音樂(lè)美學(xué)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的音樂(lè)美學(xué)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：音樂(lè)美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：流行音樂(lè)民族音樂(lè)通俗音樂(lè)正確對(duì)待

我們民族優(yōu)秀的音樂(lè)文化是任何一種音樂(lè)形式所不能比擬的，除在進(jìn)行正常的音樂(lè)教學(xué)之外，“把流行音樂(lè)引入音樂(lè)課堂”——這是音樂(lè)課程設(shè)置中的一個(gè)新的挑戰(zhàn)，也是一個(gè)不可避免的過(guò)程。

筆者的學(xué)生王熳在實(shí)習(xí)期間對(duì)初一年級(jí)新生做了一次問(wèn)卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果表明：95%以上的學(xué)生喜歡流行音樂(lè)，幾乎每個(gè)學(xué)生都能列舉出一大串流行歌手的名字：周杰倫、潘瑋柏……對(duì)于他們的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老師怎樣上好音樂(lè)課”這一問(wèn)題，很多學(xué)生都希望在課堂上能聽到自己喜歡的流行音樂(lè)；學(xué)校舉行歌詠比賽，學(xué)生絕大多數(shù)唱流行歌曲，較少有學(xué)生記得《大刀進(jìn)行曲》《松花江上》，更令人驚訝的是有人連《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞也不能唱全，這不得不讓人憂慮和反思。筆者認(rèn)為，引導(dǎo)學(xué)生正確對(duì)待流行歌曲應(yīng)做到以下幾點(diǎn)。

一、樹立學(xué)生正確的音樂(lè)美學(xué)思想，提高音樂(lè)審美意識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力

流行歌曲是一種音樂(lè)形式，將會(huì)作為一種文化現(xiàn)象長(zhǎng)期存在。因此，提高學(xué)生的審美能力是非常關(guān)鍵的。當(dāng)審美能力提高到一定程度以后，就會(huì)形成相應(yīng)的免疫力，對(duì)流行歌曲進(jìn)行鑒別，能吸取精華去其糟粕。比較是最好的教學(xué)手段，教師把詞曲俱佳的優(yōu)秀作品和低俗的毫無(wú)價(jià)值可言的作品放在一起，和學(xué)生共同探討辨別美丑。教師還可以利用適當(dāng)場(chǎng)合、如課前課后、課外音樂(lè)活動(dòng)、個(gè)別交談等，向?qū)W生介紹一些審美常識(shí)，比如：怎樣鑒賞歌曲、歌詞、歌唱等，指導(dǎo)學(xué)生對(duì)流行歌曲進(jìn)行鑒別、分類，讓他們知其然也知其所以然，幫助學(xué)生從中選擇適當(dāng)?shù)母枨?/p>

音樂(lè)教師應(yīng)有計(jì)劃、有步驟地加強(qiáng)學(xué)生的基礎(chǔ)音樂(lè)教育，讓學(xué)生掌握歌曲的演唱方法和欣賞音樂(lè)所具有的常識(shí)，多讓學(xué)生接觸一些思想性和藝術(shù)性較高的音樂(lè)作品，以此來(lái)蕩滌他們的心靈，使他們的情感通過(guò)優(yōu)秀的作品得到升華，從而提高學(xué)生的欣賞水平和音樂(lè)鑒賞能力。

二、加強(qiáng)電化設(shè)備，恰當(dāng)使用視聽結(jié)合的方法激發(fā)美的感情

音樂(lè)教師平時(shí)要做個(gè)有心人，經(jīng)常觀看電視或?qū)I(yè)錄相資料帶，并把好節(jié)目錄制下來(lái)，通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)課放給學(xué)生看，讓學(xué)生討論、各抒己見，老師參與學(xué)生的評(píng)價(jià)，教會(huì)學(xué)生如何欣賞，從而提高學(xué)生的欣賞品位，并能自覺(jué)地做到抵制庸俗的流行音樂(lè)。如播放我國(guó)最優(yōu)秀的民族歌唱家之一張也演唱的具有我國(guó)濃郁民族風(fēng)味的《茉莉花》《沙黛》《花兒為什么這樣紅》；還有對(duì)大西北懷有深厚感情的青年歌唱家王宏偉演唱的一些歌曲，充分讓學(xué)生感受視聽的效果。當(dāng)然，教師要注意這樣一個(gè)問(wèn)題，有些高品位音樂(lè)學(xué)生欣賞不了，例如美聲唱法、芭蕾舞劇、大型歌劇、交響樂(lè)等，這就需要音樂(lè)教師本身具有一定專業(yè)素養(yǎng)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行由淺入深地講解、引導(dǎo)，揭去其神秘面紗，時(shí)間長(zhǎng)了，了解多了，自然就會(huì)為其魅力所傾倒。

三、可以選擇具有代表性、易懂性、時(shí)尚性的音樂(lè)形式

校園里經(jīng)常聽見學(xué)生在唱流行歌曲，說(shuō)明學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)的熱愛(ài)，但其實(shí)學(xué)生們也只是“知其然，而不知其所以然”。其實(shí)流行音樂(lè)大體來(lái)說(shuō)可分成四種：節(jié)奏布魯斯（R&B）、說(shuō)唱（RAP）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂(lè)（ELECTRON）。在給學(xué)生講流行音樂(lè)時(shí)，教師盡可能地把較先進(jìn)的音樂(lè)設(shè)備帶到課堂上，與教學(xué)常用樂(lè)器相結(jié)合進(jìn)行演示，使一些抽象的概念變得立體真實(shí)。如：R&B音樂(lè)要素構(gòu)成的分析、RAP的即興創(chuàng)作、電子音樂(lè)是通過(guò)什么樂(lè)器實(shí)現(xiàn)的等問(wèn)題。學(xué)生從中可以真正體會(huì)到音樂(lè)的多元快速發(fā)展，大大開闊了視野，豐富了知識(shí)，使課堂更加富有現(xiàn)代氣息?！秠esterday》這首歌曲可以說(shuō)經(jīng)常聽，許多學(xué)生不知道這首歌曲其實(shí)是R&B的形式，在課堂上放這首歌曲，許多學(xué)生一定會(huì)覺(jué)得很新奇：“老師要給我們上什么課？”然后就可以將學(xué)生帶入流行歌曲的天地。教師可以帶領(lǐng)學(xué)生一起哼唱，然后給學(xué)生講解R&B產(chǎn)生的時(shí)代背景：上世紀(jì)70年代中期，在黑人和紐約市外行政區(qū)的青年中間開始流行迪斯科、霹靂舞和說(shuō)唱樂(lè)。街區(qū)那些去不起俱樂(lè)部的青少年，厭倦了迪斯科音樂(lè)，他們演奏更重一些黑人流行音樂(lè)，來(lái)回重復(fù)同一張唱片的內(nèi)容。當(dāng)在音樂(lè)中加入(開始時(shí)是用60年代流行的語(yǔ)言朗誦一些街頭即興詩(shī)歌)歌詞，這種音樂(lè)開始成為了說(shuō)唱。對(duì)R&B有了一定的了解后開始正式上課，學(xué)生根據(jù)自己的校園生活寫一段歌詞，引導(dǎo)學(xué)生用RAP的語(yǔ)感進(jìn)行說(shuō)唱，教師和以伴奏。學(xué)生一定會(huì)感到奇怪：流行歌曲還能這樣來(lái)演唱？這就從不同角度了解了流行歌曲的各種形態(tài)，由單純的感官欣賞上升為理性的欣賞。

四、引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識(shí)優(yōu)秀的流行音樂(lè)，適度欣賞好的流行音樂(lè)作品

流行音樂(lè)之所以被學(xué)生所喜愛(ài)的原因在于：流行音樂(lè)的旋律優(yōu)美、曲調(diào)易于上口、能迎合當(dāng)代人的心理。但一些流

行歌曲歌詞粗俗不堪，內(nèi)容低下，容易使分辨能力低的學(xué)生迷失在其中；還有相當(dāng)一部分學(xué)生屬于純偶像派，只要是他的偶像唱的，再難聽他也會(huì)覺(jué)得好聽。當(dāng)然相當(dāng)一部分的流行歌曲寫得很不錯(cuò)，如歌曲《出塞曲》，歌詞選自我國(guó)臺(tái)灣著名詩(shī)人席慕容的一首詩(shī)，表現(xiàn)了對(duì)自己故鄉(xiāng)的思念之情。歌曲分上下兩段，第一段將塞外風(fēng)光描繪得淋漓盡致，第二段音樂(lè)變得粗獷起來(lái)，結(jié)構(gòu)合理，內(nèi)容豐富多彩。聽時(shí)思緒萬(wàn)千，好像自己就正在黃河岸邊，似乎看到了蘇武牧羊于北海邊。又如歌曲《倆倆相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世變化，到頭來(lái)，輸贏有何妨？日與月互消長(zhǎng)，富與貴難久長(zhǎng)，今早的容顏老于昨晚?！备柙~寫得既有哲理性，又通俗易懂。教師要善于引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識(shí)優(yōu)秀的流行音樂(lè)。

總之，當(dāng)今社會(huì)是信息的社會(huì)，學(xué)生對(duì)新生事物有著濃厚的興趣，音樂(lè)教師應(yīng)該很好地利用學(xué)生的這些特點(diǎn)，巧妙地“把流行音樂(lè)引入音樂(lè)課堂”，通過(guò)縝密的資料查閱、細(xì)致的篩選、嚴(yán)謹(jǐn)客觀的講解、極有趣味的教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生從簡(jiǎn)單地聽流行音樂(lè)、哼唱流行歌曲到分析其發(fā)展進(jìn)程，學(xué)會(huì)多角度、客觀地評(píng)價(jià)鑒賞流行音樂(lè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊萌瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.人民音樂(lè)出版社，1981.2.

[2]于潤(rùn)洋著.音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿.人民音樂(lè)出版，1986.

[3]淺談流行歌曲進(jìn)課堂[J].中國(guó)音樂(lè)教育．2004.5.

[4]中央音樂(lè)學(xué)院，中國(guó)音樂(lè)研究所.中國(guó)進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)史綱要（1-5編）1959.

[5]由流行音樂(lè)引發(fā)的幾點(diǎn)思考[J].中國(guó)音樂(lè)教育．2004.5.

第2篇：音樂(lè)美學(xué)范文

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬(wàn)年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時(shí)代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學(xué)問(wèn)?！笆ト酥斓刈R(shí)之別，故從有以至未有，以得細(xì)若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設(shè)聲律。“六律為百事根本焉?！惫省疤饭唬涸谛^玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運(yùn)歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊?guó)人用樂(lè)所再造的自然世界，是相當(dāng)復(fù)雜而又獨(dú)特的。先祖把捕捉不到的氣和流動(dòng)變化的思維、情緒、無(wú)形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測(cè)定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號(hào)），然后運(yùn)用這些符號(hào)編織成藝術(shù)樂(lè)章。

先人用樂(lè)舞進(jìn)入的抽象自然世界，不僅僅是用來(lái)做娛樂(lè)的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂(lè)。七者天地四時(shí)人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時(shí)，應(yīng)人倫，本陰陽(yáng)，原情性，風(fēng)之以德，感之以樂(lè)，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^(guò)樂(lè)舞的作用，以求達(dá)到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會(huì)行為的有機(jī)調(diào)控系統(tǒng)。運(yùn)用這種調(diào)控機(jī)制達(dá)到社會(huì)的安治和諧。這種讓人在快樂(lè)中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨(dú)異思維特點(diǎn)的東方美學(xué)。不管樂(lè)舞的作用是否可以達(dá)到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂(lè)之道，舉而錯(cuò)之天下無(wú)難矣！”（《樂(lè)記》）但畢竟得承認(rèn)祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機(jī)制，確實(shí)是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財(cái)富。

從制律作樂(lè)，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說(shuō)拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄?、地、忍K飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復(fù)懢l岬母兄蛻釗肴鮮叮允玖酥泄爍叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}?，其主体茵}毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸ā⑹拇醋饕參薏幻饗緣亓艏親胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨?、筛]姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍?、情绪和追求赖A(chǔ)V泄說(shuō)鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍澹泄說(shuō)囊?guī)矢`詬叨壤硇災(zāi)湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢?，无恤[擦梢瘛鋇南窒螅贍苷鍬陜瑯己?，覟?zāi)亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬?，謸]性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰?yán)胂笠桓雒揮欣硇緣?mèng)[魈?，攒]ブ圃焐嫻納緇岷腿說(shuō)囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓(xùn)睦硇災(zāi)?，才造除p蝦跆?、地、日f(shuō)囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?

自宥于自我中心。這一特點(diǎn)在中華民族生存的全部歷史過(guò)程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識(shí)和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛(ài)、自信的積極意識(shí)，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠(yuǎn)古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂(lè)的鞮鞣氏，改夷補(bǔ)中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來(lái)了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂(lè)，胡旋舞蹈，已是風(fēng)靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個(gè)漸進(jìn)和積累的長(zhǎng)河，封閉意識(shí)是需要啟開的，吸收營(yíng)養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨(dú)異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭(zhēng)多么殘酷持久，誰(shuí)又能把一種文明強(qiáng)加于對(duì)方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過(guò)地中海沿岸幾多世紀(jì)，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價(jià)值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長(zhǎng)久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個(gè)民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學(xué)獨(dú)異性就會(huì)滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠(yuǎn)不會(huì)干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風(fēng)配律，奏出我中華“大音希聲，大象無(wú)形”的新樂(lè)章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無(wú)者的高論。若按某些先生之論，將中國(guó)樂(lè)（戲）文化來(lái)次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

第3篇：音樂(lè)美學(xué)范文

音樂(lè)形式美的基本要素

音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂(lè)藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂(lè)形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過(guò)音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來(lái)。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂(lè)材料兩個(gè)方面。音質(zhì)的水平既和樂(lè)器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過(guò)演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來(lái)，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”，從而獲得音樂(lè)形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對(duì)的，在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂(lè)情勢(shì)要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律、音高。第三，速度。音樂(lè)形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對(duì)速度的掌控。音樂(lè)作品具體量化了音樂(lè)的速度，不過(guò)在實(shí)際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)同一個(gè)音樂(lè)作品會(huì)有著相對(duì)不同的量化處理。第四，力度。音樂(lè)表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們?cè)诹Χ扔?xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級(jí)。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級(jí)，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂(lè)力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂(lè)情緒、音樂(lè)形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格等較為復(fù)雜的語(yǔ)義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂(lè)形式美的基本感性材料，是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對(duì)于音樂(lè)美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。

音樂(lè)形式的結(jié)構(gòu)美

音樂(lè)藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂(lè)曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂(lè)律動(dòng)，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國(guó)內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯•阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯(cuò)雜、單純、一致、變化與適宜。音樂(lè)形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個(gè)方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對(duì)比、均衡、節(jié)奏、對(duì)稱、比例等。音樂(lè)藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂(lè)形式的各個(gè)基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個(gè)音樂(lè)作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂(lè)藝術(shù)形式的和諧包括三個(gè)層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對(duì)象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對(duì)稱。音樂(lè)藝術(shù)形式中的平衡對(duì)稱主要反映為對(duì)立面的交替。每個(gè)單位元素均可以通過(guò)對(duì)立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個(gè)單位在相互映襯時(shí)，保持平衡對(duì)稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂(lè)整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂(lè)藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂(lè)藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的音高、時(shí)值等因素，將各個(gè)有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來(lái)，以形成音樂(lè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。

音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)組合

在實(shí)際的音樂(lè)表演中，樂(lè)部、樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)節(jié)和樂(lè)匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問(wèn)題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來(lái)看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激緒需要一定的時(shí)間，平復(fù)情緒也需要一定的時(shí)間。當(dāng)人們沉浸在音樂(lè)演奏中的某個(gè)情景中時(shí)，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場(chǎng)景突然出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗(yàn)到不和諧感。因此，在組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)時(shí)，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會(huì)作品，感受作品的靈魂，遵循音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動(dòng)傳神的演出。要實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂(lè)形式審美價(jià)值。在注重音樂(lè)形式的基本感性材料的同時(shí)，還必須遵循音樂(lè)形式組合規(guī)律，注意音樂(lè)表演的適宜性?！斑m度感”是音樂(lè)形式美組合的總原則，其主要包括音樂(lè)形式對(duì)音樂(lè)形式的適應(yīng)、音樂(lè)形式對(duì)人們的審美需求的適應(yīng)及音樂(lè)形式對(duì)客觀對(duì)象的適應(yīng)三個(gè)部分。在音樂(lè)二度創(chuàng)作時(shí)，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂(lè)藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨(dú)立性是相對(duì)的。

第4篇：音樂(lè)美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；學(xué)科；美學(xué)；音樂(lè)學(xué)；美；審美

在音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，我們學(xué)習(xí)過(guò)樂(lè)理、和聲、曲式分析、作曲這些被稱作理論課的課程，而同樣被稱為理論課的音樂(lè)美學(xué)卻不同于這些課程。因?yàn)榍罢呖梢越y(tǒng)稱為專業(yè)技術(shù)理論課，它們是為解決學(xué)科實(shí)踐中的實(shí)際問(wèn)題為主要目的，樂(lè)理課幫助我們解決有關(guān)聲音的性質(zhì)、律制、怎樣記譜讀譜、音樂(lè)的基本要素、音與音之間結(jié)合的基本規(guī)律等等，和聲課是幫助我們解決音樂(lè)伴奏的問(wèn)題，而曲式分析則幫助我們解讀音樂(lè)結(jié)構(gòu)、理清音樂(lè)創(chuàng)作的基本思路，作曲課要解決的問(wèn)題就更明顯了，就是教我們?nèi)绾螌⒁魳?lè)的基本語(yǔ)言組織成可聽的音樂(lè)作品。而音樂(lè)美學(xué)則不同，它并不能為我們學(xué)習(xí)音樂(lè)直接解決問(wèn)題，而是以音樂(lè)作為研究對(duì)象，以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律為宗旨，通過(guò)研究音樂(lè)的美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí)、美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律間接地為音樂(lè)實(shí)踐服務(wù)。下面，讓我們從學(xué)科的興起、性質(zhì)特征、研究范圍、學(xué)習(xí)方法以及學(xué)習(xí)意義五方面來(lái)全面的認(rèn)識(shí)一下音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科。

一、音樂(lè)美學(xué)的興起

作為人類發(fā)展的普遍規(guī)律，人們總是先有了某種實(shí)踐、某種現(xiàn)象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎(chǔ)上建立相應(yīng)的學(xué)科?！耙魳?lè)美學(xué)”作為一門獨(dú)立的學(xué)科也經(jīng)歷了這樣相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

1.有關(guān)人類審美實(shí)踐的記載

《尚書》是現(xiàn)存最早的關(guān)于上古至周時(shí)代典章文獻(xiàn)的匯編，書中記載了虞舜時(shí)期一種用敲擊樂(lè)器磬來(lái)伴奏的原始舞蹈，即“擊石拊石，百獸率舞”，反映了遠(yuǎn)古人們化裝成各種野獸，敲擊著石磬作為伴奏，酣歌狂舞地進(jìn)行宗教祭祀活動(dòng)的生動(dòng)場(chǎng)景。其中使用節(jié)奏性樂(lè)器在某種程度上就已經(jīng)體現(xiàn)出原始人類對(duì)節(jié)奏美的感知和創(chuàng)造。再舉一例，在浙江河姆渡文化遺址上發(fā)現(xiàn)的我國(guó)最早的樂(lè)器骨哨，能發(fā)出各種酷似獸鳴的聲音，這是原始人類在狩獵時(shí)為了吸引野獸而制成的。這種采用模仿手段制造樂(lè)器的行為已經(jīng)說(shuō)明原始人類對(duì)于聲音美的判斷。并且在出土的100多只骨哨中，有的還留有磨制的痕跡，可見當(dāng)時(shí)的人們已意識(shí)到在條件許可的情況下，盡量地將骨管打磨得光潔一些，這也體現(xiàn)了原始審美的創(chuàng)造。

2.有關(guān)人類審美思想的記載

在我國(guó)，審美思想的記載最早可追溯到兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)，例如儒家經(jīng)典讀物《論語(yǔ)》中就記載了中國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子的音樂(lè)美學(xué)思想：其中記載孔子言論“人而不仁如禮何，人而不仁如樂(lè)何”，就是說(shuō)孔子認(rèn)為“仁”的實(shí)現(xiàn)是“禮”“樂(lè)”實(shí)現(xiàn)的前提，這是在春秋時(shí)期“禮崩樂(lè)壞”的局面下孔子提出的具有創(chuàng)造性的文化思想，由此也可看出孔子對(duì)待音樂(lè)的態(tài)度；而對(duì)于音樂(lè)美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，孔子則提出了“盡善盡美”的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為“六代樂(lè)舞”之《大武》盡美未盡善，而《大韶》則盡善盡美。而在西方，音樂(lè)美學(xué)思想則可追溯到古希臘時(shí)期，哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾提出“美是和諧，美是數(shù)的比例”等觀點(diǎn)來(lái)闡明音樂(lè)的本質(zhì)。這些例子都可以說(shuō)明廣義上的音樂(lè)美學(xué)即音樂(lè)思想是自古就有的。

3.作為獨(dú)立學(xué)科的形成過(guò)程

和所有的學(xué)科一樣，音樂(lè)美學(xué)的思想自古代產(chǎn)生便是夾雜在政治、宗教、道德、哲學(xué)等其間沒(méi)有分離開來(lái)，并沒(méi)有形成獨(dú)立的學(xué)科。之所以說(shuō)音樂(lè)美學(xué)是一門“年輕的學(xué)科”，就是指音樂(lè)美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科只不過(guò)是近一二百年的事情。1806年德國(guó)詩(shī)人、音樂(lè)家舒巴爾特發(fā)表《論音樂(lè)美學(xué)的思想》一書，第一次使用了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)概念；而名副其實(shí)的音樂(lè)美學(xué)專著卻是從19世紀(jì)后半葉才開始出現(xiàn)的，1854年奧地利音樂(lè)學(xué)家漢斯力克發(fā)表《論音樂(lè)的美》標(biāo)志著本學(xué)科的深入發(fā)展；1900年德國(guó)音樂(lè)學(xué)家里曼發(fā)表《音樂(lè)美學(xué)要義》則標(biāo)志著本學(xué)科最終確立。而在我國(guó)，只是在上世紀(jì)50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》等著作后，音樂(lè)美學(xué)才逐漸為人所知，至于真正的研究起步還是在1978年之后，距今只不過(guò)20年的時(shí)間。

二、音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科定位及其性質(zhì)

不可否認(rèn)的是，音樂(lè)美學(xué)的確是一門科學(xué)，同時(shí)它也是一門學(xué)問(wèn)和知識(shí)，那么在人類知識(shí)的海洋里，它究竟處在何位置呢？讓我們通過(guò)幾個(gè)圖表來(lái)找一找音樂(lè)美學(xué)的位置。

康德(1724―1804)是德國(guó)古典哲學(xué)的創(chuàng)始人，哲學(xué)家、美學(xué)家，其哲學(xué)具有高度思辨性，是18世紀(jì)重要的啟蒙思想家。他將人類思維活動(dòng)分為“知”“情”“意”三種：知即知識(shí)；情即情感；意即意志。

一般美學(xué)的研究對(duì)象：

上面三個(gè)圖其實(shí)是從美學(xué)的角度尋找音樂(lè)，也就是說(shuō)音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一部分，它可以豐富美學(xué)研究；反過(guò)來(lái)從音樂(lè)中尋找美學(xué)又何如，也就是說(shuō)音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)學(xué)的關(guān)系是怎樣的？這里必須要提到“音樂(lè)學(xué)”，音樂(lè)學(xué)（musicology）是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱，它的總?cè)蝿?wù)就是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。它把音樂(lè)物理的、心理的、審美的、文化的現(xiàn)象作為研究對(duì)象，是一門基礎(chǔ)理論學(xué)科。下面讓我們從德國(guó)音樂(lè)學(xué)家阿德勒于1919年發(fā)表的音樂(lè)學(xué)體系圖中再找一找音樂(lè)美學(xué)的位置：

從以上幾個(gè)圖可以看出，音樂(lè)美學(xué)既是美學(xué)的分支，同時(shí)也是音樂(lè)學(xué)的分支，因此可以說(shuō)音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。而音樂(lè)學(xué)和美學(xué)又都屬于人文學(xué)科，因此，音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)可表示如下：

也就是說(shuō)，音樂(lè)美學(xué)就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)，屬于人文學(xué)科這一大范疇，同時(shí)它既可以說(shuō)是用美學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究音樂(lè)藝術(shù)的美和審美的部門美學(xué)，也可以說(shuō)是音樂(lè)學(xué)中側(cè)重于研究音樂(lè)藝術(shù)的基本規(guī)律的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。音樂(lè)美學(xué)既不能脫離美學(xué)，也不能脫離音樂(lè)學(xué)，這種雙重性質(zhì)，說(shuō)明它是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)之間的一門交叉學(xué)科，其基本特點(diǎn)在于美學(xué)與音樂(lè)學(xué)的結(jié)合。

三、音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象即研究課題

作為一門學(xué)科，音樂(lè)美學(xué)應(yīng)研究的課題或者問(wèn)題很多，同時(shí)也很復(fù)雜、細(xì)致，如果一一羅列是不可能也不完全的，下面只對(duì)音樂(lè)美學(xué)最基本的研究問(wèn)題作以分析歸納。

1.關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的研究：這是本學(xué)科要研究的最基本、也是最具理論化和哲學(xué)化的課題，如同個(gè)人給自己人生定位一樣，你要走仕途還是經(jīng)商、要當(dāng)老師還是醫(yī)生，應(yīng)該在行動(dòng)之前就有自己的想法。探討音樂(lè)的本質(zhì)也是一樣的，它需要一定的哲學(xué)立場(chǎng)來(lái)支撐，不同的立場(chǎng)就會(huì)有不同的看法。古往今來(lái)，關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有很多，有人認(rèn)為存在于物的和諧之中，有的則認(rèn)為存在于音樂(lè)的流動(dòng)之中，還有的認(rèn)為存在于人的情感之中等等，該問(wèn)題至今還未定論，但按照馬克思唯物主義的觀點(diǎn)，音樂(lè)的本質(zhì)應(yīng)該存在于音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系之中，音樂(lè)是以什么樣的方式和途徑反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是一種單純的模仿還是具有高度主觀能動(dòng)的反映?等等。

2.關(guān)于音樂(lè)本體的研究：什么是音樂(lè)的本體？顧名思義就是音樂(lè)自身，包括構(gòu)成音樂(lè)的基本感性材料、音樂(lè)的形式和內(nèi)容以及它們之間的關(guān)系。這一課題在音樂(lè)界歧義最大，例如西方自古就有“自律論”和“他律論”的爭(zhēng)辯，中國(guó)也有過(guò)以《樂(lè)記》和《聲無(wú)哀樂(lè)論》為代表的“音本論”和“情本論”的觀點(diǎn)。

3.關(guān)于音樂(lè)實(shí)踐的研究：人類偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想家馬克思曾提出過(guò)“藝術(shù)生產(chǎn)理論”，主張將藝術(shù)作為一個(gè)整體系統(tǒng)來(lái)研究，即將音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)欣賞作為音樂(lè)實(shí)踐的三大基本環(huán)節(jié)，認(rèn)為對(duì)于它們及其之間關(guān)系的研究是音樂(lè)美學(xué)研究的重點(diǎn)課題。

4.關(guān)于音樂(lè)功能的研究：音樂(lè)到底有哪些功用，它能創(chuàng)造出人們必須的生活用品嗎？它能讓窮人變成富人嗎？能讓壞人變成好人嗎？從古至今，對(duì)于音樂(lè)的功能也出現(xiàn)了不少觀點(diǎn)，比如說(shuō)中國(guó)古代的“樂(lè)以向德”“樂(lè)與政通”，就是認(rèn)為音樂(lè)可以改善人的品行和德行，音樂(lè)也可以輔助統(tǒng)治者來(lái)治理國(guó)家。直至現(xiàn)在我們通常所說(shuō)的音樂(lè)的教育的、認(rèn)識(shí)的、娛樂(lè)的以及審美的功能都是音樂(lè)美學(xué)應(yīng)該認(rèn)真研究的永恒的課題。

5.關(guān)于音樂(lè)的美與審美的研究：這是音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科要研究的重點(diǎn)課題，也就是說(shuō)到底什么是音樂(lè)的美？它有什么樣的表現(xiàn)？審美活動(dòng)是怎樣的？欣賞者如何制定評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等，這也是一個(gè)比較棘手、需要付出很大努力的研究課題。

6.關(guān)于音樂(lè)美學(xué)史的研究：每門學(xué)科都不是無(wú)緣無(wú)故、一蹴而就就產(chǎn)生的，它總是會(huì)經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和演變的過(guò)程，音樂(lè)美學(xué)也不例外，它是一門具有悠久歷史的古老學(xué)問(wèn)。進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，批判的繼承和研究前人已有的成果，不斷的回顧和反思前人的得失經(jīng)驗(yàn)，是學(xué)科建設(shè)必不可少的一環(huán)。因此，只有對(duì)音樂(lè)美學(xué)的歷史及其歷史經(jīng)驗(yàn)研究得深入細(xì)致，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)才會(huì)更快更好的發(fā)展下去。

四、音樂(lè)美學(xué)的研究方法

音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象與具體課題的確立同時(shí)也意味著音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科研究目標(biāo)的設(shè)定，那么通過(guò)怎樣的途徑才能達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)呢？這就是音樂(lè)美學(xué)的研究方法的問(wèn)題。在音樂(lè)美學(xué)研究的歷史上，人們選擇的研究方法不是一種，而是好多種，其中最重要的有以下三種：

1.哲學(xué)的方法：哲學(xué)是一門揭示自然界、人類社會(huì)以及人類思維發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，它既是認(rèn)識(shí)論也是方法論，是任何一門學(xué)科發(fā)展都離不開的。對(duì)于音樂(lè)美學(xué)來(lái)說(shuō)哲學(xué)實(shí)際上一種理論基礎(chǔ)。從方法上說(shuō)，哲學(xué)方法也稱為思辨的方法，它是研究音樂(lè)美學(xué)的最基本也是最常用的方法。這種方法以分析的、思辨的、抽象的方式來(lái)探討音樂(lè)美學(xué)中的各種問(wèn)題。

2.心理學(xué)的方法：音樂(lè)藝術(shù)與人類所從事的其它活動(dòng)一樣，都是作為主體的人的行為，當(dāng)然受人的心理活動(dòng)的支配。音樂(lè)實(shí)踐的三大環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作――表演――欣賞，都離不開人的心理活動(dòng)。比如說(shuō)當(dāng)大家聽到民族管弦樂(lè)曲《春江花月夜》這首優(yōu)美的作品時(shí)，我們首先會(huì)聯(lián)想到江南水鄉(xiāng)傍晚迷人的景色，為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的想象而不是其它的呢？我們的心理活動(dòng)是怎樣的呢？進(jìn)一步，我們還想知道作曲家當(dāng)時(shí)是怎樣構(gòu)想的，他怎么就會(huì)用到這樣的織體、這樣的和聲、這樣的結(jié)構(gòu)、這樣的意境來(lái)組成這首樂(lè)曲而不是其它呢？而在演奏時(shí)，不同的演奏家對(duì)樂(lè)曲的處理為什么又各不相同呢？所有這些問(wèn)題的回答都必須借助于心理學(xué)的研究成果才能得到解決，都必須深入到這些音樂(lè)行為的心理過(guò)程，采用研究音樂(lè)家自述、手稿、問(wèn)卷法、測(cè)量法、實(shí)驗(yàn)法等手法去探討。

3.社會(huì)學(xué)的方法：音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的精神產(chǎn)品，音樂(lè)活動(dòng)是一種社會(huì)活動(dòng)，它是人類社會(huì)活動(dòng)的一部分。音樂(lè)產(chǎn)生于社會(huì)，又作用于社會(huì)，它一旦產(chǎn)生，就會(huì)在社會(huì)生活中產(chǎn)生影響，并參與人際關(guān)系的交流，以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能。因此，對(duì)于音樂(lè)的研究一定要將它的社會(huì)屬性考慮其中，并運(yùn)用歸納的、統(tǒng)計(jì)的、綜合的等社會(huì)學(xué)方法，對(duì)音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、音樂(lè)的功能、音樂(lè)的價(jià)值等問(wèn)題進(jìn)行探討。比如對(duì)冼星海的《黃河大合唱》這首作品的傳播問(wèn)題的研究就必然用到社會(huì)學(xué)的方法，對(duì)于該作品的傳播途徑、流傳地區(qū)、流傳時(shí)間以及演變情況都應(yīng)該通過(guò)實(shí)地的社會(huì)調(diào)查，在掌握一定的準(zhǔn)確數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上方可進(jìn)行分析研究。

4.20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)在研究方法上的新擴(kuò)展

以上三種方法是音樂(lè)美學(xué)自產(chǎn)生以來(lái)最重要的三種傳統(tǒng)的研究方法，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代美學(xué)研究則在這三種方法的基礎(chǔ)上，更多的吸收和借鑒了當(dāng)代哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)以及自然科學(xué)的新的方法，出現(xiàn)了運(yùn)用符號(hào)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)、系統(tǒng)論、控制論和信息論等的理論和方法來(lái)研究音樂(lè)美學(xué)的新方法?？傊?，隨著現(xiàn)代科學(xué)文化的發(fā)展，音樂(lè)美學(xué)的研究方法必然會(huì)趨向于多元化。

但無(wú)論如何的多元化，音樂(lè)美學(xué)的基本方法還是可以歸納的，這里我們用一個(gè)簡(jiǎn)單的示意圖：

音樂(lè)美學(xué)的具體研究方法固然很多，但堅(jiān)持理論與實(shí)踐的統(tǒng)一、歷史與邏輯的統(tǒng)一仍是我們研究音樂(lè)美學(xué)的根本。

五、學(xué)習(xí)音樂(lè)美學(xué)的意義

雖然音樂(lè)美學(xué)以鮮活的音樂(lè)實(shí)踐作為自己主要的研究對(duì)象，但它卻不能像鋼琴、聲樂(lè)那樣讓大家的各個(gè)運(yùn)動(dòng)器官都動(dòng)起來(lái)，而是要坐在桌前、面對(duì)文字進(jìn)行思考。那么，學(xué)習(xí)這樣一門抽象難懂的學(xué)科對(duì)于音樂(lè)表演有哪些作用意義呢？

1.指導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐：理論指導(dǎo)實(shí)踐是我們都知道的道理，音樂(lè)表演這樣一項(xiàng)實(shí)踐性很強(qiáng)的活動(dòng)更是離不開理論的指導(dǎo)，正確深刻的理論往往會(huì)給我們的實(shí)際表演帶來(lái)質(zhì)的變化。音樂(lè)是關(guān)于美的藝術(shù)，在實(shí)踐中，我們練琴、練聲，反復(fù)磨合，其目的不僅僅是要熟練，更是要生巧，就是想方設(shè)法如何使樂(lè)曲演奏得更美妙。學(xué)習(xí)了音樂(lè)美學(xué)，我們便會(huì)對(duì)音樂(lè)美的實(shí)質(zhì)有所了解，也就懂得如何表現(xiàn)美了。

2.提高審美意識(shí)：學(xué)習(xí)音樂(lè)美學(xué)不僅對(duì)于音樂(lè)表演者們，而且對(duì)于廣大的音樂(lè)愛(ài)好者們也有一定的促進(jìn)作用。任何事情都是相輔相成的，音樂(lè)表演者們學(xué)習(xí)了音樂(lè)美學(xué)，對(duì)自己表演的作品進(jìn)行嚴(yán)格的審視，產(chǎn)生了越來(lái)越進(jìn)步的演奏技巧和演奏風(fēng)格甚至是更完善的表演理念，這對(duì)廣大聽眾來(lái)說(shuō)也是福音，因?yàn)樗麄兟牭搅瞬煌难葑嗉记珊惋L(fēng)格，以至于對(duì)美產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)和看法，因此說(shuō)他們的審美能力也是在不斷提高的。

音樂(lè)美學(xué)是一門從哲學(xué)的高度研究音樂(lè)的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于涉及到音樂(lè)藝術(shù)“元理論”問(wèn)題，即使專業(yè)音樂(lè)研究者也會(huì)感到它的艱澀難懂，更不用說(shuō)音樂(lè)表演者對(duì)于這門課程更是畏而卻步。然而，任何感性的實(shí)踐活動(dòng)總是離不開理性的理論思考，要想在音樂(lè)實(shí)踐方面有更深的造詣，學(xué)習(xí)音樂(lè)美學(xué)將會(huì)使我們受益匪淺。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次.《音樂(lè)美學(xué)新論》[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003

年版

[2]于潤(rùn)洋.《音樂(lè)美學(xué)文選》[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，

2005年版

[3]于潤(rùn)洋.《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》[M].湖南教育出版社，

2005年版

[4]張前，王次.《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》[M].人民教育出版社，

1992年版

第5篇：音樂(lè)美學(xué)范文

德國(guó)作曲家、音樂(lè)學(xué)家恩?邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進(jìn)入德國(guó)著名的海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)，師從作曲家漢斯?埃斯勒（Hanns Eisler）學(xué)習(xí)作曲。二戰(zhàn)后成為德意志民主共和國(guó)音樂(lè)文化領(lǐng)域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時(shí)代變遷中的音樂(lè)》（Musik im Zeitgeschehen）是其在理論基礎(chǔ)上探討音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍(lán)玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀(jì)50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂(lè)美學(xué)的若干問(wèn)題》（姚錦新、藍(lán)玉崧譯，人民音樂(lè)出版社，1984年出版）、《音樂(lè)發(fā)展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂(lè)出版社，1953年出版）與《音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)》（廖輔叔譯，上海新音樂(lè)出版社，1954年出版）。《音樂(lè)美學(xué)的若干問(wèn)題》對(duì)應(yīng)原著《時(shí)代變遷中的音樂(lè)》的前四章，主要探討音樂(lè)本質(zhì)、音樂(lè)形式與內(nèi)容等音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題；《音樂(lè)發(fā)展史論綱》對(duì)應(yīng)原著的第五章，從音樂(lè)對(duì)社會(huì)的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂(lè)社會(huì)功能的變化與發(fā)展；《音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)》對(duì)應(yīng)原著的最后兩章，對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的音樂(lè)狀況進(jìn)行深度的社會(huì)學(xué)分析。鑒于目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)界對(duì)邁耶爾及其著作的關(guān)注度欠缺，本文試圖從四個(gè)方面，扼要論述邁耶爾音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎(chǔ)的音樂(lè)本質(zhì)觀

邁耶爾首先認(rèn)為音樂(lè)是人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映，同時(shí)又反過(guò)來(lái)作用于現(xiàn)實(shí)。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關(guān)于思維與存在的理論，也是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)界所廣泛討論的音樂(lè)反映論問(wèn)題。然而，邁耶爾并沒(méi)有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過(guò)馬克思關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”的歷史唯物主義理論對(duì)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題做進(jìn)一步的探討。在理論中，人類歷史最根本的動(dòng)力是為取得生存資料、為物質(zhì)生活的安全和改善而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。由此，邁耶爾認(rèn)為音樂(lè)起源于一種征服自然、集體勞動(dòng)的社會(huì)需要，它是人類社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并且音樂(lè)的一系列本質(zhì)特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現(xiàn)著它所具備的社會(huì)功能。例如，音樂(lè)的“組織性”，即“樂(lè)音的造型和組織”，它是音樂(lè)構(gòu)成的基本要素之一，來(lái)源于人類形成的一系列音程、固定音高、節(jié)奏、旋律等等的音樂(lè)感覺(jué)，而這些感覺(jué)恰恰是在原始社會(huì)的集體勞動(dòng)中逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。再如，音樂(lè)的“超越性”，指的是一種“音樂(lè)中的激情表現(xiàn)的因素”，也就是說(shuō)音樂(lè)不僅僅是勞動(dòng)生產(chǎn)中的一種“音響信號(hào)”，它還具有一種超越語(yǔ)言功能、表現(xiàn)感情的作用。在音樂(lè)“超越性”因素發(fā)展中原始社會(huì)的巫術(shù)起到了重要的作用。因?yàn)樵谖仔g(shù)祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)的重要補(bǔ)充，而音樂(lè)在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質(zhì)，這種特質(zhì)就構(gòu)成了音樂(lè)的“超越性”因素。

總而言之，音樂(lè)來(lái)源于社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)的需求，音樂(lè)跟隨其社會(huì)功能的變化而發(fā)展（關(guān)于這一點(diǎn)本文將在第四部分詳細(xì)論述），音樂(lè)用自身的邏輯反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與發(fā)展規(guī)律。邁耶爾還進(jìn)一步認(rèn)為，音樂(lè)美的因素也來(lái)源于社會(huì)功能，而不是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在。一方面，他認(rèn)為美的因素來(lái)源于一種秩序的建立，體現(xiàn)著原始社會(huì)中人與自然、人與人關(guān)系的一種進(jìn)步，因此可以說(shuō)音樂(lè)在藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另一方面，他認(rèn)為美的因素與音樂(lè)在原始時(shí)期征服自然的社會(huì)功能不存在矛盾。他指出，音樂(lè)美的因素，是基于人類認(rèn)識(shí)到自己控制自然力量的增長(zhǎng)這一意識(shí)而發(fā)展的：“美的因素，是人類社會(huì)追求更高形式的社會(huì)和諧與更充分地控制自然的表現(xiàn)”。

二、關(guān)于音樂(lè)的材料、形式與內(nèi)容

音樂(lè)的材料、形式與內(nèi)容是音樂(lè)美學(xué)的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂(lè)美學(xué)家在運(yùn)用這些概念的時(shí)候，他們想要表達(dá)的含義都有一定的差別，也就是說(shuō)這些概念所指代或包含的對(duì)象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂(lè)美學(xué)理論中所運(yùn)用的“材料”概念，基本上指的是音樂(lè)中的所有音響材料，也即音樂(lè)家的精神材料。他主要通過(guò)“感官的感覺(jué)和知覺(jué)”、“情感活動(dòng)”、“思維活動(dòng)”以及“傳統(tǒng)”四個(gè)方面來(lái)論述音樂(lè)材料的特征和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。首先，“感覺(jué)和知覺(jué)”從來(lái)都不是被動(dòng)的，而是與具體事物、社會(huì)性活動(dòng)互動(dòng)著的，因此感官的感覺(jué)和知覺(jué)構(gòu)成了音樂(lè)材料的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，邁耶爾充分肯定了音樂(lè)的情感因素，并且正是感官的感覺(jué)和知覺(jué)為音樂(lè)“情感活動(dòng)”提供了前提，他指出“音樂(lè)的真正的生命因素并不是感官感覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)的寫照，不是它們的機(jī)械的接受和復(fù)制，而是它們的情感內(nèi)涵，它們內(nèi)在的情感生命?！痹俅?，他還認(rèn)為音樂(lè)的情感因素與其他心理活動(dòng)有著不可分割性，也就是說(shuō)“思維因素”在音樂(lè)材料中也是必不可少的。最后，“傳統(tǒng)”也是音樂(lè)材料的一部分，因?yàn)槊课灰魳?lè)家的創(chuàng)作都是建立在對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)材料進(jìn)行或多或少的改造與創(chuàng)造之上的，而非完全脫離“傳統(tǒng)”的純粹創(chuàng)造。

以上四個(gè)方面的結(jié)合就是音樂(lè)材料所具備的特質(zhì)。從這里可以看出邁耶爾作為～個(gè)者的辯證性所在。他并沒(méi)有孤立地看待音樂(lè)材料的感覺(jué)、情感、思維和傳統(tǒng)這四個(gè)方面，而是認(rèn)識(shí)到它們之間不可分割、相互作用的關(guān)系，以及它們都產(chǎn)生于人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂(lè)的“內(nèi)容”和“形式”問(wèn)題上，邁耶爾有著一些頗為獨(dú)到的見解。音樂(lè)作品中的“內(nèi)容”，在邁耶爾看來(lái)是一種情感和思想的表達(dá)，而這種情感和思想又必然產(chǎn)生于作曲家的整個(gè)世界觀。換句話來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的內(nèi)容就是個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度的反映。因此，關(guān)于音樂(lè)內(nèi)容理解的多義性問(wèn)題，邁耶爾認(rèn)為音樂(lè)是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創(chuàng)作的音樂(lè)作品越是真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，越具有了一種確定性的內(nèi)容。而這也是邁耶爾關(guān)于音樂(lè)作品價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)所在，即對(duì)音樂(lè)作品價(jià)值起決定性作用的是音樂(lè)的內(nèi)容，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是音樂(lè)的社會(huì)內(nèi)容，音樂(lè)應(yīng)該勇敢地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這才是音樂(lè)的真實(shí)性所在。

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現(xiàn)在普遍意義上的“曲式結(jié)構(gòu)”概念。他認(rèn)為，這些看似純粹審美的自在之物，實(shí)際上是人與自然、社會(huì)之間矛盾關(guān)系的縮影。形式是由內(nèi)容，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是社會(huì)內(nèi)容所決定的，它們不僅展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)先一步在音樂(lè)作品中解決這些問(wèn)題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結(jié)構(gòu)的各種細(xì)節(jié)中所隱含的時(shí)代社會(huì)、階級(jí)因素，指出“奏鳴曲的內(nèi)容就是要努力于更為自由地表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的情感和思想世界?！帏Q曲形式在各種細(xì)節(jié)上都和奏鳴曲的內(nèi)容相稱。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭(zhēng)性的世界觀有了表現(xiàn)的可能?！倍凇皟?nèi)容”與“形式”的關(guān)系問(wèn)題上，邁耶爾并沒(méi)有忽視形式存在的意義，他是從內(nèi)容與形式在音樂(lè)歷史中的辯證統(tǒng)一關(guān)系來(lái)討論的。特別是當(dāng)作曲家在面對(duì)新內(nèi)容、舊形式的情況時(shí)，他認(rèn)為應(yīng)該對(duì)形式進(jìn)行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應(yīng)新的內(nèi)容需要而進(jìn)行的。對(duì)于20世紀(jì)純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問(wèn)題的做法，在他看來(lái)是完全沒(méi)有意義的。

三、音樂(lè)的社會(huì)發(fā)展史

如果說(shuō)，邁耶爾關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)及其基本范疇的理論，代表了音樂(lè)美學(xué)流派的普遍觀點(diǎn)的話，他從社會(huì)發(fā)展的角度探討音樂(lè)社會(huì)性的嘗試，則是其音樂(lè)美學(xué)理論的獨(dú)特所在。就如上文所說(shuō)，音樂(lè)自身跟隨其社會(huì)功能的變化而發(fā)展，邁耶爾針對(duì)這一論點(diǎn)展開詳細(xì)的論述，他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不僅受人影響，而它本身也會(huì)積極地對(duì)每一種社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生影響”。因此，邁耶爾首先對(duì)音樂(lè)的社會(huì)功能進(jìn)行了區(qū)分：第一種社會(huì)功能是作為直接政治目的的音樂(lè)，如革命歌曲等等，這時(shí)音樂(lè)對(duì)社會(huì)的作用是相當(dāng)明顯的；第二種，邁耶爾將其稱為音樂(lè)中潛在的“社會(huì)機(jī)能”，這種機(jī)能同表面的、用于表演形式的功能音樂(lè)不同，它是通過(guò)音樂(lè)的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等的變化，從而潛移默化地產(chǎn)生出的音樂(lè)社會(huì)性內(nèi)涵。

作為一種社會(huì)需求的產(chǎn)物，音樂(lè)內(nèi)容的社會(huì)機(jī)能也會(huì)隨著各個(gè)時(shí)代社會(huì)階級(jí)的變化而變化，音樂(lè)從而在各個(gè)時(shí)代中都呈現(xiàn)出不同的面貌。也就是說(shuō)，“從音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能產(chǎn)生了它的態(tài)度，它的風(fēng)格和它的性格。這種音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能就是當(dāng)每一個(gè)社會(huì)的歷史時(shí)代在音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展它一定的性格的特征，同其他每一個(gè)歷史時(shí)代及社會(huì)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)區(qū)別開來(lái)的特征?！边~耶爾隨后逐個(gè)考察了各個(gè)歷史階段――原始公社時(shí)期、奴隸統(tǒng)治時(shí)期、封建中古時(shí)期、資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代――音樂(lè)的社會(huì)機(jī)能，分析出音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)與這種社會(huì)機(jī)能的關(guān)系，以及音樂(lè)社會(huì)機(jī)能對(duì)社會(huì)所產(chǎn)生的積極作用。

從邁耶爾對(duì)各個(gè)階段的具體論述中可以看出，音樂(lè)在各個(gè)時(shí)期都很容易受到統(tǒng)治階級(jí)意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂(lè)家是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判者，他們通過(guò)音樂(lè)指明前進(jìn)的方向，將人類從矛盾、麻木、強(qiáng)制的社會(huì)關(guān)系中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)自由，這就是音樂(lè)真正的社會(huì)價(jià)值。具體到音樂(lè)作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂(lè)風(fēng)格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認(rèn)為勛伯格音樂(lè)作品中光怪陸離的表象，其本質(zhì)是作曲家在以這種藝術(shù)形式反抗權(quán)威的秩序和社會(huì)的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒(méi)有想要表現(xiàn)出某種抗議，但是這部作品卻通過(guò)危機(jī)、不和諧以及秩序、和諧表現(xiàn)了沖突――“這種‘不和諧’不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)亦即需要克服的重大社會(huì)的不和諧，對(duì)它提出抗議，有意使人轉(zhuǎn)移到它的克服的必要性，那么，我們就通過(guò)藝術(shù)的抗議與沖突的形式重新認(rèn)識(shí)到秩序與和諧，預(yù)見性的、進(jìn)步的、自由的、集體的機(jī)能，這一切都是我們?cè)缇涂醋魇莻ゴ蟮?、真正的藝術(shù)作品的最深刻的品質(zhì)?！毕喾?，所謂退步的音樂(lè)，則表現(xiàn)為一種逃避現(xiàn)實(shí)、自私的傾向。音樂(lè)作品看似對(duì)社會(huì)矛盾有了某種“解決”，其實(shí)質(zhì)卻是一種表面的假象，一種維護(hù)社會(huì)落后的傾向。這里，邁耶爾以美國(guó)流行音樂(lè)布魯斯為例，認(rèn)為它是現(xiàn)代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會(huì)音樂(lè)的危機(jī)與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂(lè)社會(huì)發(fā)展的歷史，同時(shí)還對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。在他看來(lái)，資本主義社會(huì)的音樂(lè)事業(yè)存在著很大的危機(jī)，集中體現(xiàn)在藝術(shù)家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會(huì)矛盾所產(chǎn)生的必然結(jié)果。邁耶爾認(rèn)為，這種“極端二元性”是由藝術(shù)家的隔離狀態(tài)和群眾藝術(shù)的貧窮化兩方面原因?qū)е碌摹Ｒ环矫?，關(guān)于藝術(shù)家的隔離狀態(tài)：首先，現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方式越來(lái)越趨向于資本主義的工廠生產(chǎn)模式，創(chuàng)作內(nèi)部的分工過(guò)于精細(xì)，專業(yè)化、技術(shù)化不斷加深，作曲家們只關(guān)注于自身的領(lǐng)域，逐漸將自身從社會(huì)中孤立出來(lái)。其次，與古典大師的創(chuàng)作方式不同，現(xiàn)代自由職業(yè)作曲家在創(chuàng)作時(shí)，失去了與聽眾之間的思想聯(lián)系。由于資本主義對(duì)利潤(rùn)追求的本質(zhì)，一些作曲家會(huì)選擇迎合市場(chǎng)需求，成為資本主義利潤(rùn)剝削的對(duì)象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內(nèi)在生活，固執(zhí)地堅(jiān)守遠(yuǎn)離社會(huì)的抽象性創(chuàng)作原則。最后，邁耶爾認(rèn)為造成藝術(shù)家隔離狀態(tài)最主要的還是意識(shí)形態(tài)的因素，即一些資產(chǎn)階級(jí)的成見，如“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創(chuàng)造出的音樂(lè)越來(lái)越抽象，形式越來(lái)越雕琢，作曲家們形成了一個(gè)小圈子，他們的作品只在這個(gè)小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂(lè)又進(jìn)一步鞏固了藝術(shù)家的隔離狀態(tài)。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂(lè)也持否定的態(tài)度，認(rèn)為他們?nèi)狈?duì)人民大眾的責(zé)任感?！皹O端二元性”的另一方面，關(guān)于群眾藝術(shù)的貧窮化，邁耶爾則是以當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)為對(duì)象，指出他們經(jīng)濟(jì)能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導(dǎo)致藝術(shù)家與人民群眾之間“極端二元性”危機(jī)的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機(jī)之后，邁耶爾同時(shí)提出了詳細(xì)的解決方法和出路。例如，要通過(guò)教育、社會(huì)活動(dòng)、供應(yīng)物質(zhì)設(shè)備等等，提高群眾的藝術(shù)欣賞水平。但更重要的是，音樂(lè)創(chuàng)作必須要面向社會(huì)、面向生活、面向人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義，才能拉近與群眾、聽眾的聯(lián)系。

第6篇：音樂(lè)美學(xué)范文

[關(guān)鍵詞] 電影 音樂(lè)美學(xué) 融合

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說(shuō)成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過(guò)視覺(jué)和聽覺(jué)的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂(lè)性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過(guò)所說(shuō)的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。

電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂(lè)中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂(lè)的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂(lè)性。電影藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來(lái)高級(jí)視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺(jué)特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺(jué)特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂(lè)美。還有電影藝術(shù)本身的電影語(yǔ)言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂(lè)和語(yǔ)言相結(jié)合，音樂(lè)和場(chǎng)景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過(guò)這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來(lái)。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過(guò)故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過(guò)形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺(jué)到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂(lè)美學(xué)的特征

1、音樂(lè)美學(xué)的審美特征

第一，音樂(lè)美學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言美。音樂(lè)是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺(jué)為對(duì)象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺(jué)藝術(shù)，音樂(lè)藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來(lái)的，而且由一系列樂(lè)音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂(lè)學(xué)中所講的樂(lè)音體系。在音樂(lè)美學(xué)的樂(lè)音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言美的形式。

第二，音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂(lè)主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂(lè)美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對(duì)于音樂(lè)的審美欣賞，隨音樂(lè)的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂(lè)美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂(lè)藝術(shù)，則是通過(guò)內(nèi)心的表現(xiàn)，來(lái)反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)描繪社會(huì)生活場(chǎng)景或自然景物來(lái)抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對(duì)于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂(lè)藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂(lè)藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂(lè)就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的最初理解。音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)應(yīng)該是樂(lè)音。以樂(lè)音體系為載體，音樂(lè)美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂(lè)有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)也不同。這也就是音樂(lè)藝術(shù)塑造音樂(lè)形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂(lè)作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對(duì)于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。電影中音樂(lè)的演奏通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂(lè)與對(duì)白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺(jué)形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對(duì)影片的藝術(shù)感受。電影音樂(lè)如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過(guò)改變音樂(lè)的力度、密度、音色，突出某些樂(lè)器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂(lè)在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說(shuō)明音樂(lè)美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

在電影中音樂(lè)美學(xué)通過(guò)音樂(lè)來(lái)渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來(lái)加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來(lái)對(duì)加強(qiáng)對(duì)于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場(chǎng)景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

第7篇：音樂(lè)美學(xué)范文

 

一、神話中的音樂(lè)思想

 

古希臘文明是整個(gè)西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點(diǎn)，而且誕生了許多對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家、哲學(xué)家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)生出來(lái)，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂(lè)美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂(lè)在內(nèi)的人類藝術(shù)活動(dòng)由“繆斯”掌管。時(shí)至今日英語(yǔ)中“音樂(lè)”一詞即來(lái)源于此?！翱娝埂闭乒芟率殖重Q琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長(zhǎng)笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩(shī)藝術(shù)。

 

由此來(lái)看，在古希臘人的心目中，音樂(lè)、舞蹈以及抒情詩(shī)這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂(lè)的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說(shuō)明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂(lè)的基本功能，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實(shí)中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時(shí)候，音樂(lè)便可以充當(dāng)一種精神上的替代物。

 

另外一個(gè)神話故事就更能說(shuō)明音樂(lè)的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩(shī)人和歌手，其存在時(shí)代先于盲人詩(shī)人荷馬。阿波羅贈(zèng)給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點(diǎn)頭、石頭移動(dòng)、猛獸馴服。他用音樂(lè)馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動(dòng)，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂(lè)審美意識(shí)，這些神話故事賦予音樂(lè)的神奇力量與今天西方音樂(lè)美學(xué)思想有著一定的共同性，即：用音樂(lè)觸動(dòng)人的心靈、打動(dòng)人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂(lè)的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運(yùn)對(duì)人的束縛。音樂(lè)在聽覺(jué)感知上具有的魅力存在，卻是音樂(lè)審美意識(shí)的重要內(nèi)容，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，感人既是美的體現(xiàn)。

 

二、數(shù)與和諧(1)——畢達(dá)哥拉斯

 

古希臘人對(duì)音樂(lè)的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂(lè)及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個(gè)首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年—前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬(wàn)物的原則。

 

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”。 形成了希臘美學(xué)堅(jiān)不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個(gè)組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。

 

而因?yàn)檎麄€(gè)天體是一個(gè)和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對(duì)稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會(huì)與之產(chǎn)生感應(yīng)。

 

因此外部的和諧對(duì)于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用?！?他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂(lè)的本質(zhì)。形成后來(lái)情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。

 

從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長(zhǎng)短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂(lè)審美聽覺(jué)上的音樂(lè)和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學(xué)派最為著名的美學(xué)思想，即“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。” 認(rèn)為音樂(lè)美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂(lè)美學(xué)思想的雛形。

 

由此可見，這個(gè)看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實(shí)際上提出了音樂(lè)美學(xué)的兩大論題：即音樂(lè)的情感和形式兩大問(wèn)題。盡管當(dāng)時(shí)的畢達(dá)哥拉斯并沒(méi)有意識(shí)到，這兩大問(wèn)題在日后的西方美學(xué)史上會(huì)產(chǎn)生如此大的影響和爭(zhēng)論，甚至引發(fā)多種不同的音樂(lè)形態(tài)特征。在西方最早的音樂(lè)美學(xué)觀念中，情感與形式并不是兩個(gè)互不相容的對(duì)立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時(shí)期并沒(méi)有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂(lè)的意義問(wèn)題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對(duì)于樸素的古希臘哲學(xué)來(lái)說(shuō)，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實(shí)世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂(lè)的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂(lè)充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過(guò)音樂(lè)，“人所獲得的是同整個(gè)世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的認(rèn)識(shí)者和被認(rèn)識(shí)者，更沒(méi)有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂(lè)中融為一體?！?這種主客合一、天人合一的思想，與我國(guó)古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。

 

三、數(shù)與和諧(2)

 

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時(shí)的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂(lè)數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來(lái)談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對(duì)音響運(yùn)動(dòng)的審美觀照中認(rèn)識(shí)有一些和本質(zhì)特征。

 

他把矛盾和斗爭(zhēng)的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂(lè)混合不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音、從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當(dāng)時(shí)除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂(lè)為“高尚的快樂(lè)”，突出強(qiáng)調(diào)和肯定了審美體驗(yàn)中精神上的愉悅之情，由此可以看出當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)中理性與感性、美感與等問(wèn)題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨(dú)立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對(duì)歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂(lè)與形式論音樂(lè)美學(xué)思想，也就是后來(lái)18、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂(lè)美學(xué)思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對(duì)歐洲音樂(lè)產(chǎn)生巨大影響。

第8篇：音樂(lè)美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：絕對(duì)理念；主體性；音樂(lè)理念

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格爾音樂(lè)美學(xué)思想

黑格爾對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的討論集中在世人熟知的《美學(xué)》一書中，作為浪漫主義音樂(lè)發(fā)端，他建立的客觀主義唯心主義哲學(xué)體系對(duì)歐洲19世紀(jì)的整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，在作為特殊藝術(shù)理論的音樂(lè)美學(xué)理論領(lǐng)域里，他的哲學(xué)觀念成為19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)思想的哲學(xué)基點(diǎn)。

黑格爾的音樂(lè)美學(xué)理論是其客觀唯心主義哲學(xué)體系的組成部分，其哲學(xué)思想體系決定著他的音樂(lè)美學(xué)觀念。黑格爾視絕對(duì)理念（或絕對(duì)精神）為其哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為自然及人類社會(huì)中的一切變化多樣的外在現(xiàn)象，都是這種絕對(duì)理念的感性體現(xiàn)。絕對(duì)理念有三個(gè)特點(diǎn)：即本原性，運(yùn)動(dòng)性和獨(dú)立性。并且絕對(duì)理念有三個(gè)發(fā)展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對(duì)理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對(duì)理念外化為自然現(xiàn)象，其發(fā)展過(guò)程為從初級(jí)的無(wú)序、混沌的機(jī)械性，到出現(xiàn)自然現(xiàn)象和單個(gè)物體的物理性，再到高級(jí)的出現(xiàn)生命的有機(jī)性；在精神階段中，絕對(duì)理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現(xiàn)外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會(huì)運(yùn)行的一切被制定的規(guī)則和約定的行為；絕對(duì)精神，是主觀和客觀精神的統(tǒng)一，也是絕對(duì)理念發(fā)展的最高階段，它包括藝術(shù)，宗教和哲學(xué)。如此，作為特殊藝術(shù)的音樂(lè)，也就被黑格爾劃分在絕對(duì)精神里面了。

在美學(xué)的討論上，黑格爾把藝術(shù)作為美學(xué)的對(duì)象，并貫之其哲學(xué)理念：美是理念的感性顯現(xiàn)。他認(rèn)為：“美就是理念，美與真是一回事?！盵1]142然而他又說(shuō)：“理念也要在外界實(shí)現(xiàn)自己，得到確定的現(xiàn)前的存在，即自然的或心靈的客觀存在?！盵1]142這說(shuō)明抽象的理念只有顯現(xiàn)為具體的外在現(xiàn)象時(shí)，才能展現(xiàn)其美。藝術(shù)的職責(zé)就是要將藝術(shù)的內(nèi)容（理念）和藝術(shù)的形式（訴諸感官的形象）調(diào)和成一種自由而統(tǒng)一的整體，幫助人們認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣，從而達(dá)到一種藝術(shù)美。

音樂(lè)藝術(shù)作為特殊的藝術(shù)門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特點(diǎn)是：內(nèi)容大于形式，精神超越物質(zhì)。黑格爾認(rèn)為音樂(lè)具有這兩個(gè)特點(diǎn)，并且音樂(lè)有著支配浪漫型藝術(shù)的原則――主體性原則。朱光潛先生對(duì)主體性原則有過(guò)解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內(nèi)心生活的原則。音樂(lè)正好表現(xiàn)的對(duì)象集中在主體的內(nèi)心生活，其外顯的現(xiàn)實(shí)材料是完全消除了空間性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音?！耙魳?lè)形成了一種表現(xiàn)方式，其中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)，音樂(lè)固然也要把內(nèi)在的東西表達(dá)出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。”[1]330

在音樂(lè)的內(nèi)容和形式問(wèn)題的討論上，黑格爾認(rèn)為，音樂(lè)絕對(duì)不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)。他不否認(rèn)音樂(lè)的形式要素在某些情況下有獨(dú)立存在的可能，“不僅可以自由脫離實(shí)際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)方式，從而可以滿足聲音在純音樂(lè)領(lǐng)域以內(nèi)的配合、變化、矛盾與和解的獨(dú)立自足的過(guò)程?！盵2]344但是他同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“在這種情況下，音樂(lè)就變成空洞無(wú)意義的、缺乏一切藝術(shù)所必要的基本要素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，因而就不能算是真正的藝術(shù)。只有在用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂(lè)才能把自己提升為真正的藝術(shù)?！盵2]344黑格爾在接下來(lái)也闡述了音樂(lè)如何以一種恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)絕對(duì)精神，“音樂(lè)的獨(dú)特任務(wù)在于把內(nèi)心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會(huì)，而隱藏于內(nèi)心的生命活動(dòng)亦需要在樂(lè)音中獲得反響。于是，人類情感作為內(nèi)容的包衣遂成為內(nèi)心生活和音樂(lè)的溝通媒介，而這也正是音樂(lè)所要據(jù)為己有的領(lǐng)域?！盵2]345音樂(lè)通過(guò)聲音和人的內(nèi)心生活的結(jié)合來(lái)共同顯現(xiàn)作為內(nèi)容的絕對(duì)精神，注意，在黑格爾這里的音樂(lè)的內(nèi)容，不是音樂(lè)樂(lè)曲的主題等，而依然是絕對(duì)精神。

筆者認(rèn)為，音樂(lè)是作為存在的人內(nèi)心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識(shí)到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動(dòng)的共鳴和漣漪般新的生命活動(dòng)。這是音樂(lè)最為重要且最為高尚的特殊的、應(yīng)有的任務(wù)。而關(guān)乎這一任務(wù)的生動(dòng)完滿的完成與否，則主要由音樂(lè)的表演實(shí)踐成功與否來(lái)決定。

二、對(duì)音樂(lè)表演的啟示

音樂(lè)作品必須通過(guò)音樂(lè)表演環(huán)節(jié)，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內(nèi)心精神”傳達(dá)到欣賞者并有可能被審美接受的全過(guò)程。因此，音樂(lè)表演環(huán)節(jié)顯得尤為重要。然而，音樂(lè)的轉(zhuǎn)瞬即逝性和迅速再造性這些特點(diǎn)使得音樂(lè)沒(méi)法只存在一次就能被永久記憶?；诖耍诟駹柖x音樂(lè)是一種需要復(fù)演的藝術(shù)。由此和塑造客觀永存的藝術(shù)形象的非表演藝術(shù)如繪畫雕塑等這些的區(qū)分開來(lái)。

在這種音樂(lè)需要復(fù)演的過(guò)程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因?yàn)橐魳?lè)內(nèi)容是表演者的內(nèi)心生活本身，音樂(lè)表演的最終追求不是把音樂(lè)這些內(nèi)心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對(duì)這種表演者主體內(nèi)心生活的直接顯現(xiàn)。這也是音樂(lè)需要復(fù)演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“

音樂(lè)的藝術(shù)作品由于近視暫時(shí)的存在而需要不斷地重復(fù)的再造（復(fù)演）。不過(guò)重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因?yàn)橐魳?lè)用作內(nèi)容的是主題的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來(lái)，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達(dá)一個(gè)活的主體服務(wù)，這個(gè)主體把他自己的全部?jī)?nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂(lè)也多少是如此，他只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才能演奏出來(lái)。”[2]353-354

然而，音樂(lè)表演必須控制在相應(yīng)的、被限定的空間之內(nèi)。這是由于表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的聲音，才能夠達(dá)到復(fù)演的資格。否則，音樂(lè)不可能成為真正的音樂(lè)，由此，黑格爾又對(duì)表現(xiàn)音樂(lè)的聲音提出來(lái)要求――即藝術(shù)處理的聲音。這種藝術(shù)處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂(lè)構(gòu)成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內(nèi)不在應(yīng)有噪音或者不需要的其他雜音。音樂(lè)在選擇聲音材料時(shí)，必須對(duì)各種聲音材料進(jìn)行“加工調(diào)配，使它們能發(fā)生實(shí)際需要的聲音，否則它們就根本不存在。”[2]368通過(guò)充分發(fā)揮主體性的作用，積極調(diào)動(dòng)主體性人的各種表演情緒――作為將要直接顯現(xiàn)的主體內(nèi)心生活本身的情緒醞釀以及表演材料――經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練和處理的純凈的藝術(shù)化聲音，最終達(dá)到“用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素”，從而達(dá)到絕對(duì)精神的完滿顯現(xiàn)。

如此，筆者認(rèn)為，對(duì)于黑格爾的音樂(lè)應(yīng)該且最重要的是表現(xiàn)“絕對(duì)理念”，在音樂(lè)表演中，相對(duì)應(yīng)的應(yīng)該建立音樂(lè)表演的音樂(lè)理念。這種音樂(lè)理念是指：在相對(duì)限定或者規(guī)定的音樂(lè)表演空間內(nèi)，應(yīng)有一種灌注全副心神到作品中去，對(duì)作品進(jìn)行自由的和使作品從無(wú)生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創(chuàng)作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂(lè)的精神內(nèi)容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時(shí)迅速占據(jù)到審美者主體的內(nèi)心之中，在審美主體內(nèi)心形成一種深刻的音樂(lè)內(nèi)容信息，轉(zhuǎn)化成音樂(lè)內(nèi)容觀念，以此來(lái)達(dá)到作為存在的人意識(shí)到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動(dòng)的共鳴和漣漪般新的生命活動(dòng)的目的。

三、結(jié)語(yǔ)

在皮亞杰提出的人類心理過(guò)程中：“刺激――同化――反應(yīng)”這一模式，也是需要建立音樂(lè)理念才能獲得。刺激發(fā)生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對(duì)呆板和固定的音樂(lè)作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內(nèi)心之中；在這一過(guò)程的發(fā)生瞬間，音樂(lè)內(nèi)容信息才有可能同時(shí)被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂(lè)表演引起的反應(yīng)，則是音樂(lè)信息被同化或“破譯”之后形成音樂(lè)觀念之后引發(fā)的對(duì)審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動(dòng)。如此，作為音樂(lè)表演的本質(zhì)：對(duì)音樂(lè)一度創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)成果的再創(chuàng)造――二度創(chuàng)作，才能凸顯其真正意義：實(shí)現(xiàn)音樂(lè)精神內(nèi)容的外在完滿顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2][德]黑格爾.美學(xué)：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

第9篇：音樂(lè)美學(xué)范文

1、音樂(lè)作品意義的實(shí)現(xiàn)取決于接受者的創(chuàng)造

在音樂(lè)欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)一部音樂(lè)作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時(shí)，欣賞者就會(huì)將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂(lè)作品中，并通過(guò)本身的理解對(duì)作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來(lái)。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會(huì)有一些對(duì)作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識(shí)到的東西。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點(diǎn)”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們?cè)谝庀笾獾乃囆g(shù)世

中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點(diǎn)”，一部又一部經(jīng)典的作品才能夠被不同時(shí)代的人所接受、所欣賞，并不斷的對(duì)它進(jìn)行新的創(chuàng)造，賦予它新的意義。論文百事通

2、音樂(lè)史的形成離不開接受者

當(dāng)我們打開音樂(lè)史冊(cè)，不難看出，傳統(tǒng)的音樂(lè)史幾乎是一部反映音樂(lè)創(chuàng)作的歷史，音樂(lè)史中所研究的對(duì)象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂(lè)史的過(guò)程中也應(yīng)把接受者放在一個(gè)重要的位置上。在我們討論音樂(lè)接受者對(duì)音樂(lè)史的形成的影響之前，先來(lái)明確兩個(gè)概念：一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的歷時(shí)性，即垂直接受；另一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的共時(shí)性，即水平接受。前者指的是，一部音樂(lè)作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時(shí)代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時(shí)代的接受者的欣賞和理解，同時(shí)也就會(huì)賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂(lè)作品在同一時(shí)代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對(duì)這部作品的理解也會(huì)大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對(duì)于音樂(lè)史形成的影響，當(dāng)我們?cè)诳疾爝@種影響的時(shí)候，也要將接受者對(duì)于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對(duì)待一部音樂(lè)作品。

二、音樂(lè)理解的多解性與共同性

1、多解性

接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動(dòng)中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動(dòng)的時(shí)候應(yīng)充分考慮接受個(gè)體的存在。在音樂(lè)審美活動(dòng)中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對(duì)作品的理解上。音樂(lè)理解是音樂(lè)審美的高級(jí)階段，審美主體在這一過(guò)程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個(gè)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，作為音樂(lè)作品的接受環(huán)節(jié)，可以說(shuō)，音樂(lè)理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作的最終目的是為了音樂(lè)接受，只有通過(guò)音樂(lè)接受這一環(huán)節(jié)一部音樂(lè)作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂(lè)作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂(lè)作品是否成功的關(guān)鍵。

2、共同性

接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過(guò)對(duì)“本文”的研究，也就是說(shuō)它從未否認(rèn)過(guò)客體的共同性。多解性雖然是音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)突出現(xiàn)象，但它們?cè)谧罨镜姆矫妫瑓s有著一定的共性。在音樂(lè)理解活動(dòng)中無(wú)論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂(lè)作品本身對(duì)他的制約和規(guī)定。否則音樂(lè)理解活動(dòng)就會(huì)成為無(wú)端的臆想。

三、音樂(lè)審美活動(dòng)的交流性

首先，作曲家與音樂(lè)作品之間的創(chuàng)作活動(dòng)。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代之中。音樂(lè)家也一樣，他們所從事的一切活動(dòng)都是與自身所處的時(shí)代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂(lè)創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會(huì)毫無(wú)目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來(lái)以及靈感的激發(fā)都基于對(duì)生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個(gè)性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國(guó)大革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)式英雄的形象，符合當(dāng)時(shí)處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的要求，反映了他本人的理想與希望。