戲曲藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視

作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺(tái)表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對(duì)表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺(tái)表演的時(shí)候如果這些功夫不到家，那么舞臺(tái)上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會(huì)影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?shí)，舞臺(tái)表演時(shí)人物的動(dòng)作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會(huì)非常吃力難受，而整個(gè)舞蹈的質(zhì)量將會(huì)受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動(dòng)作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動(dòng)作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視

中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會(huì)戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對(duì)演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實(shí)踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對(duì)戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對(duì)戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視

任何的舞臺(tái)表演都需要表演者將動(dòng)作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對(duì)于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說所有的舞臺(tái)表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺(tái)表演，戲曲表演中，表演者的每一個(gè)動(dòng)作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時(shí)，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動(dòng)人民長期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動(dòng)人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對(duì)生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

第2篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞 機(jī)電一體化 特點(diǎn) 發(fā)展趨勢(shì)

中圖分類號(hào)：TH-39 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

機(jī)電一體化又稱機(jī)械電子學(xué)，是以機(jī)械學(xué)、電子學(xué)和信息科學(xué)為主的多門技術(shù)學(xué)科在展過程中相互交叉、相互滲透而形成的一門新興邊緣性技術(shù)學(xué)科，發(fā)展至今也已成為一門有著自身體系的新型學(xué)科，其基本特征可概括為：機(jī)電一體化是從系統(tǒng)的觀點(diǎn)出發(fā)，綜合運(yùn)用機(jī)械技術(shù)、微電子技術(shù)、自動(dòng)控制技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息技術(shù)、傳感測控技術(shù)、電力電子技術(shù)、接口技術(shù)、信息變換技術(shù)以及軟件編程技術(shù)等群體技術(shù)，根據(jù)系統(tǒng)功能目標(biāo)和優(yōu)化組織目標(biāo)，合理配置與布局各功能單元，在多功能、高質(zhì)量、高可靠性、低能耗的意義上實(shí)現(xiàn)特定功能價(jià)值。

1機(jī)電一體化技術(shù)特點(diǎn)

1.1綜合性

機(jī)電一體化技術(shù)是由機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)、微電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)等有機(jī)結(jié)合形成的一門跨學(xué)科的邊緣科學(xué)。各種相關(guān)技術(shù)被綜合成一個(gè)完整的系統(tǒng)，在這一系統(tǒng)中，它們相互苛刻要求，彼此又取長補(bǔ)短，從而不斷地向著理想化的技術(shù)發(fā)展。因此機(jī)電一體化技術(shù)是具有綜合性的高水平技術(shù)。

1.2應(yīng)用性

機(jī)電一體化技術(shù)是以機(jī)械為母體，以實(shí)踐機(jī)電產(chǎn)品開發(fā)和幾點(diǎn)過程控制為基礎(chǔ)的技術(shù)，是可以滲透到機(jī)械系統(tǒng)和產(chǎn)品的普遍應(yīng)用性技術(shù)，幾乎不受行業(yè)限制。機(jī)電一體化技術(shù)應(yīng)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，以信息化為內(nèi)涵智能化為核心，開發(fā)和生產(chǎn)了性能更好的功能更強(qiáng)的機(jī)電一體化系統(tǒng)和產(chǎn)品。

1.3系統(tǒng)性

機(jī)電一體化是將工業(yè)產(chǎn)品和過程利用各種技術(shù)綜合成一個(gè)完整的系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)各種技術(shù)的協(xié)同和集成，強(qiáng)調(diào)層次化和系統(tǒng)化。無論從單參數(shù)、單擊控制到多參數(shù)、多級(jí)控制，還是從單件單品生產(chǎn)工藝到柔性及自動(dòng)化生產(chǎn)線，直到整個(gè)系統(tǒng)工程設(shè)計(jì)，機(jī)電一體化技術(shù)都體現(xiàn)在系統(tǒng)各個(gè)層次的開發(fā)和應(yīng)用中。

1.4可靠性

機(jī)電一體化系統(tǒng)幾乎沒有機(jī)械磨損，因此系統(tǒng)的壽命提高，故障率降低，可靠性和穩(wěn)定性增強(qiáng)。有些機(jī)電一體化系統(tǒng)甚至可以做到不需要維修，具有自動(dòng)診斷、自動(dòng)修復(fù)的功能。

2機(jī)電一體化的發(fā)展趨勢(shì)

2.1智能化

隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展，機(jī)電一體化技術(shù)“全息”特征越來越明顯，智能化水平越來越高。這主要得益于模糊技術(shù)與信息技術(shù)的發(fā)展。智能化是機(jī)電一體化與傳統(tǒng)機(jī)械自動(dòng)化的主要區(qū)別之一，也是未來機(jī)電一體化的發(fā)展方向。機(jī)電產(chǎn)品應(yīng)具有一定的智能，使它與具有類似人的邏輯思考、判斷處理、自主決策能力。近幾年，處理器速度的提高和微機(jī)的高性能化、傳感器系統(tǒng)的集成化與智能化為嵌入智能控制算法創(chuàng)造了條件，有力地推動(dòng)著機(jī)電一體化產(chǎn)品向智能化方向發(fā)展。

2.2模塊化

模塊化是一項(xiàng)重要而艱巨的工程。由于機(jī)電一體化產(chǎn)品種類繁多，研制和開發(fā)具有標(biāo)準(zhǔn)機(jī)械接口、電氣接口等接口的機(jī)電一體化產(chǎn)品單元變得至關(guān)重要，如研制集減速、智能調(diào)速、電機(jī)于一體的動(dòng)力單元，具有視覺、圖像處理、識(shí)別和測距等功能的控制單元，以及各種能完成典型操作的機(jī)械裝置。這樣，可利用標(biāo)準(zhǔn)單元迅速開發(fā)出新產(chǎn)品。為了達(dá)到以上目的，還需要制定各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，以便各部件、單元的匹配和接口。

2.3綠色化

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人們的生活帶來巨大變化，在物質(zhì)豐富的同時(shí)也帶來資源減少、生態(tài)環(huán)境惡化的后果。所以開發(fā)和研制出綠色環(huán)保的產(chǎn)品變得至關(guān)重要。綠色產(chǎn)品是指低能耗、低耗材、低污染、可再生利用的產(chǎn)品。在研制、使用過程中復(fù)合環(huán)保的要求，銷毀處理時(shí)對(duì)環(huán)境污染小，機(jī)電一體化產(chǎn)品綠色化主要也是要滿足環(huán)境保護(hù)要求，在整個(gè)使用周期內(nèi)不污染環(huán)境，可持續(xù)利用。

2.4微型化

微型化是精細(xì)加工技術(shù)發(fā)展的必然，也是提高效率的需要。微機(jī)電系統(tǒng)是指可批量制作的，機(jī)械部分和電子完全可以“融合”，機(jī)體、執(zhí)行機(jī)構(gòu)、傳感器等器件可以集成在一起，減小體積，這種微型的機(jī)電一體化產(chǎn)品也是重要的發(fā)展方向。自1986年美國斯坦福大學(xué)研制出第一個(gè)醫(yī)用微探針，1988年美國加州大學(xué)研制出第一個(gè)微電機(jī)以來，國內(nèi)外在MEMS工藝、材料以及微觀機(jī)理研究方面取得了很大進(jìn)展，開發(fā)出各種MEMS器件和系統(tǒng)，如各種微型傳感器和微構(gòu)件等。

2.5集成化

集成化既包含各種技術(shù)的相互滲透、相互融合和各種產(chǎn)品不同結(jié)構(gòu)的優(yōu)化與復(fù)合，又包含在生產(chǎn)過程中同時(shí)處理加工、裝配、檢測、管理等多種工序。為了實(shí)現(xiàn)多品種、小批量生產(chǎn)的自動(dòng)化與高效率，應(yīng)使系統(tǒng)具有更廣泛的柔性。首先可將系統(tǒng)分解為若干層次，使系統(tǒng)功能分散，并使各部分協(xié)調(diào)又安全運(yùn)轉(zhuǎn)，然后再通過執(zhí)行部分將各個(gè)層次有機(jī)地聯(lián)系起來，使其性能最優(yōu)、功能最強(qiáng)。

2.6數(shù)字化

微控制器及其發(fā)展奠定了機(jī)電產(chǎn)品數(shù)字化的基礎(chǔ)，如不斷發(fā)展的數(shù)控機(jī)床和機(jī)器人，同時(shí)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為數(shù)字化設(shè)計(jì)與制造奠定了基礎(chǔ)，如虛擬設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)集成制造等。數(shù)字化要求機(jī)電一體化產(chǎn)品的軟件具有高可靠性、易操作性、可維護(hù)性、自診斷能力以及人機(jī)交互界面。數(shù)字化的實(shí)現(xiàn)將便于遠(yuǎn)程操作、診斷和修復(fù)。

機(jī)電一體化技術(shù)是一個(gè)多種學(xué)科技術(shù)相互融合影響的技術(shù)，是科技發(fā)展的見證和結(jié)晶，隨著科學(xué)技術(shù)水平的不斷發(fā)展和進(jìn)步，機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展前景也變得更加廣闊。

參考文獻(xiàn)

第3篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

一、音樂特點(diǎn)

河曲屬于西北高原一片，是高寒山區(qū)，地偏土貧，總體上河曲民歌曲調(diào)具有高亢、嘹亮、悠長的音樂風(fēng)格，具體體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行、節(jié)奏節(jié)拍等方面。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

河曲民歌最典型的曲式結(jié)構(gòu)是上下句結(jié)構(gòu)的分節(jié)歌，一般由四小節(jié)組成一個(gè)樂句，八小節(jié)構(gòu)成一個(gè)完整的樂曲，且多為平行雙句體樂段，即后四小節(jié)往往是前四小節(jié)的換尾重復(fù)，上下兩句的結(jié)束音一般是四五度關(guān)系。例如：《人家都在你不在》是一首河曲傳統(tǒng)的曲調(diào)，表現(xiàn)了妹妹對(duì)哥哥的思念之情，上下兩句僅結(jié)束音有所區(qū)別，顯示出不同的結(jié)構(gòu)功能。

又如《掙不下銀錢過不了》，這首表現(xiàn)哥哥對(duì)妹妹不舍的山曲旋律性強(qiáng)，朗朗上口，上下兩句前半部分完全相同，只是結(jié)尾處有所不同。

這種由上下兩樂句換尾重復(fù)構(gòu)成的平行結(jié)構(gòu)，是河曲民歌最常見的曲式結(jié)構(gòu)。

（二）旋律進(jìn)行

河曲民歌的旋律進(jìn)行最大的特點(diǎn)就是：音程跨度大，以六、七、八度居多，甚至有十度、十一度的大跳。這樣使得旋律跌宕起伏，情感豐富，極具感染力。例如：《想親親想在心眼上》一句中，連續(xù)使用mi――la，la――la，mi――re的大跳，這種在短短樂句里頻繁的大跳同時(shí)跳進(jìn)后的反向級(jí)進(jìn)，好似黃河的九曲十八彎，既是河曲地貌的真實(shí)輪廓，又是妹妹一個(gè)人在家思念哥哥又不得見心理感受的強(qiáng)烈落差，是一種非常形象而又生動(dòng)的表達(dá)。又如：《掙不下銀錢過不了》，最打動(dòng)人的地方就是使用了五度下跳，使離別時(shí)的柔情更讓人心酸。

（三）節(jié)奏節(jié)拍

從譜面上看，河曲民歌節(jié)奏節(jié)拍都比較均勻、規(guī)整。然而，在實(shí)際的演唱過程中，我們并不那么呆板，而是自由，甚至即興的。例如《麻陰陰天氣霧沉沉》中“想親親哭成個(gè)淚人人”，“哭成”二字唱的時(shí)候要快速連起來唱，突出“哭”字，強(qiáng)調(diào)哭時(shí)的那種悲傷的情緒。又如《送情郎》中“花紅柳綠呦好風(fēng)景”后面的“哎哎哎哎”，這里就吸取了戲曲里的嗨嗨腔，演唱的時(shí)候要瀟灑自如，甩起來，把感情完全釋放出來，不能中規(guī)中矩按照八分音符的感覺去表現(xiàn)，否則顯得木訥、笨拙，沒有感染力。

二、唱詞

民歌是用地方方言來演繹的作品，是歌詞與曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合。河曲民歌唱詞上有以下特點(diǎn)：

（一）即興

“想甚唱甚，見甚唱甚”。河曲民歌往往都是百姓在日常生活中有感而發(fā)，直抒胸臆，而不是由詞曲作家編曲，加工的。所以河曲民歌唱詞就有很大的即興性和隨機(jī)性。

（二）疊字詞多

河曲當(dāng)?shù)氐姆窖跃蛶в泻芏喁B詞、疊字，人們?cè)诒磉_(dá)情感，即興演唱時(shí)很自然的把平時(shí)的語言融入歌聲，所以河曲民歌中含有大量的疊字詞，這樣就使得河曲民歌更加親切、樸素、形象，就像平時(shí)面對(duì)面的說話一樣，更能打動(dòng)人。例如淚蛋蛋、麻陰陰、霧沉沉、小親親、小妹妹、想親親、毛腿腿等。

（三）襯字詞多

河曲民歌中使用大量襯詞和襯腔，且豐富多彩，體現(xiàn)出鮮明的地方特色。例如：1.送情郎，送在大門外（哎嗨，那，色依個(gè)呦嗨，哎嗨）一路上花紅柳綠（恩哎恩哎恩哎呦）好風(fēng)景（哎哎哎哎）比不上妹妹知情又知心。2.《大紅公雞毛腿腿》，大（力）紅（得兒）公雞毛（力）腿（得兒）腿，吃不上些東西白跑了個(gè)腿，（松拉，松拉拉拉松拉，在呀呼嗨）巧不（的個(gè)）（拉達(dá)拉達(dá)依呦嗨）楊柳葉，冬夏常青（一力古古/一力古古，呦依呦依，依呦呦依），觀明燈照，馬家來了（七林林林八啦啦啦）改字（呼啦啦啦）楊柳青（呀呼嗨）。

（四）方言居多

在河曲民歌中，很多獨(dú)具特色的方言土語。例如：《人家都在你不在》里淚蛋蛋流的泡一懷，“泡”就是“流”的意思；?g妹妹》中“?g”為“看望”之意；《人在外前心在家》中“外

前”，即“外頭”的意思。

三、情感表達(dá)

河曲民歌的情感表達(dá)方式細(xì)膩，大量運(yùn)用比、興的手法，上句起興，下句訴請(qǐng)，上句述景，下句表意，使音樂更加生動(dòng)、親切。例如：《麻陰陰天氣霧沉沉》，麻陰陰天氣霧沉沉，想親親哭成個(gè)淚人人。又如《想親親想在心眼上》，蜜蜂兒（那個(gè)）飛在（呀那）窗眼上，想親親（那個(gè)）想在（呀那）心眼兒（那）上。

正是這種避開了華而不實(shí)的辭藻，擯棄了空洞無物的哼唧，勞作之余，閑暇之中自然地來上一嗓子的酣暢，賦予了河曲民歌勃勃的生命力。

第4篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴曲;藝術(shù)形式;演奏

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0096-01

《百鳥朝鳳》是中國著名傳統(tǒng)民間音樂之一，只所以能夠成為一首魅力無窮的鋼琴曲，是因?yàn)榻?jīng)歷了鋼琴藝術(shù)家的改編。在眾多鋼琴藝術(shù)家的努力下，有很多傳統(tǒng)的音樂被改編成了鋼琴演奏曲，拓展了國內(nèi)鋼琴音樂創(chuàng)作的風(fēng)格，豐富了鋼琴音樂的形式，深化了傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的結(jié)合。在鋼琴藝術(shù)家的創(chuàng)新下，使傳統(tǒng)民樂的高度大大提升，使中國民族藝術(shù)的藝術(shù)底蘊(yùn)有了進(jìn)一步提升。傳統(tǒng)民樂改編成鋼琴曲經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過程，它經(jīng)歷了漫長的過程，而不是一蹴而就的過程，在這個(gè)過程中，傾注了眾多鋼琴藝術(shù)家大量的心血，整個(gè)發(fā)展過程經(jīng)歷了改編旋律加和聲--重組與再整理―將旋律拓展到結(jié)構(gòu)―結(jié)構(gòu)到音樂的表現(xiàn)形式―富含民族精神氣韻的風(fēng)格展現(xiàn)。

一、《百鳥朝鳳》鋼琴改編曲的特點(diǎn)

（一）富含中國民族精神。1973年作曲家王建中將民樂曲成功的改編為鋼琴曲，該曲并入選了“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”。該曲改編的過程中顯示了獨(dú)特的藝術(shù)手法，保留了原曲的旋律特色，從差異中顯現(xiàn)樂曲的共性，此曲的成功改編體現(xiàn)了民族精神氣質(zhì)在民樂中的質(zhì)變，向世界展現(xiàn)了中國音樂自己的民族精神。

（二）進(jìn)行了大膽創(chuàng)新?！栋嬴B朝鳳》最初是流傳于安徽、山東等地民間的一首嗩吶曲，可以說，該曲在改編前一直是一首植根于中國民間大地的傳統(tǒng)音樂。該曲之所有能夠成為國內(nèi)最為優(yōu)秀的鋼琴作品，是因?yàn)楦木幷哌M(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，改編者用鋼琴樂的表現(xiàn)手法在原曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽改編，使用了現(xiàn)代作曲方法，同時(shí)加入了豐富的鋼琴織體。

（三）拓展了作品的音樂形式。王建中先生是我國著名的作曲家，他本人十分欣賞《百鳥朝鳳》這首曲子，尤其欣賞它的民族特性，可以說對(duì)這首曲子情有獨(dú)鐘，在欣賞曲子的同時(shí)他想到了用鋼琴曲對(duì)這首民樂進(jìn)行改編。改編后的樂曲在保留原有作品表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上拓展了作品本身的音樂形式和表現(xiàn)內(nèi)容?！栋嬴B朝鳳》在改編后的演奏難度較大，但是演奏起來充滿了音樂的情感和激情，充分展現(xiàn)了作品里鳥、獸、蟲、人等多種聲音形式，十分具有娛樂性和表演性。

二、鋼琴曲《百鳥朝鳳》的改編形式

（一）對(duì)重點(diǎn)段落有選擇的改編。作曲家王建中先生選擇了嗩吶曲中具有代表性的三個(gè)段落作為鋼琴曲《百鳥朝鳳》的基本旋律段，并沒有將全曲進(jìn)行改編，此外，嗩吶曲的基本形式和旋律發(fā)展的邏輯性也得到了保留，可以說《百鳥朝鳳》的改編是有所保留，有所創(chuàng)新，在保留中有創(chuàng)新。原曲中的代表性段落“鳥鳴段”在鋼琴曲中表現(xiàn)為對(duì)各種鳥鳴聲的模仿，并且在原作基礎(chǔ)上添加了連接部分，同時(shí)補(bǔ)充了原曲的結(jié)尾，可以說是選擇性改編了具有代表性的原有鳥鳴聲。鋼琴曲《百鳥朝鳳》在改編后，表現(xiàn)的最具有鮮明特色的是樂曲的節(jié)奏和速度變化，二者的變化規(guī)律與演奏效果始終與整首音樂的發(fā)展保密切結(jié)合，直到最后，全曲展現(xiàn)出百鳥齊鳴的壯觀效果，達(dá)到熱烈的氣氛，在中結(jié)束全曲。

（二）“春回大地”旋律音調(diào)的保留與改編。改編后原曲第二樂段“春回大地”的旋律音調(diào)基本得到保留，而是將原曲的引子部分進(jìn)行了省略，改編后運(yùn)用了大量的織體和聲，音調(diào)優(yōu)雅，節(jié)奏自由，加上和弦式的裝飾音的配合，表現(xiàn)出了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和大自然生機(jī)勃勃的動(dòng)人景象。

改編后嘹亮的歡快的高音旋律，給人的感覺是純樸而穩(wěn)定，五度音程和八度和弦裝飾音模仿了嗩吶的滑音效果，增強(qiáng)了樂曲生機(jī)勃勃的氣息。改編者對(duì)詞曲的改編可以說是獨(dú)具匠心，第一樂段和第二樂段之間省略了原民樂曲中的第三樂段即“鶯歌燕舞”，精簡了原民樂曲，采用小二度裝飾音模仿嗩吶微分音的效果，形象表現(xiàn)原樂曲效果的同時(shí)，增強(qiáng)了樂曲的空間感和層次感。

（三）改編后的演奏形式。鋼琴在我國的發(fā)展時(shí)間不是很長，大多曲子表現(xiàn)為單線條為主，但改編后的《百鳥朝鳳》充分利用了鋼琴音域?qū)拸V和織體豐富這一特點(diǎn)，使樂曲的表現(xiàn)形式更加豐富多樣，最明顯的變化就是在演奏時(shí)將民族特點(diǎn)充分融合在原曲中，中國風(fēng)韻成為本曲改編后的主要特點(diǎn)，改編過程中使用了多種手法，具有民族五聲風(fēng)格的和弦樂替代了單線條旋律，增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)力和模仿力，是一次十分成功的鋼琴作品改編。

《百鳥朝鳳》作為中國民間流傳的傳統(tǒng)音樂，它經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，由開始一些破碎的音樂片段進(jìn)行即興表演，后來發(fā)展以后的結(jié)構(gòu)不固定，形式不規(guī)則，經(jīng)過無數(shù)民間藝人深加工之后，逐漸完善了《百鳥朝鳳》這首樂曲，創(chuàng)作形式也逐漸完整，逐漸形成了中國傳統(tǒng)音樂所特有的“旋律段”和“鳥鳴段”循環(huán)交替出現(xiàn)的形式。改編后的演奏難度更大，節(jié)奏變化更細(xì)膩，音色變化形式更加多樣，段落銜接過度難度加大，整個(gè)曲子不斷。

第5篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

（一）傳承道德文化，提高道德認(rèn)識(shí)

戲曲藝術(shù)用歌舞來演故事，以敘事的形式展現(xiàn)編者的表演意圖。一部戲曲作品展現(xiàn)著一段歷史時(shí)期的愛恨情仇，傳達(dá)著一個(gè)時(shí)代的道德追求。這些都可以在戲曲藝術(shù)的點(diǎn)滴中捕捉到。如戲曲《千里走單騎》中，關(guān)羽重情重義、英武果敢、百折不撓的英雄形象為人拍手稱快，千年不衰。這正是中華民族傳統(tǒng)“忠義”道德觀念的傳承。同時(shí)，我國戲曲形式多樣，對(duì)傳統(tǒng)文化的闡釋角度非常豐富，能夠滿足不同人群、不同層面的精神需求。通過戲曲藝術(shù)的熏陶，自然而然地形成人們的道德認(rèn)同，提高了道德認(rèn)知的效果。

（二）陶冶道德情操，引領(lǐng)道德文化

實(shí)現(xiàn)道德教育教化功能的關(guān)鍵就在于激發(fā)被教育者的道德情感。由于道德情感相對(duì)保守、隱晦，因此如何讓被教育者產(chǎn)生道德“共鳴”是一個(gè)難題。戲曲藝術(shù)恰恰能夠借助其形式多樣的表演手段，精美絕倫的藝術(shù)造型，惟妙惟肖的表演程式，多角度的吸引觀眾，使受眾在感受戲曲藝術(shù)魅力的同時(shí)，潛移默化地與劇中的人物形成道德情感認(rèn)同，從而起到陶冶情操的作用。戲曲自古以來就被人們作為獲取歷史及社會(huì)知識(shí)的有效手段，因而，中國歷來就有“觀戲如讀書”一說。在欣賞戲曲藝術(shù)的同時(shí)，我們可以由人物的裝扮、言行、唱腔等對(duì)人物善惡定位做出基本判斷。這種潛意識(shí)的思考，有助于我們樹立自身的道德價(jià)值。如京劇《沙家浜》中，抗日群眾代表阿慶嫂為革命事業(yè)奮勇奮戰(zhàn)的事跡可歌可泣。在觀看之余，會(huì)感受到主人公巨大的人格魅力，激發(fā)我們的斗志。

二、戲曲藝術(shù)道德教育功能的特點(diǎn)

美育與道德具有相互包容性，兩者是不可分割的統(tǒng)一整體。戲曲藝術(shù)基于其特殊的歷史積淀及藝術(shù)形式，在道德教育中展現(xiàn)著獨(dú)特的魅力和功能。

（一）戲曲藝術(shù)道德教育的時(shí)效性

戲曲藝術(shù)作品本身就是藝術(shù)家對(duì)自身情感的宣泄。觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)的同時(shí)，也借助藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了自身情感的宣泄。因而，每一部優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品都是特定的人在特定時(shí)代下狀態(tài)的外露。通過戲曲作品本身，我們能依稀看到作者內(nèi)心的訴求和整個(gè)時(shí)代人們的心理需求。同一時(shí)代的領(lǐng)悟是連接作品與受眾之間情感的鑰匙。它能喚起人們道德情感的共鳴，使道德教育之花在不經(jīng)意間得到滋養(yǎng)。

（二）戲曲藝術(shù)道德教育的生動(dòng)性

柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品對(duì)受眾的影響是在耳濡目染、潛移默化中形成的。戲曲藝術(shù)善于通過創(chuàng)設(shè)故事環(huán)境、營造情感氛圍來演繹生活，從而引起觀眾的情感認(rèn)同。當(dāng)我們欣賞完一部作品后，常常會(huì)不自覺地拷問良心，這種自覺的人生思考和情感的約束行為最能達(dá)到潛移默化的道德教化功能。我國的戲曲非常善于借助文學(xué)、音樂、表演、繪畫、舞蹈等多種形式來觸發(fā)人的認(rèn)知系統(tǒng)。正是這種生動(dòng)的道德教育情境，最大限度地激發(fā)了人們對(duì)于道德學(xué)習(xí)的積極性。

（三）戲曲藝術(shù)道德教育的形象性

常言道：戲里有，世上有。一部戲劇影響一代人的例子并不罕見。戲曲藝術(shù)中所運(yùn)用的唱腔、舞蹈都作為最直觀的藝術(shù)形式，通過最直接的方式觸發(fā)人的視覺和聽覺系統(tǒng)，達(dá)到認(rèn)識(shí)和理解戲劇主題的目的，使人們?cè)谇楦械捏w驗(yàn)中分清美丑，明辨是非。戲劇中人物的忠、奸、善、惡、美、丑都通過一個(gè)個(gè)故事展現(xiàn)出來。人物的形象非常突出，其吸引力不言而喻。正是戲劇藝術(shù)的這種特點(diǎn)，使得戲曲藝術(shù)道德教育更容易被受眾所接受和喜愛。

三、戲曲藝術(shù)道德教育功能的實(shí)踐途徑

（一）構(gòu)建高效人才培養(yǎng)機(jī)制

戲曲是以人為本的藝術(shù)創(chuàng)作勞動(dòng)，因而人才是實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)道德教育功能的基礎(chǔ)。我們要將人才培養(yǎng)作為戲曲藝術(shù)道德教育工作的首要任務(wù)常抓不懈。首先要有一批培育德藝雙馨的戲曲藝術(shù)工作者，這就需要我們不斷創(chuàng)新理念，建設(shè)新型戲曲人才培養(yǎng)基地，依托藝術(shù)院校的優(yōu)質(zhì)教育資源，讓德才兼?zhèn)涞男氯瞬粩嘌a(bǔ)充道戲曲藝術(shù)工作的隊(duì)伍中，不斷強(qiáng)化戲曲藝術(shù)工作者道德素質(zhì)水平。同時(shí)，還要培育一批具有良好藝術(shù)修養(yǎng)的道德教育工作者，改變傳統(tǒng)說教式道德教育格局，積極探索道德教育的多種形式，不斷提升將道德融于戲曲藝術(shù)的能力，以符合時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的需求。

（二）建立戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展機(jī)制

時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，對(duì)戲曲藝術(shù)本身提出了更高的要求。想要更好的發(fā)揮其道德教育功能，還需要戲曲藝術(shù)本身不斷傳承與發(fā)展，并不斷深入挖掘其道德教育資源。同時(shí)，要將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)納入我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的總體綱要，不斷克服戲曲藝術(shù)傳承與保護(hù)的問題，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，為道德教育提供源源不斷的優(yōu)質(zhì)資源。

（三）加快轉(zhuǎn)變戲曲藝術(shù)的發(fā)展模式

戲曲藝術(shù)的發(fā)展不僅要依靠其自身發(fā)展規(guī)律，還需要以市場為導(dǎo)向獲取更強(qiáng)有力的資金支持。這就需要戲曲藝術(shù)緊隨科技創(chuàng)新的腳步，不斷加快產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，不斷的實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值。我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確把握市場運(yùn)行規(guī)律，生產(chǎn)符合時(shí)展與群眾需要的藝術(shù)產(chǎn)品，不斷提高戲曲藝術(shù)的市場競爭力水平。同時(shí)，用科學(xué)的營銷策略來保障戲曲藝術(shù)的市場化水平。筆者相信，通過戲曲藝術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)的良性互動(dòng)，一定能更好的發(fā)揮戲曲的社會(huì)價(jià)值。

四、結(jié)語

第6篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；戲曲舞蹈；衍生；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J722文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0117-02

一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng)

戲曲中的舞蹈，是中國傳統(tǒng)舞蹈的精華，它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的許多動(dòng)作程序、技術(shù)技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動(dòng)作，人物姿態(tài)造型，大都源自人們生活動(dòng)作的發(fā)掘、提煉、加工，甚至夸張與變形，既能反映社會(huì)生活，又能達(dá)到美化人物造型與體現(xiàn)作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統(tǒng)舞蹈與吸收融合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的基礎(chǔ)上不斷豐富自身舞蹈語匯，使之更深層次的凸顯民間舞蹈風(fēng)格樣式與文人藝術(shù)的意趣旨?xì)w。

（一）戲曲舞蹈發(fā)展與中國舞蹈的從屬關(guān)系

中國舞蹈源遠(yuǎn)流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻(xiàn)，描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現(xiàn)今的原始舞蹈形態(tài)都可以讓我們了解到舞蹈產(chǎn)生于勞動(dòng)。勞動(dòng)是人類生存的第一需要，舞蹈作為反映社會(huì)生活審美形態(tài)之一。無疑，人類的勞動(dòng)生活是它最主要的起源，模仿、巫術(shù)等從其根本來說，他們都從屬于勞動(dòng)。所以就有很多人認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)之母，是藝術(shù)最古老的形式。筆者通過自身的學(xué)習(xí)也充分認(rèn)同其觀點(diǎn)。我們可以想象原始人的發(fā)展如果不是通過模仿學(xué)習(xí)，就不可能出現(xiàn)反映勞動(dòng)生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產(chǎn)生，原始人只有通過模仿學(xué)習(xí)，才能促進(jìn)整個(gè)群體的發(fā)展，只有這樣才能在此基礎(chǔ)上發(fā)明、發(fā)現(xiàn)更多的有價(jià)值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發(fā)展的因素。

在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展的道路上，由于人們審美趨向、審美價(jià)值觀念的改變，所以藝術(shù)的發(fā)展就會(huì)出現(xiàn)“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現(xiàn)，最重要的還是《大武》的出現(xiàn)使舞蹈藝術(shù)漸漸的結(jié)合著故事情節(jié)來更好的抒發(fā)人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術(shù)的萌芽，從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術(shù)的起源在西周時(shí)期。其實(shí)在這個(gè)過程中，藝術(shù)的發(fā)展道路可以用“坐標(biāo)”的形式來呈現(xiàn)，橫坐標(biāo)是各姊妹藝術(shù)的發(fā)展走向，而縱坐標(biāo)則是年代，這樣我們就可以產(chǎn)生出各藝術(shù)的發(fā)展的先后順序。比如：我們的影視藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，如果沒有現(xiàn)階段科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影視藝術(shù)就不可能廣在人們視野上出現(xiàn)，更不可能得到普及，得到人們的認(rèn)可與喜愛。所以戲曲藝術(shù)的發(fā)展也是同樣的一個(gè)過程，同樣的一個(gè)趨勢(shì)。藝術(shù)不同形式的產(chǎn)生與發(fā)展都在循序漸進(jìn)的道路上慢慢演變而來。

（二）戲曲舞蹈蘊(yùn)含了中國舞蹈文化的精髓

在中國舞蹈發(fā)展的歷史長河中，舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展衍生出了戲曲舞蹈，戲曲舞蹈的發(fā)展展示出了舞蹈藝術(shù)的多樣性與多元性，它的多樣性產(chǎn)生于舞蹈藝術(shù)本身獨(dú)特的表現(xiàn)形式，如我們可以通過舞蹈表現(xiàn)自身的情感，表現(xiàn)自身的經(jīng)歷，甚至表現(xiàn)自然界的方方面面，這些充分顯示出了舞蹈藝術(shù)所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展下，各姊妹藝術(shù)（如：雜技、幻術(shù)、滑稽表演、武術(shù)等）也不斷的吸收著舞蹈藝術(shù)的肥沃土壤，戲曲藝術(shù)中戲曲舞蹈的發(fā)展就是根據(jù)舞蹈藝術(shù)繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個(gè)分支，它的發(fā)展在不經(jīng)意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學(xué)者、一代國學(xué)大師王國維先生通過對(duì)中國戲曲的歷史進(jìn)行全面深入的考察得出的結(jié)論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！边@里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用，其中戲曲舞蹈在這其間占據(jù)著重要地位?？梢赃@樣說沒有戲曲舞蹈的發(fā)展成熟就不可能出現(xiàn)戲曲藝術(shù)的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈，它的來由一直是值得思考的一個(gè)問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》，戲曲舞蹈的來由：其一，來自前代的宮廷表演性舞蹈；其二，來自民間的舞蹈表演；其三，來自民間武術(shù)的競技；其四，將特定情境中的特定生活動(dòng)作加以“舞蹈化”。從這里，我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式，而戲曲是以歌舞來演故事，演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中，烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點(diǎn)就靠演員對(duì)角色的理解程度和表演水平的高低。所以，在前面對(duì)戲曲舞蹈的闡述中，戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一，它不但為戲曲藝術(shù)起到了關(guān)鍵作用，同時(shí)又提高了舞蹈藝術(shù)的表演水平，使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學(xué)者認(rèn)為戲曲舞蹈是蘊(yùn)含在中國傳統(tǒng)舞蹈里的“活化石”，研究戲曲舞蹈對(duì)當(dāng)代舞蹈舞蹈的發(fā)展起到一種引導(dǎo)作用。

二、舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展，戲曲藝術(shù)在滋養(yǎng)中升華

（一）輝煌的獨(dú)立藝術(shù)形式，后成為戲曲藝術(shù)的表演工具

自唐代以后，舞蹈作為一種獨(dú)立的表演藝術(shù)形式慢慢走向衰落，代之而起的是戲曲藝術(shù)的發(fā)展與普及，而舞蹈只是作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)工具。在這個(gè)問題上，筆者查閱了許多資料，戲曲藝術(shù)的發(fā)展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術(shù)是其主流，在宋元明清時(shí)代，戲曲藝術(shù)適應(yīng)了人民群眾的需求，這是其主要因素?！皶r(shí)勢(shì)造“英雄””，“英雄”的出現(xiàn)在客觀上具有了一定的歷史條件、社會(huì)背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術(shù)在唐代以后就具備了這幾個(gè)方面的特點(diǎn)。在歷史條件方面，隨著唐代的覆滅，宋代的國力雖然沒有唐代強(qiáng)盛，但是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面在曲折中不斷發(fā)展演變著，那時(shí)的民間歌舞盛況可謂是“風(fēng)起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時(shí)代人們精神生活的需求，在宋代也廣為流傳，不斷的在元雜劇和南戲中表現(xiàn)。如：元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》，整個(gè)劇的表演雖然以演唱為主，但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞，就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術(shù)中主要起到了塑造人物形象的作用。

在社會(huì)背景方面，自唐以后的宋代，文化也在政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展的條件下取得了突出的成就，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的劇作家，他們分布在不同的階層，從不同的角度和不同方面詮釋著當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，從而創(chuàng)造出了許多內(nèi)容豐富、思想深邃的優(yōu)秀作品。從而加快了戲曲藝術(shù)的發(fā)展以至成熟，在這樣的社會(huì)背景下，隨著文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，人們對(duì)戲曲藝術(shù)的需求就會(huì)越來越大，所以這時(shí)的藝術(shù)家就通過與文學(xué)的結(jié)合，慢慢的把各種藝術(shù)形式結(jié)合起來，共同來表現(xiàn)故事，漸漸的各種藝術(shù)形式慢慢地成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的工具，從而使戲曲藝術(shù)慢慢地成熟。在主觀條件下，戲曲藝術(shù)更能滿足人民群眾的需求，因?yàn)樵趹蚯囆g(shù)世界里，既能欣賞到舞蹈、音樂、武術(shù)、雜技、幻術(shù)等的表演，又能看到故事的情節(jié)，因此人們普遍都傾向于戲曲藝術(shù)，這就是它的主觀條件的產(chǎn)生。所以自宋代至清代，戲曲藝術(shù)一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術(shù)形式。

第7篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

    關(guān)鍵詞:音樂教育 素質(zhì)教育 教育功能

    我國的民族民間音樂十分豐富,除了大量的民歌外,還有歷史悠久的戲曲音樂。據(jù)史料統(tǒng)計(jì),目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個(gè),由于戲曲藝術(shù)具有鮮明的民族性,濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的地方色彩,因此,它是我國的藝術(shù)瑰寶之一。中學(xué)生學(xué)習(xí)一點(diǎn)戲曲音樂,不僅可以提高對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞,演唱能力,而且可進(jìn)一步增強(qiáng)民族的自尊和自信,培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操。

    戲曲是一種特殊的藝術(shù)形式,所謂戲曲,就是有“戲”可看,有“曲”可聽,它把戲劇、音樂、表演藝術(shù)有機(jī)地融合在一起,成為一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式,我們所說的“戲曲音樂”,是指戲曲中的音樂部分,它包括了聲樂,器樂兩大部分,聲樂部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分,劇情的發(fā)展及人物性格的刻畫,主要是通過唱腔表現(xiàn)出來的,念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場,過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調(diào),襯托表演的作用,開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺(tái)氣氛?？梢哉f戲劇中無論唱、念、做、打,都離不開音樂。近幾年來,戲曲音樂又有了新的發(fā)展,各個(gè)劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發(fā)展,甚至發(fā)展到用電聲輕音樂隊(duì)為戲曲伴奏,如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們?cè)谄綍r(shí)的教學(xué)中,欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時(shí),除了應(yīng)該了解戲曲具有綜合性的特點(diǎn)以外,還應(yīng)注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點(diǎn)。如:京劇,它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點(diǎn),形成了唱、念、做、打一套完整體系和統(tǒng)一風(fēng)格,在表演上富于鮮明的舞蹈性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感,我們?cè)谛蕾p和學(xué)習(xí)戲曲時(shí),能注意到戲曲的特點(diǎn),我認(rèn)為就收到較好的效果。

第8篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

    中國的舞蹈歷史,伴隨著中國五千年文明的發(fā)展不斷發(fā)展。中國戲曲的起源,要追溯到它古遠(yuǎn)的源頭——原始舞蹈。遠(yuǎn)古時(shí)期,人類就開始使用肢體語言表達(dá)自己的思想感情和滿足日常生活中的需求,在之后的各朝各代中,隨著歷史經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展與繁榮,舞蹈都有各種各樣的發(fā)展。遠(yuǎn)古時(shí)期的舞蹈,重點(diǎn)在于實(shí)用性,它是人們表達(dá)對(duì)神靈的崇拜之情,表達(dá)自己的思想感情的重要工具。在漢唐時(shí)期,中外文化發(fā)展程度繁榮,舞蹈隨之也就借鑒吸收很多外來元素,例如胡旋舞之類。在宋元時(shí)期,戲曲開始逐漸發(fā)展起來,舞蹈的獨(dú)立表演藝術(shù)手段,在此時(shí)逐漸的停滯不前。在這一時(shí)期還產(chǎn)生了新型的舞蹈表演形式,戲曲舞蹈。戲曲舞蹈使得舞蹈藝術(shù)走上了一個(gè)新的臺(tái)階,舞蹈藝術(shù)也不再是單純性的肢體表演和祭天娛神,而是帶有一定的故事情節(jié),增添抒情敘事的功能性。后來,從戲曲舞蹈中又誕生出了中國古典舞,二者相互結(jié)合,相互借鑒,相互吸收。本篇論文著重研究戲曲與舞蹈之間的相互聯(lián)系,若要真正理清戲曲與舞蹈之間的融合與區(qū)分,那就必須要從舞蹈與戲曲的源頭入手。關(guān)于戲曲與舞蹈之間相互融合與區(qū)分的研究,目前主要有以下內(nèi)容:

    第一方面,戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生是以舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)的。中國藝術(shù)研究院文學(xué)博士于平于 2011 年發(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》中指出:“戲曲舞蹈的基本范型來自于昆曲藝術(shù),京劇藝術(shù)表演的“身段”作為昆曲范型的延伸,也一并決定了今日“戲曲舞蹈”的形態(tài)?！痹谒l(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》,他指出戲曲舞蹈與戲曲音樂都是戲曲這門藝術(shù)的分支,恰當(dāng)?shù)陌盐者@些分支的關(guān)系,可以更好的提高戲曲這一綜合藝術(shù)的水平,也就是他認(rèn)為舞蹈是包含在戲曲藝術(shù)之中的。聊城大學(xué)音樂學(xué)院的李雯在發(fā)表的《分析“戲曲舞蹈”的由來》中指出:“戲曲舞蹈在長期的歷史發(fā)展過程中借鑒并改進(jìn)了中國傳統(tǒng)舞蹈的優(yōu)缺點(diǎn)以及其他其他一些民族民間舞蹈的特點(diǎn)。戲曲舞蹈在自身的發(fā)展過程中經(jīng)過融合變化,經(jīng)過藝術(shù)長河的洗滌形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格,它的發(fā)展離不開舞蹈藝術(shù)?！笔Y中崎 2004 年在中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)上發(fā)表的《中國最早成熟的戲曲形式》一文中指出,“中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展,最早是在宋代,戲文是中國最早成熟的具有完整戲劇意義的戲曲形式,它通過對(duì)音樂,舞蹈,說唱等藝術(shù)的綜合運(yùn)用,來表現(xiàn)一個(gè)完整的故事,宋代戲文的出現(xiàn),使戲曲進(jìn)行到嶄新的發(fā)展時(shí)期,戲曲舞蹈在這一時(shí)期也有很大的發(fā)展。”洪春華在《戲曲舞蹈發(fā)展》淺析中寫到:“中國戲曲是綜合藝術(shù),戲曲中一個(gè)重要的組成部分就是戲曲舞蹈,舞蹈藝術(shù)為戲曲的發(fā)展提供了深厚的基礎(chǔ)促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。”李華平在山西師大學(xué)報(bào)上發(fā)表《戲曲舞蹈與古典舞蹈的融合與分離中》寫出:“戲曲與舞蹈是中國文化中具有特色的明珠,在漫長的歷史進(jìn)程中經(jīng)歷了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的融合演變過程,戲曲舞蹈是以中國古代舞蹈為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的?！?.....這些學(xué)者的觀點(diǎn)表明,戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展是在中國古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)新與發(fā)展的,戲曲藝術(shù)的發(fā)展是離不開舞蹈藝術(shù)的,二者相互吸收,相互借鑒。

    第二方面,舞蹈藝術(shù)的豐富發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)。張家界航空工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院團(tuán)委向云所發(fā)表的《論戲曲旦角身段在舞蹈作品<青衣>中的運(yùn)用》中通過對(duì)具體的舞蹈作品《青衣》進(jìn)行分析,把作品中的吸取身段加以研究從而得出舞蹈藝術(shù)中融入戲曲元素,可以是舞蹈更好的在舞臺(tái)中煥發(fā)光彩。中國戲曲學(xué)院表演系董超所發(fā)表的《淺談戲曲元素在舞蹈中的運(yùn)用》一文中指出:“當(dāng)今社會(huì)舞蹈展多種多樣,創(chuàng)新的舞種數(shù)不勝數(shù)。戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇形式,是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)。舞蹈繼承了戲曲的風(fēng)格和特點(diǎn)再加上突破與創(chuàng)新,形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的新型舞種,才能走出一條具有中國特色的藝術(shù)之路?！倍釉谄浒l(fā)表的戲曲舞蹈在《中國古典舞發(fā)展中的價(jià)值分析》一文中指出:“中國戲曲藝術(shù)通過獨(dú)特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中華民族悠久的歷史文化和民族審美觀對(duì)中國古典舞的影響具有深遠(yuǎn)意義,戲曲舞蹈在中國古典舞形成發(fā)展歷程中起到了承上啟下的基礎(chǔ)性作用?！眲⒗枨墼凇对谥袊鴳蚯璧钢刑剿髦袊诺湮琛分醒芯勘砻?“中國古典舞發(fā)展離不開戲曲舞蹈”?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是以戲曲藝術(shù)作為根基的,在中國古典舞的編創(chuàng)表現(xiàn)手法中融入了大量的戲曲元素。

    第三方面,戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的融合與分離。張融發(fā)表的《淺談在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中通過對(duì)《愛蓮說》等古典作品的研究與分析說明了在藝術(shù)發(fā)展過程中舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)相互吸收與融合共同發(fā)展。袁杰雄譚欣宜在《淺談戲曲舞蹈在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的衍生與發(fā)展》一文中,“說明戲曲舞蹈與中國舞蹈有著密不可分的關(guān)系,戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng),舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展,戲曲在滋養(yǎng)中升華。舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)都蘊(yùn)涵著中華民族的傳統(tǒng)文化經(jīng)過歷史的沖刷不斷的豐富與完善,深深地印下民族的烙印,不斷的向前發(fā)展?！便y川藝術(shù)劇院的姬常虹所發(fā)表的《淺談中國古典無語戲曲舞蹈之間的相互關(guān)系》一文中說道:“中國古典舞蹈與戲曲舞蹈之間相互聯(lián)系并相互區(qū)別,中國古典舞蹈從戲曲舞蹈中吸收大量戲曲元素,例如身段、技法、水袖、臥魚等。戲曲舞蹈也從中國古典舞蹈中吸收大量精華。舞蹈在戲曲藝術(shù)中占有重要的地位,戲曲藝術(shù)中舞蹈表演形式也是必不可少的。”

第9篇：戲曲藝術(shù)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】新時(shí)期；戲曲；導(dǎo)演藝術(shù)

戲曲是中國的傳統(tǒng)綜合藝術(shù)形式，有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。戲曲導(dǎo)演存在的重要價(jià)值就是打造高質(zhì)量和完整性的舞臺(tái)表演。導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作是基于劇本進(jìn)行的二度創(chuàng)作，需要對(duì)演員的表演活動(dòng)進(jìn)行科學(xué)組織和優(yōu)化，以便凸顯出演員的行動(dòng)及劇情的沖突，彰顯獨(dú)特性。要發(fā)揮戲曲導(dǎo)演在實(shí)際工作當(dāng)中的優(yōu)勢(shì)，就要明確戲曲導(dǎo)演的工作職能，發(fā)揮其在戲曲藝術(shù)當(dāng)中的組織與引導(dǎo)作用，把戲曲藝術(shù)的核心要素表現(xiàn)出來。

一、藝術(shù)形象完整性

戲曲藝術(shù)表演的形象綜合了舞蹈、音樂等諸多要素，所代表的是戲曲導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思，顯現(xiàn)出明顯的完整性特征。戲曲表演不單單要彰顯戲曲作品的藝術(shù)價(jià)值，還必須體現(xiàn)創(chuàng)作主體的個(gè)人意愿和導(dǎo)演的內(nèi)在思想。在戲曲這門藝術(shù)的發(fā)展和實(shí)踐當(dāng)中，戲曲導(dǎo)演占據(jù)舉足輕重的地位，其主體意識(shí)會(huì)影響到整個(gè)作品最終達(dá)成的效果，顯現(xiàn)出很高的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，表演活動(dòng)中的深刻哲理必須通過戲曲導(dǎo)演來表現(xiàn)。就拿《曹操與楊修》這部京劇作品的導(dǎo)演藝術(shù)來說，這部作品整體質(zhì)量很高，因?yàn)橛^眾不僅僅可以在觀看過程中把握劇情，還可以跟隨導(dǎo)演思路，針對(duì)現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行一定的思索，進(jìn)而在思想和情感層面上與導(dǎo)演生成強(qiáng)烈共鳴。戲曲導(dǎo)演把在構(gòu)思上展現(xiàn)鮮明形象作為重要追求，對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行高度概括，使得藝術(shù)形象通過凝練多方面的要素而變得更加完整。另外，戲曲導(dǎo)演在從整體上對(duì)戲曲作品進(jìn)行處理的過程中，必須嚴(yán)格遵照美學(xué)準(zhǔn)則，突出戲曲藝術(shù)的寫意性特征，有效把控傳神與程式化的關(guān)聯(lián)，并以此為基礎(chǔ)確定表演風(fēng)格與特色?？偠灾?，導(dǎo)演所創(chuàng)作出來的整個(gè)舞臺(tái)表演是完整的形象呈現(xiàn)，要求導(dǎo)演依照寫意性的美學(xué)準(zhǔn)則進(jìn)行劇情安排，同時(shí)在其中融合進(jìn)情感，有效展現(xiàn)程式化歌舞的動(dòng)作魅力。

二、藝術(shù)創(chuàng)作差異性

在對(duì)新時(shí)期戲曲導(dǎo)演藝術(shù)特征進(jìn)行研究的過程中，除了可以看到整體藝術(shù)形象的完整性之外，還能夠明顯發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)受到諸多要素的制約，顯現(xiàn)出極大的差異性特征。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)受劇種因素的約束。從本質(zhì)角度進(jìn)行分析，戲曲劇本屬于劇種劇本，其語言主要是方言，帶有突出的地域性特征。導(dǎo)演在研究劇本的過程當(dāng)中，必須了解語言，并立足地域背景，以便做好藝術(shù)構(gòu)思工作。導(dǎo)演構(gòu)思在極大程度上受劇種個(gè)性約束，假如戲曲沒有變化，但是劇種發(fā)生變化的話，導(dǎo)演就要結(jié)合劇種個(gè)性進(jìn)行構(gòu)思優(yōu)化和改進(jìn)，其原因在于對(duì)人物形象的定位會(huì)受到劇種相關(guān)要素的影響。當(dāng)然戲曲導(dǎo)演對(duì)演員表演的指導(dǎo)也能夠體現(xiàn)出劇種會(huì)制約戲曲導(dǎo)演。從整體上進(jìn)行分析，各個(gè)劇種的形態(tài)不存在本質(zhì)上的差異，但是在實(shí)際動(dòng)作展現(xiàn)形式上卻有著各自不同的特色，因此哪怕是同樣的動(dòng)作，在不同劇種中也要有導(dǎo)演的合理調(diào)整。二是戲曲導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)受流派和行當(dāng)制約。導(dǎo)演需要先對(duì)劇本進(jìn)行判斷，確定其是否可以用劇團(tuán)演出形式完成表演，演員流派是否與角色相符，接下來需要在排練之中發(fā)揮出演員與劇團(tuán)的優(yōu)勢(shì)，保證角色與劇本和流派風(fēng)格相契合，展現(xiàn)流派藝術(shù)特色。另外，戲曲行當(dāng)在塑造人物角色時(shí)有著表演程式性的差異，所以導(dǎo)演構(gòu)思會(huì)受到劇本行當(dāng)影響，要求導(dǎo)演了解行當(dāng)與劇本的關(guān)聯(lián)，并把行當(dāng)特征作為出發(fā)點(diǎn)完成構(gòu)思創(chuàng)作。