戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方法研究

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摘要:當(dāng)代戲曲創(chuàng)作題材的多樣化以及現(xiàn)代戲的大量出現(xiàn)，對(duì)戲曲舞美樣式和舞美設(shè)計(jì)方法提出了新的要求。當(dāng)代戲曲舞美設(shè)計(jì)首先要遵循戲曲傳統(tǒng)舞臺(tái)原則，體現(xiàn)戲曲舞臺(tái)的自由時(shí)空觀。在此基礎(chǔ)之上，舞美設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)構(gòu)思隨著戲曲創(chuàng)作主題內(nèi)容的多樣化尋找不同切入點(diǎn)，并結(jié)合設(shè)計(jì)師個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行。戲曲二度創(chuàng)作各個(gè)部門與舞美創(chuàng)作的關(guān)系被納入舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思當(dāng)中，形成舞美創(chuàng)作的整體意識(shí)以及“導(dǎo)演意識(shí)”。在以上因素的影響下，當(dāng)代戲曲舞美創(chuàng)作成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，展現(xiàn)出“一戲一格”的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代;戲曲舞美;設(shè)計(jì)構(gòu)思;整體意識(shí)

一、因循傳統(tǒng)原則

理解戲曲舞臺(tái)的特殊性，并將當(dāng)代舞臺(tái)技術(shù)、舞美設(shè)計(jì)方法運(yùn)用于其中，是當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)師進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，也是戲曲舞美設(shè)計(jì)區(qū)分于其他種類戲劇舞美設(shè)計(jì)的基本原則之一。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)總是遵循著兩個(gè)基本原則，一是中性化的舞臺(tái)裝置的運(yùn)用，即指適用于不同戲或適用于同一出戲中不同場(chǎng)次的舞臺(tái)裝置的運(yùn)用。中性裝置如“一桌二椅”、大小帳子等，統(tǒng)稱為“砌末”，僅具有實(shí)用功能與指代功能。它們是在承認(rèn)舞臺(tái)是表演的場(chǎng)所，在戲曲舞臺(tái)的自由時(shí)空觀的觀照之下產(chǎn)生的中性物件。中性裝置中的“一桌二椅”雖然由桌椅實(shí)物組成，但通過(guò)桌椅的不同組合指代不同事物，暗示不同地點(diǎn)，其指代意義的傳遞是由不同的桌椅擺放方式配合演員表演完成的。戲曲舞臺(tái)上的門簾臺(tái)帳作為傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的常用襯幕，在起到凈化舞臺(tái)作用的同時(shí)，組成了能容納一切劇中時(shí)間與地點(diǎn)的自由表演空間。戲曲中性舞臺(tái)裝置的運(yùn)用與戲曲最初的形成過(guò)程，以及其演出環(huán)境的客觀物質(zhì)條件有關(guān)，是戲曲舞臺(tái)空間美學(xué)規(guī)律的體現(xiàn)。當(dāng)代戲曲舞美設(shè)計(jì)首先做到了對(duì)戲曲中性化裝置的運(yùn)用與繼承，除傳統(tǒng)戲舞臺(tái)繼承了“一桌二椅”等約定俗成的舞臺(tái)規(guī)制，不少新編劇目開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用戲曲舞臺(tái)中性原則進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)思。京劇《趙氏孤兒》(導(dǎo)演:逯興才;舞美設(shè)計(jì):趙英勉)以舞臺(tái)中區(qū)兩個(gè)帶有青銅器紋樣的可移動(dòng)條屏作為貫穿各個(gè)場(chǎng)次的基本構(gòu)架，以條屏的活動(dòng)塑造劇中不同地點(diǎn)的物理空間與人物的心理空間。盡管當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)運(yùn)用條屏裝置還不夠成熟，有人評(píng)價(jià)其“遷換太亂”［1］(P12)，但在上世紀(jì)80年代初，•57•這種對(duì)新的具有中性性質(zhì)的舞臺(tái)裝置進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性探索是值得肯定的。紹劇《大禹治水》(導(dǎo)演:楊小青;舞美設(shè)計(jì):何禮培)整場(chǎng)戲以舞臺(tái)中央的轉(zhuǎn)臺(tái)為核心裝置，通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)的旋轉(zhuǎn)達(dá)到地點(diǎn)的遷換。閩劇《貶官記》(導(dǎo)演:呂忠文、李揚(yáng)輝;舞美設(shè)計(jì):伊路)也是通過(guò)一組平臺(tái)與官帽狀的拱形裝置，結(jié)合少許實(shí)物點(diǎn)綴，方便完成不同場(chǎng)次景物轉(zhuǎn)換的同時(shí)，巧妙地結(jié)合演員行動(dòng)達(dá)到表情達(dá)意的效果。與傳統(tǒng)戲曲不同的是，當(dāng)代戲曲舞美所運(yùn)用的中性裝置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象單調(diào)，一套裝置或布景適用于很多劇目演出，而是在追求個(gè)性化的設(shè)計(jì)理念的影響下，出現(xiàn)了只適用于一出戲的“新中性化”創(chuàng)造。如新編京劇《宰相劉羅鍋》(總導(dǎo)演:林兆華舞美設(shè)計(jì):黃海威)中的亭子組合，與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“一桌二椅”有異曲同工之妙，以寫實(shí)風(fēng)格的清代古典建筑為基本元素，營(yíng)造出貴族氣派與宮廷官僚之間激烈的爭(zhēng)斗環(huán)境。舞臺(tái)通過(guò)亭子的遷移與組合來(lái)指明不同地點(diǎn)，無(wú)論指代金鑾殿還是棋社、牢獄，都能適應(yīng)不同場(chǎng)次的表演，既遵循了傳統(tǒng)，又達(dá)到了對(duì)此戲主題與氣氛的描繪，體現(xiàn)出當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)多樣化的審美追求與對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)規(guī)律的理解與把握。自由時(shí)空觀是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的另一原則，戲曲承認(rèn)舞臺(tái)的假定性，承認(rèn)舞臺(tái)是表演的場(chǎng)所，盡可能地為表演創(chuàng)造自由空間，形成分場(chǎng)的形式?！盎畹牟季熬腿谘輪T的身上”［2］(P27)，演員通過(guò)唱、念、做、打來(lái)指明環(huán)境，引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象，巧妙地利用舞臺(tái)實(shí)際空間，達(dá)到展現(xiàn)豐富多姿的時(shí)空?qǐng)雒?。既然時(shí)間與地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換依托于演員的虛擬表演而獲得極大的自由，為演員表演提供合理的舞臺(tái)空間是戲曲舞美設(shè)計(jì)的首要任務(wù)，那么戲曲舞臺(tái)上“景”的表現(xiàn)就不允許具體，舞美設(shè)計(jì)師在當(dāng)代戲曲舞美設(shè)計(jì)實(shí)踐中始終注意著這一點(diǎn)。川劇《死水微瀾》(導(dǎo)演:謝平安;舞美設(shè)計(jì):邊雯彤)的舞美設(shè)計(jì)中，除茶壺、十字架、椅子等實(shí)物道具外，幾乎沒(méi)有寫實(shí)因素，在提供了動(dòng)作支點(diǎn)的同時(shí)合理安排人物行動(dòng)的自由空間。舞臺(tái)以多個(gè)可任意移動(dòng)組合的長(zhǎng)方體平臺(tái)裝置為動(dòng)作支點(diǎn)，演員可圍繞臺(tái)階進(jìn)行豐富的行動(dòng)與調(diào)度，完成托舉、跳躍等動(dòng)作。舞臺(tái)對(duì)興順號(hào)雜貨鋪的描繪并不具體，甚至連牌匾都省略掉。老板娘鄧幺姑坐在掌柜椅上，隨著音樂(lè)節(jié)奏的變化，羅德生一會(huì)兒腳踩臺(tái)階，一會(huì)兒站在平臺(tái)上觀望屋內(nèi)，雜貨鋪中的故事情節(jié)就此鋪開(kāi)。地點(diǎn)的自由轉(zhuǎn)換與人物關(guān)系、情感通過(guò)人物的動(dòng)作、位置渲染出來(lái)，表現(xiàn)力極強(qiáng)。天幕處雖空無(wú)一物，卻恰如其分地給故事中的時(shí)空變遷營(yíng)造出具有無(wú)限可能的歷史大背景，雜貨鋪的興衰榮辱躍然紙上?！吧圃佄镎?，妙在即景生情?！保?］(P27)只有承認(rèn)舞臺(tái)假定性的“空”，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。設(shè)計(jì)“空”的舞臺(tái)，也是當(dāng)今戲曲舞美設(shè)計(jì)遵循傳統(tǒng)的方法之一。梨園戲《董生與李氏》(導(dǎo)演:盧昂;舞美設(shè)計(jì):黃永碤、林志斌)的舞臺(tái)中間區(qū)域沒(méi)有放置任何道具，只通過(guò)燈光投影將臺(tái)面作為點(diǎn)染人物心理環(huán)境的場(chǎng)所，全憑演員的唱詞與動(dòng)作表達(dá)出董生與李氏因一堵墻隔離的苦怨。這堵墻通過(guò)演員的虛擬表演生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前，此時(shí)由演員動(dòng)作刻畫出來(lái)的墻超越了其物理意義，成為了阻隔董生追求李氏的道德之墻。戲中董生以捉奸為由夜間私自跟隨李氏，地點(diǎn)隨著二人的行動(dòng)由院內(nèi)到屋內(nèi)，通過(guò)一系列虛擬動(dòng)作把李氏的聰慧與大膽，董生內(nèi)心的掙扎與矛盾表現(xiàn)得十分到位，達(dá)到以少勝多的舞臺(tái)效果。當(dāng)代戲曲舞美創(chuàng)作遵循戲曲舞臺(tái)規(guī)律，舞美設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)勝繁、以少勝多的例子還有很多，如豫劇《風(fēng)流女人》(導(dǎo)演:劉明保、謝巧官;舞美設(shè)計(jì):李其祥)、閩劇《貶官記》(導(dǎo)演:呂忠文、李揚(yáng)輝;舞美設(shè)計(jì):伊路)、淮劇《金龍與蜉蝣》(導(dǎo)演:郭小男;舞美設(shè)計(jì):韓生)等。

二、整體設(shè)計(jì)意識(shí)

在繼承戲曲舞臺(tái)傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)之上，達(dá)到設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新以及多種技術(shù)材料、舞美設(shè)計(jì)方法的多樣化與劇作主題、人物性格的結(jié)合，有賴于舞美設(shè)計(jì)師的整體參與意識(shí)以及“導(dǎo)演意識(shí)”。“舞美設(shè)計(jì)師正是帶著‘造型＇這個(gè)武器，對(duì)演出進(jìn)行‘視覺(jué)參與＇?！保?］(P8)設(shè)計(jì)師達(dá)到理想的參與狀態(tài)首先體現(xiàn)為具有參與創(chuàng)作的整體設(shè)計(jì)意識(shí)。在用視覺(jué)形象闡釋劇作內(nèi)涵之前，設(shè)計(jì)師對(duì)戲劇內(nèi)涵的整體認(rèn)識(shí)與構(gòu)思以及對(duì)戲劇創(chuàng)作過(guò)程的全面把握與理解十分重要?！拔枧_(tái)設(shè)計(jì)者應(yīng)像導(dǎo)演那樣想象和了解戲劇動(dòng)作，不僅要了解動(dòng)作的物質(zhì)需要，而且要了解人物的性格和心理，他們之間的關(guān)系，事件的性質(zhì)和意義，動(dòng)作的邏輯與發(fā)展?？傊?，只有了解全部戲劇動(dòng)作，才能有效地處理舞臺(tái)空間。從這種意義上，他也是導(dǎo)演。”［5］舞美設(shè)計(jì)師在充分意識(shí)到舞美設(shè)計(jì)是圍繞戲劇主題、圍繞演員表演的戲劇整體創(chuàng)作的一部分，對(duì)戲劇主題內(nèi)涵以及人物關(guān)系、人物動(dòng)作了解之后，形象構(gòu)思才得以展開(kāi)。王夫之有言:“意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合?！保?］(P45)當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)師不是草率地根據(jù)一出戲所要呈現(xiàn)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物簡(jiǎn)單構(gòu)思視覺(jué)形象，而是在深入體會(huì)劇作內(nèi)涵，對(duì)人物性格、行動(dòng)、心理以及故事結(jié)構(gòu)有整體把握的基礎(chǔ)上，做出整體的形象設(shè)計(jì)。在二度創(chuàng)作的多個(gè)元素當(dāng)中，演員的表演與舞臺(tái)調(diào)度直接影響到舞美形象設(shè)計(jì)，這在戲曲舞美設(shè)計(jì)中顯得尤為重要。設(shè)計(jì)師龔元深刻意識(shí)到:“劇目創(chuàng)作必須以演員為中心，沒(méi)有演員，沒(méi)有表演就不會(huì)有任何戲劇沖突，舞臺(tái)就毫無(wú)意義了。”舞美設(shè)計(jì)師并不是消極地配合劇本內(nèi)容的規(guī)定以及導(dǎo)演的安排，而是滿懷激情地抒發(fā)感悟與情思，在二度創(chuàng)作中超越了劇本的束縛，體現(xiàn)出創(chuàng)作個(gè)性，這是設(shè)計(jì)構(gòu)思中“導(dǎo)演意識(shí)”的另一體現(xiàn)，更是整體設(shè)計(jì)意識(shí)進(jìn)一步拓展的結(jié)果?！案鲙煶尚模洚惾缑妗保?］(P308)，設(shè)計(jì)師對(duì)一出戲形象構(gòu)思的切入點(diǎn)不同，其創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作成果面貌就不同:寫實(shí)的或?qū)懸獾?，理性的或感性的等等。舞臺(tái)美術(shù)家周本義先生認(rèn)為，舞美設(shè)計(jì)要“從文學(xué)的、人心的、臺(tái)詞的、多元的去切入”?！耙粦蛞桓瘛钡奈杳里L(fēng)貌是在舞美設(shè)計(jì)師具有“導(dǎo)演意識(shí)”的創(chuàng)作構(gòu)思的影響下形成的，設(shè)計(jì)“物”與設(shè)計(jì)“事”的結(jié)合也因整體設(shè)計(jì)意識(shí)與“導(dǎo)演意識(shí)”的產(chǎn)生而實(shí)現(xiàn)。淮劇《馬陵道》(導(dǎo)演:陳薪伊，執(zhí)行導(dǎo)演:傅勇敢;舞美設(shè)計(jì):劉杏林)的設(shè)計(jì)師劉杏林著眼于從傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“一桌二椅”入手，創(chuàng)造性地在舞臺(tái)中設(shè)計(jì)了十六張桌子和三把椅子，并將桌椅的尺寸進(jìn)行夸張改造。設(shè)計(jì)師從傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)元素著眼，創(chuàng)造出區(qū)別于傳統(tǒng)的桌椅處理是設(shè)計(jì)構(gòu)思的切入點(diǎn)。在桌椅的擺放與功能方面，隨著演員動(dòng)作以及刻畫人物的需要進(jìn)行布置。演員圍繞椅背高出正常形態(tài)的“巨型”椅子進(jìn)行表演，把孫臏被用刑之后，雙手抓著兩把椅子努力起身，卻無(wú)力站起，壓抑悲憤的心態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。據(jù)設(shè)計(jì)師介紹:桌椅的運(yùn)用不僅僅在于提供動(dòng)作支點(diǎn)、幫助塑造人物性格，“三張椅子的數(shù)量和不斷重復(fù)的擺放位置，也意在暗示劇中君臣之間本來(lái)的三足鼎立，及這一關(guān)系的破壞?！保?］(P105－118)把傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典物件與新的立意結(jié)合，使此戲舞臺(tái)設(shè)計(jì)給人印象頗深，獨(dú)具特色。越劇《春琴傳》(導(dǎo)演:郭曉男;舞美設(shè)計(jì):劉杏林)的舞臺(tái)創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)師劉杏林以二維平面繪畫為切入點(diǎn)進(jìn)行形象構(gòu)思。設(shè)計(jì)師往往在二維平面設(shè)計(jì)時(shí)考慮到舞臺(tái)的深度，注重舞臺(tái)空間意識(shí)，在舞臺(tái)的三維空間中創(chuàng)造二維視覺(jué)效果則是一種新的設(shè)計(jì)思路。意識(shí)到傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的平面圖案效果，劉杏林創(chuàng)造性地運(yùn)用繪畫，通過(guò)條屏的分割將越劇《春琴傳》的舞臺(tái)打造成為一個(gè)具有裝飾美感和平面構(gòu)圖意識(shí)的空靈、簡(jiǎn)約、雅致的舞臺(tái)，這種設(shè)計(jì)思路與創(chuàng)意的形成，也與越劇的演出風(fēng)格，以及此戲所要營(yíng)造的細(xì)膩、清雅的意境相協(xié)調(diào)。當(dāng)代成功的戲曲舞美設(shè)計(jì)作品不僅僅證明了設(shè)計(jì)師對(duì)舞臺(tái)物質(zhì)條件以及舞臺(tái)技術(shù)手段的把控與自如操作，同時(shí)也證明著設(shè)計(jì)師宏觀設(shè)計(jì)、綜合布局，尋找舞美設(shè)計(jì)的切入點(diǎn)進(jìn)行構(gòu)思的創(chuàng)新意識(shí)。

三、通盤合作模式

從了解人物行動(dòng)對(duì)舞美樣式的要求、把握與理解劇作內(nèi)涵，到將設(shè)計(jì)構(gòu)想訴諸于舞臺(tái)形象，整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程并不是由舞美設(shè)計(jì)師獨(dú)自完成的，導(dǎo)演也是這項(xiàng)任務(wù)的主要參與者。作為戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作的“指揮官”，導(dǎo)演在研究劇本的基礎(chǔ)之上執(zhí)導(dǎo)二度創(chuàng)作，并把自己的立意以及劇本的內(nèi)涵融合起來(lái)構(gòu)思舞臺(tái)意象，舞臺(tái)布景、人物形象的創(chuàng)造是導(dǎo)演形象構(gòu)思中必不可少的一部分。因此，舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演的交流與合作是極為重要的。合作不僅存在于舞美設(shè)計(jì)部門與導(dǎo)演之間，音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞蹈編導(dǎo)等各個(gè)部門都是奔著一個(gè)主題，協(xié)同作業(yè)，完成整體的有機(jī)的配合，當(dāng)代戲曲舞美設(shè)計(jì)始終以參與通盤合作的模式進(jìn)行。在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演十分注重與舞美設(shè)計(jì)師的交流與相互啟發(fā)，他們從不把舞美設(shè)計(jì)師簡(jiǎn)單看作只執(zhí)行導(dǎo)演意圖的工作者，而看作相互砥礪思維的合作伙伴。舞美設(shè)計(jì)師對(duì)劇本的理解以及舞臺(tái)樣式的構(gòu)思往往啟迪導(dǎo)演構(gòu)思，但二者在合作中往往會(huì)遇到一些問(wèn)題。由于二者對(duì)劇本的理解以及形象構(gòu)思、審美傾向等往往不同，導(dǎo)致構(gòu)思形象重點(diǎn)、切入點(diǎn)不一致的現(xiàn)象比比皆是。在這種情況下，舞美設(shè)計(jì)師并不是消極地接受導(dǎo)演指揮，有經(jīng)驗(yàn)者的設(shè)計(jì)構(gòu)思具有極強(qiáng)的說(shuō)服力，他們認(rèn)為所有的評(píng)判都來(lái)自于“征服”。舞美設(shè)計(jì)部門與導(dǎo)演需經(jīng)過(guò)反復(fù)磋商和頻繁交流，才能最終創(chuàng)造出理想的舞臺(tái)形象。藝術(shù)形象構(gòu)思靈感的爆發(fā)，意境的營(yíng)造和主題的深化幾乎全在于此階段形成。盡管這個(gè)過(guò)程是艱難的、反復(fù)的甚至充滿了矛盾，導(dǎo)演陳顒卻認(rèn)為這正是“導(dǎo)演與設(shè)計(jì)在構(gòu)思合作中由矛盾統(tǒng)一，由盲目到自覺(jué)的至關(guān)重要的真正美好合作過(guò)程?！保?］(P382)導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)工作的融合與統(tǒng)一并不是戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作中獨(dú)有的現(xiàn)象，在國(guó)外，一些藝術(shù)大師甚至身兼導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)兩類工作于一身，如阿道爾夫•阿披亞、愛(ài)德華•戈登•克雷、馬克思•萊因哈特、路易居維、阿基莫夫等。戲曲創(chuàng)作甚至出現(xiàn)了一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作結(jié)合的現(xiàn)象。川劇《死水微瀾》最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)即為編劇介入二度創(chuàng)作成功的結(jié)果。劇作者徐芬十分注重戲曲的“場(chǎng)上之道”，在構(gòu)思此劇劇本的過(guò)程中就考慮到了舞臺(tái)節(jié)奏，把握舞臺(tái)時(shí)間與空間:運(yùn)用簡(jiǎn)單的背景與臺(tái)階裝置，通過(guò)燈光渲染，達(dá)到舞美設(shè)計(jì)極簡(jiǎn)潔有力的效果。當(dāng)代戲曲舞美在設(shè)計(jì)方法上繼承傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)原則，發(fā)揚(yáng)戲曲美學(xué)精神，并在此基礎(chǔ)之上運(yùn)用當(dāng)代舞臺(tái)技術(shù)，不斷創(chuàng)新。在舞美設(shè)計(jì)師的整體設(shè)計(jì)意識(shí)和“導(dǎo)演思維”的影響下，戲曲舞美的功能在不斷拓展，由提供動(dòng)作支點(diǎn)、交代時(shí)間、地點(diǎn)到營(yíng)造舞臺(tái)意象、渲染氣氛，形成“一戲一格”的創(chuàng)作風(fēng)貌。設(shè)計(jì)師遵循繼承傳統(tǒng)、整體參與意識(shí)以及通盤合作模式的戲曲舞美設(shè)計(jì)方法，使當(dāng)代戲曲舞美創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也促進(jìn)了當(dāng)代戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的成功轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。

作者：周俊潔 單位：中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院