音樂美學(xué)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的音樂美學(xué)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：流行音樂民族音樂通俗音樂正確對待

我們民族優(yōu)秀的音樂文化是任何一種音樂形式所不能比擬的，除在進(jìn)行正常的音樂教學(xué)之外，“把流行音樂引入音樂課堂”——這是音樂課程設(shè)置中的一個新的挑戰(zhàn)，也是一個不可避免的過程。

筆者的學(xué)生王熳在實習(xí)期間對初一年級新生做了一次問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果表明：95%以上的學(xué)生喜歡流行音樂，幾乎每個學(xué)生都能列舉出一大串流行歌手的名字：周杰倫、潘瑋柏……對于他們的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老師怎樣上好音樂課”這一問題，很多學(xué)生都希望在課堂上能聽到自己喜歡的流行音樂；學(xué)校舉行歌詠比賽，學(xué)生絕大多數(shù)唱流行歌曲，較少有學(xué)生記得《大刀進(jìn)行曲》《松花江上》，更令人驚訝的是有人連《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞也不能唱全，這不得不讓人憂慮和反思。筆者認(rèn)為，引導(dǎo)學(xué)生正確對待流行歌曲應(yīng)做到以下幾點。

一、樹立學(xué)生正確的音樂美學(xué)思想，提高音樂審美意識，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力

流行歌曲是一種音樂形式，將會作為一種文化現(xiàn)象長期存在。因此，提高學(xué)生的審美能力是非常關(guān)鍵的。當(dāng)審美能力提高到一定程度以后，就會形成相應(yīng)的免疫力，對流行歌曲進(jìn)行鑒別，能吸取精華去其糟粕。比較是最好的教學(xué)手段，教師把詞曲俱佳的優(yōu)秀作品和低俗的毫無價值可言的作品放在一起，和學(xué)生共同探討辨別美丑。教師還可以利用適當(dāng)場合、如課前課后、課外音樂活動、個別交談等，向?qū)W生介紹一些審美常識，比如：怎樣鑒賞歌曲、歌詞、歌唱等，指導(dǎo)學(xué)生對流行歌曲進(jìn)行鑒別、分類，讓他們知其然也知其所以然，幫助學(xué)生從中選擇適當(dāng)?shù)母枨?/p>

音樂教師應(yīng)有計劃、有步驟地加強學(xué)生的基礎(chǔ)音樂教育，讓學(xué)生掌握歌曲的演唱方法和欣賞音樂所具有的常識，多讓學(xué)生接觸一些思想性和藝術(shù)性較高的音樂作品，以此來蕩滌他們的心靈，使他們的情感通過優(yōu)秀的作品得到升華，從而提高學(xué)生的欣賞水平和音樂鑒賞能力。

二、加強電化設(shè)備，恰當(dāng)使用視聽結(jié)合的方法激發(fā)美的感情

音樂教師平時要做個有心人，經(jīng)常觀看電視或?qū)I(yè)錄相資料帶，并把好節(jié)目錄制下來，通過音樂活動課放給學(xué)生看，讓學(xué)生討論、各抒己見，老師參與學(xué)生的評價，教會學(xué)生如何欣賞，從而提高學(xué)生的欣賞品位，并能自覺地做到抵制庸俗的流行音樂。如播放我國最優(yōu)秀的民族歌唱家之一張也演唱的具有我國濃郁民族風(fēng)味的《茉莉花》《沙黛》《花兒為什么這樣紅》；還有對大西北懷有深厚感情的青年歌唱家王宏偉演唱的一些歌曲，充分讓學(xué)生感受視聽的效果。當(dāng)然，教師要注意這樣一個問題，有些高品位音樂學(xué)生欣賞不了，例如美聲唱法、芭蕾舞劇、大型歌劇、交響樂等，這就需要音樂教師本身具有一定專業(yè)素養(yǎng)，對學(xué)生進(jìn)行由淺入深地講解、引導(dǎo)，揭去其神秘面紗，時間長了，了解多了，自然就會為其魅力所傾倒。

三、可以選擇具有代表性、易懂性、時尚性的音樂形式

校園里經(jīng)常聽見學(xué)生在唱流行歌曲，說明學(xué)生對流行音樂的熱愛，但其實學(xué)生們也只是“知其然，而不知其所以然”。其實流行音樂大體來說可分成四種：節(jié)奏布魯斯（R&B）、說唱（RAP）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂（ELECTRON）。在給學(xué)生講流行音樂時，教師盡可能地把較先進(jìn)的音樂設(shè)備帶到課堂上，與教學(xué)常用樂器相結(jié)合進(jìn)行演示，使一些抽象的概念變得立體真實。如：R&B音樂要素構(gòu)成的分析、RAP的即興創(chuàng)作、電子音樂是通過什么樂器實現(xiàn)的等問題。學(xué)生從中可以真正體會到音樂的多元快速發(fā)展，大大開闊了視野，豐富了知識，使課堂更加富有現(xiàn)代氣息。《yesterday》這首歌曲可以說經(jīng)常聽，許多學(xué)生不知道這首歌曲其實是R&B的形式，在課堂上放這首歌曲，許多學(xué)生一定會覺得很新奇：“老師要給我們上什么課？”然后就可以將學(xué)生帶入流行歌曲的天地。教師可以帶領(lǐng)學(xué)生一起哼唱，然后給學(xué)生講解R&B產(chǎn)生的時代背景：上世紀(jì)70年代中期，在黑人和紐約市外行政區(qū)的青年中間開始流行迪斯科、霹靂舞和說唱樂。街區(qū)那些去不起俱樂部的青少年，厭倦了迪斯科音樂，他們演奏更重一些黑人流行音樂，來回重復(fù)同一張唱片的內(nèi)容。當(dāng)在音樂中加入(開始時是用60年代流行的語言朗誦一些街頭即興詩歌)歌詞，這種音樂開始成為了說唱。對R&B有了一定的了解后開始正式上課，學(xué)生根據(jù)自己的校園生活寫一段歌詞，引導(dǎo)學(xué)生用RAP的語感進(jìn)行說唱，教師和以伴奏。學(xué)生一定會感到奇怪：流行歌曲還能這樣來演唱？這就從不同角度了解了流行歌曲的各種形態(tài)，由單純的感官欣賞上升為理性的欣賞。

四、引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識優(yōu)秀的流行音樂，適度欣賞好的流行音樂作品

流行音樂之所以被學(xué)生所喜愛的原因在于：流行音樂的旋律優(yōu)美、曲調(diào)易于上口、能迎合當(dāng)代人的心理。但一些流

行歌曲歌詞粗俗不堪，內(nèi)容低下，容易使分辨能力低的學(xué)生迷失在其中；還有相當(dāng)一部分學(xué)生屬于純偶像派，只要是他的偶像唱的，再難聽他也會覺得好聽。當(dāng)然相當(dāng)一部分的流行歌曲寫得很不錯，如歌曲《出塞曲》，歌詞選自我國臺灣著名詩人席慕容的一首詩，表現(xiàn)了對自己故鄉(xiāng)的思念之情。歌曲分上下兩段，第一段將塞外風(fēng)光描繪得淋漓盡致，第二段音樂變得粗獷起來，結(jié)構(gòu)合理，內(nèi)容豐富多彩。聽時思緒萬千，好像自己就正在黃河岸邊，似乎看到了蘇武牧羊于北海邊。又如歌曲《倆倆相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世變化，到頭來，輸贏有何妨？日與月互消長，富與貴難久長，今早的容顏老于昨晚?！备柙~寫得既有哲理性，又通俗易懂。教師要善于引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識優(yōu)秀的流行音樂。

總之，當(dāng)今社會是信息的社會，學(xué)生對新生事物有著濃厚的興趣，音樂教師應(yīng)該很好地利用學(xué)生的這些特點，巧妙地“把流行音樂引入音樂課堂”，通過縝密的資料查閱、細(xì)致的篩選、嚴(yán)謹(jǐn)客觀的講解、極有趣味的教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生從簡單地聽流行音樂、哼唱流行歌曲到分析其發(fā)展進(jìn)程，學(xué)會多角度、客觀地評價鑒賞流行音樂。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊萌瀏.中國古代音樂史稿.人民音樂出版社，1981.2.

[2]于潤洋著.音樂美學(xué)史學(xué)論稿.人民音樂出版，1986.

[3]淺談流行歌曲進(jìn)課堂[J].中國音樂教育．2004.5.

[4]中央音樂學(xué)院，中國音樂研究所.中國進(jìn)現(xiàn)代音樂史綱要（1-5編）1959.

[5]由流行音樂引發(fā)的幾點思考[J].中國音樂教育．2004.5.

第2篇：音樂美學(xué)范文

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學(xué)問?！笆ト酥斓刈R之別，故從有以至未有，以得細(xì)若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設(shè)聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當(dāng)復(fù)雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號），然后運用這些符號編織成藝術(shù)樂章。

先人用樂舞進(jìn)入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風(fēng)之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達(dá)到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調(diào)控系統(tǒng)。運用這種調(diào)控機制達(dá)到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨異思維特點的東方美學(xué)。不管樂舞的作用是否可以達(dá)到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認(rèn)祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機制，確實是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄臁⒌?、忍K飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復(fù)懢l岬母兄蛻釗肴鮮?，显示了中国葼q叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}?，其主体茵}毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸?、诗画的创作覅⑥不灭嬀壺留加H胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨?、筛]姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍瘛⑶樾骱妥非罄礎(chǔ)V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍?，中国日f囊?guī)矢`詬叨壤硇災(zāi)湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢?，无恤[擦梢瘛鋇南窒?，抠犥正舒@陜瑯己希災(zāi)亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬?，謸]性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹危欽搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰?yán)胂笠桓雒揮欣硇緣鬧魈?，攒]ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓(xùn)睦硇災(zāi)洌旁斐齪蝦跆?、地、日f囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠(yuǎn)古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風(fēng)靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個漸進(jìn)和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀(jì)，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學(xué)獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠(yuǎn)不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風(fēng)配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

第3篇：音樂美學(xué)范文

音樂形式美的基本要素

音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強”，從而獲得音樂形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當(dāng)?shù)剡\用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓(xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡單運動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格等較為復(fù)雜的語義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。

音樂形式的結(jié)構(gòu)美

音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯•阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的音高、時值等因素，將各個有機組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。

音樂形式結(jié)構(gòu)組合

在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激緒需要一定的時間，平復(fù)情緒也需要一定的時間。當(dāng)人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動傳神的演出。要實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應(yīng)、音樂形式對人們的審美需求的適應(yīng)及音樂形式對客觀對象的適應(yīng)三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨立性是相對的。

第4篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；學(xué)科；美學(xué)；音樂學(xué)；美；審美

在音樂學(xué)習(xí)的過程中，我們學(xué)習(xí)過樂理、和聲、曲式分析、作曲這些被稱作理論課的課程，而同樣被稱為理論課的音樂美學(xué)卻不同于這些課程。因為前者可以統(tǒng)稱為專業(yè)技術(shù)理論課，它們是為解決學(xué)科實踐中的實際問題為主要目的，樂理課幫助我們解決有關(guān)聲音的性質(zhì)、律制、怎樣記譜讀譜、音樂的基本要素、音與音之間結(jié)合的基本規(guī)律等等，和聲課是幫助我們解決音樂伴奏的問題，而曲式分析則幫助我們解讀音樂結(jié)構(gòu)、理清音樂創(chuàng)作的基本思路，作曲課要解決的問題就更明顯了，就是教我們?nèi)绾螌⒁魳返幕菊Z言組織成可聽的音樂作品。而音樂美學(xué)則不同，它并不能為我們學(xué)習(xí)音樂直接解決問題，而是以音樂作為研究對象，以發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律為宗旨，通過研究音樂的美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識、美感經(jīng)驗，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律間接地為音樂實踐服務(wù)。下面，讓我們從學(xué)科的興起、性質(zhì)特征、研究范圍、學(xué)習(xí)方法以及學(xué)習(xí)意義五方面來全面的認(rèn)識一下音樂美學(xué)這門學(xué)科。

一、音樂美學(xué)的興起

作為人類發(fā)展的普遍規(guī)律，人們總是先有了某種實踐、某種現(xiàn)象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎(chǔ)上建立相應(yīng)的學(xué)科?！耙魳访缹W(xué)”作為一門獨立的學(xué)科也經(jīng)歷了這樣相當(dāng)漫長的過程。

1.有關(guān)人類審美實踐的記載

《尚書》是現(xiàn)存最早的關(guān)于上古至周時代典章文獻(xiàn)的匯編，書中記載了虞舜時期一種用敲擊樂器磬來伴奏的原始舞蹈，即“擊石拊石，百獸率舞”，反映了遠(yuǎn)古人們化裝成各種野獸，敲擊著石磬作為伴奏，酣歌狂舞地進(jìn)行宗教祭祀活動的生動場景。其中使用節(jié)奏性樂器在某種程度上就已經(jīng)體現(xiàn)出原始人類對節(jié)奏美的感知和創(chuàng)造。再舉一例，在浙江河姆渡文化遺址上發(fā)現(xiàn)的我國最早的樂器骨哨，能發(fā)出各種酷似獸鳴的聲音，這是原始人類在狩獵時為了吸引野獸而制成的。這種采用模仿手段制造樂器的行為已經(jīng)說明原始人類對于聲音美的判斷。并且在出土的100多只骨哨中，有的還留有磨制的痕跡，可見當(dāng)時的人們已意識到在條件許可的情況下，盡量地將骨管打磨得光潔一些，這也體現(xiàn)了原始審美的創(chuàng)造。

2.有關(guān)人類審美思想的記載

在我國，審美思想的記載最早可追溯到兩千多年前的春秋戰(zhàn)國，例如儒家經(jīng)典讀物《論語》中就記載了中國儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子的音樂美學(xué)思想：其中記載孔子言論“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”，就是說孔子認(rèn)為“仁”的實現(xiàn)是“禮”“樂”實現(xiàn)的前提，這是在春秋時期“禮崩樂壞”的局面下孔子提出的具有創(chuàng)造性的文化思想，由此也可看出孔子對待音樂的態(tài)度；而對于音樂美的評價標(biāo)準(zhǔn)，孔子則提出了“盡善盡美”的觀點，并且認(rèn)為“六代樂舞”之《大武》盡美未盡善，而《大韶》則盡善盡美。而在西方，音樂美學(xué)思想則可追溯到古希臘時期，哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾提出“美是和諧，美是數(shù)的比例”等觀點來闡明音樂的本質(zhì)。這些例子都可以說明廣義上的音樂美學(xué)即音樂思想是自古就有的。

3.作為獨立學(xué)科的形成過程

和所有的學(xué)科一樣，音樂美學(xué)的思想自古代產(chǎn)生便是夾雜在政治、宗教、道德、哲學(xué)等其間沒有分離開來，并沒有形成獨立的學(xué)科。之所以說音樂美學(xué)是一門“年輕的學(xué)科”，就是指音樂美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科只不過是近一二百年的事情。1806年德國詩人、音樂家舒巴爾特發(fā)表《論音樂美學(xué)的思想》一書，第一次使用了“音樂美學(xué)”這個概念；而名副其實的音樂美學(xué)專著卻是從19世紀(jì)后半葉才開始出現(xiàn)的，1854年奧地利音樂學(xué)家漢斯力克發(fā)表《論音樂的美》標(biāo)志著本學(xué)科的深入發(fā)展；1900年德國音樂學(xué)家里曼發(fā)表《音樂美學(xué)要義》則標(biāo)志著本學(xué)科最終確立。而在我國，只是在上世紀(jì)50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的《音樂美學(xué)問題》等著作后，音樂美學(xué)才逐漸為人所知，至于真正的研究起步還是在1978年之后，距今只不過20年的時間。

二、音樂美學(xué)的學(xué)科定位及其性質(zhì)

不可否認(rèn)的是，音樂美學(xué)的確是一門科學(xué)，同時它也是一門學(xué)問和知識，那么在人類知識的海洋里，它究竟處在何位置呢？讓我們通過幾個圖表來找一找音樂美學(xué)的位置。

康德(1724―1804)是德國古典哲學(xué)的創(chuàng)始人，哲學(xué)家、美學(xué)家，其哲學(xué)具有高度思辨性，是18世紀(jì)重要的啟蒙思想家。他將人類思維活動分為“知”“情”“意”三種：知即知識；情即情感；意即意志。

一般美學(xué)的研究對象：

上面三個圖其實是從美學(xué)的角度尋找音樂，也就是說音樂美學(xué)是美學(xué)的一部分，它可以豐富美學(xué)研究；反過來從音樂中尋找美學(xué)又何如，也就是說音樂美學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系是怎樣的？這里必須要提到“音樂學(xué)”，音樂學(xué)（musicology）是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱，它的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。它把音樂物理的、心理的、審美的、文化的現(xiàn)象作為研究對象，是一門基礎(chǔ)理論學(xué)科。下面讓我們從德國音樂學(xué)家阿德勒于1919年發(fā)表的音樂學(xué)體系圖中再找一找音樂美學(xué)的位置：

從以上幾個圖可以看出，音樂美學(xué)既是美學(xué)的分支，同時也是音樂學(xué)的分支，因此可以說音樂美學(xué)是音樂學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。而音樂學(xué)和美學(xué)又都屬于人文學(xué)科，因此，音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)可表示如下：

也就是說，音樂美學(xué)就其性質(zhì)來說，屬于人文學(xué)科這一大范疇，同時它既可以說是用美學(xué)的觀點和方法來研究音樂藝術(shù)的美和審美的部門美學(xué)，也可以說是音樂學(xué)中側(cè)重于研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。音樂美學(xué)既不能脫離美學(xué)，也不能脫離音樂學(xué)，這種雙重性質(zhì)，說明它是美學(xué)與音樂學(xué)之間的一門交叉學(xué)科，其基本特點在于美學(xué)與音樂學(xué)的結(jié)合。

三、音樂美學(xué)的研究對象即研究課題

作為一門學(xué)科，音樂美學(xué)應(yīng)研究的課題或者問題很多，同時也很復(fù)雜、細(xì)致，如果一一羅列是不可能也不完全的，下面只對音樂美學(xué)最基本的研究問題作以分析歸納。

1.關(guān)于音樂本質(zhì)的研究：這是本學(xué)科要研究的最基本、也是最具理論化和哲學(xué)化的課題，如同個人給自己人生定位一樣，你要走仕途還是經(jīng)商、要當(dāng)老師還是醫(yī)生，應(yīng)該在行動之前就有自己的想法。探討音樂的本質(zhì)也是一樣的，它需要一定的哲學(xué)立場來支撐，不同的立場就會有不同的看法。古往今來，關(guān)于音樂本質(zhì)的認(rèn)識有很多，有人認(rèn)為存在于物的和諧之中，有的則認(rèn)為存在于音樂的流動之中，還有的認(rèn)為存在于人的情感之中等等，該問題至今還未定論，但按照馬克思唯物主義的觀點，音樂的本質(zhì)應(yīng)該存在于音樂和現(xiàn)實生活的關(guān)系之中，音樂是以什么樣的方式和途徑反映社會現(xiàn)實，是一種單純的模仿還是具有高度主觀能動的反映?等等。

2.關(guān)于音樂本體的研究：什么是音樂的本體？顧名思義就是音樂自身，包括構(gòu)成音樂的基本感性材料、音樂的形式和內(nèi)容以及它們之間的關(guān)系。這一課題在音樂界歧義最大，例如西方自古就有“自律論”和“他律論”的爭辯，中國也有過以《樂記》和《聲無哀樂論》為代表的“音本論”和“情本論”的觀點。

3.關(guān)于音樂實踐的研究：人類偉大的無產(chǎn)階級思想家馬克思曾提出過“藝術(shù)生產(chǎn)理論”，主張將藝術(shù)作為一個整體系統(tǒng)來研究，即將音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞作為音樂實踐的三大基本環(huán)節(jié)，認(rèn)為對于它們及其之間關(guān)系的研究是音樂美學(xué)研究的重點課題。

4.關(guān)于音樂功能的研究：音樂到底有哪些功用，它能創(chuàng)造出人們必須的生活用品嗎？它能讓窮人變成富人嗎？能讓壞人變成好人嗎？從古至今，對于音樂的功能也出現(xiàn)了不少觀點，比如說中國古代的“樂以向德”“樂與政通”，就是認(rèn)為音樂可以改善人的品行和德行，音樂也可以輔助統(tǒng)治者來治理國家。直至現(xiàn)在我們通常所說的音樂的教育的、認(rèn)識的、娛樂的以及審美的功能都是音樂美學(xué)應(yīng)該認(rèn)真研究的永恒的課題。

5.關(guān)于音樂的美與審美的研究：這是音樂美學(xué)這門學(xué)科要研究的重點課題，也就是說到底什么是音樂的美？它有什么樣的表現(xiàn)？審美活動是怎樣的？欣賞者如何制定評價標(biāo)準(zhǔn)等等，這也是一個比較棘手、需要付出很大努力的研究課題。

6.關(guān)于音樂美學(xué)史的研究：每門學(xué)科都不是無緣無故、一蹴而就就產(chǎn)生的，它總是會經(jīng)歷一個相當(dāng)漫長的歷史發(fā)展和演變的過程，音樂美學(xué)也不例外，它是一門具有悠久歷史的古老學(xué)問。進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，批判的繼承和研究前人已有的成果，不斷的回顧和反思前人的得失經(jīng)驗，是學(xué)科建設(shè)必不可少的一環(huán)。因此，只有對音樂美學(xué)的歷史及其歷史經(jīng)驗研究得深入細(xì)致，現(xiàn)代音樂美學(xué)才會更快更好的發(fā)展下去。

四、音樂美學(xué)的研究方法

音樂美學(xué)的研究對象與具體課題的確立同時也意味著音樂美學(xué)這門學(xué)科研究目標(biāo)的設(shè)定，那么通過怎樣的途徑才能達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)呢？這就是音樂美學(xué)的研究方法的問題。在音樂美學(xué)研究的歷史上，人們選擇的研究方法不是一種，而是好多種，其中最重要的有以下三種：

1.哲學(xué)的方法：哲學(xué)是一門揭示自然界、人類社會以及人類思維發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，它既是認(rèn)識論也是方法論，是任何一門學(xué)科發(fā)展都離不開的。對于音樂美學(xué)來說哲學(xué)實際上一種理論基礎(chǔ)。從方法上說，哲學(xué)方法也稱為思辨的方法，它是研究音樂美學(xué)的最基本也是最常用的方法。這種方法以分析的、思辨的、抽象的方式來探討音樂美學(xué)中的各種問題。

2.心理學(xué)的方法：音樂藝術(shù)與人類所從事的其它活動一樣，都是作為主體的人的行為，當(dāng)然受人的心理活動的支配。音樂實踐的三大環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作――表演――欣賞，都離不開人的心理活動。比如說當(dāng)大家聽到民族管弦樂曲《春江花月夜》這首優(yōu)美的作品時，我們首先會聯(lián)想到江南水鄉(xiāng)傍晚迷人的景色，為什么會產(chǎn)生這樣的想象而不是其它的呢？我們的心理活動是怎樣的呢？進(jìn)一步，我們還想知道作曲家當(dāng)時是怎樣構(gòu)想的，他怎么就會用到這樣的織體、這樣的和聲、這樣的結(jié)構(gòu)、這樣的意境來組成這首樂曲而不是其它呢？而在演奏時，不同的演奏家對樂曲的處理為什么又各不相同呢？所有這些問題的回答都必須借助于心理學(xué)的研究成果才能得到解決，都必須深入到這些音樂行為的心理過程，采用研究音樂家自述、手稿、問卷法、測量法、實驗法等手法去探討。

3.社會學(xué)的方法：音樂藝術(shù)是人類社會的精神產(chǎn)品，音樂活動是一種社會活動，它是人類社會活動的一部分。音樂產(chǎn)生于社會，又作用于社會，它一旦產(chǎn)生，就會在社會生活中產(chǎn)生影響，并參與人際關(guān)系的交流，以實現(xiàn)其社會功能。因此，對于音樂的研究一定要將它的社會屬性考慮其中，并運用歸納的、統(tǒng)計的、綜合的等社會學(xué)方法，對音樂與現(xiàn)實的關(guān)系、音樂的功能、音樂的價值等問題進(jìn)行探討。比如對冼星海的《黃河大合唱》這首作品的傳播問題的研究就必然用到社會學(xué)的方法，對于該作品的傳播途徑、流傳地區(qū)、流傳時間以及演變情況都應(yīng)該通過實地的社會調(diào)查，在掌握一定的準(zhǔn)確數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上方可進(jìn)行分析研究。

4.20世紀(jì)現(xiàn)代音樂美學(xué)在研究方法上的新擴展

以上三種方法是音樂美學(xué)自產(chǎn)生以來最重要的三種傳統(tǒng)的研究方法，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代美學(xué)研究則在這三種方法的基礎(chǔ)上，更多的吸收和借鑒了當(dāng)代哲學(xué)、社會科學(xué)以及自然科學(xué)的新的方法，出現(xiàn)了運用符號學(xué)、語義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)、系統(tǒng)論、控制論和信息論等的理論和方法來研究音樂美學(xué)的新方法。總之，隨著現(xiàn)代科學(xué)文化的發(fā)展，音樂美學(xué)的研究方法必然會趨向于多元化。

但無論如何的多元化，音樂美學(xué)的基本方法還是可以歸納的，這里我們用一個簡單的示意圖：

音樂美學(xué)的具體研究方法固然很多，但堅持理論與實踐的統(tǒng)一、歷史與邏輯的統(tǒng)一仍是我們研究音樂美學(xué)的根本。

五、學(xué)習(xí)音樂美學(xué)的意義

雖然音樂美學(xué)以鮮活的音樂實踐作為自己主要的研究對象，但它卻不能像鋼琴、聲樂那樣讓大家的各個運動器官都動起來，而是要坐在桌前、面對文字進(jìn)行思考。那么，學(xué)習(xí)這樣一門抽象難懂的學(xué)科對于音樂表演有哪些作用意義呢？

1.指導(dǎo)音樂實踐：理論指導(dǎo)實踐是我們都知道的道理，音樂表演這樣一項實踐性很強的活動更是離不開理論的指導(dǎo)，正確深刻的理論往往會給我們的實際表演帶來質(zhì)的變化。音樂是關(guān)于美的藝術(shù)，在實踐中，我們練琴、練聲，反復(fù)磨合，其目的不僅僅是要熟練，更是要生巧，就是想方設(shè)法如何使樂曲演奏得更美妙。學(xué)習(xí)了音樂美學(xué)，我們便會對音樂美的實質(zhì)有所了解，也就懂得如何表現(xiàn)美了。

2.提高審美意識：學(xué)習(xí)音樂美學(xué)不僅對于音樂表演者們，而且對于廣大的音樂愛好者們也有一定的促進(jìn)作用。任何事情都是相輔相成的，音樂表演者們學(xué)習(xí)了音樂美學(xué)，對自己表演的作品進(jìn)行嚴(yán)格的審視，產(chǎn)生了越來越進(jìn)步的演奏技巧和演奏風(fēng)格甚至是更完善的表演理念，這對廣大聽眾來說也是福音，因為他們聽到了不同的演奏技巧和風(fēng)格，以至于對美產(chǎn)生了新的認(rèn)識和看法，因此說他們的審美能力也是在不斷提高的。

音樂美學(xué)是一門從哲學(xué)的高度研究音樂的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于涉及到音樂藝術(shù)“元理論”問題，即使專業(yè)音樂研究者也會感到它的艱澀難懂，更不用說音樂表演者對于這門課程更是畏而卻步。然而，任何感性的實踐活動總是離不開理性的理論思考，要想在音樂實踐方面有更深的造詣，學(xué)習(xí)音樂美學(xué)將會使我們受益匪淺。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次.《音樂美學(xué)新論》[M].中央音樂學(xué)院出版社，2003

年版

[2]于潤洋.《音樂美學(xué)文選》[M].中央音樂學(xué)院出版社，

2005年版

[3]于潤洋.《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》[M].湖南教育出版社，

2005年版

[4]張前，王次.《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》[M].人民教育出版社，

1992年版

第5篇：音樂美學(xué)范文

德國作曲家、音樂學(xué)家恩?邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進(jìn)入德國著名的海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，師從作曲家漢斯?埃斯勒（Hanns Eisler）學(xué)習(xí)作曲。二戰(zhàn)后成為德意志民主共和國音樂文化領(lǐng)域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時代變遷中的音樂》（Musik im Zeitgeschehen）是其在理論基礎(chǔ)上探討音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)問題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍(lán)玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀(jì)50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂美學(xué)的若干問題》（姚錦新、藍(lán)玉崧譯，人民音樂出版社，1984年出版）、《音樂發(fā)展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1953年出版）與《音樂與現(xiàn)代社會》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1954年出版）。《音樂美學(xué)的若干問題》對應(yīng)原著《時代變遷中的音樂》的前四章，主要探討音樂本質(zhì)、音樂形式與內(nèi)容等音樂美學(xué)基本問題；《音樂發(fā)展史論綱》對應(yīng)原著的第五章，從音樂對社會的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂社會功能的變化與發(fā)展；《音樂與現(xiàn)代社會》對應(yīng)原著的最后兩章，對當(dāng)代資本主義社會的音樂狀況進(jìn)行深度的社會學(xué)分析。鑒于目前國內(nèi)音樂美學(xué)界對邁耶爾及其著作的關(guān)注度欠缺，本文試圖從四個方面，扼要論述邁耶爾音樂美學(xué)和音樂社會學(xué)的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎(chǔ)的音樂本質(zhì)觀

邁耶爾首先認(rèn)為音樂是人對于現(xiàn)實的反映，同時又反過來作用于現(xiàn)實。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關(guān)于思維與存在的理論，也是當(dāng)時蘇聯(lián)音樂學(xué)界所廣泛討論的音樂反映論問題。然而，邁耶爾并沒有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過馬克思關(guān)于“經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑”的歷史唯物主義理論對音樂本質(zhì)問題做進(jìn)一步的探討。在理論中，人類歷史最根本的動力是為取得生存資料、為物質(zhì)生活的安全和改善而進(jìn)行的斗爭。由此，邁耶爾認(rèn)為音樂起源于一種征服自然、集體勞動的社會需要，它是人類社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并且音樂的一系列本質(zhì)特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現(xiàn)著它所具備的社會功能。例如，音樂的“組織性”，即“樂音的造型和組織”，它是音樂構(gòu)成的基本要素之一，來源于人類形成的一系列音程、固定音高、節(jié)奏、旋律等等的音樂感覺，而這些感覺恰恰是在原始社會的集體勞動中逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來的。再如，音樂的“超越性”，指的是一種“音樂中的激情表現(xiàn)的因素”，也就是說音樂不僅僅是勞動生產(chǎn)中的一種“音響信號”，它還具有一種超越語言功能、表現(xiàn)感情的作用。在音樂“超越性”因素發(fā)展中原始社會的巫術(shù)起到了重要的作用。因為在巫術(shù)祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會勞動生產(chǎn)的重要補充，而音樂在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質(zhì)，這種特質(zhì)就構(gòu)成了音樂的“超越性”因素。

總而言之，音樂來源于社會生產(chǎn)勞動的需求，音樂跟隨其社會功能的變化而發(fā)展（關(guān)于這一點本文將在第四部分詳細(xì)論述），音樂用自身的邏輯反映著社會現(xiàn)實與發(fā)展規(guī)律。邁耶爾還進(jìn)一步認(rèn)為，音樂美的因素也來源于社會功能，而不是一個與現(xiàn)實無關(guān)的獨立存在。一方面，他認(rèn)為美的因素來源于一種秩序的建立，體現(xiàn)著原始社會中人與自然、人與人關(guān)系的一種進(jìn)步，因此可以說音樂在藝術(shù)地表現(xiàn)社會現(xiàn)實。另一方面，他認(rèn)為美的因素與音樂在原始時期征服自然的社會功能不存在矛盾。他指出，音樂美的因素，是基于人類認(rèn)識到自己控制自然力量的增長這一意識而發(fā)展的：“美的因素，是人類社會追求更高形式的社會和諧與更充分地控制自然的表現(xiàn)”。

二、關(guān)于音樂的材料、形式與內(nèi)容

音樂的材料、形式與內(nèi)容是音樂美學(xué)的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂美學(xué)家在運用這些概念的時候，他們想要表達(dá)的含義都有一定的差別，也就是說這些概念所指代或包含的對象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂美學(xué)理論中所運用的“材料”概念，基本上指的是音樂中的所有音響材料，也即音樂家的精神材料。他主要通過“感官的感覺和知覺”、“情感活動”、“思維活動”以及“傳統(tǒng)”四個方面來論述音樂材料的特征和現(xiàn)實基礎(chǔ)。首先，“感覺和知覺”從來都不是被動的，而是與具體事物、社會性活動互動著的，因此感官的感覺和知覺構(gòu)成了音樂材料的現(xiàn)實基礎(chǔ)。其次，邁耶爾充分肯定了音樂的情感因素，并且正是感官的感覺和知覺為音樂“情感活動”提供了前提，他指出“音樂的真正的生命因素并不是感官感覺中的現(xiàn)實的寫照，不是它們的機械的接受和復(fù)制，而是它們的情感內(nèi)涵，它們內(nèi)在的情感生命。”再次，他還認(rèn)為音樂的情感因素與其他心理活動有著不可分割性，也就是說“思維因素”在音樂材料中也是必不可少的。最后，“傳統(tǒng)”也是音樂材料的一部分，因為每位音樂家的創(chuàng)作都是建立在對音樂傳統(tǒng)材料進(jìn)行或多或少的改造與創(chuàng)造之上的，而非完全脫離“傳統(tǒng)”的純粹創(chuàng)造。

以上四個方面的結(jié)合就是音樂材料所具備的特質(zhì)。從這里可以看出邁耶爾作為～個者的辯證性所在。他并沒有孤立地看待音樂材料的感覺、情感、思維和傳統(tǒng)這四個方面，而是認(rèn)識到它們之間不可分割、相互作用的關(guān)系，以及它們都產(chǎn)生于人對現(xiàn)實生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂的“內(nèi)容”和“形式”問題上，邁耶爾有著一些頗為獨到的見解。音樂作品中的“內(nèi)容”，在邁耶爾看來是一種情感和思想的表達(dá)，而這種情感和思想又必然產(chǎn)生于作曲家的整個世界觀。換句話來說，音樂的內(nèi)容就是個人對社會現(xiàn)實態(tài)度的反映。因此，關(guān)于音樂內(nèi)容理解的多義性問題，邁耶爾認(rèn)為音樂是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創(chuàng)作的音樂作品越是真實地表現(xiàn)社會現(xiàn)實，越具有了一種確定性的內(nèi)容。而這也是邁耶爾關(guān)于音樂作品價值的評判標(biāo)準(zhǔn)所在，即對音樂作品價值起決定性作用的是音樂的內(nèi)容，準(zhǔn)確來說是音樂的社會內(nèi)容，音樂應(yīng)該勇敢地表現(xiàn)社會現(xiàn)實，這才是音樂的真實性所在。

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現(xiàn)在普遍意義上的“曲式結(jié)構(gòu)”概念。他認(rèn)為，這些看似純粹審美的自在之物，實際上是人與自然、社會之間矛盾關(guān)系的縮影。形式是由內(nèi)容，準(zhǔn)確來說是社會內(nèi)容所決定的，它們不僅展現(xiàn)社會問題，同時先一步在音樂作品中解決這些問題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結(jié)構(gòu)的各種細(xì)節(jié)中所隱含的時代社會、階級因素，指出“奏鳴曲的內(nèi)容就是要努力于更為自由地表現(xiàn)資產(chǎn)階級的情感和思想世界?！帏Q曲形式在各種細(xì)節(jié)上都和奏鳴曲的內(nèi)容相稱。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭性的世界觀有了表現(xiàn)的可能?！倍凇皟?nèi)容”與“形式”的關(guān)系問題上，邁耶爾并沒有忽視形式存在的意義，他是從內(nèi)容與形式在音樂歷史中的辯證統(tǒng)一關(guān)系來討論的。特別是當(dāng)作曲家在面對新內(nèi)容、舊形式的情況時，他認(rèn)為應(yīng)該對形式進(jìn)行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應(yīng)新的內(nèi)容需要而進(jìn)行的。對于20世紀(jì)純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問題的做法，在他看來是完全沒有意義的。

三、音樂的社會發(fā)展史

如果說，邁耶爾關(guān)于音樂本質(zhì)及其基本范疇的理論，代表了音樂美學(xué)流派的普遍觀點的話，他從社會發(fā)展的角度探討音樂社會性的嘗試，則是其音樂美學(xué)理論的獨特所在。就如上文所說，音樂自身跟隨其社會功能的變化而發(fā)展，邁耶爾針對這一論點展開詳細(xì)的論述，他強調(diào)“藝術(shù)不僅受人影響，而它本身也會積極地對每一種社會結(jié)構(gòu)發(fā)生影響”。因此，邁耶爾首先對音樂的社會功能進(jìn)行了區(qū)分：第一種社會功能是作為直接政治目的的音樂，如革命歌曲等等，這時音樂對社會的作用是相當(dāng)明顯的；第二種，邁耶爾將其稱為音樂中潛在的“社會機能”，這種機能同表面的、用于表演形式的功能音樂不同，它是通過音樂的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等的變化，從而潛移默化地產(chǎn)生出的音樂社會性內(nèi)涵。

作為一種社會需求的產(chǎn)物，音樂內(nèi)容的社會機能也會隨著各個時代社會階級的變化而變化，音樂從而在各個時代中都呈現(xiàn)出不同的面貌。也就是說，“從音樂的社會機能產(chǎn)生了它的態(tài)度，它的風(fēng)格和它的性格。這種音樂的社會機能就是當(dāng)每一個社會的歷史時代在音樂內(nèi)部發(fā)展它一定的性格的特征，同其他每一個歷史時代及社會結(jié)構(gòu)的音樂區(qū)別開來的特征?！边~耶爾隨后逐個考察了各個歷史階段――原始公社時期、奴隸統(tǒng)治時期、封建中古時期、資產(chǎn)階級時代――音樂的社會機能，分析出音樂表現(xiàn)形態(tài)與這種社會機能的關(guān)系，以及音樂社會機能對社會所產(chǎn)生的積極作用。

從邁耶爾對各個階段的具體論述中可以看出，音樂在各個時期都很容易受到統(tǒng)治階級意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂家是社會意識形態(tài)的批判者，他們通過音樂指明前進(jìn)的方向，將人類從矛盾、麻木、強制的社會關(guān)系中解放出來，實現(xiàn)自由，這就是音樂真正的社會價值。具體到音樂作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂風(fēng)格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認(rèn)為勛伯格音樂作品中光怪陸離的表象，其本質(zhì)是作曲家在以這種藝術(shù)形式反抗權(quán)威的秩序和社會的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒有想要表現(xiàn)出某種抗議，但是這部作品卻通過危機、不和諧以及秩序、和諧表現(xiàn)了沖突――“這種‘不和諧’不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會現(xiàn)實亦即需要克服的重大社會的不和諧，對它提出抗議，有意使人轉(zhuǎn)移到它的克服的必要性，那么，我們就通過藝術(shù)的抗議與沖突的形式重新認(rèn)識到秩序與和諧，預(yù)見性的、進(jìn)步的、自由的、集體的機能，這一切都是我們早就看作是偉大的、真正的藝術(shù)作品的最深刻的品質(zhì)。”相反，所謂退步的音樂，則表現(xiàn)為一種逃避現(xiàn)實、自私的傾向。音樂作品看似對社會矛盾有了某種“解決”，其實質(zhì)卻是一種表面的假象，一種維護(hù)社會落后的傾向。這里，邁耶爾以美國流行音樂布魯斯為例，認(rèn)為它是現(xiàn)代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會音樂的危機與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂社會發(fā)展的歷史，同時還對當(dāng)時的音樂現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。在他看來，資本主義社會的音樂事業(yè)存在著很大的危機，集中體現(xiàn)在藝術(shù)家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會矛盾所產(chǎn)生的必然結(jié)果。邁耶爾認(rèn)為，這種“極端二元性”是由藝術(shù)家的隔離狀態(tài)和群眾藝術(shù)的貧窮化兩方面原因?qū)е碌?。一方面，關(guān)于藝術(shù)家的隔離狀態(tài)：首先，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方式越來越趨向于資本主義的工廠生產(chǎn)模式，創(chuàng)作內(nèi)部的分工過于精細(xì)，專業(yè)化、技術(shù)化不斷加深，作曲家們只關(guān)注于自身的領(lǐng)域，逐漸將自身從社會中孤立出來。其次，與古典大師的創(chuàng)作方式不同，現(xiàn)代自由職業(yè)作曲家在創(chuàng)作時，失去了與聽眾之間的思想聯(lián)系。由于資本主義對利潤追求的本質(zhì)，一些作曲家會選擇迎合市場需求，成為資本主義利潤剝削的對象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內(nèi)在生活，固執(zhí)地堅守遠(yuǎn)離社會的抽象性創(chuàng)作原則。最后，邁耶爾認(rèn)為造成藝術(shù)家隔離狀態(tài)最主要的還是意識形態(tài)的因素，即一些資產(chǎn)階級的成見，如“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創(chuàng)造出的音樂越來越抽象，形式越來越雕琢，作曲家們形成了一個小圈子，他們的作品只在這個小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂又進(jìn)一步鞏固了藝術(shù)家的隔離狀態(tài)。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對當(dāng)時德國的現(xiàn)代音樂，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂也持否定的態(tài)度，認(rèn)為他們?nèi)狈θ嗣翊蟊姷呢?zé)任感?！皹O端二元性”的另一方面，關(guān)于群眾藝術(shù)的貧窮化，邁耶爾則是以當(dāng)時的工人階級為對象，指出他們經(jīng)濟能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導(dǎo)致藝術(shù)家與人民群眾之間“極端二元性”危機的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機之后，邁耶爾同時提出了詳細(xì)的解決方法和出路。例如，要通過教育、社會活動、供應(yīng)物質(zhì)設(shè)備等等，提高群眾的藝術(shù)欣賞水平。但更重要的是，音樂創(chuàng)作必須要面向社會、面向生活、面向人民大眾的現(xiàn)實主義，才能拉近與群眾、聽眾的聯(lián)系。

第6篇：音樂美學(xué)范文

[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門獨立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運動的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。

電影藝術(shù)的真實性，真實，其實質(zhì)是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個方面的真實。內(nèi)容的真實是藝術(shù)對社會生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實是藝術(shù)對社會生活外在規(guī)律的反映，是社會生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。

電影藝術(shù)的價值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂美學(xué)的特征

1、音樂美學(xué)的審美特征

第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個有機的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。

第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實生活的特性。

三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

在電影中音樂美學(xué)通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

第7篇：音樂美學(xué)范文

 

一、神話中的音樂思想

 

古希臘文明是整個西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家、哲學(xué)家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂在內(nèi)的人類藝術(shù)活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此?！翱娝埂闭乒芟率殖重Q琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術(shù)。

 

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當(dāng)一種精神上的替代物。

 

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學(xué)思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內(nèi)容，因為在很多情況下，感人既是美的體現(xiàn)。

 

二、數(shù)與和諧(1)——畢達(dá)哥拉斯

 

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年—前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬物的原則。

 

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。 形成了希臘美學(xué)堅不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。

 

而因為整個天體是一個和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產(chǎn)生感應(yīng)。

 

因此外部的和諧對于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用?！?他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質(zhì)。形成后來情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。

 

從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學(xué)派最為著名的美學(xué)思想，即“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！?認(rèn)為音樂美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學(xué)思想的雛形。

 

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實際上提出了音樂美學(xué)的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當(dāng)時的畢達(dá)哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學(xué)史上會產(chǎn)生如此大的影響和爭論，甚至引發(fā)多種不同的音樂形態(tài)特征。在西方最早的音樂美學(xué)觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時期并沒有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學(xué)來說，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒有一個絕對的認(rèn)識者和被認(rèn)識者，更沒有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體。” 這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。

 

三、數(shù)與和諧(2)

 

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認(rèn)識有一些和本質(zhì)特征。

 

他把矛盾和斗爭的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調(diào)”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當(dāng)時除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調(diào)和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當(dāng)時的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識和體驗中理性與感性、美感與等問題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學(xué)思想，也就是后來18、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂美學(xué)思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對歐洲音樂產(chǎn)生巨大影響。

第8篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：絕對理念；主體性；音樂理念

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格爾音樂美學(xué)思想

黑格爾對于音樂美學(xué)的討論集中在世人熟知的《美學(xué)》一書中，作為浪漫主義音樂發(fā)端，他建立的客觀主義唯心主義哲學(xué)體系對歐洲19世紀(jì)的整個意識形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，在作為特殊藝術(shù)理論的音樂美學(xué)理論領(lǐng)域里，他的哲學(xué)觀念成為19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)思想的哲學(xué)基點。

黑格爾的音樂美學(xué)理論是其客觀唯心主義哲學(xué)體系的組成部分，其哲學(xué)思想體系決定著他的音樂美學(xué)觀念。黑格爾視絕對理念（或絕對精神）為其哲學(xué)的出發(fā)點，認(rèn)為自然及人類社會中的一切變化多樣的外在現(xiàn)象，都是這種絕對理念的感性體現(xiàn)。絕對理念有三個特點：即本原性，運動性和獨立性。并且絕對理念有三個發(fā)展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對理念外化為自然現(xiàn)象，其發(fā)展過程為從初級的無序、混沌的機械性，到出現(xiàn)自然現(xiàn)象和單個物體的物理性，再到高級的出現(xiàn)生命的有機性；在精神階段中，絕對理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現(xiàn)外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會運行的一切被制定的規(guī)則和約定的行為；絕對精神，是主觀和客觀精神的統(tǒng)一，也是絕對理念發(fā)展的最高階段，它包括藝術(shù)，宗教和哲學(xué)。如此，作為特殊藝術(shù)的音樂，也就被黑格爾劃分在絕對精神里面了。

在美學(xué)的討論上，黑格爾把藝術(shù)作為美學(xué)的對象，并貫之其哲學(xué)理念：美是理念的感性顯現(xiàn)。他認(rèn)為：“美就是理念，美與真是一回事?！盵1]142然而他又說：“理念也要在外界實現(xiàn)自己，得到確定的現(xiàn)前的存在，即自然的或心靈的客觀存在?！盵1]142這說明抽象的理念只有顯現(xiàn)為具體的外在現(xiàn)象時，才能展現(xiàn)其美。藝術(shù)的職責(zé)就是要將藝術(shù)的內(nèi)容（理念）和藝術(shù)的形式（訴諸感官的形象）調(diào)和成一種自由而統(tǒng)一的整體，幫助人們認(rèn)識到心靈的最高旨趣，從而達(dá)到一種藝術(shù)美。

音樂藝術(shù)作為特殊的藝術(shù)門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特點是：內(nèi)容大于形式，精神超越物質(zhì)。黑格爾認(rèn)為音樂具有這兩個特點，并且音樂有著支配浪漫型藝術(shù)的原則――主體性原則。朱光潛先生對主體性原則有過解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內(nèi)心生活的原則。音樂正好表現(xiàn)的對象集中在主體的內(nèi)心生活，其外顯的現(xiàn)實材料是完全消除了空間性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音?！耙魳沸纬闪艘环N表現(xiàn)方式，其中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的，因為作為藝術(shù)，音樂固然也要把內(nèi)在的東西表達(dá)出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。”[1]330

在音樂的內(nèi)容和形式問題的討論上，黑格爾認(rèn)為，音樂絕對不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)。他不否認(rèn)音樂的形式要素在某些情況下有獨立存在的可能，“不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)方式，從而可以滿足聲音在純音樂領(lǐng)域以內(nèi)的配合、變化、矛盾與和解的獨立自足的過程。”[2]344但是他同時強調(diào)：“在這種情況下，音樂就變成空洞無意義的、缺乏一切藝術(shù)所必要的基本要素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，因而就不能算是真正的藝術(shù)。只有在用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)?！盵2]344黑格爾在接下來也闡述了音樂如何以一種恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)絕對精神，“音樂的獨特任務(wù)在于把內(nèi)心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會，而隱藏于內(nèi)心的生命活動亦需要在樂音中獲得反響。于是，人類情感作為內(nèi)容的包衣遂成為內(nèi)心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域?！盵2]345音樂通過聲音和人的內(nèi)心生活的結(jié)合來共同顯現(xiàn)作為內(nèi)容的絕對精神，注意，在黑格爾這里的音樂的內(nèi)容，不是音樂樂曲的主題等，而依然是絕對精神。

筆者認(rèn)為，音樂是作為存在的人內(nèi)心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動。這是音樂最為重要且最為高尚的特殊的、應(yīng)有的任務(wù)。而關(guān)乎這一任務(wù)的生動完滿的完成與否，則主要由音樂的表演實踐成功與否來決定。

二、對音樂表演的啟示

音樂作品必須通過音樂表演環(huán)節(jié)，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內(nèi)心精神”傳達(dá)到欣賞者并有可能被審美接受的全過程。因此，音樂表演環(huán)節(jié)顯得尤為重要。然而，音樂的轉(zhuǎn)瞬即逝性和迅速再造性這些特點使得音樂沒法只存在一次就能被永久記憶?；诖?，黑格爾定義音樂是一種需要復(fù)演的藝術(shù)。由此和塑造客觀永存的藝術(shù)形象的非表演藝術(shù)如繪畫雕塑等這些的區(qū)分開來。

在這種音樂需要復(fù)演的過程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因為音樂內(nèi)容是表演者的內(nèi)心生活本身，音樂表演的最終追求不是把音樂這些內(nèi)心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對這種表演者主體內(nèi)心生活的直接顯現(xiàn)。這也是音樂需要復(fù)演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“

音樂的藝術(shù)作品由于近視暫時的存在而需要不斷地重復(fù)的再造（復(fù)演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因為音樂用作內(nèi)容的是主題的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達(dá)一個活的主體服務(wù)，這個主體把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂也多少是如此，他只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才能演奏出來?！盵2]353-354

然而，音樂表演必須控制在相應(yīng)的、被限定的空間之內(nèi)。這是由于表現(xiàn)音樂內(nèi)容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經(jīng)過藝術(shù)處理的聲音，才能夠達(dá)到復(fù)演的資格。否則，音樂不可能成為真正的音樂，由此，黑格爾又對表現(xiàn)音樂的聲音提出來要求――即藝術(shù)處理的聲音。這種藝術(shù)處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂構(gòu)成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內(nèi)不在應(yīng)有噪音或者不需要的其他雜音。音樂在選擇聲音材料時，必須對各種聲音材料進(jìn)行“加工調(diào)配，使它們能發(fā)生實際需要的聲音，否則它們就根本不存在?！盵2]368通過充分發(fā)揮主體性的作用，積極調(diào)動主體性人的各種表演情緒――作為將要直接顯現(xiàn)的主體內(nèi)心生活本身的情緒醞釀以及表演材料――經(jīng)過長期訓(xùn)練和處理的純凈的藝術(shù)化聲音，最終達(dá)到“用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素”，從而達(dá)到絕對精神的完滿顯現(xiàn)。

如此，筆者認(rèn)為，對于黑格爾的音樂應(yīng)該且最重要的是表現(xiàn)“絕對理念”，在音樂表演中，相對應(yīng)的應(yīng)該建立音樂表演的音樂理念。這種音樂理念是指：在相對限定或者規(guī)定的音樂表演空間內(nèi)，應(yīng)有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創(chuàng)作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂的精神內(nèi)容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時迅速占據(jù)到審美者主體的內(nèi)心之中，在審美主體內(nèi)心形成一種深刻的音樂內(nèi)容信息，轉(zhuǎn)化成音樂內(nèi)容觀念，以此來達(dá)到作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動的目的。

三、結(jié)語

在皮亞杰提出的人類心理過程中：“刺激――同化――反應(yīng)”這一模式，也是需要建立音樂理念才能獲得。刺激發(fā)生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對呆板和固定的音樂作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內(nèi)心之中；在這一過程的發(fā)生瞬間，音樂內(nèi)容信息才有可能同時被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂表演引起的反應(yīng)，則是音樂信息被同化或“破譯”之后形成音樂觀念之后引發(fā)的對審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動。如此，作為音樂表演的本質(zhì)：對音樂一度創(chuàng)作的現(xiàn)實成果的再創(chuàng)造――二度創(chuàng)作，才能凸顯其真正意義：實現(xiàn)音樂精神內(nèi)容的外在完滿顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2][德]黑格爾.美學(xué)：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

第9篇：音樂美學(xué)范文

1、音樂作品意義的實現(xiàn)取決于接受者的創(chuàng)造

在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進(jìn)行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補和想象性連接的驅(qū)動力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們在意象之外的藝術(shù)世

中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點”，一部又一部經(jīng)典的作品才能夠被不同時代的人所接受、所欣賞，并不斷的對它進(jìn)行新的創(chuàng)造，賦予它新的意義。論文百事通

2、音樂史的形成離不開接受者

當(dāng)我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當(dāng)我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。

二、音樂理解的多解性與共同性

1、多解性

接受美學(xué)家強調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動的時候應(yīng)充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段，審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中，作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因為音樂創(chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。

2、共同性

接受美學(xué)雖然強調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。

三、音樂審美活動的交流性

首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當(dāng)時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。