設計方法全文(5篇)

摘要：每一個設計都是一個假設和一個實踐性的實驗。從本質(zhì)上講，設計的目的是通過實際的方式來解決問題。設計假設和干預都需要加以闡明，兩者共同構成了研究的基礎。很多設計師可能會發(fā)現(xiàn)很難用言語表達的設計因為很多設計過程直觀、無意識，依靠隱喻和暗示的知識而不是顯式的邏輯思維。本報告提出了研究作為設計專業(yè)不可分割的一部分的必要性。此外，本報告還向設計師介紹了室內(nèi)設計實踐中可能采用的方法和技巧。它包含一個具體的例子。

關鍵詞：設計；設計師；室內(nèi)設計師；研究方法

1室內(nèi)設計中的設計研究方法是什么意思？

研究設計是研究一個科學問題的系統(tǒng)計劃。研究的設計定義學習型（描述性、相關性、半實驗，實驗，綜述、Meta分析）和亞型（例如，描述性的個案研究），研究問題、假設、自變量和因變量，實驗設計，和，如果適用，數(shù)據(jù)收集和統(tǒng)計分析計劃。研究設計是為了尋求研究問題的答案而建立的框架。有很多方法來分類研究設計，但有時區(qū)別是人為的和其他時候，不同的設計是結(jié)合在一起的。盡管如此，下面的列表提供了一些有用的信息?？赡艿难芯吭O計之間的區(qū)別?！っ枋鲂裕ɡ鐐€案研究、自然主義觀察、調(diào)查）·相關性（如病例對照研究、觀察性研究）·半實驗（如田間試驗、準實驗）實驗（隨機分配實驗）·審查（文獻綜述、系統(tǒng)審查）·薈萃分析（薈萃分析，即使用統(tǒng)計方法來對比和結(jié)合來自不同研究的結(jié)果，以確定研究結(jié)果中的模式，這些結(jié)果之間的分歧來源，或在多種研究背景下可能出現(xiàn)的其他有趣的關系）。整個過程涵蓋了研究設計和方法，包括抽樣、人口、建立數(shù)據(jù)收集期間、之后的嚴密性、倫理考慮和數(shù)據(jù)分析。

2室內(nèi)設計研究的原因

今天，比以往任何時候都更多的客戶開發(fā)了“展示我”的態(tài)度，并要求為設計決策的理由?？蛻衄F(xiàn)在正在尋找那些對測試方法進行測試的研究方法有很強的知識和背景的設計師，他們還開發(fā)了所謂的基于性能的合同，建筑師/設計師在完成入住后評估之前沒有全額支付。十五年前或二十年前，一位室內(nèi)設計師所要求的客戶與他們現(xiàn)在所期待的是不同的。今天，在歐洲，室內(nèi)設計專業(yè)專注于知識，管理知識的能力在活動和團隊辦公中越來越重要。它被認為是非常重要的一點，它可以使或打破一個公司。因此，設計公司員工的知識成為評估過程中積極的一部分。因此，室內(nèi)設計研究的第一個原因，主要取決于客戶的態(tài)度，知道公司是誰，公司做什么，在公司做了多久，辦公室在哪里。公司能提供什么樣的服務，什么類型的顧問和其他專業(yè)人員能被帶到項目中。他們想知道與他們的項目相似的最近的工作以及這些項目如何特別成功?？蛻粲腥齻€基本問題：質(zhì)量、進度和預算。另一個令人信服的研究原因是對“學習型組織”越來越濃厚的興趣，因為學習是建立在系統(tǒng)的調(diào)查、信息收集和測試之上的。

3設計研究方法論

摘要：創(chuàng)意字體設計作為視覺傳達設計的重要組成部分，早已突破信息傳達這一基本功能訴求，更加注重視覺形態(tài)的設計與象征語義的表達。在字體創(chuàng)意設計過程中，需了解和掌握必要的設計方法，通過對字體的個性定位、風格特征、形式語言以及表現(xiàn)手法等方面進行總體把握。本文通過對創(chuàng)意字體設計的分析和闡釋，重點論述了創(chuàng)意字體設計的幾種方法：聯(lián)接、裝飾、同構、簡化以及圖形化。希望對創(chuàng)意字體設計有一定的借鑒。

關鍵詞：創(chuàng)意；字體設計；方法

字體設計是指對文字本身的筆畫、造型、框架、風格等進行研究，還包括對字符之間、字串之間、字符與圖形等各設計元素的編排和整合[1]。優(yōu)秀的創(chuàng)意字體設計不僅能快速有效地傳達信息，吸引受眾的注意力，而且對企業(yè)形象的傳播、企業(yè)文化的宣傳和品牌價值的提升皆有著積極意義。

1創(chuàng)意字體概述

雖然當下的字體種類可以滿足各種印刷的正常需求，但創(chuàng)造新的字體樣式在設計實踐中仍十分必要。相較于印刷文本字體的標準、規(guī)范及嚴整的特點而言，創(chuàng)意字體往往更加強調(diào)思維的獨特與創(chuàng)新，注重字體設計的視覺趣味性、沖擊力以及情感的象征意義。在設計過程中，其不僅需綜合考量字形特征、間架結(jié)構、比例尺度、重心平衡、細節(jié)要素等各個方面之間的關系，還需要對創(chuàng)意思路、表現(xiàn)手法、字體個性、風格面貌等方面進行總體把握，尤其要注重創(chuàng)意設計字體的視覺表現(xiàn)力、沖擊力和感染力的塑造與重建。

2創(chuàng)意字體設計方法分析

字體在進行創(chuàng)意設計之前，須先了解和掌握關乎文字設計的基本理論知識，包括對字形、筆畫、重心、中宮、字懷、字面、結(jié)構、襯線等概念術語的梳理和認知，進而對字體的形體結(jié)構、組合形式、筆畫特點、重心平穩(wěn)、結(jié)構邏輯、風格面貌等進行設計和考量。到了實際字體設計階段，要盡量擺脫文字原本筆畫、筆順、結(jié)構等規(guī)定的既有束縛，將文字作為可設計的“元素”，根據(jù)目的要求、自我個性、感覺和理解進行“創(chuàng)意”和“加工”。在這個過程中，善于提煉和總結(jié)一些設計方法，對創(chuàng)意字體設計大有裨益。

摘要:當代戲曲創(chuàng)作題材的多樣化以及現(xiàn)代戲的大量出現(xiàn)，對戲曲舞美樣式和舞美設計方法提出了新的要求。當代戲曲舞美設計首先要遵循戲曲傳統(tǒng)舞臺原則，體現(xiàn)戲曲舞臺的自由時空觀。在此基礎之上，舞美設計師的設計構思隨著戲曲創(chuàng)作主題內(nèi)容的多樣化尋找不同切入點，并結(jié)合設計師個人的創(chuàng)作風格進行。戲曲二度創(chuàng)作各個部門與舞美創(chuàng)作的關系被納入舞美設計構思當中，形成舞美創(chuàng)作的整體意識以及“導演意識”。在以上因素的影響下，當代戲曲舞美創(chuàng)作成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，展現(xiàn)出“一戲一格”的風貌。

關鍵詞:當代;戲曲舞美;設計構思;整體意識

一、因循傳統(tǒng)原則

理解戲曲舞臺的特殊性，并將當代舞臺技術、舞美設計方法運用于其中，是當代舞美設計師進行創(chuàng)作構思的基礎，也是戲曲舞美設計區(qū)分于其他種類戲劇舞美設計的基本原則之一。傳統(tǒng)戲曲舞臺美術總是遵循著兩個基本原則，一是中性化的舞臺裝置的運用，即指適用于不同戲或適用于同一出戲中不同場次的舞臺裝置的運用。中性裝置如“一桌二椅”、大小帳子等，統(tǒng)稱為“砌末”，僅具有實用功能與指代功能。它們是在承認舞臺是表演的場所，在戲曲舞臺的自由時空觀的觀照之下產(chǎn)生的中性物件。中性裝置中的“一桌二椅”雖然由桌椅實物組成，但通過桌椅的不同組合指代不同事物，暗示不同地點，其指代意義的傳遞是由不同的桌椅擺放方式配合演員表演完成的。戲曲舞臺上的門簾臺帳作為傳統(tǒng)戲曲舞臺的常用襯幕，在起到凈化舞臺作用的同時，組成了能容納一切劇中時間與地點的自由表演空間。戲曲中性舞臺裝置的運用與戲曲最初的形成過程，以及其演出環(huán)境的客觀物質(zhì)條件有關，是戲曲舞臺空間美學規(guī)律的體現(xiàn)。當代戲曲舞美設計首先做到了對戲曲中性化裝置的運用與繼承，除傳統(tǒng)戲舞臺繼承了“一桌二椅”等約定俗成的舞臺規(guī)制，不少新編劇目開創(chuàng)性地運用戲曲舞臺中性原則進行設計構思。京劇《趙氏孤兒》(導演:逯興才;舞美設計:趙英勉)以舞臺中區(qū)兩個帶有青銅器紋樣的可移動條屏作為貫穿各個場次的基本構架，以條屏的活動塑造劇中不同地點的物理空間與人物的心理空間。盡管當時戲曲舞臺運用條屏裝置還不夠成熟，有人評價其“遷換太亂”［1］(P12)，但在上世紀80年代初，•57•這種對新的具有中性性質(zhì)的舞臺裝置進行的實驗性探索是值得肯定的。紹劇《大禹治水》(導演:楊小青;舞美設計:何禮培)整場戲以舞臺中央的轉(zhuǎn)臺為核心裝置，通過轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)達到地點的遷換。閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設計:伊路)也是通過一組平臺與官帽狀的拱形裝置，結(jié)合少許實物點綴，方便完成不同場次景物轉(zhuǎn)換的同時，巧妙地結(jié)合演員行動達到表情達意的效果。與傳統(tǒng)戲曲不同的是，當代戲曲舞美所運用的中性裝置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象單調(diào)，一套裝置或布景適用于很多劇目演出，而是在追求個性化的設計理念的影響下，出現(xiàn)了只適用于一出戲的“新中性化”創(chuàng)造。如新編京劇《宰相劉羅鍋》(總導演:林兆華舞美設計:黃海威)中的亭子組合，與傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“一桌二椅”有異曲同工之妙，以寫實風格的清代古典建筑為基本元素，營造出貴族氣派與宮廷官僚之間激烈的爭斗環(huán)境。舞臺通過亭子的遷移與組合來指明不同地點，無論指代金鑾殿還是棋社、牢獄，都能適應不同場次的表演，既遵循了傳統(tǒng)，又達到了對此戲主題與氣氛的描繪，體現(xiàn)出當代舞美設計多樣化的審美追求與對傳統(tǒng)戲曲舞臺規(guī)律的理解與把握。自由時空觀是傳統(tǒng)戲曲舞臺的另一原則，戲曲承認舞臺的假定性，承認舞臺是表演的場所，盡可能地為表演創(chuàng)造自由空間，形成分場的形式?！盎畹牟季熬腿谘輪T的身上”［2］(P27)，演員通過唱、念、做、打來指明環(huán)境，引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象，巧妙地利用舞臺實際空間，達到展現(xiàn)豐富多姿的時空場面。既然時間與地點的轉(zhuǎn)換依托于演員的虛擬表演而獲得極大的自由，為演員表演提供合理的舞臺空間是戲曲舞美設計的首要任務，那么戲曲舞臺上“景”的表現(xiàn)就不允許具體，舞美設計師在當代戲曲舞美設計實踐中始終注意著這一點。川劇《死水微瀾》(導演:謝平安;舞美設計:邊雯彤)的舞美設計中，除茶壺、十字架、椅子等實物道具外，幾乎沒有寫實因素，在提供了動作支點的同時合理安排人物行動的自由空間。舞臺以多個可任意移動組合的長方體平臺裝置為動作支點，演員可圍繞臺階進行豐富的行動與調(diào)度，完成托舉、跳躍等動作。舞臺對興順號雜貨鋪的描繪并不具體，甚至連牌匾都省略掉。老板娘鄧幺姑坐在掌柜椅上，隨著音樂節(jié)奏的變化，羅德生一會兒腳踩臺階，一會兒站在平臺上觀望屋內(nèi)，雜貨鋪中的故事情節(jié)就此鋪開。地點的自由轉(zhuǎn)換與人物關系、情感通過人物的動作、位置渲染出來，表現(xiàn)力極強。天幕處雖空無一物，卻恰如其分地給故事中的時空變遷營造出具有無限可能的歷史大背景，雜貨鋪的興衰榮辱躍然紙上?！吧圃佄镎?，妙在即景生情?！保?］(P27)只有承認舞臺假定性的“空”，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。設計“空”的舞臺，也是當今戲曲舞美設計遵循傳統(tǒng)的方法之一。梨園戲《董生與李氏》(導演:盧昂;舞美設計:黃永碤、林志斌)的舞臺中間區(qū)域沒有放置任何道具，只通過燈光投影將臺面作為點染人物心理環(huán)境的場所，全憑演員的唱詞與動作表達出董生與李氏因一堵墻隔離的苦怨。這堵墻通過演員的虛擬表演生動地展現(xiàn)在觀眾面前，此時由演員動作刻畫出來的墻超越了其物理意義，成為了阻隔董生追求李氏的道德之墻。戲中董生以捉奸為由夜間私自跟隨李氏，地點隨著二人的行動由院內(nèi)到屋內(nèi)，通過一系列虛擬動作把李氏的聰慧與大膽，董生內(nèi)心的掙扎與矛盾表現(xiàn)得十分到位，達到以少勝多的舞臺效果。當代戲曲舞美創(chuàng)作遵循戲曲舞臺規(guī)律，舞美設計以簡勝繁、以少勝多的例子還有很多，如豫劇《風流女人》(導演:劉明保、謝巧官;舞美設計:李其祥)、閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設計:伊路)、淮劇《金龍與蜉蝣》(導演:郭小男;舞美設計:韓生)等。

二、整體設計意識

在繼承戲曲舞臺傳統(tǒng)美學規(guī)律的基礎之上，達到設計理念的創(chuàng)新以及多種技術材料、舞美設計方法的多樣化與劇作主題、人物性格的結(jié)合，有賴于舞美設計師的整體參與意識以及“導演意識”?！拔杳涝O計師正是帶著‘造型＇這個武器，對演出進行‘視覺參與＇。”［4］(P8)設計師達到理想的參與狀態(tài)首先體現(xiàn)為具有參與創(chuàng)作的整體設計意識。在用視覺形象闡釋劇作內(nèi)涵之前，設計師對戲劇內(nèi)涵的整體認識與構思以及對戲劇創(chuàng)作過程的全面把握與理解十分重要?！拔枧_設計者應像導演那樣想象和了解戲劇動作，不僅要了解動作的物質(zhì)需要，而且要了解人物的性格和心理，他們之間的關系，事件的性質(zhì)和意義，動作的邏輯與發(fā)展?？傊?，只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞臺空間。從這種意義上，他也是導演?！保?］舞美設計師在充分意識到舞美設計是圍繞戲劇主題、圍繞演員表演的戲劇整體創(chuàng)作的一部分，對戲劇主題內(nèi)涵以及人物關系、人物動作了解之后，形象構思才得以展開。王夫之有言:“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。”［6］(P45)當代舞美設計師不是草率地根據(jù)一出戲所要呈現(xiàn)的時間、地點、人物簡單構思視覺形象，而是在深入體會劇作內(nèi)涵，對人物性格、行動、心理以及故事結(jié)構有整體把握的基礎上，做出整體的形象設計。在二度創(chuàng)作的多個元素當中，演員的表演與舞臺調(diào)度直接影響到舞美形象設計，這在戲曲舞美設計中顯得尤為重要。設計師龔元深刻意識到:“劇目創(chuàng)作必須以演員為中心，沒有演員，沒有表演就不會有任何戲劇沖突，舞臺就毫無意義了?！蔽杳涝O計師并不是消極地配合劇本內(nèi)容的規(guī)定以及導演的安排，而是滿懷激情地抒發(fā)感悟與情思，在二度創(chuàng)作中超越了劇本的束縛，體現(xiàn)出創(chuàng)作個性，這是設計構思中“導演意識”的另一體現(xiàn)，更是整體設計意識進一步拓展的結(jié)果。“各師成心，其異如面”［7］(P308)，設計師對一出戲形象構思的切入點不同，其創(chuàng)作風格、創(chuàng)作成果面貌就不同:寫實的或?qū)懸獾模硇缘幕蚋行缘牡鹊?。舞臺美術家周本義先生認為，舞美設計要“從文學的、人心的、臺詞的、多元的去切入”?！耙粦蛞桓瘛钡奈杳里L貌是在舞美設計師具有“導演意識”的創(chuàng)作構思的影響下形成的，設計“物”與設計“事”的結(jié)合也因整體設計意識與“導演意識”的產(chǎn)生而實現(xiàn)?；磩　恶R陵道》(導演:陳薪伊，執(zhí)行導演:傅勇敢;舞美設計:劉杏林)的設計師劉杏林著眼于從傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”入手，創(chuàng)造性地在舞臺中設計了十六張桌子和三把椅子，并將桌椅的尺寸進行夸張改造。設計師從傳統(tǒng)戲曲舞臺元素著眼，創(chuàng)造出區(qū)別于傳統(tǒng)的桌椅處理是設計構思的切入點。在桌椅的擺放與功能方面，隨著演員動作以及刻畫人物的需要進行布置。演員圍繞椅背高出正常形態(tài)的“巨型”椅子進行表演，把孫臏被用刑之后，雙手抓著兩把椅子努力起身，卻無力站起，壓抑悲憤的心態(tài)體現(xiàn)出來。據(jù)設計師介紹:桌椅的運用不僅僅在于提供動作支點、幫助塑造人物性格，“三張椅子的數(shù)量和不斷重復的擺放位置，也意在暗示劇中君臣之間本來的三足鼎立，及這一關系的破壞?！保?］(P105－118)把傳統(tǒng)戲曲舞臺上的經(jīng)典物件與新的立意結(jié)合，使此戲舞臺設計給人印象頗深，獨具特色。越劇《春琴傳》(導演:郭曉男;舞美設計:劉杏林)的舞臺創(chuàng)作中，設計師劉杏林以二維平面繪畫為切入點進行形象構思。設計師往往在二維平面設計時考慮到舞臺的深度，注重舞臺空間意識，在舞臺的三維空間中創(chuàng)造二維視覺效果則是一種新的設計思路。意識到傳統(tǒng)戲曲舞臺的平面圖案效果，劉杏林創(chuàng)造性地運用繪畫，通過條屏的分割將越劇《春琴傳》的舞臺打造成為一個具有裝飾美感和平面構圖意識的空靈、簡約、雅致的舞臺，這種設計思路與創(chuàng)意的形成，也與越劇的演出風格，以及此戲所要營造的細膩、清雅的意境相協(xié)調(diào)。當代成功的戲曲舞美設計作品不僅僅證明了設計師對舞臺物質(zhì)條件以及舞臺技術手段的把控與自如操作，同時也證明著設計師宏觀設計、綜合布局，尋找舞美設計的切入點進行構思的創(chuàng)新意識。

三、通盤合作模式

摘要：文章分析了Revit軟件的優(yōu)勢，并結(jié)合板式家具的特點，提出了如何有效地利用Revit軟件進行板式家具的設計。

關鍵詞：Revit；BIM；板式家具；室內(nèi)設計

1Revit軟件的特點

Revit軟件創(chuàng)建的BIM模型是包括建筑物所有幾何、物理、性能信息的數(shù)字化表達——與建筑物有關的所有信息都存儲在單一模型中。比起傳統(tǒng)CAD技術，它能提供更強大的功能:

1.1全面采用參數(shù)化設計

RevitBuilding中的圖元都是以構件的形式出現(xiàn)，這些構件之間的不同是通過參數(shù)的調(diào)整反映出來的，參數(shù)保存了圖元作為數(shù)字化建筑構件的所有信息。通過簡單的改變模型中的參數(shù)值就能建立和分析新的模型，可以大大提高設計模型的生成和修改的速度。

1.2聯(lián)動能力

摘要:分別闡述了管網(wǎng)布置和管徑優(yōu)化問題的研究進展，分析了求解優(yōu)化模型的各種算法，通過比較，認為遺傳算法在優(yōu)化應用中，能取得良好效果，預估遺傳算法在管網(wǎng)與管徑同步優(yōu)化方面能得到應用。

關鍵詞:灌溉管網(wǎng)優(yōu)化;遺傳算法;同步優(yōu)化

隨著社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，水資源的需求量在不斷增加。我國總用水量的60%以上用于農(nóng)業(yè)灌溉。相比發(fā)達國家，我國灌溉水利用率較低，農(nóng)業(yè)節(jié)水潛力巨大。農(nóng)田灌溉主要通過管道和渠道輸水，相比渠道，管道輸水有以下優(yōu)勢，首先，管道輸水避免了遠距離輸水過程中的蒸發(fā)和滲漏損失，提高了水利用效率，而且不會因為滲水導致土壤鹽堿化而無法種植作物。其次，除了地面簡單的給水設施外，大部分管道都鋪設在地面以下，輸水占地少，使得土地的利用效率明顯提高，并且管灌對地形的要求低，可逆坡灌溉。第三，灌溉管道水流運動一般依靠外力作用，使用靈活，便于自動化管理，大大減少了灌溉管理人員的工作量，有利于田間管理。因此，管道灌溉是節(jié)水灌溉的趨勢。在管道供水系統(tǒng)中，工程總造價的50%-80%用于管網(wǎng)，而且不同管網(wǎng)水力特性不同，能耗和運行管理費用不同，因此從滿足水量和水壓要求的各種可行方案中，尋求系統(tǒng)造價最低或年費用最小的設計方案，對節(jié)約投資有非常重要的意義。管網(wǎng)系統(tǒng)的優(yōu)化研究主要是通過構造抽象或簡化的設計模型，利用優(yōu)化理論和技術合理選擇有關參數(shù)。

1灌溉管網(wǎng)優(yōu)化設計模型和算法研究現(xiàn)狀

管網(wǎng)系統(tǒng)工程從規(guī)劃設計到運行管理，各階段相互影響，但是每一個階段設計任務不同，采用的優(yōu)化模型和算法不同，因此，目前在優(yōu)化設計中仍然按照相對獨立的階段分別進行設計。

(1)管網(wǎng)布置優(yōu)化:管網(wǎng)水力計算是建立在管網(wǎng)布置確定的基礎上。

管網(wǎng)布置是否合理，最直接的影響就是管線長度，管線越長，造價越大。其次管網(wǎng)布置還需要綜合考慮地形、施工的難易、管路運行可靠性等因素，而這些因素有時需要借助設計者的經(jīng)驗。國內(nèi)外的學者對管網(wǎng)布置進行了深入研究。董文楚(1984)以造價最小為原則優(yōu)化了樹狀輸配水管網(wǎng)的布置，首先通過距離最短原則布置了給水栓，然后按1200夾角和經(jīng)濟流速對管網(wǎng)布置進行了逐級調(diào)整。朱振鎖(1991)分析了自壓噴灌管網(wǎng)各級管道單位面積造價與管網(wǎng)形狀和面積的關系，并提出了優(yōu)化布置的順序。林性粹等人(1993)在低壓樹狀管灌系統(tǒng)優(yōu)化設計中，首先利用正交表進行了管網(wǎng)布置，然后據(jù)非線性數(shù)學規(guī)劃法優(yōu)化了管徑，但得出的不是標準管徑。魏永曜(1992)應用總長度最短法得出的最小生成樹優(yōu)化了管網(wǎng)布置，并對其進行了修正，之后以管網(wǎng)造價最小為目標優(yōu)化了管徑，提出了適應不同地形的數(shù)學規(guī)劃法。王雪珍(1995)編制了輸配水管網(wǎng)布置和繪圖的程序。周榮敏等(2001)應用改進的遺傳算法，以管網(wǎng)造價最小為目標，優(yōu)化了樹狀管網(wǎng)的布置。