電影藝術(shù)觀念精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 電影音樂(lè);音樂(lè)形態(tài);審美情趣

我們?cè)诟袊@被影片《2012》震撼的同時(shí),思考和重新審視著我們的審美觀念。我們看到,音畫(huà)形態(tài)高度完美結(jié)合的《2012》,對(duì)人的思維、視覺(jué)感受,產(chǎn)生了空間上質(zhì)的飛躍。它已經(jīng)超越了原有的以激發(fā)人的情感來(lái)達(dá)到和滿(mǎn)足人的審美視覺(jué)的影片。其電影藝術(shù)“形態(tài)”本身已經(jīng)超越了自身具有的審美價(jià)值,提升了人們對(duì)新的音畫(huà)形態(tài)的認(rèn)知和審美情趣。該電影畫(huà)面制作的精彩與音樂(lè)形態(tài)的完美結(jié)合,以及人物的情感色彩的展現(xiàn),增加了電影音樂(lè)的形態(tài)表現(xiàn)所傳達(dá)的音樂(lè)的內(nèi)在情感,更加突出了影視效果和意義。

縱觀影片的音樂(lè)與情節(jié),以及音樂(lè)畫(huà)面的相互制約緊扣、景象連生、一環(huán)扣一環(huán),充分體現(xiàn)了在音樂(lè)、情節(jié)、人物、畫(huà)面結(jié)合下的影片效果與含義。綜合了思想性、藝術(shù)性、情感性、觀賞性于一體,使觀眾在置身音樂(lè)形態(tài)的感受中,對(duì)畫(huà)面的展開(kāi)與視覺(jué)效果有了更深的感受與期盼。由此也改變了人們的思維與想象,真正體現(xiàn)出電影藝術(shù)的價(jià)值,好像在那一刻忘記了音樂(lè)所帶來(lái)的效果而置身于情景之中。此時(shí)的音響形態(tài)已經(jīng)超越了自身的效果,而置身于畫(huà)面的整體效果,已經(jīng)被畫(huà)面緊緊吸引,忘記了一切。這種新的音樂(lè)形態(tài)的審美,已經(jīng)被電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式所融化,此時(shí)人的審美已經(jīng)完全被場(chǎng)面中的影像效果與音樂(lè)形態(tài)效果所凈化?；仨鴷r(shí)總在思考,為什么你的思維已經(jīng)飛躍時(shí)空的屏障,使你的心靈得以碰撞……

一、電影音樂(lè)形態(tài)中的情感審美

音樂(lè)作為根植于文化背景下的一種特殊形式,當(dāng)它作為一種傳播媒介運(yùn)用于電影藝術(shù),就使得電影的動(dòng)態(tài)環(huán)境更加人性化,更增強(qiáng)了其感染性。因?yàn)?人的心靈是通過(guò)情感的外化獲得表達(dá)的,其音樂(lè)形態(tài)必然與人的千絲萬(wàn)縷的情感休戚相關(guān)。電影藝術(shù)的發(fā)展也正是基于此目的,使動(dòng)態(tài)行為與音樂(lè)形態(tài)相互融合,加之?dāng)?shù)碼時(shí)代的到來(lái)與高科技的飛躍發(fā)展相結(jié)合,重新詮釋了電影藝術(shù)的價(jià)值觀念。

一方面,音樂(lè)將人的情感的內(nèi)在心理體驗(yàn),以其特有的形式予以表現(xiàn)。電影藝術(shù)是以影像為手段,蘊(yùn)含的豐富的情感因素,來(lái)自于劇情的需要發(fā)展,依附于人物、環(huán)境、表演之中。因?yàn)?情感審美是一個(gè)人的情緒、心理反應(yīng)得到轉(zhuǎn)移,這個(gè)情感轉(zhuǎn)移恰恰是影視藝術(shù)的目的,它是人的“精神文化”營(yíng)養(yǎng)與需要。所以,電影的動(dòng)態(tài)與其音樂(lè)形態(tài)的結(jié)合,恰恰是人類(lèi)獲得“精神文化”的需要和滿(mǎn)足的最佳途徑。

另一方面,電影音樂(lè)形態(tài)以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人的情感體驗(yàn),并通過(guò)音樂(lè)中的情感表達(dá)實(shí)現(xiàn)精神的外化。音樂(lè)魅力的核心在于提升人們的情感境界,即一種“藝術(shù)精神”世界,這種藝術(shù)精神是對(duì)自然、和諧以及美感的追求與呈現(xiàn)。從知識(shí)論和社會(huì)文化影響的角度來(lái)看,“中國(guó)藝術(shù)傾向于人文,西方藝術(shù)傾向于科學(xué),形成各自對(duì)人文精神與科學(xué)精神的偏重”。[1]11對(duì)于運(yùn)用音樂(lè)來(lái)表達(dá)情感和審美,中國(guó)的音樂(lè)總是體現(xiàn)和表示某種人文精神與情感,并且通常通過(guò)音樂(lè)的渲染與引導(dǎo)的作用達(dá)到人們精神與審美追求。西方音樂(lè)由于受社會(huì)化環(huán)境和發(fā)展路徑的制約,其音樂(lè)常常被視為這種特定環(huán)境下的人們對(duì)情緒的宣揚(yáng)與表達(dá),或者是純商業(yè)化的運(yùn)作,追求科技化與超前意識(shí)領(lǐng)域里的標(biāo)新立異。近些年看到,我國(guó)電影藝術(shù)在秉承人文精神的同時(shí)正在逐步與國(guó)際接軌,新的理念已經(jīng)滲透在一些國(guó)際化的商業(yè)大片之中。

人們可以在創(chuàng)作音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、感受音樂(lè)的過(guò)程中,直接感受到音樂(lè)所包含的情感內(nèi)容,以及喜、怒、哀、樂(lè)的情緒體驗(yàn)。這種情感與心理反應(yīng)在電影動(dòng)態(tài)與其音樂(lè)形態(tài)的方式中滲透,使人們感受到了電影藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合的魅力。誠(chéng)然,音樂(lè)本身所蘊(yùn)含的豐富的情感因素,以及影音之“藝術(shù)精神”所引導(dǎo)的情感體驗(yàn),這兩者相互融合,達(dá)到滿(mǎn)足人的情感外化的需要。而音樂(lè)之所以在這兩個(gè)方面能滿(mǎn)足人的情感外化的需要,是由音樂(lè)的性質(zhì)及其表現(xiàn)的形態(tài)所決定的。因?yàn)橐魳?lè)與電影的元素存在共性,音樂(lè)的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與電影人物、畫(huà)面、情節(jié)、發(fā)展是相互融合的,對(duì)人的內(nèi)在精神追求有著天然的一致性。

此外,以敘事為主題的電影有了新的發(fā)展,即由電視劇來(lái)戲說(shuō)?？傮w看電影藝術(shù)的發(fā)展方向,向著高層面的技術(shù)化、科技化、知識(shí)化、理性化方向發(fā)展,并且更加注重大眾的觀賞性和審美視覺(jué)。但是,我們從聆聽(tīng)與感受《一條大河》親切質(zhì)樸的音調(diào),《臺(tái)》的纏綿與悠揚(yáng)的同時(shí),體會(huì)到音樂(lè)旋律喚起人們情緒的起伏,由此而產(chǎn)生的審美情趣不變,也就是人們?cè)谝魳?lè)形態(tài)下的情感審美不變。

二、電影音樂(lè)審美的立足與發(fā)展

電影音樂(lè)的審美是視覺(jué)與音樂(lè)結(jié)合的共同產(chǎn)物,二者共同存在于一種集合動(dòng)態(tài)之中。電影藝術(shù)離不開(kāi)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)化效果,其存在價(jià)值與上升的空間需要通過(guò)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)化才能得以實(shí)現(xiàn),二者相輔相成。作為一種傳播媒介電影與音樂(lè)共同創(chuàng)造“美”的特性,并且以此來(lái)完成“美”的形態(tài)表現(xiàn)。

“音樂(lè)的存在首先是音樂(lè)行為的存在,即操作行為與參與行為兩類(lèi)。所謂操作行為指的是音樂(lè)技術(shù)上的操作行為,音樂(lè)參與行為指的是所有與音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的行為”[2]271。電影這種藝術(shù)形式恰恰為音樂(lè)所需要的行為與動(dòng)作要素提供了最佳的模式。影片畫(huà)面的層次與推進(jìn)和音樂(lè)節(jié)奏因素的吻合,直接影響人的音樂(lè)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的審美,使人產(chǎn)生對(duì)二者行為動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的美的感受。在影片《2012》中,我們充分體驗(yàn)到一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的,強(qiáng)烈的美的震撼之感。

音樂(lè)的審美始于音樂(lè)模仿自然音響的混沌狀態(tài)時(shí)主體而產(chǎn)生,即音樂(lè)模仿自然音響為美的狹義解釋;另外,以人物動(dòng)態(tài)、性格、情感模仿為主導(dǎo)思想的審美思想。音樂(lè)情感在承認(rèn)人類(lèi)情感是自然的一部分的同時(shí),更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。情感說(shuō)的一派主張,音樂(lè)所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識(shí)的表現(xiàn),人的意識(shí)深處本能的對(duì)美的追求,是促成畫(huà)面與音樂(lè)合成一體的重要因素?？梢?jiàn),音樂(lè)情感強(qiáng)調(diào)的是人性化的理論,揭示人的內(nèi)心世界在音樂(lè)中的地位。音樂(lè)愉悅說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)傳達(dá)過(guò)程中的愉悅、娛樂(lè)效果,其對(duì)象是以社會(huì)中的大眾化、通俗化藝術(shù)階層的欣賞、評(píng)論、審美為目的。盧梭則定義音樂(lè)為“將聲音組合成悅耳的東西的藝術(shù)”[3]37。音樂(lè)將電影與人的感觀反應(yīng)聯(lián)系起來(lái),由此給人的審美帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。同時(shí),正因?yàn)橐魳?lè)強(qiáng)調(diào)對(duì)人的感覺(jué),從而更突出了電影藝術(shù)的人性化色彩在音樂(lè)中的體現(xiàn)。電影藝術(shù)的發(fā)展與審美總是不會(huì)脫離人性化的主體特征。因?yàn)?人是藝術(shù)創(chuàng)作的主體,電影與音樂(lè)是人的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)結(jié)合的最佳藝術(shù)形式。

審視當(dāng)今中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展不難看到,西方藝術(shù)審美理念已經(jīng)滲透在影片之中。我們可以看到很多影片在立足感性審美的同時(shí),突出地添加了理性審美的成分在其中。其實(shí),西方藝術(shù)在音樂(lè)藝術(shù)精神發(fā)展路徑上與中國(guó)大相徑庭,其中一個(gè)主要的原因在于西方哲學(xué)觀是一種受幾何學(xué)、原子學(xué)等科學(xué)影響深遠(yuǎn)的哲學(xué)觀,當(dāng)它影響到西方音樂(lè)藝術(shù)精神時(shí),其影響的程度與內(nèi)容已因?yàn)橹黧w及內(nèi)核的差異而不可能相同。在主體上的不兼容,畢竟自然科學(xué)與藝術(shù)在思維方式、技術(shù)含量、知識(shí)基礎(chǔ)要求等方面有巨大的差異,主體上的不兼容看起來(lái)會(huì)導(dǎo)致西方藝術(shù)在西方社會(huì)的發(fā)展因素中起主導(dǎo)作用的科學(xué)影響的程度有所降低。但西方社會(huì)的內(nèi)核――作為科學(xué)存在基礎(chǔ)的形式邏輯思維方式,卻依然深層次地影響了西方藝術(shù)與審美的發(fā)展。

三、電影音樂(lè)審美的行為導(dǎo)向

當(dāng)今電影藝術(shù)已成為主要的社會(huì)文化內(nèi)容之一。人們通過(guò)觀賞各種類(lèi)型的影片,達(dá)到自身欣賞和審視電影的整體藝術(shù)價(jià)值的目的,由此產(chǎn)生對(duì)人的審美、性格、情感、心理、感官意識(shí)、世界觀、人生觀等因素的影響,這是人現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的直接體現(xiàn)。其中最主要的途徑之一是音樂(lè)審美對(duì)人的行為起到了導(dǎo)向作用,并由改變?nèi)说男袨槎淖內(nèi)说纳睢Ｆ湟魳?lè)創(chuàng)作與貫穿、圍繞和代表藝術(shù)作品創(chuàng)作者和音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)生活、對(duì)情感、對(duì)人生、對(duì)世事等的理解,并通過(guò)影片傳達(dá)給大眾。當(dāng)創(chuàng)作者使自己的作品觀念化的時(shí)候,音樂(lè)作品已不再以自身存在的意義與價(jià)值為指向,其觀念化了的作品自然會(huì)以作品中的觀念傳播給大眾。電影的觀賞性在于符合大眾的審美視覺(jué)與自身的創(chuàng)新行為與大眾的思維想象的一致性,達(dá)到了這種“一致性”,其藝術(shù)化、觀念化、音樂(lè)化的理念與審美價(jià)值才會(huì)被大眾接受和歡迎。其中,最基本的條件就是達(dá)到藝術(shù)作品的整體的“一致性”。

影片《2012》的音樂(lè)形態(tài)與行為動(dòng)態(tài)的結(jié)合堪稱(chēng)完美精湛,更是讓人賞心悅目。人們?cè)谛蕾p和感受一種驚心動(dòng)魄的同時(shí),又恰似身臨其境,之后更會(huì)回味無(wú)窮。由此,總讓人聯(lián)想起《泰坦尼克號(hào)》和那首魂?duì)繅?mèng)繞的《我心永恒》,壯觀的場(chǎng)面與凄美色彩的音樂(lè),就像幽靈引導(dǎo)著你,在大海上漂游。影片《2012》的創(chuàng)作,跨越了陸、海、空三個(gè)層面,較之《泰坦尼克號(hào)》的大海暢想曲,內(nèi)容更加豐富,更增加了觀賞性。兩部影片的結(jié)尾,均表達(dá)了人類(lèi)“愛(ài)”與“生”的永恒。這兩部影片的成功,符合了大眾審美的觀念和思維意識(shí)下的基本標(biāo)準(zhǔn),其創(chuàng)作理念及內(nèi)涵與大眾達(dá)成了一致。

此外,現(xiàn)代大眾對(duì)藝術(shù)流行元素審美的視覺(jué)也在發(fā)生改變,藝術(shù)偶像的形式與思維模式觀念與其存在方式也正在趨于新的發(fā)展之中。其觀念與標(biāo)準(zhǔn)通常是藝術(shù)家的觀念,依賴(lài)于其見(jiàn)識(shí)的品質(zhì)、對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟、揭示藝術(shù)的特殊能力等要素,但其最重要的影響要素是藝術(shù)家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化觀念。雖然不同文化背景與文化觀念影響下形成的觀念不同,但是從審美視覺(jué)來(lái)看中西方藝術(shù)家的影視作品,當(dāng)代藝術(shù)審美的差異在逐漸地接近。

中國(guó)的藝術(shù)作為強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條感的特殊藝術(shù),它與音樂(lè)及詩(shī)詞曲韻之間具有深厚的淵源相關(guān),具有表現(xiàn)剛、柔,清新脫俗、嫵媚大方等豐富情感和內(nèi)容的能力。我國(guó)的音樂(lè)自生成之初就形成了一種人文化的非幾何化線(xiàn)條,常自由穿行于時(shí)間、節(jié)奏中,即便是多聲部旋律線(xiàn)條,也不像西方音樂(lè)旋律線(xiàn)條那樣,拘泥于幾何空間與和弦對(duì)位――“光影透視的立體設(shè)限”[1]4。藝術(shù)就是一種創(chuàng)造,這種創(chuàng)造是人在技術(shù)制作的過(guò)程,這種制作技術(shù)就限制了人的行為,使其具有確定方向性質(zhì)的導(dǎo)向,其實(shí)也是一個(gè)審美過(guò)程與審美導(dǎo)向的形成。

總之,電影音樂(lè)自身的審美功能不可擴(kuò)大化,其音樂(lè)形式應(yīng)該立足和體現(xiàn)影片的本質(zhì),將聲、像結(jié)合效果與人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地體現(xiàn)人的審美情趣,這也是人們需要與期盼的。電影音樂(lè)形式對(duì)于推動(dòng)新世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格流派和豐富電影藝術(shù)的多樣化發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用,電影音樂(lè)已經(jīng)成為電影創(chuàng)作不可分割的一部分,音樂(lè)的可塑性與人性化因素增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。這是兩種藝術(shù)形式結(jié)合的共同點(diǎn),都在追求的審美理念的人性化。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 管建華.中國(guó)音樂(lè)審美的文化視野[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1995.

[2] 修海林,羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海:上海音樂(lè)出版社,1999.

第2篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視藝術(shù)；影響

法國(guó)的艾·菲茲利埃說(shuō)過(guò)：“文學(xué)和影視的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問(wèn)題：‘電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來(lái)什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫?lái)什么？’”①近幾年來(lái)電視劇迅猛發(fā)展，它和電影已經(jīng)成為并駕齊驅(qū)的兩種藝術(shù)形式，并且有超過(guò)電影的發(fā)展勢(shì)頭，所以“影視藝術(shù)”取代“電影藝術(shù)”成為人們討論當(dāng)代銀屏藝術(shù)的經(jīng)典詞匯，所以文學(xué)和電視的關(guān)系也可以歸結(jié)為上述兩大問(wèn)題。不論是電影或電視，文學(xué)在它們的發(fā)展過(guò)程中都發(fā)揮著重要作用，占據(jù)著不可替代的位置。影視藝術(shù)綜合程度較高，文學(xué)又有嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的形式，反過(guò)來(lái)說(shuō)文學(xué)發(fā)展的歷史比影視要久遠(yuǎn)得多，影視之于文學(xué)的作用是再淺顯不過(guò)的道理了。所以本文主要探討文學(xué)能夠?yàn)橛耙晭?lái)什么的問(wèn)題。

從20世紀(jì)初開(kāi)始，電影逐漸成為一項(xiàng)重要的藝術(shù)形式，電影電視雖然算是一個(gè)“年輕人”，但與文學(xué)這一“長(zhǎng)輩”的影響不無(wú)關(guān)系，從最初，文學(xué)就是電影電視的一根拐杖，對(duì)其影響巨大。這種影響主要表現(xiàn)為電影藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的借鑒，電影創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本。通常電影藝術(shù)從兩個(gè)方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行借鑒：一是，電影藝術(shù)不是直接取材于生活，而是通過(guò)改編文學(xué)作品而來(lái)，電影不需要對(duì)生活進(jìn)行提煉，文學(xué)已經(jīng)完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優(yōu)秀的電影作品大多都有文學(xué)原著，有些甚至就是文學(xué)原著的同名之作，把文學(xué)作品的故事通過(guò)另一種藝術(shù)的樣式表現(xiàn)出來(lái)，這些被搬上銀屏的文學(xué)作品往往是故事性較強(qiáng)的戲劇作品或小說(shuō)作品；二是電影藝術(shù)從文學(xué)中引入思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧，不管中外文學(xué)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作總有著一定理論與方法的指導(dǎo)，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運(yùn)用等都影響著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式?？偟恼f(shuō)來(lái)，中國(guó)的電影藝術(shù)可以說(shuō)是在文學(xué)的撫育下慢慢成長(zhǎng)起來(lái)的或者說(shuō)是喝著文學(xué)的奶水長(zhǎng)大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據(jù)名著改編而來(lái)的。在中國(guó)，有兩個(gè)時(shí)期是電影藝術(shù)家們大量利用和借鑒文學(xué)作品改編電影的時(shí)期，一個(gè)時(shí)期是在20世紀(jì)的20年代，就如現(xiàn)代話(huà)劇的草創(chuàng)期沒(méi)有劇本、沒(méi)有成熟的舞臺(tái)體系一樣，電影藝術(shù)的起步階段缺少專(zhuān)業(yè)的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)題材，只能利用已成熟的文學(xué)資源，像一些小說(shuō)、戲曲都曾經(jīng)被電影藝術(shù)家看中，用新的藝術(shù)樣式搬上了銀幕，甚至，連當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內(nèi)；還有一個(gè)時(shí)期，就是在20世紀(jì)的八九十年代，這一時(shí)期是中國(guó)的改革開(kāi)放和思想解放時(shí)期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機(jī)會(huì)浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽(yáng)天”里走在“金光大道”上，好多被錯(cuò)誤評(píng)判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學(xué)創(chuàng)作上，題材也多樣化起來(lái)，本應(yīng)是文學(xué)的表現(xiàn)、但被禁忌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容回歸到文學(xué)中來(lái)，外來(lái)文學(xué)也隨著社會(huì)的發(fā)展、觀念的更新不斷滲透進(jìn)來(lái)，所有這些變化都使得電影藝術(shù)有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當(dāng)時(shí)有很多電影都是因?yàn)樵谏鐣?huì)上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發(fā)表于《人民文學(xué)》第3期，不但在文壇引起轟動(dòng)，后又被讀者推選為年度“我最喜愛(ài)的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國(guó)外，一些知名作家的經(jīng)典作品也大多被電影藝術(shù)家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經(jīng)典影片為觀眾帶來(lái)一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學(xué)這根拐杖才能不斷向前邁進(jìn)？文學(xué)到底能給電影什么？這是值得我們深思的問(wèn)題。

1.文學(xué)原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導(dǎo)演談到過(guò)，文學(xué)給了導(dǎo)演很多東西，文學(xué)表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，作為個(gè)體生命，導(dǎo)演的所見(jiàn)所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復(fù)雜多變的命題的真實(shí)，文學(xué)是一個(gè)很好的途徑。影視藝術(shù)作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學(xué)藝術(shù)的因素，中國(guó)第五代導(dǎo)演是較為叛逆的一代導(dǎo)演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來(lái)源于文學(xué)作品。張藝謀曾說(shuō)：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來(lái)的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖，看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國(guó)的第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時(shí)代到“三個(gè)火”時(shí)代再到“單飛”時(shí)代，他都在第五代導(dǎo)演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對(duì)文學(xué)作品的深入開(kāi)掘是分不開(kāi)的，尤其是他對(duì)小說(shuō)中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開(kāi)掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學(xué)原著是影視藝術(shù)家靈感的源泉。影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來(lái)說(shuō)都是對(duì)人類(lèi)精神世界的探索及對(duì)美好人性的呼喚，從形式上來(lái)說(shuō)，故事、情節(jié)、人物形象等文學(xué)因素也都存在。

文學(xué)是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對(duì)話(huà)，就像曾經(jīng)有詩(shī)人說(shuō)的那樣，詩(shī)人需要聽(tīng)懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學(xué)看做認(rèn)識(shí)世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認(rèn)知方式。對(duì)于詩(shī)人而言，要認(rèn)識(shí)世界，要有“面朝大海，春暖花開(kāi)”的詩(shī)情，無(wú)疑靈感的作用是不可小覷的，但詩(shī)情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對(duì)應(yīng)物。同理，對(duì)于電影藝術(shù)家而言，文學(xué)作品就是詩(shī)人的“詩(shī)情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫(xiě)自己的劇本，但卻不夠成功。對(duì)此他也坦言，如果讓導(dǎo)演們自己去寫(xiě)作，他認(rèn)為他們還達(dá)不到這樣的水平，因?yàn)樗麄兊纳罘e淀不夠，所以不能寫(xiě)出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來(lái)源。他自己也曾經(jīng)解釋說(shuō)他喜歡在空余時(shí)間看雜志、看小說(shuō)，其實(shí)是想找點(diǎn)什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無(wú)法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學(xué)原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談，很多優(yōu)秀的導(dǎo)演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來(lái)都是文學(xué)原著的力量和作用。

文學(xué)歷史悠久，它是人類(lèi)對(duì)世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會(huì)到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長(zhǎng)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他們?cè)诮沂救诵缘纳疃取⒚鑼?xiě)時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜性、判斷國(guó)家民族命運(yùn)等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導(dǎo)演都會(huì)把文學(xué)作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導(dǎo)演選取最優(yōu)秀的文學(xué)作品，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的趨勢(shì)使中國(guó)的電影藝術(shù)得到了不少贊譽(yù)。

3.文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧的引入，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法的運(yùn)用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)。

在我國(guó)新時(shí)期后，不僅大量的文學(xué)作品被改編成電影，文學(xué)的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學(xué)的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾·菲茲利埃指出：“我們應(yīng)該看到，文學(xué)除了能夠?yàn)殡娪盎囊浦蔡峁┳髌分?，它能夠?yàn)檎嬲你y屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風(fēng)格和形式：神話(huà)和傳奇、主題、情境、體裁風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語(yǔ)言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語(yǔ)言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學(xué)和文化背景中考察?！雹?/p>

中國(guó)電影和中國(guó)文學(xué)姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學(xué)和共同的文化背景，這樣，中國(guó)的電影藝術(shù)就會(huì)把中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展自覺(jué)地作為自己的參照物，緊跟在文學(xué)的身后以追趕社會(huì)與文學(xué)的潮流，同時(shí)也發(fā)展壯大自身，

另外，中國(guó)的文學(xué)中所蘊(yùn)涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的文學(xué)特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。因?yàn)樽陨須v史久遠(yuǎn)，中國(guó)文學(xué)包孕的民族傳統(tǒng)較之中國(guó)電影要豐富和厚重得多，在文學(xué)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，歷代的文學(xué)創(chuàng)作者不斷進(jìn)行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚(yáng)光大，因此，中國(guó)電影不可能脫離開(kāi)中國(guó)文學(xué)來(lái)顯示自己的文學(xué)特征。文學(xué)的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，這已經(jīng)成為中國(guó)電影的一個(gè)組成要素。諸如意境營(yíng)造等多種文學(xué)的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運(yùn)用到了影視作品中來(lái)。

電影雖然是舶來(lái)品，但是它成長(zhǎng)在中國(guó)的土地上，就必然會(huì)結(jié)出中國(guó)化的“果實(shí)”?！耙饩场笔侵袊?guó)特色的審美范疇，是中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，也是中國(guó)藝術(shù)的至高追求，中國(guó)影視藝術(shù)家對(duì)意境美的追求不僅強(qiáng)化了電影的民族、本土特色，也提升了中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長(zhǎng)隨風(fēng)擺動(dòng)的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無(wú)限的遐想與思考，那是對(duì)生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個(gè)場(chǎng)景是江畔送別，導(dǎo)演為了營(yíng)造詩(shī)的意境，讓主人公遠(yuǎn)眺江流，只見(jiàn)江水與帆影，用“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國(guó)電影向中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)了對(duì)意境的營(yíng)造，展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的思想境界，這只是文學(xué)表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運(yùn)用在電影中的運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。在《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳的出場(chǎng)方式是未見(jiàn)其人、先聞其聲，后來(lái)張愛(ài)玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫(xiě)出了主人公曹七巧的出場(chǎng)。中國(guó)電影也從文學(xué)中引入了這種“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰(shuí)到北大荒工作時(shí)，鏡頭中沒(méi)有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對(duì)老戰(zhàn)士的認(rèn)識(shí)是由聲及形。在《幸福時(shí)光》中，影片開(kāi)篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說(shuō)喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時(shí)，鏡頭前才開(kāi)始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國(guó)電影能夠形成濃郁的民族風(fēng)格和它對(duì)文學(xué)的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開(kāi)的。正是因?yàn)橛辛宋膶W(xué)這塊土壤，中國(guó)電影這個(gè)年輕的舶來(lái)品，才能在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果，成為國(guó)際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見(jiàn)，文學(xué)在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒(méi)，正如導(dǎo)演C·格拉西莫夫所說(shuō)的：“文學(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學(xué)在一切精神財(cái)富中間按其在社會(huì)發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動(dòng)搖的位置?！雹?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① [法]艾·菲茲利埃：《文學(xué)和電影的關(guān)系》。

② 陳墨：《新時(shí)期中國(guó)電影與文學(xué)》，《當(dāng)代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。

第3篇：電影藝術(shù)觀念范文

現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的現(xiàn)狀分析

說(shuō)到現(xiàn)代電影藝術(shù)中的虛擬空間創(chuàng)意，就必須結(jié)合傳統(tǒng)的電影藝術(shù)來(lái)展開(kāi)論述。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，我們運(yùn)用物理學(xué)理論引入了一個(gè)“虛”時(shí)間的概念?！疤摗睍r(shí)間是和“實(shí)”時(shí)間相對(duì)而言的。在實(shí)時(shí)間里，前進(jìn)和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來(lái)，而忽略了現(xiàn)實(shí)中虛的時(shí)間和空間方向的區(qū)分。這表明，在虛時(shí)間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。

虛時(shí)間的概念對(duì)于我們理解經(jīng)驗(yàn)時(shí)間很有幫助，也就是說(shuō)，我們可以在藝術(shù)作品中表現(xiàn)虛時(shí)間。超現(xiàn)實(shí)主義作品就是這方面的典型實(shí)驗(yàn);另外一方面，我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降氖且粋€(gè)“實(shí)”的時(shí)間，因此在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，沿著從過(guò)去到將來(lái)的方向。因?yàn)楣馑偈悄壳叭祟?lèi)所發(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度，我們根本無(wú)法以超光速的速度運(yùn)動(dòng)，所以，我們感受到的時(shí)間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創(chuàng)意與應(yīng)用，在電影中，逆向思維或者逆時(shí)光的思維在根本性上感染了作品的內(nèi)部時(shí)間，在虛擬創(chuàng)意中我們可以將這種先理解成一種跨越時(shí)空的藝術(shù)呈現(xiàn);第三，虛擬空間創(chuàng)意在電影藝術(shù)中的應(yīng)用出現(xiàn)了后來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)題材的一個(gè)普遍法則:如果一個(gè)角色在虛擬世界中被殺死，他在真實(shí)中也會(huì)死亡。后來(lái)的網(wǎng)絡(luò)虛擬世界雖然不同于夢(mèng)境，但也繼承了這個(gè)法則。影片中還告訴我們，戰(zhàn)勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會(huì)看到，《黑客帝國(guó)》中進(jìn)入虛擬空間、《盜夢(mèng)空間》中進(jìn)入他人夢(mèng)境的方法和本片都有相當(dāng)接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現(xiàn)了虛擬創(chuàng)意在現(xiàn)實(shí)與虛幻中完成了電影藝術(shù)本身的一個(gè)超越，在更大程度上集中展現(xiàn)了電影藝術(shù)的場(chǎng)景概念，虛擬的場(chǎng)景不僅為電影的思想表達(dá)提供了一個(gè)嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢(mèng)境或者虛幻的空間中形成了藝術(shù)表達(dá)的角力所在;事實(shí)上，現(xiàn)代電影中虛擬創(chuàng)意的概念并不獨(dú)特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創(chuàng)意的電影畫(huà)面非常具有想象力，以很多超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類(lèi)生存的非理性狀況。

由此，我們就能認(rèn)識(shí)到一個(gè)深刻的問(wèn)題，虛擬的創(chuàng)意并非科幻，這里我們會(huì)看到一個(gè)問(wèn)題:大部分以夢(mèng)為科幻構(gòu)思的電影，都會(huì)對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行非常奇異、超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面展現(xiàn)，以此和電影中的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開(kāi)來(lái)。諾蘭的《盜夢(mèng)空間》的每一個(gè)場(chǎng)面都很現(xiàn)實(shí)化，充滿(mǎn)了生活質(zhì)感。現(xiàn)實(shí)化的生活質(zhì)感，正是諾蘭對(duì)《盜夢(mèng)空間》視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格的定位。《盜夢(mèng)空間》其實(shí)并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細(xì)節(jié)讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢(mèng)境和建筑結(jié)合起來(lái)的想法也為影片增色不少。大部分關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的電影都仍然把重心放在現(xiàn)實(shí)生活的部分，因?yàn)樗鼈兒茈y呈現(xiàn)出一個(gè)完整的夢(mèng)境世界。諾蘭則通過(guò)細(xì)膩地展示如何進(jìn)入夢(mèng)境，在夢(mèng)境中可能出現(xiàn)的問(wèn)題，如何醒來(lái)等問(wèn)題，讓夢(mèng)境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨(dú)特的法則、規(guī)律、邏輯。從這方面說(shuō)，諾蘭顯然是個(gè)思想實(shí)驗(yàn)者，每部電影都是他思想實(shí)驗(yàn)的視覺(jué)呈現(xiàn)。

縱觀虛擬創(chuàng)意手法在現(xiàn)代電影藝術(shù)的應(yīng)用，國(guó)外比國(guó)內(nèi)的研究和應(yīng)用要普遍而且豐富的多。但是歸結(jié)到底的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)未來(lái)虛擬的知覺(jué)更多地取決于字的思維，而這種藝術(shù)的思維更加加重了虛擬空間的場(chǎng)景概念在現(xiàn)代電影中的概念內(nèi)化和行為影響，繼而實(shí)現(xiàn)了思想傳達(dá)的另外一個(gè)側(cè)面。

現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的思考

虛和實(shí)的關(guān)系是一個(gè)亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期，在這個(gè)客觀的世界中，我們依靠感覺(jué)來(lái)獲取對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，同時(shí)我們通過(guò)幻想對(duì)自己的感覺(jué)世界進(jìn)行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺(jué)世界中，一直是唯物論和唯心論爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，因此，在虛擬空間創(chuàng)意在電影中的應(yīng)用方面，我們只是通過(guò)客觀傳達(dá)藝術(shù)層面的美學(xué)和精神認(rèn)知來(lái)豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關(guān)系。通過(guò)上述的綜合分析，下面筆者就現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的應(yīng)用和具體存在的認(rèn)知問(wèn)題，做一些簡(jiǎn)單的思考。

(一)抽象化的場(chǎng)景自然性在更多的科幻電影中，或者是蘊(yùn)涵了豐富虛擬空間創(chuàng)意的電影中，場(chǎng)景的設(shè)置也好，還是故事情節(jié)的安排都集中體現(xiàn)了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的情節(jié)安排盡管不合理，但是隨著故事情節(jié)的推進(jìn)卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導(dǎo)演的距離，在導(dǎo)演的傳達(dá)理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術(shù)本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來(lái)社會(huì)科技發(fā)展的一個(gè)重要層面;再者就是抽象化的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，與自然場(chǎng)景的相互銜接，在互補(bǔ)性上完善了虛擬藝術(shù)在電影中的孤立性，在同化了電影創(chuàng)作藝術(shù)的廣泛范疇之后，抽象性的場(chǎng)景在電影的藝術(shù)表達(dá)中同樣也能融入電影，繼而產(chǎn)生同一的效果。

第4篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認(rèn)知；多元探索

20世紀(jì)的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說(shuō)的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對(duì)應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念?！昂蟋F(xiàn)代主義電影”指能表達(dá)后現(xiàn)代主義社會(huì)當(dāng)前的特點(diǎn)所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類(lèi)型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達(dá)上是沒(méi)有中心的，也可以是沒(méi)有根據(jù)，或者拼接的一類(lèi)等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的邊界，常常是與商業(yè)化社會(huì)的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界最流行的話(huà)題，然而沒(méi)有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國(guó)家自20世紀(jì)60年代后期度過(guò)了巨大的變革與危險(xiǎn)四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對(duì)資本主義社會(huì)的不滿(mǎn)、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時(shí)代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)，主要包括流行特點(diǎn)，短暫周期，可以消費(fèi)，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣(mài)弄技巧和商業(yè)化等特點(diǎn)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評(píng)供應(yīng)了所研究的目標(biāo)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺(jué)得以戈達(dá)爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國(guó)電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，加入電視采訪(fǎng)以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語(yǔ)言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對(duì)于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來(lái)自西班牙的阿爾莫多瓦，法國(guó)的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表?yè)P(yáng)?庫(kù)南，美國(guó)的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國(guó)的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國(guó)電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國(guó)電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)文化覺(jué)醒與多元的探索

在中國(guó)的當(dāng)代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對(duì)電影界來(lái)說(shuō)，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和含義，而且也要具有對(duì)歷史主義的全面諦視和時(shí)代控制。文化研究是與視覺(jué)文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺(jué)藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開(kāi)工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無(wú)二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、美國(guó)學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國(guó)“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對(duì)與“新浪潮”的寫(xiě)實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫(huà)面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺(jué)觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫(huà)、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺(jué)文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺(jué)效果。

（二）文化的覺(jué)醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來(lái)？它的本質(zhì)在于：并非簡(jiǎn)單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對(duì)時(shí)代的敏銳思考，對(duì)人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤(rùn)著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀(jì)90年代是中國(guó)電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過(guò)渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開(kāi)，因?yàn)楦母镩_(kāi)放的局勢(shì)已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國(guó)電影在改革開(kāi)放的局勢(shì)中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國(guó)外大片引入國(guó)內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開(kāi)放后中國(guó)影視出現(xiàn)了五花八門(mén)的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對(duì)電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場(chǎng)化帶來(lái)藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂(lè)電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對(duì)象。娛樂(lè)發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判

90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對(duì)臉》《有話(huà)好好說(shuō)》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對(duì)時(shí)代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本

到新世紀(jì)，中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了95年歷史，中國(guó)人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國(guó)千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國(guó)電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國(guó)電影開(kāi)辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國(guó)電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國(guó)電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國(guó)內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒(méi)有的，在過(guò)去是難以想象的高投資的電影（千萬(wàn)以上至億萬(wàn)不等）和宣稱(chēng)大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣(mài)到幾千萬(wàn)元（如《手機(jī)》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂(yōu)心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，這就是市場(chǎng)的挑剔性，國(guó)產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對(duì)這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這集中體現(xiàn)在對(duì)包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問(wèn)題的爭(zhēng)議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無(wú)奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門(mén)完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂(lè)等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱(chēng)之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語(yǔ)言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)是一個(gè)民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個(gè)鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時(shí)空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時(shí)我們也要以文化批評(píng)的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度闡釋?zhuān)源藖?lái)促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

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第5篇：電影藝術(shù)觀念范文

電影藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間雖然不是很長(zhǎng)，但是它的發(fā)展速度卻很是驚人，尤其是現(xiàn)代電影藝術(shù)，3d技術(shù)的誕生為電影藝術(shù)注入了新的生命，加之現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)完美地將時(shí)尚符號(hào)注入電影，電影藝術(shù)就成為大眾必須的奢侈追求和藝術(shù)享受，對(duì)于現(xiàn)代電影迅猛發(fā)展，我們同時(shí)也感受到藝術(shù)的魅力，現(xiàn)在過(guò)億票房的電影層出不窮，影視公司爭(zhēng)先上市，原因就是人們的消費(fèi)觀念在改變，人們的審美在改變，人們對(duì)生活的追求在改變。電影藝術(shù)影響著人們生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，人們?cè)谛蕾p美的時(shí)候同時(shí)也在感知美，體驗(yàn)美，不管是電影中的古代服飾還是現(xiàn)代服飾、民族服飾還是個(gè)性服飾，電影的服飾藝術(shù)對(duì)電影的拍攝效果有著本文由收集整理極其重要的作用，在電影藝術(shù)的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)精心安排各種場(chǎng)景的布置和人物的服飾等，通過(guò)對(duì)整體畫(huà)面的構(gòu)成來(lái)決定服飾的顏色，通過(guò)電影表現(xiàn)的年代決定服飾的樣式，通過(guò)人物主角和配角來(lái)決定服飾的新舊和款式，最終把各種元素都考慮進(jìn)來(lái)，就復(fù)原了當(dāng)時(shí)故事發(fā)生的時(shí)代特征和民族風(fēng)情，形成了完美的藝術(shù)效果。

一、電影藝術(shù)中服飾文化的基本特征

在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類(lèi)方法和使用價(jià)值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時(shí)尚、中外、民族和身份等類(lèi)別來(lái)進(jìn)行分類(lèi)，電影在彰顯主題的時(shí)候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來(lái)定服裝的樣式和顏色。在中國(guó)古裝劇中，長(zhǎng)袍和衣裙是服飾的重點(diǎn)，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時(shí)代、民族風(fēng)情、地域特征來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如說(shuō)張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)故事情節(jié)和畫(huà)面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當(dāng)然里面服飾的設(shè)計(jì)起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個(gè)小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細(xì)微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對(duì)理想、愛(ài)情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來(lái)的還是穿越的，也不管是中國(guó)的還是外國(guó)的，都需要完美的服飾設(shè)計(jì)來(lái)襯托，離開(kāi)服飾文化，電影就是沒(méi)有裝裱的中國(guó)畫(huà)，俗語(yǔ)“三分畫(huà)，七分裱”，因?yàn)橐粡埡卯?huà)要想讓它有價(jià)值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來(lái)襯托，所以電影藝術(shù)離不開(kāi)服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。

二、電影中服飾藝術(shù)的視覺(jué)傳達(dá)

在電影的藝術(shù)長(zhǎng)河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來(lái)了欣喜和追捧，同時(shí)也引領(lǐng)了時(shí)尚，往往社會(huì)潮流的興起，大都離不開(kāi)傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個(gè)時(shí)代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)槿藗冮_(kāi)始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開(kāi)始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語(yǔ)，喜歡他們穿的服裝而爭(zhēng)相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過(guò)這些視覺(jué)傳達(dá)來(lái)感受藝術(shù)并體驗(yàn)藝術(shù)，比如說(shuō)20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會(huì)上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時(shí)成為一種時(shí)尚。這就說(shuō)明了電影可以直接地把時(shí)尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過(guò)視覺(jué)感受進(jìn)行審美體驗(yàn)。從另外一個(gè)角度來(lái)看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對(duì)服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計(jì)會(huì)使電影更加生動(dòng)逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見(jiàn)服飾設(shè)計(jì)對(duì)于電影的重要性。

電影服裝設(shè)計(jì)是靠視覺(jué)傳達(dá)來(lái)吸引觀眾、感動(dòng)觀眾的。譬如電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫(huà)面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們?cè)谟^看電影時(shí)，無(wú)不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個(gè)展示的畫(huà)面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹(shù)之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個(gè)年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個(gè)性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛(ài)情貫穿整個(gè)故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來(lái)我們又重溫了電影《泰坦尼克號(hào)》，這次是3d版的，通過(guò)對(duì)電影《泰坦尼克號(hào)》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠(chéng)和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個(gè)人的愛(ài)情故事相繼展開(kāi)等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來(lái)，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過(guò)氣來(lái)，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，貴族的勢(shì)力和權(quán)力，窮人的社會(huì)狀態(tài)，通過(guò)著裝就可以分辨出來(lái)，這也是傳遞給觀眾一個(gè)信號(hào)，所謂門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、貧富差別之類(lèi)的世俗認(rèn)知，為接下來(lái)的故事將是一個(gè)什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺(jué)傳達(dá)的魅力所在。

顯而易見(jiàn)，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個(gè)性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺(jué)感受，無(wú)需語(yǔ)言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展提供了有力保障。

三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫(huà)面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來(lái)襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫(huà)面中，可以根據(jù)近景和遠(yuǎn)景的不同來(lái)選擇衣服的顏色搭配，比如說(shuō)，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來(lái)襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開(kāi)了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺(jué)感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。

人類(lèi)對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車(chē)鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫(huà)壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬(wàn)花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫(huà)面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說(shuō)，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來(lái)，也徹底打亂了萬(wàn)花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn)；欲望、貪念、愛(ài)恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說(shuō)，電影《畫(huà)壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫(huà)面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

電影藝術(shù)本身就是視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無(wú)聲電影到今天的3d、4d電影，人們對(duì)審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達(dá)，各電視臺(tái)的娛樂(lè)節(jié)目和電視劇也在爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機(jī)電影技術(shù)也在進(jìn)步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因?yàn)樾∑聊?、小環(huán)境達(dá)不到人們對(duì)電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽(tīng)效果，比如說(shuō)，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來(lái)，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺(jué)來(lái)解讀電影的。

經(jīng)濟(jì)全球化的今天，人們的追求越來(lái)越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺(jué)感受和審美期待對(duì)現(xiàn)代的人們來(lái)說(shuō)變得如此重要，視覺(jué)文化的多元化成為當(dāng)今潮流，當(dāng)今電影也成為引領(lǐng)時(shí)尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時(shí)也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺(jué)媒體對(duì)人類(lèi)社會(huì)作出了巨大貢獻(xiàn)，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。

第6篇：電影藝術(shù)觀念范文

一、數(shù)字技術(shù)顛覆傳統(tǒng)電影理論

西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)以亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“模仿說(shuō)”為起點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)創(chuàng)作以反映社會(huì)生活的真實(shí)為核心。整個(gè)二十世紀(jì)電影創(chuàng)作先后經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作浪潮的洗禮，每一時(shí)期的電影創(chuàng)作也因?yàn)榧夹g(shù)的革新而風(fēng)格迥然。但傳統(tǒng)電影理論一直秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)再現(xiàn)”為基礎(chǔ)，依靠典型化的藝術(shù)形象，真實(shí)地剖析客觀生活中某些本質(zhì)層面的東西，把電影藝術(shù)看作為一扇“窗戶(hù)”加以研究，始終未曾變過(guò)。但是，進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后，特別是以CNN為代表新興媒體，利用高科技力量，以第一人稱(chēng)視角在1991年的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中出盡風(fēng)頭，第一次把戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況呈現(xiàn)在人們面前，引起了全世界一片嘩然。電影創(chuàng)作借助數(shù)字拍攝技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)，在創(chuàng)造視聽(tīng)效果方面的獨(dú)特才能，實(shí)現(xiàn)從“真實(shí)再現(xiàn)”到“虛擬再現(xiàn)”的跳躍，極大地?cái)U(kuò)展了電影外部的時(shí)空表現(xiàn)范圍，賦予電影藝術(shù)更為靈活，可以穿越任何時(shí)空的敘述能力，為擴(kuò)展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力?！皵?shù)字技術(shù)參與制作的影像正在改變我們固有的有關(guān)攝影機(jī)和拍攝對(duì)象之間必然關(guān)系的觀點(diǎn)，由攝影機(jī)拍攝客觀世界所產(chǎn)生的電影的記實(shí)本質(zhì)在數(shù)字化的沖擊下正悄然發(fā)生革命。”1題材、故事、人物、場(chǎng)景、運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度等，都因?yàn)樾录夹g(shù)的運(yùn)用而發(fā)生明顯的變化，也對(duì)電影藝術(shù)傳統(tǒng)理論產(chǎn)生了全新挑戰(zhàn)。例如，長(zhǎng)鏡頭作為一種電影象征的存在，與蒙太奇齊名，一直被當(dāng)作現(xiàn)代電影語(yǔ)言發(fā)端的標(biāo)志。“長(zhǎng)鏡頭美學(xué)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的感知過(guò)程，注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)，保持事件的真實(shí)感、透明感，尊重事件的時(shí)間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系。”2傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭定義是指：在一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)空中，不間斷地記錄兩個(gè)以上動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭，它能最大限度地保持電影時(shí)空的統(tǒng)一性和完整性，展示事件發(fā)展的延續(xù)性和邏輯性，也能更真實(shí)地反映客觀生活，被認(rèn)為最具紀(jì)實(shí)美學(xué)特征的電影藝術(shù)思維與手法。但是，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，以計(jì)算機(jī)為代表的高科技強(qiáng)勢(shì)介入電影的拍攝與制作之中，諸如《人類(lèi)之子》、《謎一樣的雙眼》、《地心引力》、《冬蔭功》等影片中出現(xiàn)的經(jīng)過(guò)數(shù)字處理的長(zhǎng)鏡頭，借助CG技術(shù)來(lái)隨意改變畫(huà)面的景深范圍，實(shí)現(xiàn)了更為復(fù)雜和精確的鏡頭調(diào)度，鏡頭可以在不同的空間穿越，其鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造的視覺(jué)沖擊力，在保證時(shí)空的延續(xù)性和完整性的前提下，已經(jīng)極大地超出了我們對(duì)于傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)知范圍，為電影時(shí)空的處置帶來(lái)了顛覆性的變革?！伴L(zhǎng)鏡頭本來(lái)所具有的真實(shí)記錄的功能不再是創(chuàng)作者的首要訴求，在數(shù)字化技術(shù)興起和‘作為物證的攝影的終結(jié)’的語(yǔ)境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論己然被挑戰(zhàn)甚至被顛覆?！?在《人類(lèi)之子》中，有兩段長(zhǎng)鏡頭最能體現(xiàn)其數(shù)字化本質(zhì)。在第一段‘轎車(chē)遇襲’長(zhǎng)鏡頭中，當(dāng)幾位主人公坐在轎車(chē)內(nèi)遭遇極端分子襲擊時(shí)，在長(zhǎng)達(dá)3分20秒的時(shí)間內(nèi)，攝影機(jī)在轎車(chē)內(nèi)部充當(dāng)了全知視覺(jué)，可以自由運(yùn)動(dòng)，而在咫尺空間內(nèi)這幾乎是不可能完成的。實(shí)際上，這種場(chǎng)景是經(jīng)過(guò)“喬裝打扮”的，導(dǎo)演在拍攝時(shí)進(jìn)行分段式拍攝再混合而成，后期經(jīng)過(guò)數(shù)字化的處理，以消除剪輯痕跡。導(dǎo)演如此的精心安排，是建立在數(shù)字技術(shù)能提供最大限度的精確程度之上的，而鏡頭最終的效果也是一如既往的真實(shí)與連貫?！翱≡凇稗I車(chē)遇襲”這一段落盡量使用外景自然光，并保留了車(chē)窗玻璃等處的反光，看上去饒有紀(jì)錄片色彩，但恐怕沒(méi)有一個(gè)紀(jì)錄片攝影師會(huì)選擇掀去轎車(chē)頂蓋，而后將一個(gè)造價(jià)昂貴的雙軸Doggicam系統(tǒng)安裝在上面，并最終在后期數(shù)碼處理中加上車(chē)頂?！?第二段的“難民營(yíng)巷戰(zhàn)”長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)7分鐘，主人公要穿過(guò)槍林彈雨來(lái)營(yíng)救被劫持的嬰兒。在后期制作中，導(dǎo)演運(yùn)用CG特效，讓觀眾感受到子彈飛行的過(guò)程，實(shí)際上這組長(zhǎng)鏡頭是在兩個(gè)地方拍攝的?！皵?shù)碼修飾的銜接點(diǎn)是蒂歐藏身的一處墻角。影片發(fā)行之后，卡隆似乎有意隱瞞長(zhǎng)鏡頭背后的詭計(jì)?！?數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭，它既繼承了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭所具有的紀(jì)實(shí)性?xún)?yōu)點(diǎn)，又超越了長(zhǎng)鏡頭僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和復(fù)原，畫(huà)面更具撼動(dòng)感和更能打動(dòng)人心，給觀眾帶來(lái)更大的藝術(shù)感染力和審美體驗(yàn)。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭對(duì)于傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭理論的沖擊只是冰山一角，伴隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)電影美學(xué)所秉承的“真實(shí)”基礎(chǔ)已經(jīng)無(wú)法支撐以數(shù)字技術(shù)為主要手段的電影藝術(shù)大廈，數(shù)字電影的出現(xiàn)不僅使“還原物理真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”之間的界限逐漸模糊，而且使“像”與“現(xiàn)實(shí)實(shí)體”之間的聯(lián)系逐漸割裂，傳統(tǒng)電影美學(xué)的觀念不斷受到?jīng)_擊。

二．?dāng)?shù)字技術(shù)上升為審美要素

電影的誕生源于技術(shù)的進(jìn)步，愛(ài)迪生、盧米埃爾的初衷是想設(shè)計(jì)一種能夠記錄客觀世界的連續(xù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的機(jī)器，電影誕生之初也被稱(chēng)之為“市井之地供人娛樂(lè)的玩意兒”。直到電影這門(mén)“玩意兒”與心理學(xué)結(jié)合，被納入人類(lèi)交流思想感情的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)范疇之中，其蒙太奇特性被挖掘出來(lái)，電影藝術(shù)本體才得以確立并被接受。但是，電影源自技術(shù)并被冠以“奇技巧”的原罪是與生俱來(lái)的，加之經(jīng)典人文主義科學(xué)觀念又總是將科學(xué)技術(shù)和喪失自我、喪失批判和反抗意識(shí)掛鉤，電影藝術(shù)與技術(shù)的審美二元對(duì)立也一直是電影審美研究的主流。自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，數(shù)字技術(shù)在電影拍攝與制作中大行其道。2010年上映的《阿凡達(dá)》影片在全世界范圍內(nèi)引起巨大的反響，該片在全球狂卷22億美元票房的同時(shí)，也給全球觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)高科技終極的視聽(tīng)享受。該影片描述了一群地球人和外星人，在一個(gè)如天堂般虛擬而又“真實(shí)”的潘多拉星球上，因資源爭(zhēng)奪而帶來(lái)“拆遷”戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，故事內(nèi)核為“保衛(wèi)家園”。觀眾在觀影時(shí)，帶上3D眼鏡，進(jìn)入到三維立體空間，仿佛置身于夢(mèng)幻般的仙境。漂浮于空中的山巒、閃閃發(fā)光的森林、一碰就像含羞草般萎縮的粉紅植物、會(huì)旋轉(zhuǎn)飛行像煙花一樣美麗的“蜥蜴”、飛來(lái)飛去的神龍、兇猛無(wú)比的怪獸……這些新奇物種和奇幻世界讓觀眾視覺(jué)滿(mǎn)足而享受。詹姆斯•卡梅隆像一位導(dǎo)游，引導(dǎo)觀眾欣賞潘多拉星球上的一山一水、飛禽走獸和蕓蕓眾生?！坝捌那鞍氩糠滞耆且淮蚊利惱寺耐庑锹贸?，卡梅隆在向世人展示他的想象力與浪漫，讓眼睛品嘗了人們渴求的盛宴?！?《阿凡達(dá)》并非孤例，在好萊塢歷史票房收入前十的影片中，幾乎每部影片都與數(shù)字技術(shù)息息相關(guān)，視覺(jué)奇觀已成為了高票房電影的靈丹妙藥，而且這種數(shù)字技術(shù)主義潮流在全世界也已經(jīng)流行開(kāi)來(lái)。究其原因，一方面是高科技制造出來(lái)的數(shù)字影像，可以實(shí)現(xiàn)與原型相仿而現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法完成的可視形象，它可以化虛為實(shí)，化抽象為具體，讓想象變?yōu)橛|目可及的現(xiàn)實(shí)；另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，觀眾對(duì)于視聽(tīng)奇觀有了更高的要求，觀眾的審美需求自然而然地刺激了電影制作者選擇數(shù)字技術(shù)?！翱梢哉f(shuō)，審美者自身已成為實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)內(nèi)容生成的一部分，其角色由被動(dòng)和靜止變?yōu)榱酥鲃?dòng)和參與，變?yōu)榱擞袡C(jī)、有意義、有持續(xù)性的審美存在”。7“電影通過(guò)對(duì)庸俗日常生活的中斷、否定和僭越，保持必要的距離，承擔(dān)起對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和對(duì)個(gè)體拯救的任務(wù)?！?《阿凡達(dá)》等影片中數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了數(shù)字電影的興起與壯大，它所倡導(dǎo)的既是對(duì)視聽(tīng)奇觀的享受，同時(shí)又是對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。觀眾明明知道眼前所見(jiàn)的星球戰(zhàn)役，影像中出現(xiàn)的奇形怪狀的野獸非現(xiàn)實(shí)中所能擁有，但是由于其新奇，場(chǎng)面宏大刺激，還是會(huì)忍不住放下對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)畫(huà)面的支持，進(jìn)而來(lái)享受這一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，并且在觀看完之后還心有余味，樂(lè)此不疲?！巴瑯用黠@的是，技術(shù)的影響力使藝術(shù)作為一種工藝形式的本質(zhì)減弱了，特殊效應(yīng)的景觀和眼花繚亂的設(shè)計(jì)單獨(dú)就能替代創(chuàng)作的意義和價(jià)值?！?《阿凡達(dá)》在視聽(tīng)奇觀中教會(huì)人們?nèi)绾闻c自然達(dá)成諒解，彼此融合，表現(xiàn)出人類(lèi)面對(duì)自己的過(guò)失時(shí)應(yīng)有的勇氣與擔(dān)當(dāng)。事實(shí)上，高科技介入電影創(chuàng)作，技術(shù)憑借其營(yíng)造的視覺(jué)奇觀帶來(lái)的審美享受，已經(jīng)超越電影藝術(shù)本身而上升為了一種審美對(duì)象，技術(shù)已經(jīng)變成了一種審美要素，或者說(shuō)已經(jīng)成為了目的。

三．如何正確面對(duì)數(shù)字技術(shù)帶來(lái)“過(guò)濾”與“遮蔽”

第7篇：電影藝術(shù)觀念范文

美學(xué)家黑格爾于1817年提出“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家丹托對(duì)這一觀點(diǎn)深信不疑，并于1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》。丹托還在1993年發(fā)表名為《藝術(shù)終結(jié)之后》的專(zhuān)著。從藝術(shù)發(fā)展的歷程來(lái)看，本文作者并不完全贊同“藝術(shù)終結(jié)”的看法。藝術(shù)還在歷史的長(zhǎng)河中不斷前進(jìn)。人是藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力，藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)。筆者認(rèn)為“藝術(shù)終結(jié)”終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。隨著人們欣賞水平的提升，適應(yīng)新時(shí)代的藝術(shù)涵蓋多種層面。作者認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)體現(xiàn)在以微電影為代表的“后現(xiàn)代美學(xué)”有別于“傳統(tǒng)美學(xué)”。微電影是長(zhǎng)片電影的進(jìn)化，電影藝術(shù)并未終結(jié)，而是走在不斷創(chuàng)新的道路上。如今，電影影視界沒(méi)有對(duì)微電影給出明確定義，本文作者認(rèn)為微電影是有電影屬性在媒體平臺(tái)上播放的影視短片。

二、微電影的類(lèi)型

由于制作團(tuán)體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對(duì)于傳統(tǒng)電影的分類(lèi)方法有很多種，這些方法都可以對(duì)微電影進(jìn)行分類(lèi)。像按照題材分類(lèi)、拍攝方式分類(lèi)、行業(yè)特點(diǎn)分類(lèi)等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點(diǎn)，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強(qiáng)的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒(méi)有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營(yíng)銷(xiāo)性、廣告性。它主要用于商品促銷(xiāo)，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動(dòng)消費(fèi)者消費(fèi)。例如，《把樂(lè)帶回家2013》《66號(hào)公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當(dāng)引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上并沒(méi)有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學(xué)特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費(fèi)主體。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動(dòng)中變被動(dòng)為主動(dòng)。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動(dòng)狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時(shí)間和空間的選擇權(quán)，主體能動(dòng)性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺(tái)突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時(shí)、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過(guò)自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行傳播。

（二）鏡像美學(xué)

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當(dāng)前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對(duì)某個(gè)名導(dǎo)電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過(guò)用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民思想。通常來(lái)說(shuō)，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來(lái)表明自己某個(gè)立場(chǎng)或者觀點(diǎn)，且該立場(chǎng)和觀點(diǎn)能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒(méi)在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫(huà)皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對(duì)毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風(fēng)趣幽默，在舒緩觀眾時(shí)候壓力的同時(shí)，也反映當(dāng)前社會(huì)食品安全堪憂(yōu)的現(xiàn)實(shí)。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當(dāng)作反映社會(huì)現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評(píng)論時(shí)事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認(rèn)同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢(mèng)幻美學(xué)

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時(shí)間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會(huì)帶給觀眾夢(mèng)幻感，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)印象。例如，郭思文導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂(lè)進(jìn)行構(gòu)建畫(huà)面，體現(xiàn)水墨畫(huà)的中國(guó)氣質(zhì)，全片短而精，夢(mèng)幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復(fù)手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫(huà)面內(nèi)容給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)變化。便攜式高科技產(chǎn)品進(jìn)入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進(jìn)行直接評(píng)論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進(jìn)而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇：電影藝術(shù)觀念范文

關(guān)鍵詞　科技進(jìn)步；電影音樂(lè)；電腦音樂(lè)；音響器材

改革開(kāi)放以來(lái)，科技的日新月異、突飛猛進(jìn)，帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，使得綜合國(guó)力出現(xiàn)了前所未有的增長(zhǎng)。同時(shí)，科學(xué)文化事業(yè)，作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，獲得了亙古未有的機(jī)遇，特別是科技的發(fā)展促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)、通訊與傳媒的日益完善與普及。

從本質(zhì)上說(shuō)，科學(xué)技術(shù)的提高與快速發(fā)展，是人類(lèi)對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握的過(guò)程。在這個(gè)對(duì)科技的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，人們得到更多的創(chuàng)造價(jià)值。當(dāng)科技用于藝術(shù)生產(chǎn)或創(chuàng)作時(shí)，就形成了藝術(shù)生產(chǎn)力，使得科技在創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)域里獲得了更高的回報(bào)，也為我們創(chuàng)造了美和藝術(shù)的空間。隨著科技的不斷發(fā)展，我們有了陶器藝術(shù)，有了青銅藝術(shù)，有了攝影機(jī)，有了電影藝術(shù)，有了電腦音樂(lè)、電腦美術(shù)、電腦設(shè)計(jì)等等，這些都說(shuō)明科技時(shí)刻在影響和改變著文化藝術(shù)。科學(xué)家、藝術(shù)家達(dá)-芬奇曾說(shuō)：“藝術(shù)借助科技的翅膀才能高飛?！?/p>

電影藝術(shù)的發(fā)展恰恰展示和證明了科學(xué)技術(shù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的作用，可以說(shuō)電影藝術(shù)與電影音樂(lè)藝術(shù)與科技發(fā)展的相互促進(jìn)、結(jié)伴而行的關(guān)系，與時(shí)代同步與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合?？茖W(xué)技術(shù)是各個(gè)行業(yè)的靈魂，特別是電影藝術(shù)這種綜合藝術(shù)形式，更需要科學(xué)技術(shù)來(lái)強(qiáng)化自身的驅(qū)動(dòng)力。電影音樂(lè)在影片中的價(jià)值和影響，與科技進(jìn)步休戚相關(guān)。

一、音響器材與電影音樂(lè)

當(dāng)今電影音樂(lè)藝術(shù)的多樣性發(fā)展的結(jié)果，毫無(wú)疑問(wèn)是科技發(fā)展的必然結(jié)果。社會(huì)的發(fā)展、人類(lèi)文化與觀念的轉(zhuǎn)變，人民大眾對(duì)電影藝術(shù)的綜合性理解變得尤為突出，特別是現(xiàn)代音樂(lè)與流行音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，使電影藝術(shù)更加具有實(shí)現(xiàn)性和超前的未來(lái)意識(shí)。

19世紀(jì)末愛(ài)迪生發(fā)明了人類(lèi)歷史上第一臺(tái)錄音機(jī)，從而改變了人們欣賞音樂(lè)的方式，大大地增強(qiáng)了音樂(lè)的傳播，為人們欣賞音樂(lè)帶來(lái)了方便。我們應(yīng)該記住一個(gè)名叫埃米爾?玻里納的德國(guó)移民者，是他于1888年發(fā)明了唱片，后經(jīng)過(guò)多次改良，成為20世紀(jì)初期最主要的錄音音樂(lè)的載體，并且成為電影藝術(shù)的主要技術(shù)手段被廣泛運(yùn)用。1925年世界上誕生了第一個(gè)電動(dòng)麥克風(fēng)，人聲演唱逐漸與器樂(lè)交融，演繹著新時(shí)代的電影音樂(lè)。隨之流行音樂(lè)的加入更加豐富了電影音樂(lè)的內(nèi)涵，特別是流行歌曲的風(fēng)靡使得它與電影藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

二戰(zhàn)期間，德國(guó)的工程師們，在磁帶錄音技術(shù)的研究方面取得了重要的突破。二戰(zhàn)后，美國(guó)在電影藝術(shù)和流行音樂(lè)領(lǐng)域借鑒這一技術(shù)，取得了豐碩的成果。直至20世紀(jì)50年代，眾多唱片公司的發(fā)展壯大，帶動(dòng)了電影音樂(lè)的迅速發(fā)展，并產(chǎn)生了很多的經(jīng)典電影音樂(lè)，多年以后影片的印象模糊了，但是電影中的音樂(lè)依然在人們心頭縈繞。

到了20世紀(jì)60年代，隨著晶體管和印刷電路板技術(shù)的普及，各種音響器材的功能和效果的提高，活躍和增加了電影技術(shù)的革新，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等方面增加了人們的立體感受和多層次的欣賞樂(lè)趣。

70、80年代科技進(jìn)步的迅猛發(fā)展，在推動(dòng)音響技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，在電影藝術(shù)領(lǐng)域和流行音樂(lè)等方面的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。同時(shí)，錄音技術(shù)、唱片、磁帶、樂(lè)器、麥克、演出音響等一系列產(chǎn)生與發(fā)展，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的普及和教育、大眾文化傳播，起到了空前的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)末電子科技迅猛發(fā)展，電聲樂(lè)器誕生并且得到廣泛使用，如電子琴、電風(fēng)琴、電鋼琴、電吉他等等，在音色上有了很大的變化，可以模仿和擴(kuò)大樂(lè)器的音色，增強(qiáng)了樂(lè)器的表現(xiàn)力。直至大型的電子合成器的出現(xiàn)，使得高科技在樂(lè)器的應(yīng)用方面走到了一個(gè)制高點(diǎn)，“人聲、動(dòng)物聲、風(fēng)雨聲、科幻聲、宇宙聲，惟妙惟肖”。同時(shí)，也為電影藝術(shù)的快速發(fā)展拓寬了空間，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的傳媒效果。

二、強(qiáng)勢(shì)傳媒技術(shù)與電影音樂(lè)

為什么某些歌詞平庸、主題內(nèi)容浮淺、演唱矯揉造作的流行歌曲，以勢(shì)不可擋的勢(shì)頭掠走了大多數(shù)喜歡音樂(lè)的人的心扉?一張演唱會(huì)的門(mén)票少則幾百塊多則幾千塊，有的學(xué)生聽(tīng)說(shuō)某某的演唱會(huì)，提前幾個(gè)月開(kāi)始省吃?xún)€用，為的是省下錢(qián)來(lái)買(mǎi)一張上千元的門(mén)票，之后恐怕只有蹭飯和借飯卡生存了。只要精神食糧還是不行啊!流行音樂(lè)無(wú)可置疑地占有了大多數(shù)人的“休閑和娛樂(lè)”空間，這里面的一個(gè)主要原因就是流行音樂(lè)的傳播媒介的廣泛與形式多樣。

自20世紀(jì)20年代廣播業(yè)逐漸在美國(guó)普及之后，由于收聽(tīng)廣播是免費(fèi)的原因，使得廣播業(yè)擁有眾多的聽(tīng)眾，影響了唱片公司的銷(xiāo)售。隨之影視作品的增多，特別是里面的音樂(lè)和歌曲的流傳，曾經(jīng)使音樂(lè)電影、電視流行一時(shí)。網(wǎng)絡(luò)信息傳輸新技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)電影和流行音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。電影和流行音樂(lè)不再局限于電影院和唱片載體形式的傳播，人們可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)在線(xiàn)欣賞影片和音樂(lè)，還可以通過(guò)下載及多形式的播放欣賞，實(shí)現(xiàn)了新的傳播的循環(huán)和新的消費(fèi)方式。

網(wǎng)絡(luò)傳媒是一個(gè)特色舞臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)給了人們更大的自由空間。電影藝術(shù)這種被人們?cè)缫颜J(rèn)知的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡(luò)這種新型的傳播形式中受益匪淺。很多觀眾是在網(wǎng)上觀看影片和熟悉電影音樂(lè)的，影片還沒(méi)有欣賞，其中的音樂(lè)特別是一些歌曲，首先流行開(kāi)來(lái)鮮為人知了。所以，新的發(fā)展形式使得音樂(lè)與電影藝術(shù)依然扮演姊妹關(guān)系。

新形勢(shì)下舊有的電影模式在不斷的更新和注入新鮮的血液，電影制作和音樂(lè)制作已經(jīng)成為一家人。21世紀(jì)的電影藝術(shù)在體現(xiàn)自身價(jià)值的同時(shí)，也體現(xiàn)了它的商業(yè)利益和商業(yè)價(jià)值。一部影片從劇本、演員、拍攝，都伴隨著一種商業(yè)利益的炒作，因?yàn)樗淖陨砭褪亲詈玫拿浇椋捌难輪T陣容，明星效應(yīng)，加上網(wǎng)絡(luò)，有線(xiàn)、無(wú)線(xiàn)等形式的宣傳，影片在沒(méi)有拍完、沒(méi)有放映時(shí)就已經(jīng)名聲在外了，剛看片名“色戒”就足以震懾你的精神，后來(lái)才知道是“色界”頓感乏味了許多。感覺(jué)電影藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)離了電視群體的大眾化，走向部分群體化與高消費(fèi)的形式。藝術(shù)形式的多樣化豐富了大眾的生活，同時(shí)也豐富了大眾的鑒賞水平，帶動(dòng)了大眾的自身演繹與休閑的喜好，也是導(dǎo)致電影藝術(shù)走向個(gè)性化發(fā)展的原因。

三、電腦音樂(lè)與電影音樂(lè)

廣義的電腦音樂(lè)概念是在創(chuàng)作、演奏、制作與傳播過(guò)程中使用電腦技術(shù)或設(shè)備的音樂(lè)。狹義的電腦音樂(lè)概念是通過(guò)電腦及相關(guān)設(shè)備進(jìn)行編程，控制MIDI樂(lè)器或數(shù)字設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作、演奏和制作的音樂(lè)。步入21世紀(jì)的電影音樂(lè)，在體現(xiàn)劇情需要、人物需要、環(huán)境需要的同時(shí)，更加注重電影音樂(lè)的自身特性、影響力及商業(yè)價(jià)值。所以，無(wú)論是廣義還是狹義的電腦音樂(lè)對(duì)于電影音樂(lè)來(lái)講都是有意義和有利益的。

電影音樂(lè)借助電子合成器、電腦、MIDI等設(shè)備和制作手段開(kāi)始涉足音樂(lè)制作的領(lǐng)域。電子合成器的發(fā)明，使音樂(lè)創(chuàng)作變得簡(jiǎn)單而隨意，減輕了作曲家在五線(xiàn)譜上的繁瑣工作，使其工作變得輕松而富有樂(lè)趣了。另外，在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)作，可以即時(shí)審聽(tīng)、修改，然后再審聽(tīng)、再修改，直到滿(mǎn)意為止，免去了請(qǐng)樂(lè)隊(duì)進(jìn)行試奏的勞師動(dòng)眾之舉。流行音樂(lè)和電腦的結(jié)合，給流行音樂(lè)界帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼。

第9篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 微電影; 電影理論; 媒介文化

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在網(wǎng)絡(luò)全球化的大眾文化傳播語(yǔ)境中,原本脫胎于電影短片藝術(shù)形式的微電影,借助于網(wǎng)絡(luò)媒介的迅猛傳播,發(fā)軔為一種 “微電影熱”現(xiàn)象和創(chuàng)作潮流。熱極現(xiàn)象和成因似乎不難理解,但從電影發(fā)展史觀照的理論角度切入,從由媒介文化催生出一種新的影視藝術(shù)形態(tài)的研究視閾中,對(duì)微電影進(jìn)行藝術(shù)理論探討,將對(duì)當(dāng)下微電影理論發(fā)展和創(chuàng)作實(shí)踐大有裨益。那么,微電影的“微”轉(zhuǎn)向在電影發(fā)展研究領(lǐng)域中有何價(jià)值?微電影的“微”現(xiàn)象與媒介文化有何關(guān)聯(lián)?微電影的“微”特性又能否已經(jīng)形成一種獨(dú)立的電影藝術(shù)類(lèi)型?這些思考和探析則是本文題中闡釋之義。

一、微電影概念的“微”界說(shuō)

當(dāng)下通行于網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)概念解釋為:微電影(Micro film),即微型電影,又稱(chēng)微影。微電影是指專(zhuān)門(mén)運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微(超短)時(shí)”(30秒~300秒)放映、“微(超短)周期制作(1~7天或數(shù)周)”和“微(超小)規(guī)模投資(幾千~數(shù)千/萬(wàn)元每部)”的視頻(“類(lèi)”電影)短片,內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題,可以單獨(dú)成篇,也可系列成劇。①

這個(gè)概念的界定主要基于:(1)播出媒介與觀看方式——網(wǎng)絡(luò);(2)片長(zhǎng)與制作周期、投資——微、短、小;(3)內(nèi)容——以幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等內(nèi)容?；境尸F(xiàn)了當(dāng)下大多數(shù)微電影的顯著特點(diǎn),但尚不全面。因?yàn)?微電影雖發(fā)軔于網(wǎng)絡(luò),但根源于電影短片的藝術(shù)形式。制作周期、投資的短與小也不盡然,見(jiàn)諸于網(wǎng)絡(luò)上的專(zhuān)業(yè)大制作也屢見(jiàn)不鮮。微電影創(chuàng)作的內(nèi)容更是多元化,遠(yuǎn)不止上文列出的幾個(gè)主要內(nèi)容。之所以被命名為“微電影”而不再稱(chēng)其為傳統(tǒng)的“電影短片”,其關(guān)鍵意義在于:微電影是以網(wǎng)絡(luò)傳播方式為主的小成本投資、短周期制作的由電影短片所衍生出的新型電影藝術(shù)形式。雖然,國(guó)家電影創(chuàng)作生產(chǎn)管理行政部門(mén)從未對(duì)“微電影”給予定義,但在立項(xiàng)報(bào)審上多參照于電影短片類(lèi)型的認(rèn)定。尤其是2011年7月9日,國(guó)家廣電總局和國(guó)家互聯(lián)網(wǎng)信息辦聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目管理的通知》,對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等創(chuàng)作生產(chǎn)進(jìn)行規(guī)范化的行政管理。這些都成為“微電影”類(lèi)型形成的重要依據(jù)。

“微電影”的命名與定義富有一定的中國(guó)特色,雖然也已形成了流行的創(chuàng)作熱潮,引起業(yè)界和學(xué)界的廣泛關(guān)注,但除去商業(yè)廣告和專(zhuān)業(yè)制作外,大多微電影只流于專(zhuān)業(yè)學(xué)生實(shí)驗(yàn)性、個(gè)人業(yè)余性和草根性的創(chuàng)作水準(zhǔn)。因此,在當(dāng)下整個(gè)電影藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中尚未深入觸及其美學(xué)風(fēng)格及特點(diǎn),對(duì)其藝術(shù)形態(tài)的探討也未被上升為一種獨(dú)立的、新型的電影類(lèi)型研究。因此,總結(jié)微電影正在形成的電影美學(xué)風(fēng)格,研究與其相關(guān)的電影發(fā)展理論價(jià)值,未嘗沒(méi)有意義。本文僅從偏重于較為規(guī)范的網(wǎng)絡(luò)電影短片,忽略類(lèi)電影和商業(yè)廣告電影的角度,對(duì)微電影進(jìn)行研究論述。[]

二、電影發(fā)展史觀照下微電影的“微”理論

眾所周知,電影藝術(shù)理論的發(fā)展主要來(lái)源于:一是電影技術(shù)進(jìn)步和藝術(shù)實(shí)踐;二是現(xiàn)代哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科乃至自然科學(xué)給電影研究注入的新觀念、新方法、新視角。電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐相互聯(lián)系,相互推動(dòng)。微電影不乏成熟的理論背景和實(shí)踐基礎(chǔ),應(yīng)遵循、借鑒電影發(fā)展史觀來(lái)審視和總結(jié),還應(yīng)借助傳播媒介、審美方式和文化接受等元素進(jìn)行論證。

現(xiàn)在來(lái)認(rèn)定總結(jié)微電影的美學(xué)風(fēng)格或類(lèi)型化似乎為時(shí)過(guò)早,有小題大做之嫌。但是,電影沒(méi)有超脫一般規(guī)律,它以自己在當(dāng)時(shí)電影的技術(shù)與社會(huì)條件下惟一可行的方式接受一般規(guī)律。②既然稱(chēng)之為微電影,就不能脫離技術(shù)革命與美學(xué)革命,實(shí)踐與理論互相印證的電影藝術(shù)范疇來(lái)創(chuàng)作發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)化播出載體、便捷式攝影(攝像)機(jī)、數(shù)字化的編輯方式注定了微電影既根植于電影發(fā)展理論,又具自身的網(wǎng)絡(luò)文化特點(diǎn)。傳播新形式對(duì)空間、時(shí)間和人類(lèi)感知等方面的根本性影響,是馬歇爾·麥克盧漢的主導(dǎo)性主題。③參照麥克盧漢的相關(guān)理論,與電影院的“熱媒介”電影屬性相悖的是,網(wǎng)絡(luò)傳播的微電影轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄涿浇椤钡碾娪?這就注定影片的美學(xué)風(fēng)格因承載的媒介不同而發(fā)生改變。例如,由于播映局限于電腦屏幕,所以畫(huà)面有別于常規(guī)銀幕電影的大景別特點(diǎn),微電影的畫(huà)面語(yǔ)言多采用中近景別表達(dá);因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)媒介關(guān)/ ，！/注度的隨意性,一般情況下微電影比影院電影多側(cè)重臺(tái)詞的表意性;由于網(wǎng)絡(luò)媒體點(diǎn)擊方式觀看的欲求度,微電影往往從以前倚重畫(huà)面解讀故事的傳統(tǒng)電影觀改變?yōu)榭慷嗯_(tái)詞、有懸念、有沖突來(lái)構(gòu)建強(qiáng)烈的故事性,最大限度勾起網(wǎng)民的好奇心;由于網(wǎng)絡(luò)媒體硬件配置的特點(diǎn),微電影往往對(duì)音響的制作質(zhì)量要求不高。因?yàn)殡娪岸唐拈L(zhǎng)度,微電影的主題和敘事也不得不靠精練、快節(jié)奏的視聽(tīng)語(yǔ)言,營(yíng)造跌宕的懸念、思考的回味,來(lái)先聲奪人,留住觀眾,制造余味。這些元素都形成了微電影的美學(xué)特點(diǎn)。但那些脫離 “熱媒介”電影觀念,有別于大銀幕藝術(shù)的表現(xiàn)方式,被視為簡(jiǎn)單化、業(yè)余化、草根化的詬病,往往是微電影不被認(rèn)可或被輕視的主要原因。但是,電影美學(xué)形態(tài)發(fā)生巨大變遷的先例在電影史上并不鮮見(jiàn)。例如,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f(shuō),聲音“不懷好意地搞亂了電影”④。1928年,無(wú)聲電影時(shí)期達(dá)到它的藝術(shù)鼎盛時(shí)期,電影界的優(yōu)秀人士目睹這座完美的影像古城被拆除而深感絕望,但聲音的運(yùn)用已經(jīng)充分證明它并沒(méi)有損壞電影藝術(shù)的“舊約全書(shū)”,而使其更趨完善。⑤新浪潮影片的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)更大,經(jīng)常采用橫移和推軌鏡頭。便宜的實(shí)景拍攝需要彈性更大、容易攜帶的設(shè)備。因此Eclair設(shè)計(jì)了一個(gè)可以手持的輕型攝影機(jī),于是,新浪潮影片沉浸在手持?jǐn)z影機(jī)所賦予的自由氣氛中。⑥數(shù)字化電影制作技術(shù)對(duì)電影的改變,甚至比聲音的出現(xiàn)更為徹底。電影可以以攝像機(jī)拍攝,攝像機(jī)的尺寸有如一片面包或更小,使用兩個(gè)工作人員而不是10個(gè)或更多,在家用計(jì)算機(jī)中剪輯,在簡(jiǎn)單設(shè)備上配音。這表示電影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少數(shù)幸運(yùn)兒才能得其門(mén)而入,50年代晚期和60年代早期,電影城堡的壁壘即開(kāi)始崩塌,但是,直到90年代,這種現(xiàn)象才有真正實(shí)現(xiàn)的可能。電影的第三紀(jì)元正蓄勢(shì)待發(fā),其特征主要是功能性的,是技術(shù)論高下。⑦21世紀(jì),這個(gè)曾被預(yù)言的數(shù)字時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。因此,我們應(yīng)該從電影發(fā)展的角度來(lái)正視微電影所創(chuàng)造的“微”美學(xué)風(fēng)格,而不是對(duì)其“不入流”的輕慢與不屑。

三、媒介文化下微電影的“微”類(lèi)型化

媒介文化把傳播和文化凝聚成一個(gè)動(dòng)力學(xué)過(guò)程,將每個(gè)人裹挾其中。⑧視覺(jué)轉(zhuǎn)向、媒介網(wǎng)絡(luò)化,作為一個(gè)全球性的文化現(xiàn)象,隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)的發(fā)展,呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢(shì)。據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心數(shù)據(jù)顯示,2011年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶(hù)達(dá)325億,在網(wǎng)民中的滲透率為634%,這一數(shù)字甚至超過(guò)了美國(guó)人口。同年,中國(guó)約有2 000多部微電影在網(wǎng)絡(luò)上被點(diǎn)擊觀看,各種微電影節(jié)風(fēng)行于各個(gè)主流網(wǎng)站和專(zhuān)業(yè)院校。借助于網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)展起來(lái)的微電影,自然擁有電影與網(wǎng)絡(luò)相媾和的血脈,網(wǎng)絡(luò)媒介給微電影注入了類(lèi)型化的新基因,并讓人潛移默化地接受。網(wǎng)絡(luò)所特有傳播與觀看方式?jīng)Q定了微電影所采用的創(chuàng)作理念。在《電影與社會(huì)》一書(shū)中,尹恩·賈維曾提供過(guò)四組要用電影社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)思考的問(wèn)題:(1)誰(shuí)制作影片?(2)誰(shuí)在看電影,怎樣看電影,為什么看電影?(3)什么讓人看到了,怎樣讓人看到的,為什么讓人看到?(4)影片是如何受人評(píng)價(jià)的,被誰(shuí)評(píng)價(jià)的,為什么受到評(píng)價(jià)?⑨雖然這些問(wèn)題主要基于當(dāng)時(shí)社會(huì)文化和電影發(fā)展的歷史框架提出的,但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代仍具重要的研究應(yīng)用價(jià)值。

因此,總結(jié)“微”類(lèi)型化,主要基于如下因素。

首先,微電影創(chuàng)作主體主要為:網(wǎng)絡(luò)媒介商業(yè)化傳播目的的制作;專(zhuān)業(yè)學(xué)生的實(shí)踐化創(chuàng)作;業(yè)余愛(ài)好者的嘗試;個(gè)人風(fēng)格化的作者微電影等多元化表達(dá)。

其次,網(wǎng)民通過(guò)點(diǎn)擊進(jìn)行的非專(zhuān)注性觀看,形成了微電影創(chuàng)作必須對(duì)選題內(nèi)容的可視性、故事性、思考性予以格外重視。那些能夠引起關(guān)注度的內(nèi)容使得現(xiàn)實(shí)題材的選擇成為自覺(jué)。電影短片所強(qiáng)調(diào)的故事、節(jié)奏、懸念、沖突、思考、回味等藝術(shù)手段是微電影創(chuàng)作都要考慮的重要因素。

再次,電影放映的長(zhǎng)度即銀幕長(zhǎng)度(screen duration放映時(shí)間長(zhǎng)度),導(dǎo)演來(lái)決定放映時(shí)間長(zhǎng)度時(shí),就必須考慮到故事長(zhǎng)度(story duration)和“情節(jié)長(zhǎng)度”(plot duration)。微電影的片長(zhǎng)因素也決定了其“微”類(lèi)型的敘事手段。因此,在有限的時(shí)間內(nèi)抓住觀眾,留住觀眾,贏得觀眾是一部微電影成功的要義,其駕馭難度不亞于常規(guī)電影。

還有,非專(zhuān)業(yè)性的網(wǎng)民評(píng)價(jià)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于專(zhuān)業(yè)評(píng)價(jià),使得微電影更趨于迎合大眾化、網(wǎng)絡(luò)文化的審美趣味。除去《看球記讓愛(ài)多飛一會(huì)兒》(姜文)、《城市映像系列》(百度公司)、《老男孩》(筷子兄弟)等一些專(zhuān)業(yè)制作以外,表現(xiàn)愛(ài)情、親情、校園情的現(xiàn)實(shí)情感、青春、勵(lì)志題材成為主流。此外,一些惡搞、戲仿、解構(gòu)等內(nèi)容的微電影也濫觴于網(wǎng)絡(luò)中,使得微電影的品位、質(zhì)量和聲譽(yù)令人擔(dān)憂(yōu),也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

在“微電影熱”的網(wǎng)絡(luò)景觀中,值得警醒的是,媒體成功地以某些群體的興趣為目標(biāo),這些群體的反應(yīng)就是不遺余力地參與媒體節(jié)目。然而受眾的興趣隨著時(shí)間的變化而變化和演變,有時(shí)候變化和演變的速度相當(dāng)快。⑩究其根本,價(jià)值作為市場(chǎng)靈魂(spirit of market),應(yīng)該是支配著藝術(shù)客體(審美對(duì)象)和創(chuàng)造主體(藝術(shù)家、觀眾和批評(píng)家)無(wú)意識(shí)力量。當(dāng)下,如何使微電影既能保持電影藝術(shù)的感染力,又能在網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播下充分張揚(yáng)其美學(xué)類(lèi)型的生命力,則是創(chuàng)作者和研究者應(yīng)該承擔(dān)的共同使命和責(zé)任。

注釋:

① 百度百科:/view/4342291.htm。

②⑤ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,江蘇教育出版社,2005年版,第84頁(yè),第59頁(yè)。

③ [英]尼克·史蒂文森:《認(rèn)識(shí)媒介文化》,周憲、徐鈞主編,商務(wù)印書(shū)館,2003年版,第181頁(yè)。

④ [美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》,馬海良譯,北京大學(xué)出版社,2002年版,第206頁(yè)。

⑥ [美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森:《電影藝術(shù)形勢(shì)與風(fēng)格》 ,曾偉禎譯,世界圖書(shū)出版公司,2008年版,第553頁(yè)。

⑦ [英]馬克·卡曾斯:《電影的故事》,楊松峰譯,新星出版社,2009年版,第401頁(yè)。

⑧ [英]多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導(dǎo)論》,周憲、徐鈞主編, 商務(wù)印書(shū)館,2003年版,第3頁(yè)。

⑨ 尹恩·賈維:《電影與社會(huì)》(紐約:基礎(chǔ)叢書(shū),1970),第14頁(yè)——轉(zhuǎn)引自[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實(shí)踐》,李迅譯,世界圖書(shū)出版公司,2004年版,第180頁(yè)。