克的學(xué)生他們兩人是法比小提琴學(xué)派的主要傳人，梅紐因從他們的身上全面地掌握了法比學(xué)派的精華，后來又在自己的演奏實(shí)踐中將這種精華做了進(jìn)一步的發(fā)展。

六、結(jié)束語

音樂表演，是賦予音樂以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實(shí)地再現(xiàn)原作，如何使音樂作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂表演獲得其獨(dú)特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達(dá)給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因?yàn)橛辛艘魳范械匠鋵?shí)快樂，是音樂工作者畢生的事業(yè)和追求。綜上所述，在音樂表演藝術(shù)中，直覺是一個(gè)前提，擁有了好的天賦與直覺是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件，而培養(yǎng)對音樂的興趣值得我們關(guān)注并需要我們?nèi)ソ鉀Q。在探索音樂表演藝術(shù)時(shí)，我們對風(fēng)格需要進(jìn)行橫向縱向的研究，這是一個(gè)值得我們長遠(yuǎn)考慮的話題，這三層境界在音樂藝術(shù)表演中缺一不可。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋譯，卓菲婭?麗莎音樂美學(xué)譯著新編，中央音樂學(xué)院出版社書號

[2]張前，論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1992，(4)：3-10

[3]施敏，論聲樂教學(xué)中二度創(chuàng)作的培養(yǎng)[J]，齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2003，(06)

[4]高魯生，歌唱家與二度創(chuàng)作芻議，音樂世界，1992，(08)

第2篇：音樂表演藝術(shù)論范文

【關(guān)鍵詞】音樂表演 創(chuàng)新性 真實(shí)性 求異性 個(gè)性化

個(gè)性是藝術(shù)的生命，任何藝術(shù)作品的表演，都將追求個(gè)性、表現(xiàn)個(gè)性作為其永恒追求的目標(biāo)。因此，通過對音樂表演個(gè)性形成的軌跡進(jìn)行探究，大致可以描畫出音樂表演藝術(shù)形成個(gè)性化的三個(gè)要素：

一、個(gè)性化體現(xiàn)在創(chuàng)造性

所謂創(chuàng)造性，指在表演真實(shí)性基礎(chǔ)上的個(gè)性化表現(xiàn)方式，包括個(gè)人的主觀意識和創(chuàng)造熱情。

《平湖秋月》原是廣東音樂中一首非常有名的器樂曲，樂曲旋律明媚流暢，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，描繪了中國江南湖光月色，詩情畫意的夜景，表達(dá)了作者對大自然景色的感受與熱愛。作曲家陳培勛先生于20世紀(jì)70年代將此曲改編成鋼琴獨(dú)奏曲，運(yùn)用豐富多彩的節(jié)奏織體，將樂曲雕琢的更加玲瓏剔透，使其成為民族鋼琴曲的精品之一，從標(biāo)題、和聲、織體等方面都體現(xiàn)出中國鋼琴改編曲的民族性，體現(xiàn)出中國改編曲與西方鋼琴曲的不同。在這首樂曲中，他巧妙的運(yùn)用了民族色彩的和聲風(fēng)格與西方傳統(tǒng)音樂技巧相結(jié)合的方法，模仿和吸收民族樂器的音色特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)鋼琴音樂的中國風(fēng)格，從而在西洋樂器的演奏中體現(xiàn)中國的民族性，使中國音樂的民族特點(diǎn)得到更加廣泛的認(rèn)可，使我們的民族寫作技法與西洋寫作技法真正接軌，使雙方的優(yōu)勢相互吸收、相互滲透，從而達(dá)到更好的效果，這正是創(chuàng)造性在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中突出的貢獻(xiàn)。

二、個(gè)性化體現(xiàn)在真實(shí)性

所謂真實(shí)性，指音樂表演過程中對原作的把握和理解的準(zhǔn)確程度，音樂表演是作者內(nèi)心深處真情的流露，離開了“真”只會矯揉造作，脫離了真情，就喪失了審美價(jià)值，也就談不上“藝術(shù)個(gè)性”所獨(dú)具的藝術(shù)美。約翰凱奇是一位頗有爭議卻又有著極大吸引力的美國作曲家。凱奇總是要求用新的音樂、新的聽法，他不去理會作品是否能夠被聽懂，而只關(guān)注一切有關(guān)音響的真實(shí)活動。所以，音樂表演在凱奇的音樂創(chuàng)作觀念中，僅僅是“音響的活動”，是一種“無限的”、“自由的”、“真實(shí)的”表演。凱奇最著名的作品是《4分33秒》（緘默——為任何樂器的三個(gè)樂章）：舞臺上，衣冠楚楚的克萊曼款款出場，彬彬有禮的向觀眾點(diǎn)頭致意，臺下報(bào)以掌聲，一切正常。然后克萊曼走向鋼琴，坐下，打開琴蓋，凝視著鍵盤——就此開始一動不動。觀眾側(cè)耳屏氣，期待著？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只見克萊曼很快的關(guān)上琴蓋。接著又打開了琴蓋，繼續(xù)坐著不動。于是，在一片寂靜中，觀眾聽到了外面風(fēng)吹樹葉的簌簌聲，然后是雨點(diǎn)打在屋頂上的噼啪聲，當(dāng)然，和凱奇他們預(yù)期的一樣，還有觀眾們困惑的竊竊私語聲。因教養(yǎng)而壓低的私語聲逐漸響了起來——臺上的克萊曼仍沒有一點(diǎn)要彈琴的意思，他似乎進(jìn)入了一種催眠狀態(tài)，怔怔的盯著琴？？？？？？接下來的1分20秒是絕對的熱鬧，觀眾席爆發(fā)出一陣強(qiáng)過一陣的憤怒聲，克萊曼站了起來，長吁了一口氣，走到前臺，深深的鞠躬，然后昂然退場。撇下滿廳不知所措的觀眾瞠目結(jié)舌的面面相覷。

雖然他的音樂讓人捉摸不透，但他在真實(shí)的展示自我，這也正是他音樂表演中真實(shí)性的另一種表現(xiàn)方式。

三、個(gè)性化體現(xiàn)在求異性：

所謂求異性，指相同的作品在被不同的藝術(shù)家表演時(shí)，所展現(xiàn)出來的不同，它所體現(xiàn)的正是不同的創(chuàng)作主體，對同一題材的不同演繹結(jié)果，這種演繹既具有對傳統(tǒng)創(chuàng)新的意義，同時(shí)也具有對傳統(tǒng)傳承的意義。求異性創(chuàng)作表演不可機(jī)械，需要靈魂與精神，需要把握已有題材的基本精神和內(nèi)容實(shí)質(zhì)，再由“豐富的想象力”構(gòu)成“幻想”與“環(huán)境”，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的精神與思想，由此而形成的情感因素，體現(xiàn)出的顯而易見的表現(xiàn)力與感染力，正是求異性思維的獨(dú)特之處。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家季莫欣在評述20世紀(jì)兩位著名歌唱家和她們扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的表演時(shí)指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，她的主人公完全不是一個(gè)纖弱無力無自衛(wèi)能力的人物，她不屈服于命運(yùn)，而和命運(yùn)作斗爭?！薄八_瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔，從歌劇一開始就是人明確了，這是一位高傲的，體態(tài)威嚴(yán)的姑娘，她像一朵嬌嫩的鮮花，在貪婪、冷漠、自私的氣氛中，不可避免的必然會凋謝?！边@兩種結(jié)果顯然是有不同表演者的個(gè)性特征和主觀創(chuàng)作造成的。同一部作品，卻出現(xiàn)兩個(gè)不同的表現(xiàn)結(jié)果，這恐怕正是音樂表演真正的魅力所在。郁鈞劍、、殷秀梅等都演唱過《長江之歌》，但各自的風(fēng)格和特征均有所不同。這種表現(xiàn)上的差異是表演者個(gè)性的體現(xiàn)，也是表演過程中主觀與客觀在真實(shí)性與創(chuàng)造性上的統(tǒng)一。

總之，在音樂表演過程中，要取得成功的一個(gè)非常重要的關(guān)鍵就是必須不斷摒棄前人的窠臼，力求自己作品有鮮明個(gè)性，要不懈地去努力標(biāo)新立異，只有突出音樂表演的藝術(shù)個(gè)性化，作品才會有活力，才會不落俗套，才會迸發(fā)出奇特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]范曉峰.聲樂美學(xué)導(dǎo)論[M].上海音樂出版社，2008.

第3篇：音樂表演藝術(shù)論范文

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂表演；表演藝術(shù)；美學(xué)思考

鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了演變、發(fā)展等過程。當(dāng)前從美學(xué)的立場上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達(dá)成統(tǒng)一，在許多方面上仍然存在著獨(dú)立性和矛盾性。鑒于此，要準(zhǔn)確、認(rèn)真思考鋼琴音樂表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的美學(xué)思想。

一、對鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)美學(xué)觀的思考

（一）從本質(zhì)功能認(rèn)識上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)存在著不足

從二十世紀(jì)六十年代開始，很多學(xué)者將自身的研究重點(diǎn)放在了鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造中“表演主體”上，在此背景下新穎的創(chuàng)造原作應(yīng)運(yùn)而生。然而到了二十世紀(jì)七十年代以后，新的“學(xué)院派”希望借助美學(xué)、哲學(xué)等方面的知識來緩解“創(chuàng)作主體”與“表演主體”這兩者間的矛盾，解決“表演”與“體驗(yàn)”的相關(guān)問題，從而推動了新的美學(xué)觀念的誕生。有些學(xué)者并沒有掙脫傳統(tǒng)美學(xué)觀念的束縛，他們的研究并未取得實(shí)質(zhì)性的成績。然而有的學(xué)者解放自身的思想，提出了與“雙重主題變量說”相類似的觀點(diǎn)，他們是這樣認(rèn)為的：在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“創(chuàng)作主體”與創(chuàng)作、“表演主體”與演奏者都具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：1、可變性；2、多樣化。換句話來講，“創(chuàng)作主體”與“表演主體”是相互促進(jìn)，相互影響的。但是從理論體系完整的立場上來講，理論研究存在著不足。例如：理論研究中沒有系統(tǒng)、明確的闡述鋼琴音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)功能，與此同時(shí)也沒有明確劃分創(chuàng)造主體與表演主體這兩者的關(guān)系。再加上美學(xué)思想的影響，這就導(dǎo)致鋼琴音樂表演藝術(shù)在本質(zhì)功能認(rèn)識上存在著不足之處。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的原則與任務(wù)

在鋼琴音樂表演藝術(shù)中，媒介人定是表演主體，然而代言人就是創(chuàng)造主體。當(dāng)表演主體與創(chuàng)造主體這兩者相互分離開來，這就大大增加了表演藝術(shù)的獨(dú)立性。對于表演主體而言，其最主要的任務(wù)是全面、準(zhǔn)確的演繹作品中所蘊(yùn)藏的情感。通過分析、研究多個(gè)音樂演繹學(xué)派，我們會發(fā)現(xiàn)，許多演繹學(xué)派沒有將創(chuàng)作主體與表演主體這兩者有機(jī)結(jié)合起來。我們以浪漫主義音樂學(xué)派為例子，該學(xué)派將全部目光都放在了表演主體上。相反，萊比錫鋼琴學(xué)派卻將全部目光都放在了創(chuàng)作主體上。不管是浪漫主義音樂學(xué)派，還是萊比錫鋼琴學(xué)派，他們的做法與表演藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則相背離，他們沒有認(rèn)識到創(chuàng)作主體與表演主體這兩者相融合所帶來的美學(xué)特性。我們知道，表演藝術(shù)是創(chuàng)造主體表達(dá)自身情感、自身感悟、自身思想的載體。然而表演主體在表演過程中要淋漓盡致的表現(xiàn)出創(chuàng)造主體豐富的情感。作為一名表演者，其要準(zhǔn)確的詮釋作品中的情感，生動演繹出作品中的每個(gè)動作、每個(gè)細(xì)節(jié)。

（三）鋼琴音樂表演藝術(shù)的本質(zhì)

鋼琴音樂作為一種音樂流派而存在，同時(shí)我們可以將鋼琴音樂視為音樂文化。既然是文化，那么表演主體就肩負(fù)著傳承和發(fā)展文化的重任。從整體上來講，鋼琴音樂表演藝術(shù)活動具有創(chuàng)造性、實(shí)踐性的特點(diǎn)。表演主體要全面、準(zhǔn)確的詮釋作品，從而將鋼琴音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)表現(xiàn)出來。為此，要將創(chuàng)造主體與表演主體這兩者有機(jī)結(jié)合起來，以此來傳承、發(fā)展鋼琴音樂文化。站在美學(xué)觀的立場上來講，表演主體的表演過程也是展現(xiàn)創(chuàng)作成果的過程。創(chuàng)造主體要將新的元素、新的生命力加入到鋼琴音樂藝術(shù)活動中，從而順利完成表演藝術(shù)的基本任務(wù)。

二、對演奏者在鋼琴音樂創(chuàng)造中心理位置的美學(xué)思考

（一）鋼琴音樂表演藝術(shù)活動開展的前提

與其它音樂表演藝術(shù)相比較，鋼琴音樂表演藝術(shù)具有明顯的差別。鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中的“表演主體”是將鋼琴作為工具，然后在日積月累中掌握演奏的技巧，以此達(dá)到表達(dá)感情的目的。同時(shí)“表演主體”會結(jié)合自身的認(rèn)知來將作品中隱藏的情感表現(xiàn)出來，將鋼琴音樂文化的魅力呈現(xiàn)在聽眾者面前。然而，在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“表演主體”處于什么樣的位置才最合適，“表演主體”該如何將作品中的情感表現(xiàn)出來。不管是“表演主體”還是“創(chuàng)造主體”，其自身的認(rèn)知、自身的情感賦予了音樂新的生命力。因此，鋼琴音樂表演藝術(shù)活動開展的前提是“創(chuàng)造主體”與“表演主體”這兩者都要具備情感。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)中“表演主體”與“創(chuàng)作主體”的關(guān)系

從外在形式上來講，“表演主體”在鋼琴音樂表演過程中占據(jù)主導(dǎo)地位。為什么會這樣講呢？究其原因在于“表演主體”與“創(chuàng)造主體”都是將聲音作為載體。一旦缺乏“表演主體”完美的演奏，那么鋼琴音樂文化就無法流傳出去。同時(shí)“創(chuàng)造主體”所創(chuàng)造出來的作品也毫無價(jià)值。從世界鋼琴音樂文化的發(fā)展歷程上來看，由于“表演主體”一方面所出現(xiàn)的問題而導(dǎo)致作品失敗的例子很多?！氨硌葜黧w”的演奏技巧、思想、認(rèn)知、修養(yǎng)等都會影響到音樂作品的形象，并且也會影響到鋼琴音樂表演藝術(shù)活動的成敗。換句話來講，“表演主體”要全面、準(zhǔn)確了解作品中所隱藏的感情、作品的文本結(jié)構(gòu)、作品的特點(diǎn)，并在頭腦中形成鮮活的音樂形象，然后運(yùn)用自身的演奏技巧來詮釋音樂作品，以此引發(fā)聽眾者的共鳴。從某種程度上來講，“創(chuàng)造主體”規(guī)定了“表演主體”的演奏范圍?！皠?chuàng)造主體”為“表演主體”提供了表演作品，因此“表演主體”要準(zhǔn)確的詮釋作品中的情感?！氨硌葜黧w”與“創(chuàng)造主體”這兩者是這樣的關(guān)系：“表演主體”表演、創(chuàng)造出具體的、可感知的音樂形象。然而“創(chuàng)造主體”卻是音樂形象的創(chuàng)造者。

（三）演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的心理位置

鋼琴音樂表演藝術(shù)活動是“表演主體”詮釋“創(chuàng)造主體”思想感情的活動。盡管“表演主體”擁有較高的演奏技巧，但是缺乏優(yōu)秀的作品，那么“表演主體”的表演是得不到認(rèn)同的?！氨硌葜黧w”在詮釋作品的時(shí)候，其必須要按照從外到內(nèi)、從內(nèi)到外的原則來研究作品，利用自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)來處理作品，從而淋漓盡致的表現(xiàn)出作品中的情感。卓越的鋼琴音樂表演藝術(shù)不僅是“表演主體”的功勞，也是“創(chuàng)造主體”的功勞。“表演主體”與“創(chuàng)造主體”借助音樂形象來傳達(dá)情感。

三、對鋼琴音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造中美學(xué)傾向的思考

（一）表現(xiàn)

所謂表現(xiàn)指的是“表演主體”忠實(shí)的傳達(dá)了作品中所蘊(yùn)藏的感情。其中萊比錫鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格是其最主要的代表。對于表現(xiàn)派學(xué)者而言，他們認(rèn)為：“表演主體”要遵循“創(chuàng)造主體”內(nèi)心的想法，通過自身的演奏技巧來將作品中的情感表現(xiàn)出來?！氨硌葜黧w”在表演的過程中盡量不要將自身的感彩加入到其中，這種理性的演奏讓鋼琴音樂表演藝術(shù)活動具有了美學(xué)的價(jià)值。

（二）體驗(yàn)

所謂體驗(yàn)指的是歷史上那些沒有考慮到作品的規(guī)定性，而是將鋼琴音樂表演活動當(dāng)作展現(xiàn)自我能力的機(jī)會的“表演主體”的演奏行為。其中，浪漫主義音樂表演學(xué)派的演奏風(fēng)格是其最主要的代表。對于體驗(yàn)派來說，他們認(rèn)為：“表演主體”要掙脫原作的束縛，盡可能發(fā)揮自身的主動性，有時(shí)候也可以隨意更改作品。在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，由于“表演主體”的美學(xué)觀念、認(rèn)知水平等都存在著差異，因此盡管是同一部鋼琴音樂作品卻能表現(xiàn)出多種形式。當(dāng)前業(yè)內(nèi)基本上達(dá)成了共識，“表演主體”要站在自身的角度來準(zhǔn)確的詮釋作品。準(zhǔn)確詮釋這一做法讓鋼琴音樂文化豐富起來，還增加了鋼琴音樂文化的生命力。

（三）互補(bǔ)

所謂“互補(bǔ)”指的是將“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”這兩者有機(jī)結(jié)合起來，以此來進(jìn)行鋼琴音樂表演藝術(shù)活動?！氨憩F(xiàn)”、“體驗(yàn)”代表著不同的美學(xué)傾向，也代表著不同的表演態(tài)度，因此為了能夠推動鋼琴音樂表演藝術(shù)活動的發(fā)展，那么要將“表現(xiàn)”與“體驗(yàn)”這兩者融為一體，從而取得良好的藝術(shù)效果。在鋼琴音樂表演藝術(shù)活動中，“表演主體”要準(zhǔn)確判斷作品中的感情，并且將音樂作品文本作為演奏的依據(jù)。從某種程度上來講，“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的相結(jié)合賦予了作品新的生命力，將作品鮮活的呈現(xiàn)在聽眾的面前。在融合“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的時(shí)候，要將這兩者的優(yōu)勢都發(fā)揮出來，實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，推動鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)造活動的順利完成。通過這樣做，“表演主體”所詮釋出來的作品往往是鋼琴音樂文化的典范之作。

總結(jié)

音樂美學(xué)學(xué)者將鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學(xué)問題作為重要的研究課題。在美學(xué)觀念的影響下，鋼琴音樂在不斷創(chuàng)新與發(fā)展。但是關(guān)于鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學(xué)思考需要在不斷的實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從而推動鋼琴音樂表演藝術(shù)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]宋明帥.論音樂表演藝術(shù)中理解與闡釋的美學(xué)特征與創(chuàng)造本質(zhì)[D].吉林藝術(shù)學(xué)院.2013.

[2]牟茗.美學(xué)分析在鋼琴音樂作品演奏“學(xué)”之環(huán)節(jié)的運(yùn)用研究[D].四川師范大學(xué).2013。

[3]龍艷芳.試論“氣”、“韻”傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國鋼琴音樂演奏中的彰顯[D].陜西師范大學(xué).2010。

第4篇：音樂表演藝術(shù)論范文

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式?？梢姡栋嗉獏f(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等?；谇笆龈拍?，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

第5篇：音樂表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù) 時(shí)代化 個(gè)性化 民族化

中圖分類號:J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

一、個(gè)性化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要,表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍,在突出表演者自我意識的同時(shí),向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解;也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式,我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容,又表現(xiàn)于形式,它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品,表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容,選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。在鋼琴表演過程中,個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里,共性寓于個(gè)性之中。也就是說,表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ),但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白,給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段,創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果,拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出:“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的,音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造,并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上,通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動,進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作,盡量完善音樂意境,表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容,并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展,就會變得蒼白無力,沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同時(shí)對表演者來說,除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外,還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦,來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時(shí)代化表演:推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受,是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變,使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體,鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度,積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng),使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今,由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同,“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子,而是充滿生氣的理解力?！彼愿鶕?jù)觀眾理解的差異,對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映,有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的,這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的:“觀眾不一定都是對的,但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂,我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。

表演者在鋼琴表演過程中,由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作,從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段,即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分,是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介,表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景,通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展,觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望,希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式,表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受,從而感染觀眾,同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力,使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要,也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格,應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰,正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界,以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻,“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神,具備自己的民族靈魂,才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng),滲透他們的靈魂?！边@也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通,用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉,是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性,與時(shí)代共進(jìn),突出個(gè)性意識,才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力,在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn):

第6篇：音樂表演藝術(shù)論范文

一、服裝表演藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求

隨著時(shí)代的發(fā)展與需求的變化，服裝表演誕生至今，已經(jīng)成為一門有獨(dú)特審美價(jià)值和審美趣味的藝術(shù)活動。它是一個(gè)區(qū)別于嚴(yán)肅的歌劇表演、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯硌菀约捌渌硌莸乃囆g(shù)品種，其主要特性表現(xiàn)為前沿性、市場性、大眾性、娛樂性、時(shí)尚性。前沿性是服裝表演藝術(shù)的根本所在，他既有創(chuàng)新的特征又具備時(shí)尚的潛質(zhì)。毫無疑問，服裝表演藝術(shù)是引領(lǐng)時(shí)尚的前沿審美活動。但與其他藝術(shù)形式不同的是，服裝表演藝術(shù)通常不是讓人們欣賞已經(jīng)被人們所認(rèn)可、所接受的審美觀念的，而是向人們展示一種新鮮的、尚未被人們所認(rèn)可和接受的審美，具有超前的特性。標(biāo)新立異，應(yīng)該是一名設(shè)計(jì)師和服裝表演編導(dǎo)最為重要的藝術(shù)特質(zhì)。市場性似乎應(yīng)該永遠(yuǎn)是一名藝術(shù)家最為痛恨和努力要擺脫的。但恐怕服裝表演藝術(shù)是個(gè)例外，因?yàn)榉b表演藝術(shù)本身就是市場的產(chǎn)物，服裝在模特表演的過程中不但能得到消費(fèi)者的認(rèn)可，同時(shí)還推動著服裝市場的發(fā)展，從而獲得更多的商業(yè)機(jī)會和商業(yè)利潤，服裝表演藝術(shù)也得以深入發(fā)展并成為了永遠(yuǎn)的朝陽產(chǎn)業(yè)。所謂大眾性即是蘊(yùn)含于服裝表演之中的一種先天的“通俗的意識”。服裝表演一般是以商場促銷和服裝品牌促銷的表演形式呈現(xiàn)，目的是為了刺激并引導(dǎo)大眾的消費(fèi)。服裝表演的大眾化立場使服裝表演真正關(guān)心大眾作為個(gè)體的自身，服裝表演的大眾化特征決定了其主題主要反映來自大眾切身的審美特征和著裝狀態(tài)。所謂娛樂性是指包含在服裝表演之中的強(qiáng)調(diào)其觀賞性或是強(qiáng)調(diào)其文化性和審美性的一種表演形式，它是取悅欣賞者的手段。娛樂性意味著服裝表演的主題可以是多樣性的，不同的目的，不同的展示內(nèi)容。另一方面，服裝表演的娛樂性還體現(xiàn)在觀眾的審美趣味方面。這種表演的目的除了愉悅欣賞者，還可以是強(qiáng)調(diào)文化性和審美性，這就脫離了大眾口味的層面，上升到體現(xiàn)審美趣味的更高層面。不過盡管如此，我們的服裝表演藝術(shù)的編導(dǎo)們也千萬要記?。河肋h(yuǎn)不要把我們的服裝表演藝術(shù)弄成一個(gè)讓人提不起精神的所謂的“嚴(yán)肅”藝術(shù)。時(shí)尚性是指服裝表演在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上，被人們所追逐的新穎和別具一格的“前衛(wèi)”意識。時(shí)尚性要求服裝表演必須借助于夸張或超越的表演方式來適應(yīng)和滿足人們現(xiàn)代生活的需要。同時(shí)必須能夠借助于濃艷或夸張的化妝，創(chuàng)意性強(qiáng)的服裝、多變的燈光、專業(yè)的音響甚至舞蹈表演等手段來創(chuàng)造獨(dú)特的視聽氛圍以及其它可能使觀眾獲得的感官刺激，運(yùn)用這些展示手段來表現(xiàn)不曾表現(xiàn)過的令人賞心悅目而又興奮的表演內(nèi)容。所以，從服裝表演的審美取向來看，我們對服裝表演的藝術(shù)審美應(yīng)以人體美為基本原則，從服裝表演的不同性質(zhì)、不同風(fēng)格、不同功能方面對服裝設(shè)計(jì)的三大要素（服裝色彩、服裝面料、服裝結(jié)構(gòu)）進(jìn)行審視?？偟恼f來，服裝表演作為表演藝術(shù)的一個(gè)品種，其藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)意義、審美價(jià)值要體現(xiàn)大眾性、娛樂性和時(shí)尚性。在這中間，無論表演的形式和狀態(tài)如何的變化，如何的豐富，如何的時(shí)髦以及如何的標(biāo)新立異，皆要體現(xiàn)服裝表演的審美實(shí)質(zhì)，因此，服裝表演的審美追求即是視覺和諧與聽覺和諧的完美統(tǒng)一。

二、服裝表演藝術(shù)活動視覺和諧的要求與手段

近年來，國際知名內(nèi)衣品牌的服裝表演活動——“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀成為國際時(shí)尚界關(guān)注的焦點(diǎn)和效仿的大事件，由眾多著名模特來展示內(nèi)衣華貴性感的主題服裝表演活動，其經(jīng)典震撼的藝術(shù)效果值得我們國內(nèi)服裝表演編導(dǎo)去學(xué)習(xí)和借鑒。首先，“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的舞臺設(shè)計(jì)是根據(jù)服裝表演的主題配合燈光、音樂與編排方式體現(xiàn)編導(dǎo)的設(shè)計(jì)構(gòu)思，充分展示頂級內(nèi)衣的整體形象，創(chuàng)造良好的視覺效果和藝術(shù)氛圍，構(gòu)成模特與觀眾的距離和接觸關(guān)系的空間條件?！熬S多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的舞臺設(shè)計(jì)往往打破常規(guī)，盡量使模特走臺進(jìn)行穿插表演時(shí)有較大的表演空間，使其自然地進(jìn)行表演。最大特點(diǎn)是拉近與觀眾的距離，沒有演出的隔絕感，更加生活、隨意、自然化。其次，舞臺背景和標(biāo)題的處理與表演主題、格調(diào)一致，處理手法大多比較單純。而舞臺色彩使用純凈的素色，突出服裝作品，背景板的處理多采用與服裝主題相協(xié)調(diào)的LED高清投影技術(shù)，還有舞臺機(jī)械的處理，如旋轉(zhuǎn)的背景板和升降的舞臺等，營造一種神秘的氣氛，背景上最醒目的是品牌標(biāo)識和服裝表演的標(biāo)題，在起到很好的廣告宣傳作用的同時(shí)，也讓這種神秘的氣氛融為一體。另外，服裝表演燈光效果的設(shè)計(jì)也是達(dá)成視覺和諧的一個(gè)重要指標(biāo)和手段。從整體表演效果而言，燈光的作用是為突出服裝的肌理感、層次感和造型感，表現(xiàn)模特的容貌和修長優(yōu)美的線條，改變空間大小，構(gòu)成空間隔斷，形成獨(dú)特的舞臺風(fēng)格和藝術(shù)氛圍。高規(guī)格或電視播出藝術(shù)類時(shí)裝表演和一些大型的服裝會上，優(yōu)秀的燈光設(shè)計(jì)能夠營造獨(dú)特的藝術(shù)氣氛，完美地表現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)造力，構(gòu)造情調(diào)，渲染主題。所以，服裝表演編導(dǎo)平時(shí)需要多積累舞臺設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)的知識與技巧，多借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀的服裝表演作品，以便在表演編排時(shí)達(dá)到更為完美的效果。

三、服裝表演藝術(shù)活動聽覺和諧的要求與手段

在傳統(tǒng)的服裝表演活動中，音樂通常是作為一種烘托氣氛的手段而存在的。然而，這種情況在近年來已發(fā)生了變化，無論是服裝設(shè)計(jì)師還是服裝表演的編導(dǎo)們都發(fā)現(xiàn)，音樂不僅能讓他們在創(chuàng)作中產(chǎn)生靈感，更重要的是音樂還具有充分展現(xiàn)創(chuàng)作者構(gòu)思、理念、效果的功能。而對于欣賞者來說，也早已不滿足于視覺感官的享受，而是追求視覺和聽覺完美交融所帶來的愉悅。音樂在服裝表演藝術(shù)活動中大體有兩個(gè)作用：第一，運(yùn)用音樂的旋律色彩意境和強(qiáng)烈的節(jié)奏音響表現(xiàn)力，限制觀眾的想象范圍，引導(dǎo)觀眾欣賞的思路，啟發(fā)觀眾對服裝設(shè)計(jì)個(gè)性的理解與聯(lián)想；第二，利用音樂的和聲織體感表現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)自身內(nèi)在的韻味，同時(shí)也使模特更準(zhǔn)確地把握服裝展示的內(nèi)涵，表現(xiàn)服裝動態(tài)時(shí)的韻律。所謂限制觀眾的想象范圍，引導(dǎo)觀眾的欣賞思路，其實(shí)也是一種創(chuàng)作手段。通常在服裝表演中，除了事先公布的主題，設(shè)計(jì)師和編導(dǎo)們很難通過服裝和模特之外的藝術(shù)元素傳達(dá)自己的創(chuàng)作理念。而更讓他們擔(dān)心的是，觀眾往往還會產(chǎn)生與他們創(chuàng)作目的完全不同甚至截然相反的審美感覺。正如我們前面所提到的，在現(xiàn)代傳播技術(shù)飛躍發(fā)展的進(jìn)程中，受益最大的藝術(shù)種類莫過于音樂了。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師和服裝表演藝術(shù)的創(chuàng)作者們很快就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，開始嘗試將音樂變?yōu)檎故咀约簞?chuàng)作理念的一只無形的手，用這只手指揮或牽引著觀眾的審美視線。音樂聲起，一種特定的情境就開始生成了，相對來說，在這種特定的情境中，觀眾是很容易被創(chuàng)作者的意圖所俘獲的。節(jié)奏和旋律，是音樂最重要的兩個(gè)藝術(shù)元素。通常來說，服裝表演是通過線條和色彩來表現(xiàn)服裝內(nèi)在韻味的。不過，并不是所有人都能體驗(yàn)到這種韻味的，也就是說，對這種韻味的體驗(yàn)是需要一定的審美修養(yǎng)和能力的，而這對于通過電視屏幕和網(wǎng)絡(luò)視頻來觀看服裝表演的大眾來說，未免是有些要求過高了。這種情況在音樂被利用之后有了改變，人們會發(fā)現(xiàn)，音樂的節(jié)奏和旋律會使服裝的這種內(nèi)在韻味生動起來，鮮活起來。也就是說，音樂彌補(bǔ)了社會大眾審美美感的不足。

四、服裝表演藝術(shù)活動視聽和諧交融的要求與手段

服裝表演藝術(shù)活動視聽和諧交融的要求與手段，是以展示服裝為切入點(diǎn)向周邊藝術(shù)門類輻射的過程。服裝表演作為新的藝術(shù)形態(tài)，它不是生活原態(tài)的展示，而是來源于生活而高于生活的藝術(shù)視覺和聽覺的享受。服裝表演水平的高低，在很大程度上取決于服裝設(shè)計(jì)師、服裝模特、服裝編導(dǎo)的創(chuàng)作融合及對服裝藝術(shù)解讀的熟悉程度。在服裝表演動態(tài)的活動中,服裝是服裝表演藝術(shù)的硬性條件，服裝的美取決于服裝是否提高了著裝者的形象，是對服飾的設(shè)計(jì)技巧、程式、造型規(guī)律、流派風(fēng)格和象征意義的理解。就審美形式而言，主要體現(xiàn)在色彩、造型、材料三個(gè)方面。它與服裝設(shè)計(jì)、舞蹈、音樂、影視表演、繪畫等藝術(shù)門類之間都會有某種千絲萬縷的聯(lián)系。隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會需要服裝表演人才不僅要懂得服裝表演專業(yè)的理論知識，同時(shí)更重要的是要有解讀服裝設(shè)計(jì)語言的能力，展示服裝的創(chuàng)造力及綜合應(yīng)用舞蹈、音樂等藝術(shù)元素拓展舞臺的視覺感和空間感，創(chuàng)造性地將設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念傳遞給消費(fèi)者。由此，服裝表演編導(dǎo)應(yīng)立足于多樣化、多渠道的綜合素養(yǎng)發(fā)展，從創(chuàng)作的理念上完善視聽交融的表演環(huán)境，形成具有中國特色的服裝表演創(chuàng)作體系。在當(dāng)今的服裝表演活動中，一名優(yōu)秀的服裝表演編導(dǎo)，不僅要考慮服裝表演現(xiàn)場觀眾的視聽感受，還必須更多地考慮到在場觀眾如何能夠欣賞服裝表演中的精髓。這一點(diǎn)，當(dāng)然是由現(xiàn)代傳播技術(shù)手段決定的。比如，在美國舉辦的“維多利亞的秘密”內(nèi)衣秀，就是通過視頻資料讓廣大觀眾認(rèn)知和喜愛?！熬S多利亞的秘密”內(nèi)衣秀的編導(dǎo)，利用先進(jìn)的攝錄系統(tǒng)，從多個(gè)角度來記錄整場表演活動，再通過后期非線性編輯手法，將整場表演包裝成一部時(shí)尚大片，讓人百看不厭。在確定服裝表演活動要進(jìn)行電視播出或記錄時(shí)，編導(dǎo)應(yīng)與攝制人員進(jìn)行事前的溝通和確認(rèn)，尤其是要與導(dǎo)播確認(rèn)清楚整場表演的流程、主題、模特的特點(diǎn)、舞臺的設(shè)計(jì)、燈光的布置、音樂的切換等細(xì)節(jié)，使導(dǎo)播提前了解整場表演的重點(diǎn)和特色，以便布置好攝像機(jī)的位置和數(shù)量，從不同的角度、場景來完美記錄整場表演。如果是現(xiàn)場直播或現(xiàn)場觀眾較多的情況下，視頻的切換和錄制還須與服裝表演的彩排一同進(jìn)行，從而確保錄制的安全和完整。

第7篇：音樂表演藝術(shù)論范文

摘要聲樂是一種表演藝術(shù),是在作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作活動。聲樂藝術(shù)的屬性,決定了聲樂表演的基本特征,即聲樂表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術(shù)思維活動,它除了以樂譜為形式的第一創(chuàng)作作為自己的出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn),同時(shí)還要體現(xiàn)出歌唱者本人的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞:聲樂表演 藝術(shù)再創(chuàng)作 思維 藝術(shù)個(gè)性

中圖分類號:J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

一 前言

聲樂表演是賦予聲樂作品以鮮活生命的創(chuàng)造行為,是歌唱家通過自己的創(chuàng)作活動,將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”――樂譜,轉(zhuǎn)化為有血有肉的音樂,是聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作,是聲樂表演的終極價(jià)值的體現(xiàn),也是音樂表演藝術(shù)最為本質(zhì)的特征。本文試從開放性思維與聲樂表演藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行論述。期望通過這些論述,取得對聲樂表演本質(zhì)及實(shí)現(xiàn)本質(zhì)途徑的更為深入的認(rèn)識。

二 尊重原作與扎實(shí)基本功是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的前提

音樂家以敏銳的眼光捕捉現(xiàn)實(shí)生活的一切素材,通過作品展示作者內(nèi)心世界,因此,聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作必須忠于原作的內(nèi)容和基調(diào),在一度創(chuàng)作規(guī)定的內(nèi)容主題的范圍內(nèi)活動,必須具備扎實(shí)的歌唱技術(shù)技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂歷史寶庫中閃爍著誘人光輝的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。

1 尊重原作,體現(xiàn)聲樂作品的真實(shí)性

美國作曲家喬治?克拉姆說:“任何時(shí)期、任何風(fēng)格的優(yōu)秀音樂,都呈現(xiàn)出了靈感和思想的完美平衡?！甭晿纷髌返漠a(chǎn)生往往具有鮮明而深刻的現(xiàn)實(shí)意義。因此,準(zhǔn)確地分析、理解和把握聲樂作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂風(fēng)格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務(wù)。歌詞語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫,語氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂節(jié)奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂憂傷以及的布局,詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性,都是演唱者研究的主要對象和內(nèi)容。其目的在于通過這些分析和研究,使演唱者本人掌握創(chuàng)作的第一手資料,從內(nèi)心建立起準(zhǔn)確而完整的聲音聽覺表象,從而為聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作奠定可靠的基礎(chǔ)。

2 要扎實(shí)、熟練地掌握演唱技術(shù)基本功

演唱者在藝術(shù)再創(chuàng)造的過程中,如果沒有熟練的演唱技術(shù)、科學(xué)的發(fā)聲方法,將無法把作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力完美、生動地表現(xiàn)出來,也很難獲得理想的演唱和藝術(shù)效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說過:“藝術(shù)上的自由需要有充分地運(yùn)用技巧的能力”。所以,演唱技術(shù)掌握得越扎實(shí)、越熟練,表現(xiàn)手法越豐富,在藝術(shù)再創(chuàng)造中就會越自由。演唱技術(shù)和方法是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎(chǔ),其內(nèi)容包括音色調(diào)控、氣息控制、咬字清晰、聲區(qū)統(tǒng)一以及表現(xiàn)各種風(fēng)格特點(diǎn),如倚音、波音、滑音、直音等各種潤腔技術(shù)等。方法同時(shí)也包括受心理支配和調(diào)控而達(dá)到歌唱技術(shù)所要求的、能使歌唱的音響運(yùn)動能高能低、能弱能強(qiáng)、能長能短、能快能慢、能放能收的內(nèi)在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應(yīng)各種品位、各種風(fēng)格的聲樂作品表現(xiàn)需要的發(fā)聲技術(shù)和極好的音樂素養(yǎng)。

豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)等其它姊妹藝術(shù)的修習(xí),也是聲樂表演在二度創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具備的基本功素質(zhì)。生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常在舞臺表演中發(fā)揮著重要作用。如老一輩的聲樂表演藝術(shù)家中有很多并沒有讀過多少書,但表演得很生動,就是生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)修養(yǎng)起的作用。各個(gè)藝術(shù)種類之間都是相通的,聲樂就是文學(xué)和音樂的結(jié)合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫《伏爾加河上的纖夫》,后者可說是前者固化的歌唱,前者也可說是后者流動的音響。這說明知識和修養(yǎng)的面越寬,基礎(chǔ)越厚,在自己專業(yè)上的創(chuàng)造性就會越強(qiáng)。

三 情感思維和理性思維是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的靈魂

聲樂表演藝術(shù)屬于舞臺藝術(shù),只有當(dāng)歌者將聲樂作品的精神內(nèi)涵用聲情并茂的歌聲完全呈現(xiàn)給聽眾時(shí),聲樂作品的價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。因此,聲樂表演者在進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作時(shí),就要充分調(diào)動自己的情感思維和理性思維,發(fā)揮自己對作品的理解力和藝術(shù)想象力,塑造出自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

1 聲樂表演中的情感思維

音樂是情感藝術(shù),世間一切的情感體驗(yàn),都可成為音樂表達(dá)的對象,都可以在音樂藝術(shù)中找到自身的歸宿。聲樂表演作為音樂藝術(shù)的重要門類,同樣需要通過演唱來實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá),以塑造人物形象,揭示作品內(nèi)涵。我國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來堅(jiān)持“聲情并茂”的創(chuàng)造原則。古代音樂家已充分重視聲與情的辯證關(guān)系,尤其重視歌唱中發(fā)揮以情為主導(dǎo)的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨(dú)異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動人,反會聽者索然無味矣?！惫糯冻摗酚绕鋸?qiáng)調(diào)歌唱表演中的“聲者發(fā)乎情、情動而辭發(fā)”,音樂中強(qiáng)調(diào)“未成曲調(diào)先有情,歌歡則聲與樂諧,歌戚則音與泣共”。這些都說明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對聲樂表演藝術(shù)的重要性。

在聲樂表演藝術(shù)中,情感的表達(dá)是對歌唱者的一個(gè)重要美學(xué)要求,是對歌唱水平的一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。沒有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發(fā)聲技巧,也不會令聽者感動。聲樂教育家沈湘先生認(rèn)為,聲樂表演中的情感體驗(yàn),主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面:1、對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài)和事物的內(nèi)涵有觀察、分析、理解能力;2、對音樂語言、音樂表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的情感有感受、體驗(yàn)和認(rèn)識能力;3、善于運(yùn)用歌唱的技能技巧,把所理解的內(nèi)容、感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的能力。這幾點(diǎn)可視作感性思維在聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作方面的精辟論述。因?yàn)榻艹龅母璩?必然是情感豐富的人。他們的情感體認(rèn)更為豐富、細(xì)膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗(yàn),深化自己的情感思維,對塑造音樂形象、表現(xiàn)音樂作品、展示自己的創(chuàng)造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂表演中的理性思維

作為藝術(shù)再創(chuàng)作的聲樂表演,要想在實(shí)踐中完美地完成藝術(shù)形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時(shí)充分調(diào)動自己的精神狀態(tài),協(xié)調(diào)處理歌者“自我”與音樂“他者”之間的關(guān)系,關(guān)注主觀與客觀之間的身份轉(zhuǎn)換,反思自己的發(fā)聲、形象及情感思維過程,從理性角度對自己的表演做出美學(xué)層面的觀照。理性思維在以感性展現(xiàn)為特征的聲樂演唱的再創(chuàng)作中,起著重要作用。

聲樂表演是一種情感表達(dá)過程,在這一過程中,情感表現(xiàn)十分重要,但是聲樂表演中的情感表現(xiàn)并非沒有理性的控制,這無論在技巧學(xué)習(xí)還是情感表現(xiàn)等方面,都有著明確的體現(xiàn)。聲樂表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時(shí)要善于用腦,對自己的演唱時(shí)刻存在一種反觀意識,也就是說自己在投入作品、表現(xiàn)音樂的同時(shí),又能夠以“局外人”意識來反觀自己的歌唱行為,不僅對自己的發(fā)聲技法、音樂表現(xiàn)做到“心中有數(shù)”,更要對自己的音樂行為有深切的“自知之明”。

德國美學(xué)家瑪克思?德索認(rèn)為:“在藝術(shù)家的創(chuàng)作中活躍著一種無意識的東西――或者恰當(dāng)?shù)卣f,是潛意識的東西,那些意念仿佛是獨(dú)立地、并在不斷加重意識負(fù)擔(dān)地進(jìn)行著工作。但藝術(shù)家必須不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度,以便在它們正當(dāng)成熟的那一時(shí)刻抓住它們?！钡滤魉^的“不時(shí)地查看這些意念發(fā)展的程度”,實(shí)際就是一種有意識的理性思維活動。理性思維是人類特有的能力之一,人類在實(shí)踐行為自身所設(shè)定的有意識行為的同時(shí),對自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實(shí)踐活動,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進(jìn)行聲樂表演的二度創(chuàng)作中,要善于運(yùn)用理性思維調(diào)整、糾正自己的行為,培養(yǎng)善于用腦的習(xí)慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問題、解決問題。這對于歌唱藝術(shù)而言非常重要,對于演唱者更好地演繹聲樂作品更是起著關(guān)鍵作用。

四 藝術(shù)個(gè)性是聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的特征

崇尚個(gè)性、崇尚藝術(shù)風(fēng)格,尊重原作與表演者創(chuàng)作個(gè)性的辯證統(tǒng)一,已成為當(dāng)代歌唱家表演的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。聲樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)作集中體現(xiàn)于表演者個(gè)性的發(fā)揮。演唱的風(fēng)格建立在歷史文化傳統(tǒng)和個(gè)性表演的基礎(chǔ)上。藝術(shù)是拒絕雷同的,富有個(gè)性的表演,是歌唱家在藝術(shù)上走向成熟的標(biāo)志,它是表演者依據(jù)自身的嗓音條件和技巧能力,根據(jù)對原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調(diào)節(jié)、語言潤腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對聲樂作品表演方式的表達(dá),這一切構(gòu)成表演藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性風(fēng)格。

人聲如面,是千姿百態(tài)的,歌者的心理、氣質(zhì)各有差異,對生活的感受也各有不同。同樣,對藝術(shù)的見解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢磅礴;有的則以柔為主,轉(zhuǎn)換靈活,細(xì)膩精致;有的則剛?cè)嵯酀?jì),表現(xiàn)得體。不同的嗓音特質(zhì)、音樂稟賦個(gè)性鮮明,選擇適合自己的專業(yè)演唱發(fā)展的技術(shù)和方法,揚(yáng)其所長,避其所短,走自己的聲樂道路,才是保持聲樂表演藝術(shù)個(gè)性的正確觀念。正如有人在評論當(dāng)代世界著名三大男高音演唱時(shí)所說,多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風(fēng)格和極具穿透力的高音征服聽眾;而卡雷拉斯卻以內(nèi)在含蓄的表現(xiàn)賦予聲音無限的魅力……同樣演唱《我的太陽》,卻體現(xiàn)出不同的演唱風(fēng)格和特點(diǎn),展示出對心中太陽各自的不同感受和表現(xiàn),而征服了不同國度、不同民族聽眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時(shí)也體現(xiàn)出他們高深的藝術(shù)造詣和對聲樂作品獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格處理。

聲樂表演再創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性還表現(xiàn)在創(chuàng)新上,只有創(chuàng)新才能讓作品永遠(yuǎn)充滿勃勃生機(jī)。藝術(shù)再創(chuàng)作一定是出自表演者內(nèi)在的、自然的要求,從作品內(nèi)容出發(fā)的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂表演者的個(gè)性創(chuàng)造除了要與“作曲家的個(gè)性”保持一種微妙的平衡關(guān)系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區(qū)別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統(tǒng)的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時(shí)代演唱者的演唱模式成為自己創(chuàng)造個(gè)性風(fēng)格的桎梏。應(yīng)該認(rèn)清自身的再創(chuàng)造使命,擺脫束縛,從傳統(tǒng)和同時(shí)代的演唱模式中走出來,發(fā)揮自身的主觀能動性與創(chuàng)造力,開創(chuàng)自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格,賦予演唱獨(dú)特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農(nóng)詞,趙元任曲)這首藝術(shù)歌曲時(shí),不同時(shí)期以及不同歌唱家對于作品的藝術(shù)處理和演唱風(fēng)格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個(gè)字的韻味,情感表現(xiàn)有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規(guī)整,情感表現(xiàn)較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當(dāng)代男高音歌唱家戴玉強(qiáng)在演繹時(shí)感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點(diǎn)在藝術(shù)處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來了不同的聲樂藝術(shù)享受,同時(shí)也讓我們了解了他們各自演唱的藝術(shù)特色。通過這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會輕易落入前人俗套,而會從新的視角出發(fā),更深入廣泛地挖掘作品的內(nèi)涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創(chuàng)作出充滿個(gè)性特色的聲樂藝術(shù)形象,創(chuàng)造出屬于自己的聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格。

五 結(jié)語

綜上所述,演唱者的藝術(shù)思維越高,就越能準(zhǔn)確地理解作品、傳達(dá)作品。因此,以思維模式來探索聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)在涵義,可以使演唱者的思維開闊,使聲樂表演的藝術(shù)再創(chuàng)作在實(shí)踐過程中不是簡單的“再現(xiàn)”和“復(fù)印”,而是充分發(fā)揮創(chuàng)造性的音樂思維想象力,體現(xiàn)鮮明的藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性,更好地實(shí)現(xiàn)聲樂表演的本質(zhì)目的。

參考文獻(xiàn):

[1] 彭曉玲:《聲樂基礎(chǔ)理論》,西南師范大學(xué)出版社,2001年。

[2] 石惟正:《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》,人民音樂出版社,2002年。

[3] 鄒本初:《歌唱學(xué):沈湘歌唱學(xué)體系研究》,人民音樂出版社,2004年。

[4] 陜西省音樂家協(xié)會主辦:《音樂天地》,2006年10月刊。

[5] 《音樂研究》,人民音樂出版社,2006年10月刊。

第8篇：音樂表演藝術(shù)論范文

關(guān)鍵詞：聲樂；表演藝術(shù)；美學(xué)表現(xiàn)

0 引言

聲樂表演藝術(shù)是人類社會實(shí)踐中最早誕生的藝術(shù)種類，它以表演者的聲音這種獨(dú)特的“樂器”為基礎(chǔ)，結(jié)合個(gè)人情感、創(chuàng)作者情感與受眾進(jìn)行溝通，從而表達(dá)一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與所有的藝術(shù)形式一樣，聲樂表演藝術(shù)也以一定的美學(xué)原理為基礎(chǔ)。因此，我們要想衡量、判斷一個(gè)聲樂作品是否具有美學(xué)價(jià)值，就應(yīng)該在聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)之間找出一個(gè)平衡點(diǎn)，并樹立一個(gè)評判的標(biāo)準(zhǔn)。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理的認(rèn)識，同時(shí)也可以豐富聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。

1 聲樂美學(xué)的概述

1.1 聲樂美學(xué)的意義

藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術(shù)形式，在樂器沒有出現(xiàn)之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發(fā)展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現(xiàn)形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術(shù)表達(dá)形式，并賦予其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，因此便形成了聲樂美學(xué)。在聲樂美學(xué)的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態(tài)、觀念這三個(gè)要素的集合體，其中行為是表演者的表達(dá)方式，形態(tài)是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學(xué)的意義就在于人們從思想到行為上所進(jìn)行的一種藝術(shù)性的探索和表達(dá)。

1.2 聲樂美學(xué)的本質(zhì)

任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者主觀意識的表達(dá)，聲樂的創(chuàng)作也不例外。聲樂與其他藝術(shù)創(chuàng)作的不同點(diǎn)在于，它的創(chuàng)作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學(xué)是多重主觀創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達(dá)形式的選擇是影響聲樂美學(xué)的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現(xiàn)則是影響聲樂美學(xué)的第二層主觀因素，而一階段的表現(xiàn)藝術(shù)不僅受到前一個(gè)主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術(shù)只有在兼顧創(chuàng)作情感和演繹情感的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂的完美呈現(xiàn)。

2 美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)

首先，在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者利用專業(yè)的表達(dá)技巧，將作品中的情感基調(diào)以一種能夠體現(xiàn)個(gè)性特征，展現(xiàn)情感層次的方式表達(dá)出來，這種表達(dá)既來自于表演者對作品的專業(yè)理解，也來自于自身的情感體驗(yàn)。而用美學(xué)觀點(diǎn)來分析，這種藝術(shù)表達(dá)方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現(xiàn)了人們對于某種情感的真實(shí)反映，既實(shí)現(xiàn)了理性與感性的高度統(tǒng)一。

其次，聲樂是一種聽覺藝術(shù)，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進(jìn)一步了解二者之間的聯(lián)系，從而豐富聲樂表演藝術(shù)的形式和內(nèi)容，另一方面它也能激勵(lì)表演者融入音樂之中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學(xué)角度分析，這樣的藝術(shù)表達(dá)充分體現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造美。

最后，由于表演者在生活環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)、性格特點(diǎn)等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進(jìn)而也導(dǎo)致了他們在作品創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)方面的差異。美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)主要通過聲樂的真實(shí)性和創(chuàng)造性體現(xiàn)出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實(shí)的聲樂信息，并進(jìn)行藝術(shù)加工完成作品創(chuàng)作，另一方面又利用創(chuàng)新思維突破傳統(tǒng)，甚至自身的局限，來完成藝術(shù)的表達(dá)。

3 如何實(shí)現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)理論的結(jié)合

音樂作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運(yùn)用表演技巧，還要求其實(shí)現(xiàn)對聲樂作品情感的完整解讀與呈現(xiàn)，而要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，表演者就應(yīng)該在聲樂理論、演唱技巧、藝術(shù)理念以及演出經(jīng)驗(yàn)等方面不斷積累并實(shí)現(xiàn)突破。

3.1 真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合

表演者要想在表演過程中體現(xiàn)聲樂的藝術(shù)性，不僅要充分理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感內(nèi)涵，還要結(jié)合自身的個(gè)性特征進(jìn)行二次創(chuàng)作?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)的系統(tǒng)性越來越強(qiáng)，即一個(gè)完整的聲樂表達(dá)藝術(shù)不僅包括藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，表演者的形態(tài)、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達(dá)的過程中，聲樂結(jié)合樂器實(shí)現(xiàn)聲音、情感的傳遞，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合。

3.2 傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的結(jié)合

任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創(chuàng)作出來的，它不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，更體現(xiàn)了某一發(fā)展時(shí)期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內(nèi)涵時(shí)應(yīng)該從創(chuàng)作者所處的時(shí)代背景，所屬的藝術(shù)流派以及其生活經(jīng)歷進(jìn)行把握，并努力將自己置身其中，重現(xiàn)其當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術(shù)中傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的沖突，我們應(yīng)該辯證地進(jìn)行思考，以保證傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代聲樂創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一。

3.3 藝術(shù)表現(xiàn)與聲樂技巧的結(jié)合

技巧是聲樂表達(dá)藝術(shù)的基礎(chǔ)，再準(zhǔn)確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術(shù)是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統(tǒng)一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經(jīng)驗(yàn)的積累；另一方面還應(yīng)該注重聲樂情感的融入，即重視個(gè)性表達(dá)，體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，利用充沛的情感，提高作品的藝術(shù)性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見

前面已經(jīng)說過，聲樂藝術(shù)是創(chuàng)作者和表演者主觀意識的體現(xiàn)，而在聲樂表演藝術(shù)欣賞的過程中，由于欣賞者在價(jià)值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現(xiàn)出不同的理解方式，而這時(shí)他們就會在欣賞表演者藝術(shù)表達(dá)方面出現(xiàn)分歧，因此，表演者不僅要重視個(gè)人的主觀藝術(shù)理念，還應(yīng)該重視欣賞者的反饋意見，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身的不足，并進(jìn)行創(chuàng)作性的改進(jìn)。

3.5 注重聲樂表演藝術(shù)的留白

留白是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是指表演者在藝術(shù)創(chuàng)作中留有一定的表達(dá)空間，以供欣賞者結(jié)合自身的實(shí)際進(jìn)行聯(lián)想和補(bǔ)充，而這樣的補(bǔ)充不僅調(diào)動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。聲樂在表演的過程中應(yīng)該重視留白的作用，并以一種開放的態(tài)度來激發(fā)欣賞者的藝術(shù)想象，從而實(shí)現(xiàn)對聲樂作品美學(xué)價(jià)值的而進(jìn)一步挖掘。

3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流

聲樂表演藝術(shù)要想調(diào)動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達(dá)技巧，還應(yīng)該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強(qiáng)舞臺效果。對于一個(gè)優(yōu)秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實(shí)現(xiàn)語言、動作的互動，還要實(shí)現(xiàn)情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術(shù)體驗(yàn)。

4 結(jié)語

要想提高聲樂表演的藝術(shù)水平，我們首先要保證表演者對作品的領(lǐng)悟能力，創(chuàng)作能力和欣賞能力，并在準(zhǔn)確把握作品情感的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的背景以及創(chuàng)作者的經(jīng)歷等信息，發(fā)揮自身的表演優(yōu)勢，與欣賞者實(shí)現(xiàn)互動溝通，將真實(shí)的情感與藝術(shù)創(chuàng)作相融合，進(jìn)而引起欣賞者的情感共鳴，并實(shí)現(xiàn)聲樂美學(xué)與聲樂表演的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫偉.談聲樂表演藝術(shù)欣賞的美學(xué)角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

第9篇：音樂表演藝術(shù)論范文

一、表演藝術(shù)中的關(guān)鍵點(diǎn)

（一）演員

表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類最主要的一點(diǎn)，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個(gè)關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達(dá)到一致而存在的問題。但是，假若問題通過協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會帶來最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長相等方面的相對標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個(gè)演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫獨(dú)特的角色形象特征。

（二）表演元素

表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個(gè)關(guān)鍵，它主要包括了以下五個(gè)方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來進(jìn)行，無論是話劇，音樂還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲；二是動作，動作包括內(nèi)心動作和外部動作。外部動作即形體動作，而內(nèi)心也必須有動作，所有外部動作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個(gè)動作往往會反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動作必須經(jīng)過訓(xùn)練和實(shí)踐。三是想象。想象對于表演藝術(shù)來說是不可或缺的一部分。例如，在音樂的器樂表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來進(jìn)行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對舞臺的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質(zhì)量，另一方面就是克服表演時(shí)的緊張心理，做到舞臺上的收放自如。五是交流，這包括與對手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過程中，眼神交流起著相當(dāng)重要的作用，真正的演員懂得如何在一個(gè)簡單的眼神交流中釋放自己需要傳達(dá)的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。

（三）無實(shí)物表演

無實(shí)物表演是表演藝術(shù)中的一項(xiàng)基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的有效方法。通過無實(shí)物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動作性假想的習(xí)慣，進(jìn)而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個(gè)方面看，無實(shí)物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進(jìn)行行動，在養(yǎng)成動作性想象的習(xí)慣后，逐步擴(kuò)張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時(shí)茂的小品作品《吃面條》，就將無實(shí)物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現(xiàn)，同時(shí)也是表演者豐厚表演經(jīng)驗(yàn)的一種展示。

二、音樂表演藝術(shù)淺析

在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門類，音樂表演藝術(shù)也是值得探討的一個(gè)學(xué)術(shù)性話題。

（一）音樂表演中“二度創(chuàng)作”的獨(dú)特性

何謂“二度創(chuàng)作”？音樂創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過程，稱“一度創(chuàng)作”。而音樂表演是第二個(gè)創(chuàng)造過程，它與音樂創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。音樂表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個(gè)性。作為表演藝術(shù)的一類，音樂表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。

（二）“二度創(chuàng)作”對表演者的要求

進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個(gè)前提基礎(chǔ)上，就對表演者在生活閱歷、歷史知識與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我國著名音樂家何占豪、陳鋼先生在1959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂器以及交響樂的手法來表演，其題材卻是中國家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂片段，所以在演奏過程中需要了解這個(gè)民間傳說的內(nèi)容以及故事中每個(gè)環(huán)節(jié)所應(yīng)表達(dá)的感情。在其樓臺會中小提琴委婉的訴說情意，大提琴撥奏聆聽。輪到大提琴傾訴愛意，小提琴一旁隨和。突然，音樂急轉(zhuǎn)而下，運(yùn)用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過度悲傷絕望而病逝。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳?zāi)怪凶员M，音樂同時(shí)推向最。由此不難看出對于歷史知識的掌握對于作品分析和音樂再現(xiàn)的重要性。

（三）“表演個(gè)性”的重要性

音樂表演作為 “二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對以樂譜形式存在的音樂作品進(jìn)行認(rèn)真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實(shí)再現(xiàn)音樂原作。人們之所以喜愛音樂表演，是因?yàn)橐魳繁硌菔怯刹煌瑐€(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“音樂家藝術(shù)特性”，即表演藝術(shù)中的“表演個(gè)性”。音樂表演中表演個(gè)性的塑造，應(yīng)該通過演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂來獲得，否則只能成為一個(gè)模仿者或者機(jī)械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產(chǎn)生共鳴。

簡單來說，在音樂表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個(gè)角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過本身演奏或歌唱來呈現(xiàn)給觀眾聽眾以富有個(gè)人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

三、如何做好鋼琴表演

鋼琴演奏是音樂表演中的器樂表演的一種，也是器樂表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見解如下：

（一）表現(xiàn)內(nèi)容

鋼琴藝術(shù)發(fā)展史在某些意義上來說就是世界音樂發(fā)展史的縮影。了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過程，即可洞徹對整個(gè)音樂思維發(fā)展。而透徹掌握鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，各種風(fēng)格的創(chuàng)作特征，各個(gè)作曲家的思維方式，便可最直接地領(lǐng)會到音樂的本質(zhì)。對于表演者來說，掌握不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，需要相應(yīng)地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風(fēng)格的精髓；而浪漫風(fēng)格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環(huán)境下某種精神思想的展現(xiàn)，在了解音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，鋼琴表演理應(yīng)了解并且展現(xiàn)創(chuàng)作者所寄予的思想。在分析了解的基礎(chǔ)上，其次便是處理。要學(xué)會處理樂句，首先要了解句子的抑揚(yáng)起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂的語言處理得恰當(dāng)，就容易被人們理解和接受。當(dāng)然，對作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見解。然而每一個(gè)人對音樂都可能有自己的感受，因此，不能認(rèn)為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認(rèn)。每個(gè)人演奏鋼琴時(shí)必須注意自己的特點(diǎn)，應(yīng)該在掌握原作品的風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現(xiàn)內(nèi)容上應(yīng)該注意的部分。

（二）表現(xiàn)形式

鋼琴演奏在表現(xiàn)方式方面，可以通過彈奏技巧和肢體情感表達(dá)兩點(diǎn)來進(jìn)行總結(jié)歸納。鋼琴彈奏的技術(shù)要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個(gè)手指能夠干凈利索、堅(jiān)挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變?nèi)f化的觸健方式和控制能力，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。彈奏技術(shù)占有關(guān)鍵性的地位。沒有技術(shù)，音樂內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。在肢體情感表達(dá)上，除了通過十指觸鍵來表現(xiàn)，還有整體的舒展表現(xiàn)，真正的鋼琴家同時(shí)也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺――鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們在表演過程中肢體舒展得都是優(yōu)美得體的，即能展現(xiàn)出樂曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動作在鋼琴表演過程中也是不可忽視的一部分。

（三）鋼琴家所應(yīng)具備的素質(zhì)