戲曲藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風(fēng)格　流派

評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術(shù)又是整個評劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評劇表演藝術(shù)的審美特征，對于評劇表演藝術(shù)與整個評劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。具有主客觀兩個方面的內(nèi)容?！?《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達和表現(xiàn)，始終具有獨特的審美體驗、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。”(彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素?！?同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標志之一。

評劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：

其一是劇種風(fēng)格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個人風(fēng)格。個人風(fēng)格更是評劇表演藝術(shù)的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化

評劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。

第2篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】聲樂演員；藝術(shù)基礎(chǔ)；關(guān)系

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0069-01

聲樂與語言藝術(shù)有著天然的共生性聯(lián)系，兩者都是以人的聲帶為發(fā)聲手段。語言藝術(shù)講究字調(diào)的抑揚頓挫和音節(jié)的長短組合。這種美學(xué)追求與音樂的審美原則是一致的。而為了使語言的情感意蘊得到充分表現(xiàn)，也需要歌者運用音調(diào)與節(jié)奏的起伏疾緩，嗓音的強弱和音色變化來進一步加以體現(xiàn)。音樂與語言的不同結(jié)合方式造就了眾多的音樂體裁。因此聲樂演員只有具備其他相關(guān)藝術(shù)的基礎(chǔ)知識才能體現(xiàn)聲樂的審美要求。

一、戲劇知識

戲劇是由演員扮演固定角色，當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)形式，它又分為話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、小品、戲曲等等。聲樂與戲劇的關(guān)系十分密切，例如歌劇、音樂劇、戲曲，就都有聲樂的重要位置。因此，聲樂人必須具備必要的戲劇基礎(chǔ)知識。其一是戲劇的審美特征，主要有綜合性、動作性、情節(jié)性、表演性、沖突性、情境性等；其二是戲劇的樣式，主要是悲劇、喜劇、正劇等；其三是戲劇的表演體系，也稱戲劇的三大流派，即斯氏體系（斯坦尼斯拉夫斯基體系）、布氏體系（布萊希特體系）、梅氏體系（梅蘭芳體系），此外尚有現(xiàn)代派戲劇，包括荒誕派戲劇、先鋒派戲劇等等；其四是戲曲的審美特征，包括寫意化、意境化、程式化、虛擬化、夸張化等等。

二、曲藝知識

曲藝是我國說唱藝術(shù)的總稱。其中唱的部分與聲樂的關(guān)系十分密切，許多聲樂作品直接運用曲藝的音樂素材，例如歌曲《重整河山待后生》，就吸收了曲藝京韻大鼓的旋律素材；《前門情思大碗茶》吸收了曲藝單弦的旋律素材；《蝶戀花?答李淑一》則運用了曲藝彈詞開篇的旋律素材。尤其是近年來東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫，許多聲樂作品，尤其是影視歌曲，都運用了二人轉(zhuǎn)的旋律素材，例如歌曲《美美觀觀的水美美觀觀的山》等。而二人轉(zhuǎn)中的唱腔直接影響聲樂作品的現(xiàn)象，則從上世紀50年代民歌手郭頌的《丟戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《新貨郎》、《越走越亮堂》和李高柔的《洪月娥做夢》、《王二姐思夫》等民歌就已經(jīng)開始了。因此，聲樂人掌握必要的曲藝知識，實屬必要。因為“我國的民族唱法，廣義講應(yīng)包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲唱法”。

三、美術(shù)知識

美術(shù)又稱“造型藝術(shù)”，是社會意識形態(tài)之一，通常指繪畫、雕塑、建筑、園林、實用美術(shù)、工藝美術(shù)、書法、攝影、篆刻等。聲樂與美術(shù)的關(guān)系也十分密切，因此聲樂人也必須具備必要的美術(shù)知識。例如《我愛北京天安門》、《前門情思大碗茶》、《長城謠》等歌曲，就與建筑藝術(shù)天安門、前門、長城密切相關(guān)。沒有一定的美術(shù)知識，要演唱好這些歌曲，就會遇到一定的困難。

第3篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】傻子撲蝶；戲曲舞蹈；民間舞蹈；發(fā)展路徑

一、“傻子撲蝶”基本概況

“傻子撲蝶”是山東省桓臺縣一種民間扮玩舞蹈表演形式，追溯起來類似的舞蹈形式已有百年的歷史。在“傻子撲蝶”的表演中，民間藝人以通俗易懂、詼諧幽默的舞蹈語言進行表演，形成丑中見美、美中見俏的獨特風(fēng)格。在傳統(tǒng)的民間扮玩中，“傻子撲蝶”多為男女兩人伴舞，男稱“傻子”，女稱“引子”。表演由“引子”打場開始，在歡快的鑼鼓節(jié)奏中，“引子”扮蝶女，手持彩蝶，采用“圓場步”、“花梆步”、“云步”等走一個大圓場，以流動性的動作“劃”出一個相對固定的演出場地，反復(fù)做出引、逗、耍、閃等動作?！吧底印卑珙B童，雙手持扇緊隨其后，做出追、捉、戲、撲等撲蝶動作。在表演形式上，過去民間藝人都是踩著高蹺，跟隨扮玩隊伍，以走村串巷的方式，一邊游走，一邊進行表演；隨著社會進步與人們審美觀念的變化，原來“傻子撲蝶”中的高蹺表演改良成了平地表演，同時單一的情緒表演逐漸向情節(jié)表演發(fā)展、轉(zhuǎn)化，形成了一種依托著特定情節(jié)、風(fēng)格的即興表演形式，被賦予了新活力和時代性?！吧底訐涞钡奈璧刚Z言通俗易懂，表演方式非常靈活，表演動作繁簡不一，可隨演員的自身條件和表演技巧而定，并在此過程中逐漸形成了內(nèi)容與形式更為統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)更為嚴謹?shù)谋硌蒿L(fēng)格。

二、“戲曲舞蹈”基本概述

舞蹈是遠古時期最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一，始終伴隨著人類的進化、社會的進步而逐漸發(fā)展。在若干年前的原始社會中，舞蹈是先民們抒情達意的主要藝術(shù)手段。縱觀歷史不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈與戲曲之間的關(guān)系極為密切，經(jīng)常交織在一起，戲曲的形成也是來源于原始歌舞。例如，周代樂舞諧戲、秦漢百戲、南北朝散樂、隋唐燕樂、宋元以來的雜劇南戲、明清后的京昆等都包含舞蹈的形式。此外，在諸多地方歌舞小戲中也有舞蹈形式出現(xiàn)?！暗胤礁栉栊虼蠖嗯c當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、舞蹈相結(jié)合，既有歌舞表演的愉悅和歡快，又有民間小戲的世俗和熱烈，體現(xiàn)出民間舞蹈文化進一步向戲的方向發(fā)展的趨勢”① 。在當(dāng)下戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)雙雙繁榮的時代，關(guān)于“戲曲舞蹈”這一概念的界定，學(xué)界尚未有相對明確的說法，結(jié)論不一，使得我們對“戲曲舞蹈”也產(chǎn)生些許猜想?！皯蚯璧浮笔鞘裁?？是側(cè)重于舞蹈的戲曲身段？還是側(cè)重于戲曲的舞蹈動作？“戲曲舞蹈”是如何形成的？是由唐代宮廷樂舞向民間轉(zhuǎn)向發(fā)展后形成的？是從民間地方小戲中來？還是中國傳統(tǒng)舞蹈與戲曲元素的融合？“戲曲舞蹈”未來的發(fā)展趨勢如何？是當(dāng)代戲曲藝術(shù)中用于場景銜接的舞蹈？還是立足于中國傳統(tǒng)舞蹈，轉(zhuǎn)借戲曲藝術(shù)元素的舞蹈？都有待我們探討。有學(xué)者認為戲曲舞蹈是“舞融于戲”② ，是舞蹈轉(zhuǎn)型的新產(chǎn)物，是封建社會末期的主流藝術(shù)形態(tài)，是“戲劇化的舞蹈動作，舞蹈化的生活形態(tài)”③ 。還有學(xué)者認為戲曲舞蹈是“戲劇化的舞蹈，是根據(jù)劇情和人物特征，結(jié)合戲曲固定的程式，形成的一種獨特的肢體語言。是造型化、節(jié)奏化、韻律化的舞蹈”④ 。從當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展史來看，可以確定的是戲曲舞蹈是中國傳統(tǒng)舞蹈與戲曲元素的融合，是立足于中國傳統(tǒng)舞蹈，轉(zhuǎn)借戲曲表演中舞蹈化的典型動作，采用戲曲藝術(shù)的審美方式，長于抒情，拙于敘事，滲透著中國傳統(tǒng)文化的舞蹈形式。綜上所述，筆者認為戲曲舞蹈是舞蹈編導(dǎo)通過運用戲曲表演中舞蹈化的典型動作，以戲曲藝術(shù)獨特的審美方式，在戲曲藝術(shù)形式下的舞蹈表演中揭示人物性格以及表達人物內(nèi)心情感的舞蹈形式。在舞蹈創(chuàng)作中，戲曲藝術(shù)對舞蹈的發(fā)展發(fā)揮著極為重要的作用，具體表現(xiàn)在：1.舞蹈的題材源于戲曲藝術(shù)，如古典舞《昭君出塞》源自昆曲《昭君出塞》、古典舞《霸王別姬》源自京劇《霸王別姬》等。2.舞蹈作品的情節(jié)中包含著戲曲藝人的故事，如古典舞《秋海棠》、《梨園一生》；芭蕾舞劇《梅蘭芳》、《大紅燈籠高高掛》等。3.舞蹈作品中借鑒戲曲中的一些元素，如古典舞《飛天》、《芳春行》、《春江花月夜》等?！爸袊鴳蚯囆g(shù)積淀著中華民族文化的精髓和審美需求，戲曲藝術(shù)對舞蹈創(chuàng)作的影響經(jīng)歷著從最初的直接借鑒、標志性的引用，到戲曲元素的提取，再到戲曲審美藝術(shù)的影響”。⑤ 這體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)更高的藝術(shù)追求，給舞蹈創(chuàng)作不斷帶來新意，也為當(dāng)下“戲曲舞蹈”的發(fā)展提供了前車之鑒。

三、行當(dāng)表演認知下的“戲曲舞蹈”《戲蝶花舞》

近年來，“戲曲舞蹈”的創(chuàng)作不斷從戲曲藝術(shù)中提取元素，創(chuàng)作出了諸多富有戲曲特色的舞蹈作品。可以說戲曲藝術(shù)為“戲曲舞蹈”的產(chǎn)生和發(fā)展提供了很多參考。在表演過程中，“戲曲舞蹈”以行當(dāng)特點訴諸觀眾的視聽感知，追求盡快贏得觀眾的認同，以便產(chǎn)生更好的審美效果。在博大精深、源遠流長的戲曲藝術(shù)中，宋雜劇和金院本的產(chǎn)生，標志著真正意義上的“喜劇”的到來，二者皆屬于滑稽短?。ā俺蟆苯撬囆g(shù)）的表演形式?！俺蟆逼鹪从诖呵飸?zhàn)國時期“優(yōu)孟衣冠”的典故?！俺蟆弊呦騽龅淖罱K目的是讓觀眾在“寓美于丑”的情境下，感受到愉悅的氛圍。在戲曲藝術(shù)中，以“丑”為主題的滑稽表演為戲曲喜劇的發(fā)展開辟了先河?！俺蟆钡纳矶蝿幼骷染哂形璧富膶徝捞攸c，也具有“寓美于丑，寓莊于諧”的美學(xué)特征，在戲曲藝術(shù)中展現(xiàn)出了喜劇人物表情達意的率真和質(zhì)樸。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展和逐漸成熟，“丑”在單純感官刺激向多重審美形式的過渡中得到了長足的發(fā)展?！俺蟆辈辉倬心嘤诨⒍簶?、調(diào)笑的戲劇情調(diào)，還成為了架構(gòu)起整體劇情的活躍因素。戲曲藝術(shù)中的滑稽幽默與人們對于思想進步的美好憧憬都是“丑”用怪誕的笑態(tài)、詼諧的表演醞釀而成的，使戲曲作品具有了滑稽美、喜劇美、崇高美的精神意味?！吧底訐涞睂τ凇俺蟆边@一角色表演的認知主要體現(xiàn)在“引子”做引時的靈動和“傻子”撲蝶時的詼諧幽默上，這與戲曲藝術(shù)中的“丑”角表演同屬一種散文式表演?！吧底訐涞迸c戲曲藝術(shù)“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”⑥ 的特征和諧統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)中“丑”角的表演形式根植于社會底層，魅力來自于民間的審美情趣，其中民俗美學(xué)的詩情畫意體現(xiàn)為藝術(shù)家通過博得觀眾的同情和共鳴，從而引起觀眾對藝術(shù)作品的審美理解和審美認知。因此，“傻子撲蝶”在戲曲表演形式中以象征的意境為原則，通過表演者的“二度創(chuàng)造”將一種程式性的戲曲物質(zhì)外殼和藝術(shù)形態(tài)內(nèi)核融入其中，使戲曲表演形式下的“傻子撲蝶”更具戲曲藝術(shù)的精神內(nèi)涵。《戲蝶花舞》是在繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化的過程中編創(chuàng)而成的，它的審美意境源自“鳴鸝葉中響，戲蝶花間舞”的意境描繪。《戲蝶花舞》的編創(chuàng)是戲曲物質(zhì)外殼在中國民間舞蹈中的一種體現(xiàn)，其源自于山東民間舞蹈“傻子撲蝶”，通過融入戲曲藝術(shù)中“丑”角的表演風(fēng)格來引領(lǐng)觀眾追求至真、至善、至美，是“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”的集中體現(xiàn)。從中國古典美學(xué)思想的視角來審視“戲曲舞蹈”，它的美存在于所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中。戲曲和舞蹈二者都是中國傳統(tǒng)文化的載體，二者都從屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域?！皯蚯璧浮睌M通過舞蹈的平臺來傳播戲曲文化，但在舞蹈創(chuàng)作的普遍規(guī)律制約下，舞蹈又無法像戲曲那樣娓娓道來。舞蹈和戲曲都是具有人物形象、故事情節(jié)、思想內(nèi)涵、矛盾沖突等要素的藝術(shù)門類。因此，在表演的固定法則方面，編導(dǎo)與演員除了要注重刻畫人物的內(nèi)心情感外，還要特別注重角色塑造的真實性。在直觀效應(yīng)方面，“戲曲舞蹈”與其他舞蹈藝術(shù)形式并沒有原則上的差別。戲曲藝術(shù)的開門見山、深入淺出使“戲曲舞蹈”的形象更加鮮明，更容易激發(fā)人們的審美共鳴，豐富人們的精神世界。

第4篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

黃梅大鼓的緣起

安慶地處長江中游，介于吳楚之間，吳楚文化在此交融匯合，積淀了豐厚的文化底蘊?！扒宕腥~以來，道情、鼓書、蓮花落、胡琴書、評書、相聲等各種形式的曲藝相繼傳入。而最流行的是鼓書和胡琴書。……鼓書有‘望江大鼓’、‘懷寧大鼓’、‘宿松大鼓’、‘太湖大鼓’、‘安慶大鼓’等，叫法不同，曲調(diào)和道具則大同小異……以時說時唱的形式講述《封神榜》、《西游記》、《岳飛傳》、《楊家將》、《水滸》、《三國演義》、《包公案》、《施公案》、《瓦崗寨》等古典小說中富有傳奇色彩的故事①?！痹诎矐c地區(qū)流行的還有黃梅戲。黃梅戲是由湖北黃梅縣災(zāi)民在輾轉(zhuǎn)逃荒中帶入安慶地區(qū)的“黃梅采茶調(diào)”與安慶流行的說唱藝術(shù)融合后形成的地方劇種。黃梅戲從民間的說唱表演到小戲、本戲，經(jīng)歷了從清代乾隆末期到時的一百來年。王兆乾先生在《黃梅戲音樂》一書中提到：“黃梅戲正本對戲中[平詞]、[二行]、[三行]、[八板]、[火工]、[對板]等唱腔占著主要地位，它的來源，目前尚無可靠的根據(jù)，但就其唱詞、唱腔的特點來看，是來自民間的說唱音樂。”“黃梅戲的主要唱腔[平詞]，過去就是農(nóng)村中說唱的曲調(diào)，至今還可以在農(nóng)村中看到一些半職業(yè)的藝人，手執(zhí)小鑼或小鼓和一片鐃鈸,到處演唱，所唱的曲調(diào)就是[平詞]?！蓖瑫型跽浊壬€提到：“在湖北黃梅以及安徽宿松、望江一帶，至今還有一種民間說唱，稱為‘羅漢樁’，所演唱的名目……其中有許多與黃梅戲三十六本正本戲相同的②?！标懞榉恰r白林先生在《江淮戲曲譜》黃梅戲篇中也提到：“‘羅漢樁’的唱腔也影響到黃梅戲[平詞]類的曲調(diào)③。”我國戲曲劇種在形成過程中一直得到曲藝的孕育和滋養(yǎng)，無論是已知最早的戲曲形式，如宋元時期的南戲和金元時期的北雜劇，還是20世紀以來相繼形成的許多地方戲曲，如河北的評劇，山東的呂劇，北京的曲劇，湖南的絲弦戲等等，絕大部分的戲曲劇種在形成過程中，由演出腳本到音樂、唱腔均脫胎于曲藝的“說唱”表演。而值得注意的是，這些劇種的形成，并非以替代或犧牲原有的曲藝曲種為代價。曲藝曲種在孕育催生戲曲劇種的同時，自身依然循著固有的軌道存在并發(fā)展。如山東琴書孕育出呂劇，北京單弦孕育出曲劇，山東琴書和北京單弦仍然健康地發(fā)展著，并沒有因為新劇種的形成而消失。我省的黃梅戲形成劇種后迅速發(fā)展起來，解放后更是受到黨和政府的重視和關(guān)懷，從一個地方小戲發(fā)展成一個享譽海內(nèi)外的大劇種。令人遺憾的是孕育并滋養(yǎng)著黃梅戲的安慶民間說唱藝術(shù)并沒有與之同步發(fā)展，始終沒有形成一支健全的藝術(shù)隊伍。然而安慶的民間說唱藝術(shù)并沒有因此消亡，一些有志于此種藝術(shù)的朋友們?nèi)栽跒榘矐c說唱藝術(shù)的傳承發(fā)展辛勤耕耘，積極探索著。如1958年安慶鼓書藝人何秀卿在安徽省第一屆文藝匯演時表演的“安慶大鼓”《程老頭不要補助金》榮獲演出獎；1970年前后宿松縣文化局殷光林創(chuàng)作的“宿松大鼓”《一根銀針一把草》多次參加地區(qū)和省會演，均獲好評；1972年太湖縣文化館創(chuàng)作的“太湖大鼓”《農(nóng)機嫂》，以安徽省代表隊名義參加全國文藝調(diào)演；1982年安慶市群藝館采用黃梅戲音樂素材創(chuàng)作的大鼓表演唱《服務(wù)員之歌》在全省城市業(yè)余文藝調(diào)演中獲優(yōu)秀演出獎和創(chuàng)作獎；1989年安慶市群藝館創(chuàng)作的黃梅戲大鼓《主人公精神天長地久》獲全國“紡織工人力量”文藝調(diào)演最佳節(jié)目獎；2001年和2002年首次以“黃梅大鼓”命名的《夢圓金堤》又先后兩次參加全國性大賽和展演，黃梅大鼓開始得到重視。特別是在第三屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)上，“黃梅大鼓”作為節(jié)目串詞以主持人身份亮相以后，各種贊譽接踵而來，黃梅大鼓的社會影響迅速擴大，如今在安慶舞臺和電視傳媒中不時見到黃梅大鼓的身影，黃梅大鼓已成為各類文藝晚會中一個重要的節(jié)目類型。毋庸置疑，黃梅大鼓今天取得的成績是幾代民間文藝工作者共同努力的結(jié)果，新時期應(yīng)運而生的黃梅大鼓是安慶民間說唱這棵藝術(shù)長青樹在新的歷史條件下綻發(fā)的一枝新芽，是散發(fā)著黃梅幽香的一朵曲苑奇葩。

黃梅大鼓的定位

黃梅大鼓的定位涉及到的第一個問題是“黃梅大鼓”的名稱。如果望文生義僅從字面上理解的話可能產(chǎn)生兩種解釋：一種是“黃梅大鼓”是以黃梅戲音樂為素材創(chuàng)作的一種演唱形式；另一種是“黃梅大鼓”是黃梅戲流行區(qū)域的一個曲藝品種。這兩種解釋都不正確。黃梅大鼓的主要唱腔是[平詞]，黃梅戲的主要唱腔也是[平詞]，但黃梅戲的[平詞]起源于說唱音樂，安慶民間說唱藝術(shù)應(yīng)該是黃梅戲的先祖。那么黃梅大鼓是不是黃梅戲流行區(qū)域的一個曲藝品種呢？也不是，民間沒有“黃梅大鼓”這一稱謂，即使唱[平詞]，老百姓一般只稱“說書的”、“唱大鼓的”。從1996年開始安慶市郊區(qū)文體局組織力量對安慶民間說唱藝術(shù)進行調(diào)研，2001年6月，在調(diào)研的基礎(chǔ)上推出兩部以[平詞]為主調(diào)的曲藝新作《桂蘭嫂算帳》與《夢圓金堤》，并首次將這兩部作品稱作“黃梅大鼓”。2002年8月安慶市郊區(qū)文體局在上報安徽省曲藝家協(xié)會《關(guān)于黃梅大鼓》的材料中說：“……從安慶說唱與黃梅戲音樂的淵源關(guān)系及其原始音樂流行區(qū)域的情況出發(fā)，又考慮到黃梅戲已發(fā)展成具有較大影響的地方戲，為有利于這一民間曲藝的發(fā)展……稱為黃梅大鼓?！笨梢婞S梅大鼓既非“以黃梅戲音樂為素材創(chuàng)作的一種演唱形式”，也不完全是“黃梅戲流行區(qū)域的一個曲藝品種”，它與黃梅戲的關(guān)系不是母子而是姐妹，只不過姐姐黃梅戲已經(jīng)長大成人，出落成一個絕色佳麗，而妹妹“黃梅大鼓”還是梅青杏小，尚未發(fā)育成熟而已。

搞清了黃梅大鼓與黃梅戲和民間說唱音樂的關(guān)系，肯定了民間說唱藝術(shù)是黃梅大鼓的先祖，那么從民間演唱的傳承到黃梅大鼓的崛起，在長期的演化流變過程中，在表演形式上、功能特點上又發(fā)生了哪些變異呢？這種變異是否存在著某種“質(zhì)”的變化呢？這就涉及到黃梅大鼓定位的第二個問題――黃梅大鼓的審美特征。形成于清代并主要流行于北方鄉(xiāng)村的“大鼓書”是以“又說又唱”的“說唱”形式，表演長篇故事的“鼓書”型“說書”藝術(shù)。清末以后，大鼓書開始進入城市，在城市文化的影響下，為適應(yīng)市民階層的欣賞趣味，鼓書藝術(shù)開始出現(xiàn)分化，一部分人特別是女藝人，棄說專唱，棄演長篇大書而專唱小段，分化發(fā)展而成以抒情為主要審美趨向的“唱曲”；而另一類進入城市的藝術(shù)，特別是男藝人，則棄唱專說，向徒口講話表演的方面發(fā)展，成為專講長篇故事的“說書”。這種演變以劉寶全等人在20世紀初期對河北農(nóng)村流入京津地區(qū)的鄉(xiāng)村鼓書“木板大鼓”的革新創(chuàng)造、創(chuàng)立“鼓曲”型城市大鼓即“京韻大鼓”最為典型?！熬╉嵈蠊摹焙汀澳景宕蠊摹彪m然有著淵源關(guān)系，且都以“大鼓”名之，實則上已屬于兩種不同的曲藝類別，前者主要是屬于歌唱和抒情為特征的“唱曲”類曲藝之中的“鼓曲”，而后者則為“說書”類曲種，以說唱相同的方式敘述故事的“鼓書”。顯然“鼓曲”、“鼓書”兩者的審美特征是有著質(zhì)的區(qū)別的。其實由鄉(xiāng)村“鼓書”向城市“鼓曲”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，在藝術(shù)形態(tài)特征和功能特點上的變化是十分鮮明的，這種變化主要在兩個方面：一是由原來的“說唱”長篇故事轉(zhuǎn)向了專門演唱短篇書目，并且創(chuàng)作了一批新的短篇唱詞。二是加強了音樂性，吸收了其他的音樂素材作為自身的唱曲曲調(diào)，音樂唱腔變得豐富而且華麗起來，雖然在有些曲目的演唱中偶爾也會插入一些說白，但與原本“鼓書”表演的以說為主相比，確實大異其趣。黃梅大鼓的發(fā)展演變與京韻大鼓基本類似。安慶的民間說唱都屬“打鼓說書”的鼓書形式，用“又說又唱”即說唱相間的方式說故事，所唱曲目都為長篇大書。黃梅大鼓則是民間說唱藝術(shù)進入城市后的產(chǎn)物，特別是在進入新時期后更是得到了迅速發(fā)展。黃梅大鼓不說長篇大書，演唱的曲目都為新創(chuàng)作的短篇唱詞，表演形式以唱為主，唱腔音樂也不單是[平詞]，而是吸收了更多的黃梅戲音樂調(diào)式來豐富自己，語言則為具有濃郁地方特色的安慶方言，這些新特點說明黃梅大鼓不是民間說唱藝術(shù)的簡單重復(fù)，而傳統(tǒng)民間說唱有了質(zhì)的區(qū)別，它的定位應(yīng)該為：黃梅大鼓是安慶民間說唱藝術(shù)通過不斷地發(fā)展演化在新的歷史條件下嬗變而成的一個鼓曲新品種。

黃梅大鼓的發(fā)展

在廓清厘定了黃梅大鼓是安慶民間說唱在新的歷史條件下發(fā)展演化而成的一個“鼓曲”新品種這一概念以后，黃梅大鼓的發(fā)展趨勢就顯得清晰起來， 那就是它的未來發(fā)展必須符合“鼓曲”藝術(shù)的審美特征。鼓曲的審美特征包括三個不可或缺的基本要素，那就是“板腔演唱”、“有鼓板伴”和“主要通過唱來抒情”。

說唱相間的“鼓書”類曲種，敘述性為其主要功能，這些曲種中的板腔體說唱音樂實際上是屬于語言性較強的“吟唱”，一般都是單曲體的音樂結(jié)構(gòu)。而以演唱為主的“鼓曲”類曲種，這類曲種中的板腔體演唱音樂，則更強調(diào)其音樂性，而在事實上是屬于比較注重旋律的“歌唱”，其曲體都為板腔變化式的結(jié)構(gòu)。比如京韻大鼓的音樂，之所以有著豐富多彩的唱腔及板式，就是在原來木板大鼓吟誦演唱的單曲體式唱腔的基礎(chǔ)上，通過吸收民間曲調(diào)和京劇演唱發(fā)聲吐字的方法，經(jīng)過幾代人的努力，在長期的藝術(shù)實踐中，不斷豐富腔調(diào)，變化板眼及其節(jié)奏速度才逐漸形成的。2001年安慶市郊區(qū)文體局首次標以“黃梅大鼓”的兩個作品其主調(diào)都為板腔變化體的[平詞]，這與安慶民間原生態(tài)說唱的單曲體音樂結(jié)構(gòu)相比，是一個明顯地進步。板腔體式的曲唱音樂都有一個基本腔調(diào)，以此基調(diào)而作不同的變化運用來進行演唱。如“梅花大鼓”的基本唱調(diào)為“梅花調(diào)”，板式有慢板、快板、二六板與二四板、散板等。通常每種板式的唱腔曲調(diào)均由所謂的起腔、平腔、落腔，以及“花腔”包括高腔、甩腔、長腔、悲腔等等變化多樣的腔調(diào)和腔句組成。黃梅大鼓的主調(diào)應(yīng)該是[平詞]，但黃梅大鼓完全可以吸收更多的黃梅戲音樂素材和其它曲調(diào)來豐富自己。駱玉笙在她的回憶錄中說：“不論吸收什么、借鑒什么，都不能生搬硬套和嘩眾取寵，而是要融化。在我演唱的京韻大鼓里有二黃、昆曲、評彈、歌曲、梅花調(diào)、馬頭調(diào)、單弦等等，但讓人聽了還是京韻大鼓而不是別的④?！痹诓粩嗟厮囆g(shù)實踐中，形成自己獨特的有著鮮明個性特征的鼓曲主體音樂，這不僅是擺在黃梅大鼓音樂人面前的重要課題，更是關(guān)系到黃梅大鼓這個鼓曲新品種能否健康發(fā)展的大問題。

傳統(tǒng)鼓書一般都以鑼鼓擊節(jié)說唱，也有的配以簡單的弦律伴奏，鄉(xiāng)村鼓書進入城市演變成“鼓曲”后，音樂性得到了加強，鑼鼓和器樂伴奏都發(fā)生了很大的變化，如京韻大鼓以前的鼓是放在桌上的圓鼓，自劉寶全開始才將圓鼓改放在高架上的扁鼓，梅蘭芳先生在他的遺作《談鼓王劉寶全的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中是這樣評價劉寶全的：“大鼓書的鼓套子，以前受程式的局限，變化是不大的，劉先生打破了這種局限，創(chuàng)造了許多新套子?！薄八拇蚬募夹g(shù)重在運腕靈活，所以‘掏點’多?！忘c’就是‘閃板’、‘消眼’的錯綜花點，與弦子的彈撥聲交叉配合，成為美妙動聽的節(jié)奏⑤。”“鼓”與“板”作為鼓曲的主要伴奏樂器，往往是曲種代表性的標志。黃梅大鼓的鼓與京韻大鼓的鼓幾乎沒有什么區(qū)別，拍板或為檀板或為竹板，也與京韻大鼓類似，因而缺少自己的曲種特色。安慶傳統(tǒng)民間說唱都以鑼鼓伴唱?！傲_漢樁”是在鼓架上豎置一面銅鑼，有如羅漢挺一大肚。一人演唱，唱者左手打板，右手執(zhí)一彎曲的棍棒，敲鑼擊鼓?！靶」臅卑樽鄻菲饔行」模ǔＳ么竺窀恳还?jié)做成）、小云鑼、牙板、醒木。演唱者左手大拇指挑鑼，食指和中指之間夾棒，敲擊時與右手鼓點配合，節(jié)奏翻花，運用得得心應(yīng)手。安慶民間說唱既然是黃梅大鼓的母體，那么祖輩傳下來的遺產(chǎn)，還是以不丟棄為好。劉寶全對京韻大鼓的樂隊伴奏也進行了大膽創(chuàng)新，除保留三弦外，增添了琵琶和四胡，使樂隊伴奏的表現(xiàn)力更為豐富。黃梅大鼓的樂隊伴奏可參照黃梅戲樂隊，以高胡、二胡、琵琶三大件為主要伴奏樂器，再配上揚琴、竹笛、大提琴即可。曲藝以口頭語言進行“說唱”表演的藝術(shù)特質(zhì)，決定了曲唱音樂的器樂伴奏，是為口頭語言“說唱”敘述的特殊表達方式服務(wù)的，因此，“音樂的節(jié)奏不能破壞語言的節(jié)奏”、“旋律的完整不能破壞語言的完整”，從這個意義上說，簡單、協(xié)調(diào)、夠用是曲唱音樂器樂伴奏必須堅持的藝術(shù)規(guī)則，貪大求多的做法和喧賓奪主的演奏，對于曲唱音樂的伴奏來說，均是極不適宜的。

由說唱長篇“蔓子活兒”的“鼓書”，到說唱“段子活兒”的“鼓曲”，其審美功能的變化，在“鼓曲”唱本的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。長篇鼓書注重誦講，因此能較為客觀地從容敘事，在創(chuàng)作題材的選取和內(nèi)容的構(gòu)思上，以情節(jié)性內(nèi)容的曲折跌宕表現(xiàn)的重點：短篇鼓曲則注重抒情，唱本的創(chuàng)作則以情感性內(nèi)容的曲折跌宕作為表現(xiàn)的重點。鼓曲通過唱敘來抒情的特點，使鼓曲唱本對故事的“唱敘”實際上是重在“唱敘故事中所蘊含的感情”，因此，唱本的敘事和寫人，包括繪景和狀物必須要選取有情可抒的題材，抓住能夠打動人心的情節(jié)，營造足以動人心旌的情境，才能成功地完成自己的審美創(chuàng)造。如果將鼓曲唱本的創(chuàng)作簡單地理解為“唱故事”，那么寫出來的唱本必然故事繁瑣而形象干癟，情感匱乏而語言拖沓，用了很大的口氣，卻收不到應(yīng)有的效果。京韻大鼓《和氏璧》是駱玉笙的代表作之一，全篇只有80余句唱詞，作品敘述卞和為尋找玉璞晝夜采掘的情景只用了很簡練的四句唱詞，而表現(xiàn)卞和二次獻玉，雙腿被截，身遭不白之冤時則著意鋪陳，濃墨重彩地寫了“四哭”：“哭一陣山上青竹變黃葉，哭二陣百鳥入巢不作聲，哭三陣黑云滾滾天地暗，哭四陣河水滔滔卷狂風(fēng)。”據(jù)古書記載，卞和雙足被截后連哭三天三夜，直哭得天昏地暗，鬼神皆驚。《和氏璧》這感天動地的四哭，加上駱玉笙令人蕩氣回腸的演唱，收到了極具震撼力的藝術(shù)效果。安慶近年來創(chuàng)作的黃梅大鼓如《夢圓金堤》、《法警方明海的故事》、《綠色校園》、《小小道德評議臺》也都較好地處理了唱本創(chuàng)作敘事與抒情的關(guān)系，因情而取事，借事以抒情，將敘述與描寫、抒情與議論熔為一爐，因此受到觀眾的歡迎。

黃梅大鼓既古老又年輕。歷史悠遠的民間說唱藝術(shù)有許多值得深入研究之處，而傳統(tǒng)文化在新時期的價值再發(fā)現(xiàn)，則為我們提供了更為廣闊的學(xué)術(shù)空間。本文對于黃梅大鼓的一些探索只是個人的管窺之見，相信今后會有更多的同志參與到黃梅大鼓的理論建設(shè)中來，黃梅大鼓這朵老樹新蕾，在眾多熱心人的呵護照料下，一定會越開越艷麗。

注釋：

①參見《安慶市文化志》第348頁。

②王兆乾《黃梅戲音樂》第33頁-34頁，安徽文藝出版社1957年版。

③參見《江淮戲曲譜》第39頁。

第5篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】 身體語言；審美觀念；戲曲舞蹈；角色塑造

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

一、古典舞在多語境下身體語言的磨蝕

中國傳統(tǒng)舞蹈，從原始社會時期以祭祀、娛樂為主的活動發(fā)展到后來具有紀功性、表演性的舞蹈活動，逐漸帶有了功能性和目的性。至漢唐時期，舞蹈藝術(shù)開始進入空前繁榮階段，各國文化頻繁的交流推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。宋元之后，因戰(zhàn)亂頻繁、世事動蕩，舞蹈的發(fā)展也因此受到了影響并開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，獨立的舞蹈形式開始向綜合的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。通過民間舞蹈、雜技、武術(shù)等藝術(shù)的交融和發(fā)展，戲曲舞蹈的雛形開始出現(xiàn)。到清朝時期，戲曲舞蹈已經(jīng)深入人心，其表演形式也已經(jīng)占據(jù)中國舞蹈藝術(shù)的主要位置，“純舞蹈”形式的藝術(shù)已經(jīng)消失。中國的傳統(tǒng)古典舞蹈雖然擁有非常深厚的歷史積淀，但是隨著文化的發(fā)展和時代的更替，許多舞蹈和技藝并沒有保存下來。隨著時展和文化交流的日益頻繁，西方芭蕾文化進入中國。西方芭蕾從宮廷表演到大眾舞臺一直緊密沿襲著其特點，并且逐步完善身體語言體系，這種垂直傳承不僅使得大量經(jīng)典作品得以保存，還成就了其歷史地位。中國藝術(shù)家們在第一次接觸到芭蕾后，認識到其訓(xùn)練的科學(xué)性，這讓當(dāng)時正處于藝術(shù)發(fā)展迷茫期的他對芭蕾產(chǎn)生了一種莫名的好感?！都t色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》等中國化的芭蕾舞劇都是當(dāng)時向西方芭蕾學(xué)習(xí)所取得的成就。在傳統(tǒng)舞蹈的傳承鏈斷裂的情況下，在一段時期，芭蕾幾乎成為了中國舞蹈表演的范本。

如今，我們所看到的中國古典舞并不是古代傳統(tǒng)的樂舞。20世紀50年代，受西方舞蹈文化沖擊，中國傳統(tǒng)的審美觀念發(fā)生了改變，這促使舞蹈藝術(shù)家們迫切想要尋回本民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。他們從戲曲舞蹈、武術(shù)、太極、詩詞等門類中提取舞蹈素材，并且借鑒和參考西方芭蕾的訓(xùn)練方法建立起了一套中國古典舞的教材，有人將其稱為“新古典舞”。比如《扇舞丹青》，這部作品將中國傳統(tǒng)的書法、扇子以及劍術(shù)成功地融合在一起。它運用扇子作為道具，空間流動的運動方式和韻律與書法的運筆方式相得益彰，呈現(xiàn)一種起舞弄墨、人在畫中游的意境。但究其具體的身體語言而言，并非都是采用中國傳統(tǒng)舞蹈中的“字”和“詞”。該舞蹈打破了以往古典子的輕柔唯美，動作的姿態(tài)更多了些剛性的質(zhì)感。舞者運用一把扇子將扇文化、劍文化以及書法文化融合在一起，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合，非常完美地將技巧和動作連接在一起。

隨著社會的發(fā)展，人們的審美觀念也開始發(fā)生變化。如今，在各類大型舞蹈比賽中，我們似乎都能見到許多看似古典舞、但神似現(xiàn)代舞的作品，這實際就是一種傳統(tǒng)審美觀念的變異。許多古典舞作品在服裝的使用、動作的考究上都具有年代的“跳躍性”甚至是“創(chuàng)新性”的改動。這種身體語言的變化，實際上源于審美觀念的變化。我們姑且將這種古典舞身體語言變化的現(xiàn)象稱為“身體語言磨蝕”。這就好比，我們在一段時間內(nèi)，同時學(xué)習(xí)母語和一門外國語言，由于兩門語言相互影響，產(chǎn)生了磨蝕現(xiàn)象，語言之間進行變形干擾，其中一種語言因為使用頻率增加，在語言結(jié)構(gòu)中明顯處于優(yōu)勢地位，造成另一種語言的磨蝕。舞蹈的身體語言如同文字語言一樣，也會經(jīng)歷著這樣的過程。[1]對于舞蹈而言，傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達而呈現(xiàn)出來，身體語言就是審美觀念的外化。所以我們探討身體語言的變化，實際就是在追尋其審美觀念的變化。在許多大型舞蹈比賽中，有一些舞蹈作品既參加現(xiàn)代舞組評比，又參加古典舞組的評比。從身體語言審美的角度來看，這些作品對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美的理解，對傳統(tǒng)舞蹈身體語言的繼承是具有一定模糊性的。文化的發(fā)展就如同一棵大樹，想要枝繁葉茂，就得深扎泥土。時代在發(fā)展，文化、藝術(shù)也應(yīng)該向前發(fā)展。但是不論如何發(fā)展和創(chuàng)新，我們都應(yīng)該擁有自己文化的審美，不斷地扎根于本土文化，用“母語”文化與世界對話。

二、尋找古典審美從形式入手

呂藝生在《舞蹈美學(xué)》中說：“在各國古典舞中，都保留著各自獨有的語言體系，其語言模式神圣不可更改，其舞蹈觀是不求改變而求繼承?！盵2]380雖然中國古典舞沒有現(xiàn)成的古代舞蹈作品可以參考，但是中國戲曲藝術(shù)中似乎有中國傳統(tǒng)審美文化的痕跡，我們從戲曲中的表演、文本等能發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)舞蹈獨有的審美特征?？v觀歷史的發(fā)展，戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國古典舞，但是它在一定程度上繼承了中國古代舞蹈的審美觀念、動作形式、神韻特點等。從活態(tài)傳承的角度來看，要想尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美，戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。雖然中國傳統(tǒng)舞蹈并不都像戲曲舞蹈那樣有人物、有情節(jié)，如，戲曲出現(xiàn)之前的許多宮廷樂舞都是“純粹”的舞蹈，但是如果要探索古典舞的審美意向、傳統(tǒng)形式，還是要從戲曲舞蹈的形式入手，尋找其背后的審美傳統(tǒng)。

（一）以戲曲形式為參照系

第6篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【論文摘要】在全球化背景下，現(xiàn)代文化和現(xiàn)代傳媒使得傳統(tǒng)戲曲符號逐漸淡出了人們的視野，并面臨生存危機。國外通常采用將傳統(tǒng)藝術(shù)符號與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代傳媒相結(jié)合或?qū)鹘y(tǒng)文化進行現(xiàn)代化、時尚化改進的方式來應(yīng)對這一危機。就中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號的現(xiàn)代設(shè)計而言，可將現(xiàn)代元素引入戲曲符號的設(shè)計，將傳統(tǒng)戲曲視覺符號整體現(xiàn)代化、時尚化并引入現(xiàn)代傳媒，或?qū)χM行卡通動畫演繹，將傳統(tǒng)與時尚相結(jié)合，在傳統(tǒng)與時尚的融合中找到發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲文化的道路。

中國傳統(tǒng)戲曲濃縮了中國傳統(tǒng)文化中臉譜、服飾、道具、姿態(tài)等審美元素，它們曾經(jīng)廣為人知，但隨著現(xiàn)代傳媒對中國傳統(tǒng)戲曲的沖擊，這些視覺符號和視覺語言正在逐漸遠離民眾的視野，巫待保護與發(fā)展。

一、傳統(tǒng)戲曲文化視覺符號的危機

在經(jīng)濟全球化的大背景下，流行文化的沖擊、現(xiàn)代生活的快節(jié)奏和交流平臺的演變，使中國傳統(tǒng)戲曲失去了原本肥沃的生存土壤和發(fā)展平臺。相對于電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒，以舞臺表演為中心的中國傳統(tǒng)戲曲文化越來越難以融入現(xiàn)代人的日常生活之中。

現(xiàn)代文化和現(xiàn)代傳媒使得傳統(tǒng)戲曲符號遠離消費者。隨著觀賞方式的網(wǎng)絡(luò)化和審美取向的現(xiàn)代化，消費者尤其是年輕消費者更熟悉現(xiàn)代電影、電視、網(wǎng)絡(luò)中傳播的藝術(shù)形象和視覺符號，如網(wǎng)絡(luò)聊天中所使用的表情符號等，也更習(xí)慣于使用現(xiàn)代動漫中夸張變形的圖案。在現(xiàn)代傳媒設(shè)計中，設(shè)計師也更傾向于使用更現(xiàn)代更富于科技感的設(shè)計元素，而傳統(tǒng)戲曲中的面具、臉譜、服飾、花紋、布景等視覺符號則隨著傳統(tǒng)戲曲的衰落而很難進入設(shè)計師的視野。

二、國外傳統(tǒng)文化視覺符號應(yīng)對危機的策略

1.將傳統(tǒng)藝術(shù)融入現(xiàn)代生活

日本的茶道花道不單單是傳統(tǒng)文化，更是高雅藝術(shù)的代表，成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合體。歐洲的歌劇交響樂表演以及美國的傳統(tǒng)百老匯表演也同樣是將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代生活完美融合在一起，從而帶動了整個藝術(shù)行業(yè)包括其傳統(tǒng)視覺藝術(shù)元素在現(xiàn)代社會的復(fù)興與發(fā)展。

2.將傳統(tǒng)文化視覺符號帶入主流傳媒

韓國更熱衷于將其韓服文化以影視時裝秀的形式推向世界。他們在把握了傳統(tǒng)文化的本質(zhì)后，尋找到與新興藝術(shù)形式結(jié)合的方法，使其以更有魅力的變化了的新形式出現(xiàn)在人們的生活中，從而使傳統(tǒng)文化及其視覺符號在脫離固有基礎(chǔ)的情況下也可以存在并發(fā)展下去。

3.對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代化、時尚化的改進

在傳統(tǒng)文化相對弱勢的東南亞各國，出于發(fā)展經(jīng)濟的目的，將他們過去只有祭典和重大事件中才會出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化形式演變?yōu)槿诤细呖萍嫉膽c典表演，將舞蹈等表演元素通過商業(yè)運作介紹給各國游客，并在世界范圍內(nèi)廣泛傳播。

三、中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號的現(xiàn)代設(shè)計

中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號具有傳統(tǒng)美學(xué)的視覺語言特點。傳統(tǒng)戲曲中，華美的妝扮、程式化的舞臺、扎實的唱念坐打功底，創(chuàng)造了一系列精美的演出藝術(shù)，其服裝、面妝、道具、姿態(tài)、布景等傳統(tǒng)戲曲的視覺符號，都可以與現(xiàn)今舞美、人物造型等視覺設(shè)計元素相互借鑒。

1.將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號的設(shè)計中

布袋戲源出傳統(tǒng)戲曲，以生旦凈末丑為主要藝術(shù)形象。在改革開放之后，我國戲偶的形象還引進了日本和美國的漫畫人物、芭比娃娃、球形關(guān)節(jié)人偶，以及來源于電影、電視、動畫片、博客、網(wǎng)絡(luò)視頻等媒介中的非主流藝術(shù)形象。但如果只是簡單模仿時興的媒體視覺符號元素，反而會喪失傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力和文化底蘊。所以，在求新求變的過程中，可在保留傳統(tǒng)元素代表性符號的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號的設(shè)計中，使其更符合現(xiàn)代人的審美觀。如圖1把傳統(tǒng)的戲曲人物(1)進行重新設(shè)計，融入現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)動畫中的藝術(shù)元素，就成為具有傳統(tǒng)視覺符號卻符合現(xiàn)代審美特征的藝術(shù)形象(2)。

2將中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號整體現(xiàn)代化和時尚化并引入現(xiàn)代傳媒

京劇藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面形成了一整套相互制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化程式，創(chuàng)造舞臺藝術(shù)形象既用法謹嚴又豐富多采，從而使京劇視覺符號成為代表中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。可以將京劇題材中的視覺符號運用于壁紙、QQ表情、MSN動漫傳情、動漫劇集等方面。圖2是招財童子設(shè)計公司推出的現(xiàn)代京劇系列—我掛帥，將傳統(tǒng)京劇的視覺符號作了時尚化處理，使人物形象特征鮮明而富有時代感，取得了良好的社會效益和經(jīng)濟效益。

3.將傳統(tǒng)戲曲視覺符號進行卡通動畫演繹

第7篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

戲曲舞蹈古典舞當(dāng)代中國古典舞戲曲有800多年的悠久歷史文化，擁有系統(tǒng)的藝術(shù)體系，當(dāng)代中國古典舞是以戲曲舞蹈為主要基礎(chǔ)，又滲透、吸取與發(fā)展了中華武術(shù)的精髓，當(dāng)代中國古典舞在戲曲表演基礎(chǔ)上發(fā)展、變化、提升，形成自己的風(fēng)格特點與藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者看似一樣的動作，給人的感受卻有不同的藝術(shù)感受。但二者是一對姊妹藝術(shù)，相互促進共同發(fā)展。

一、戲曲舞蹈與當(dāng)代中國古典舞蹈在舞蹈動作運行規(guī)律上的聯(lián)系

（一）圓的動作結(jié)構(gòu)聯(lián)系

“圓”始終貫穿于當(dāng)代中國古典舞蹈動作運行的始終，其表現(xiàn)的形式有“三圓”“兩圈”。“三圓”即平圓、立圓、八字圓?！皟扇Α奔创笕μ仔∪?，圓的運行軌跡表現(xiàn)為交錯狀，如小五花。唐代舞蹈的“三道彎”，戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“三塊瓦”“擰麻花”，當(dāng)代中國民間舞中的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，都表現(xiàn)出人體的“圓”之韻味與審美特征?！皥A”的藝術(shù)運行觀與中國傳統(tǒng)的宇宙觀、民族審美觀、民族藝術(shù)的美學(xué)特征和藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律等的審美特點，是密切相連、互補、相互促進發(fā)展的。

（二）“圓”運行聯(lián)系

戲曲舞蹈繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈的“劃圓”的動作結(jié)構(gòu)原理。戲曲舞蹈從小手位到大舞姿都講究循弧道圓，無論“提襟”“山膀”“順風(fēng)旗”還是“晃手”“云手”“小五花”等基本的動作姿態(tài)，都遵循“劃圓”的動作結(jié)構(gòu)原則理念。如圓場運行和弧線的行步都要求行圓。云手是走平圓線，劈手（大刀花）是走立圓線，擰身留下身時，腰要平圓給予助動，就是起泛兒；做手向前指的動作臂要先掏手成圓；伸指時要求腕圓；連臺步也要求劃圓；身段則大圓套小圓，線圓落形圓，動靜要求圓，總之圓的運行貫穿始終。

例如，戲曲舞蹈和中國古典舞蹈都有云間轉(zhuǎn)腰，戲曲的云間轉(zhuǎn)腰講求內(nèi)涵，手、眼、身、法、步干凈利索，但不講求飽滿與延伸性。一點一線一板一眼，該到哪就是哪，而沒有延伸、飽滿、做到極致。而中國古典舞的云間轉(zhuǎn)腰要求和其有所不同，在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上放大園的運行軌跡，講究空間的無限夸大與無限占有欲，不管在路線和動作規(guī)格上都講求延伸、飽滿，追求舒展與美的審美特征。

中國古典舞與戲曲舞蹈動作的“劃圓的動作”體現(xiàn)出《周易》的思想：“生生不息、循環(huán)往復(fù)”等性狀。故“圓”在中國古典舞蹈與戲曲舞蹈動作結(jié)構(gòu)中都占有一定的重要性，“圓”與中國傳統(tǒng)哲學(xué)意識也是密切相關(guān)?？傊捎谑苤袊軐W(xué)思想的制約，造就中國古典舞與戲曲舞蹈“圓”的審美特征。

二、戲曲舞蹈與中國古典舞在舞蹈動作表演上的聯(lián)系

中國古典舞蹈的源頭是戲曲舞蹈，相異的兩種舞蹈表演形式在存在不同的神韻。中國古典舞蹈的精髓是舞姿與身法，舞姿是造型，身法是韻律，它們之間的變換千姿百態(tài)。舞姿的擰傾、屈伸、俯仰、縱橫等形狀，呈現(xiàn)出擰傾中的盤旋與修長，屈伸中的收與放，俯仰、縱橫的交融與變化，決定著舞姿的幅度、速度與平穩(wěn)度。是以高度柔韌與力量為基礎(chǔ)，連接舞姿的身法，以腰為軸心而發(fā)力帶動全身，無論是提、沉、沖、靠，或是平圓、立圓、8字圓以及擰、傾屈關(guān)鍵都在腰的應(yīng)用。所以，腰部的應(yīng)用能力和脊椎的屈伸、回旋與側(cè)旋是完成舞姿和身法的關(guān)鍵，它是人體運動的中樞。而戲曲舞蹈中體現(xiàn)出來的是動作與動作的拼貼，內(nèi)在韻律融匯貫通比古典舞遜色不少，戲曲舞蹈一板一眼的動作程式也定格它在舞蹈表演形式上的獨特審美特征。

（一）戲曲舞蹈動作表演以敘事為主，中國古典舞動作表演以抒情寫意為主

戲曲舞蹈首先主要表現(xiàn)手段是唱、念、做、打，它提煉和表現(xiàn)生活的特殊邏輯不是模仿而是變形，把生活變成唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段，即運用經(jīng)過變形和美化動作、造型和節(jié)律等組成的舞蹈語匯和音樂手段來表達內(nèi)容和塑造人物。戲曲舞蹈具有強烈戲劇性的戲劇樣式，包容復(fù)雜的故事和情節(jié)，戲劇故事和戲劇情節(jié)主要靠人的行為來完成。為了便于推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲曲舞蹈中的很多動作都是表現(xiàn)人日常生活行為的動作，具有較明確的生活含義，并且能在生活中找到它的原型。

中國古典舞蹈以抒情為主，其藝術(shù)特征是直接表現(xiàn)和抒發(fā)舞者的思想感情。動作語匯與現(xiàn)實的動作無具體直接的關(guān)系，或只有寓意性的關(guān)聯(lián)。中國古典舞蹈的藝術(shù)所要達到的目的是：對于情感生活之本質(zhì)的觀察與理解。舞蹈重在抒情，用肢體語言表達內(nèi)心感情，用肢體語言和舞蹈動作表情表現(xiàn)自己的內(nèi)心感受。如《小溪、江河、大?！肥峭ㄟ^滴滴泉水聚成潺潺小溪，潺潺小溪匯成涓涓河流，河流涌入大海的過程，揭示了“滴水成河，生命不息”的哲理。在生活中可以用任意方式來表達自己內(nèi)心情感，而在舞蹈中是不能把生活中的任意表現(xiàn)去體現(xiàn)在舞蹈作品中。

（二）戲曲舞蹈動作以比擬性為主，中國古典舞動作以虛擬性為主

戲曲舞蹈的動作大量運用敘事、比擬等表達，以比擬性為主。如吃飯、穿衣、睡覺、衣食住行，幾乎與生活中動作相似，最顯著的莫過于將手語動作發(fā)展為舞蹈動作。大量采用表意的手語動作，并將它們舞蹈化。如伸大拇指表示偉大，小指表示渺??；用雙手比劃物體的長度：月亮用兩手作一圓形；模仿動態(tài)，招手、揮手等。因此，戲曲舞蹈唱到你時用手指著對方，唱到我就用手指自己，手撫雙肩表現(xiàn)寒冷，水袖半遮面表現(xiàn)害羞，戲曲舞蹈表演動作具有一定的比擬性。

中國古典舞蹈則以動作的虛擬性為主，一是對日常生活中自然動態(tài)抽象化的藝術(shù)概括?！吨簟返难輪T虛擬性的動作使觀眾一眼就看出演員彈琴的情景，盡管舞臺上沒有琴。這種模仿性的藝術(shù)概括與升華，使觀眾在自身生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，調(diào)動聯(lián)想以理會舞蹈所要表達的內(nèi)容。二是利用舞蹈動作對社會現(xiàn)象和自然物象的動態(tài)進行抽象話的模擬。這種模擬借助想象力，運用擬人擬物的手法獲得。例如，《追魚》通過人格化的魚和老人之間的追逐和嬉戲，表現(xiàn)了對生活的熱愛。舞蹈的主要美學(xué)特征不在描寫人物的行為，而在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感；不是具象性的表現(xiàn)手法，而是抽象性的表現(xiàn)手法。舞蹈肢體語言的寬泛性和多義性及虛擬的生活動作、情節(jié)、事件等，都應(yīng)服從于內(nèi)心情感活動變化來反映現(xiàn)實。因此，中國古典舞動作具有虛擬性的表現(xiàn)手法。

總之，戲曲舞蹈和中國古典舞蹈在本質(zhì)規(guī)律和美學(xué)特征上有相似與相異之處。中國古典舞蹈發(fā)展、創(chuàng)新了戲曲舞蹈，吸取戲曲舞蹈的優(yōu)點形成自己的藝術(shù)體系，遵循歷史的變化對藝術(shù)推進的能動性，取其精華達到求新求變、鉆研創(chuàng)新的新高度。中國古典舞蹈是從戲曲舞蹈中提煉、加工與借鑒而形成，戲曲舞蹈是中國古典舞蹈的流而不是源，印證了中國古典舞蹈的美好將來。通過老一輩人的開發(fā)以及現(xiàn)代人的加工創(chuàng)新，中國古典舞蹈將會更加精彩。

參考文獻：

第8篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]圓的藝術(shù) 藝術(shù)的圓 犴舞 哲學(xué)

一、圓的藝術(shù)

圓，在《辭?！窏l目中是這樣注釋的：“在平面上，和定點有定距離的動點軌跡。”這是文字上對圓的一種闡述，那么，對于中華民族人群中對圓的美好寄寓和意識形成，追根尋源，則可追朔到中國古代的哲學(xué)思想。

哲學(xué)是文化科學(xué)的理論總結(jié)，也是研究自然界、人類社會、人類思維的最一般的基礎(chǔ)科學(xué)。我國傳統(tǒng)文化美學(xué)的研究屬審美學(xué)，但它從屬于哲學(xué)中人類思維的一般規(guī)律的科學(xué)研究的范疇。從人類思維的審美學(xué)角度看，中華民族傳統(tǒng)思想認為，圓是一種至高無上的意境，圓是最完善的體現(xiàn)，而完善則是一種美的意念。圓對于中華民族的審美觀念有著深刻的影響。

就我國傳統(tǒng)文化而言，無論是物質(zhì)狀態(tài)的或是非物質(zhì)形態(tài)的，歸結(jié)起來看，都與圓結(jié)有不解之緣。例如佛教中的天圓地方之說，“因”“果”輪回之說，都包含有圓的回旋含義。《瑜珈師地論》卷三十八載：“已作不失，未作不得?！逼湟馑季褪钦f，任何思想作為，都必然導(dǎo)致相應(yīng)的后果，“因”未得“果”之前，不會自行消失;反之，不作一定之業(yè)因，也不會得相應(yīng)之果。又如儒學(xué)家說中的“中庸之道”，“和為貴”等學(xué)說，也盡是一種“圓”的體現(xiàn)?！秶Z?鄭語》中記載有史伯論五材的言論，曰：“夫和實物生，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物生之。若以同裨同，盡乃棄之?！逼湟庾R就是說，和諧是創(chuàng)造事物的原則，和諧能使事物發(fā)展，事物只有不斷發(fā)展，才能得到圓滿的結(jié)果。在中國的傳統(tǒng)概念中，“和諧”就是“圓滿”。因此，和，也是一種圓的思維印象。又如在我國本土教派的道教中，也是以圓作為教義學(xué)說的根基的。在老子哲學(xué)思想的自然觀中，也有以圓的回旋來闡述的記載?！独献印范逭掠涊d：“有物混成，先天地生……周行而不殆。”這意識就是說，“道”是一個渾然一體的東西，它比天地先生，不知疲乏地循環(huán)運行。循環(huán)運行則是圓的意思。

又如在中國許多的古建筑上，對于圓的體現(xiàn)也是處處可見。其最具代表性的古建筑就是建于嘉靖年間的北京天壇祈年殿。這座圓形建筑，以其秀美的形態(tài)而成為中華民族文明的象征，是我國古建筑中關(guān)于圓的最具代表性的建筑。同時，在我國古建筑中比比皆是的對稱格局，究其根源，也是出于圓的應(yīng)用在古建筑中的理解和發(fā)展。

還有在中國的許多文藝作品中，都可以找到以圓為特征的軌跡。特別是中國的傳統(tǒng)戲曲，對圓的演繹是最具代表性的，可以說幾乎所有的傳統(tǒng)劇目都是一個有頭有尾，來龍去脈交代清楚的、完整而圓滿的故事。元代戲曲家喬夢符在《作今樂府法》中說：“作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾六字是也?！鼻宕麘蚯碚摷依顫O在《詞曲部?結(jié)構(gòu)第一》中也說：“尚先無定局，而由頂至踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！逼湟馑季褪钦f，寫戲要有一個首尾貫穿、承上接下，不可斷了曲意的完整、圓滿的故事。我們從傳統(tǒng)戲曲劇目中，都可以從劇本的結(jié)構(gòu)形式，矛盾的發(fā)展規(guī)律，故事的起承轉(zhuǎn)合中找到圓的軌跡。例如傳統(tǒng)劇目《西廂記》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《寶蓮燈》等等等等，這些劇目都是以圓滿的結(jié)局而終的，可以說，在中國傳統(tǒng)劇目中是無圓不成戲的。

流傳于余姚及周邊地域的古犴舞，已有2000多年的歷史了。古犴舞作為一種民間的草根藝術(shù)，在其舞蹈的創(chuàng)作編排以及在以后的不斷的繁復(fù)和發(fā)展過程中，就犴舞有審美價值的體現(xiàn)里，始終循著一個圓字而誕生、而發(fā)展、而傳承。從現(xiàn)存古犴舞的舞蹈陣法和舞蹈語匯中我們發(fā)現(xiàn)，古犴舞創(chuàng)作的原旨是以道教的相勝（克）相生而進行的。而道教中的一生二、二生三、三生萬物和太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦則是古老哲學(xué)思想的一種演繹?！独献印范逭螺d：“字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反……”老子把那循環(huán)運作的東西稱之為“道”。勉強再給它起個名字叫做“大”。大就是運作不止，運作不止就是遼遠無邊，遼遠無邊又回到本原……如此循環(huán)輪回。從其文字間亦可看出，老子稱之為“道”的東西，也沒有離開圓這個概念。

那么，我們運用道教中的自然觀來審視古犴舞的表演，就不難發(fā)現(xiàn)，古犴舞的創(chuàng)作及表演，其實也是以圓的回旋來加以體現(xiàn)的。就古犴舞的創(chuàng)作原旨而言，舞蹈利用犴神在這一地域民眾心中的崇敬度，以犴形象作為舞蹈的道具，運用道教中關(guān)于萬物有靈，萬物相生相勝的古老哲學(xué)原理，以犴神的威武勇猛，克敵制勝，去邪鎮(zhèn)魔，來達到事物轉(zhuǎn)化、回旋而回歸于人們的生產(chǎn)和生活的圓滿。其靈魂的思想就是運用金木水火土五行之間的勝克關(guān)系來調(diào)理萬物的關(guān)系，這種五行間的相生相勝（克），便是一種圓的體現(xiàn)。這是其一，其二則是，對道教陰陽太極的運用。太極因其本意就是一種圓，而陰陽兩極又是一種對稱的關(guān)系，我們已經(jīng)知道，對稱其實也是一種圓的理解、演繹和發(fā)展，所以說，犴舞在創(chuàng)作者的最早原旨指導(dǎo)中，就運用了對圓寄寓了希望，并運用他們對道教學(xué)說中圓的理解而借用了太極圖形來宣泄他們對事物輪回的情感和愿望。因此說，古犴舞的創(chuàng)作原旨就是要求達到圓滿的結(jié)果。

二、藝術(shù)的圓

從上述論述中，我們已經(jīng)知道圓在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)領(lǐng)域的運用是無處不在的，那么，在作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)樣式的古犴舞，它在其舞蹈表演中，又是以怎樣的藝術(shù)的圓來體現(xiàn)圓的藝術(shù)的呢？

首先是犴舞的陣法。犴舞有十二個陣法組成，而每個陣法的演繹，無不體現(xiàn)著圓的審美特征。犴舞的表演，依仗著一定的空間，而對表演空間的處理，到處體現(xiàn)著以圓為其審美特征的。先是當(dāng)犴舞到達某一地段時，為騰空這一地段的表演空間，犴舞的第一個陣法便以拉場的形式，沿表演場地四周拉一個圓形的空間，讓觀眾沿著犴拉場的線路退居于拉場線路之外，形成一個圓形的表演區(qū)。當(dāng)騰出一個圓形空間后，犴便以吃珠的陣法開始犴舞表演，以斜角拉對稱線的舞蹈角度再環(huán)一個圓，至表演往中間，隨后轉(zhuǎn)身，接著便以三跳的陣法完成一個直立面的三個圓，接著就是，以五色長桿旗各代表金、木、水、火、土五行而擺成一個梅花樁圖案，這梅花樁的圖案，其本身就是一種圓的體現(xiàn)。接下來就是進樁陣法，犴身舞進梅花樁時，即以穿插于兩樁之間，來回環(huán)繞五色旗進行舞蹈，其行進的線路是走陰陽太極圖形，這走陰陽太極圖就是圍繞圓而進行的。串出梅花樁后的收尾也是以一種以寫意的圓來完成的，直到最后的收尾，終把由拉場開始到收尾結(jié)束而完成整個舞蹈對圓的演繹。

其次是犴舞舞蹈動作。舞蹈表演的身段講究的是以腰為軸心，以這個軸心為人物表演的圓心，演員的上身及四肢可以根據(jù)陣法和犴道具在舞蹈表演中所設(shè)置的舞蹈動作而表演出許多不同的圓來。例如，犴在吃珠后依斜線串一個對角線，這個從吃珠開始，動作由高到低的掄下到串斜線完成后的竄起，就已形成了一個斜角線的斜圓。又例如，犴在串梅花樁時，其實，這時的犴舞表演是有幾個圓隨著串陣的進行而多角度、多形式地重復(fù)出現(xiàn)的。首先是行進線路是以太極陰陽圖的線路來表演地面平面的圓，同時，在行進過程中，犴隨著犴珠的引導(dǎo)，每繞一桿長桿三角旗，便要表演一個立面的圓。當(dāng)完成串陣后，梅花樁撤出，犴就隨著犴珠的引導(dǎo)而演繹甩尾的陣法，甩尾陣法有多種盤陣組成，而盤陣表演則又是一個演繹圓的過程，到最后為使盤陣的犴尾不至于被纏住，于是，舞犴尾的演員便用一個向下劃圓的動作脫犴尾于纏繞之中，使犴身通暢。最后則以犴圍繞表演區(qū)一圈而完成最后一個圓。

犴舞的表演是集舞蹈、音樂、鑼鼓等各種藝術(shù)要素的相互配合而圓滿完成的，所以說犴舞蹈應(yīng)該是一種綜合性的文化藝術(shù)樣式，而這種綜合性的表演，又是圍繞著一個圓而有序進行的。因此，我們可以說，古犴舞表演，就其表演的創(chuàng)作原旨和藝術(shù)的審美而言，是一個以舞蹈表演藝術(shù)為樣式、以圓為手段、以宣泄人們的情感和愿望為主旨的一種綜合性的藝術(shù)的圓。在這個綜合性的藝術(shù)的圓中，犴舞又以它特有的各種各樣的圓作為其審美特征的表演手段。而這樣一種特征，既表現(xiàn)了犴舞獨特的美學(xué)價值，又培養(yǎng)了觀眾的審美情趣，如此相互影響，互為促進，終使這種古老的民間草根藝術(shù)得以傳承和廣大，從而也形成了古犴舞審美主體與審美客體相統(tǒng)一的審美觀念――圓的藝術(shù)與藝術(shù)的圓。

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第9篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

論文摘要:戲曲的表演形成了一個獨特的視覺系統(tǒng)，今天戲曲在視覺媒介的作用下被日益地視覺化和影像化，影響到了戲曲形態(tài)的呈現(xiàn)和觀眾看戲方式的變化，更在潛移默化中影響到觀眾的戲曲審美。

視覺文化是在媒介時代所產(chǎn)生的一種文化形態(tài)和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區(qū)別有可能會使我們誤入歧途。”其實，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發(fā)生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網(wǎng)絡(luò)、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內(nèi)，視覺人類學(xué)早已證明，“其實，人類早就‘進入過’讀圖時代了?！倍鴩H視覺文化協(xié)會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態(tài)的、復(fù)雜的多維世界，它處在永恒的流變之中?！绻幕蜕鐣芯渴且曈X文化研究的應(yīng)有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在?！彼?，突破視覺文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內(nèi)，需要對視覺文化進行新的更新和發(fā)展。“一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網(wǎng)絡(luò)視聽等都在構(gòu)筑著視覺文化符號傳播系統(tǒng)?！倍煌曈X媒體構(gòu)筑了一個大的視覺“場”，這個視覺“場”顯然對人們的生活發(fā)生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲，從文化形態(tài)上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術(shù)在現(xiàn)時生著“視覺化”的轉(zhuǎn)向;從戲曲傳播的媒介形態(tài)角度來看，其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統(tǒng)，不同的視覺媒介形態(tài)構(gòu)成不同的戲曲視覺“場”，并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)。在這個立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)中，觀眾不停的穿越“場域”，調(diào)整戲曲的視覺欣賞狀態(tài)和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機制”提供了新的可能。同時，這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統(tǒng)文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當(dāng)代中國視覺文化對這些傳統(tǒng)資源的吸納和改造必然造就中國當(dāng)代視覺文化的特色，這就要求我們發(fā)展出一些獨特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結(jié)合起來，不是憑空而想的，是因為戲曲作為綜合藝術(shù)本身對戲曲視覺的重視，同時戲曲在和不同的視覺媒介結(jié)合的過程中，其視覺性被進一步的強調(diào)和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍?！边@個過程一方面創(chuàng)造了豐富多樣的戲曲媒介形態(tài)，但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學(xué)特質(zhì)，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術(shù)，同時也是有著強韌生命力的藝術(shù)。戲曲作為一門綜合藝術(shù)，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術(shù)。聽覺當(dāng)然在戲曲藝術(shù)中占據(jù)著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現(xiàn)，同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等，都在加強著它的視覺表達。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一，觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀物取象的影響下，融匯了其他藝術(shù)的審美樣式，形成了獨特的舞臺審美風(fēng)格，同西方寫實的戲劇藝術(shù)不一樣，中國戲曲側(cè)重于程式化、虛擬化的表現(xiàn)，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應(yīng)的情景之中。這種表演方式需要藝術(shù)家對現(xiàn)實生活進行觀察，但不照搬現(xiàn)實生活的原態(tài)，對現(xiàn)實進行揀酌提煉，形成可重復(fù)的可復(fù)制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神“觀物取象原則在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)”再如人物個性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統(tǒng)戲曲舞臺形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺上設(shè)立具體寫實的舞臺景物，而是在‘簡約’的美學(xué)原則下，使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號，讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網(wǎng)絡(luò)，從而獲取舞臺形式的內(nèi)在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯(lián)系，構(gòu)成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式，集中反映了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“味”、“感”、“象”的辯證關(guān)系，在現(xiàn)時代仍然具有著重要的美學(xué)價值。正如有學(xué)者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學(xué)精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個出發(fā)點與參照系?！?/p>

第二，戲曲視覺構(gòu)造獨特的藝術(shù)場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進人到一個異于平常生活的途徑當(dāng)中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉(zhuǎn)化為劇中人物—盡管戲曲的轉(zhuǎn)化有它不同于寫實話劇的若干特點，但它畢竟是一種轉(zhuǎn)化。二是便于改扮，使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術(shù)效果。戲曲在廣場—劇場—影視的演變過程中，戲曲視覺所構(gòu)造的藝術(shù)“場域”發(fā)生了很大的變化，但是其和現(xiàn)實生活有聯(lián)系，同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構(gòu)造的獨特藝術(shù)場域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進行著觀演雙方的互動?！霸诿耖g，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯(lián)系在一起，與節(jié)日、某種習(xí)俗聯(lián)系在一起，與自己的藝術(shù)興趣聯(lián)系在一起，這就構(gòu)成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態(tài)環(huán)境。”而在這種“戲樂”的戲曲生態(tài)環(huán)境中，和現(xiàn)實生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現(xiàn)實生活的滿足與藝術(shù)享受。

第三，舞臺形象建構(gòu)獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當(dāng)、角色(劇中人物)?！把輪T是現(xiàn)實生活域中的人，行當(dāng)屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構(gòu)域中的人物。他們可以根據(jù)故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調(diào)節(jié)、商業(yè)化經(jīng)營等需要，靈活地改變演述身份與劇場觀眾進行不同語境的審美互動交流?！倍N身份共存于舞臺形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態(tài)”，他認為“當(dāng)表演者同時以一個敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會身份出現(xiàn)，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時，‘中性演員的狀態(tài)’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關(guān)系也由此產(chǎn)生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關(guān)系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關(guān)系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺形象來達到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺的呈現(xiàn)中，實現(xiàn)了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構(gòu)成一個戲曲的“氣場”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動了觀眾的能動認知，孕育著新的創(chuàng)造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯(lián)系在一起的，是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的，是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農(nóng)村的傳播過程中，戲曲相對穩(wěn)定的藝術(shù)概念、審美趣味和形式規(guī)則，形成了農(nóng)村人獨特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時，通過看戲活動，村民共同的凝聚了不同的群體活動，形成了一片獨特的藝術(shù)場域，這片藝術(shù)場域和村民現(xiàn)實生活密切相連，但同時又拉開距離，帶給村民獨特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強調(diào)與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透，農(nóng)村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復(fù)雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構(gòu)造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構(gòu)成的，通過劇場(廣場、劇院)所營造的環(huán)境，通過切末，通過虛擬性的動作和表演來實現(xiàn)的，而電視視覺是一種寫實的，首先給你的感覺是電視的視覺真實，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環(huán)境，營造一種藝術(shù)環(huán)境，在這樣的藝術(shù)環(huán)境中，帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農(nóng)村地區(qū)，根本沒有劇場，各方面設(shè)施也很差，撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關(guān)系，正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”，在這個“場”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術(shù)的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中，能夠走進戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動作，華服奇臉所營造的藝術(shù)氛圍中，在“戲樂”機制中去達到演、述、觀眾的三者的交流，實現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)感動人，進而調(diào)動人的“能動性”的作用。而站在傳統(tǒng)的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統(tǒng)文化的想象空間和形而上的慣性?！钡牵捎趥鹘y(tǒng)戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術(shù)超強的適應(yīng)性，也使戲曲這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能夠在新的電子技術(shù)的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應(yīng)著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。

而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發(fā)生了很大的變化，從廣場到劇場到熒屏，從祠堂到舞臺到影像，戲曲的視覺空間發(fā)生了巨大的變化，甚至西方的文化學(xué)者認為如今已經(jīng)進人到一個“戲劇化社會”，“正如我們所在的20世紀，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經(jīng)歷質(zhì)的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節(jié)奏之中?！北M管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點到了戲曲在現(xiàn)時代的存在事實，更啟發(fā)了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化，實際上反映著戲曲內(nèi)在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現(xiàn)。在廣場或者說在農(nóng)村的“空場兒”上，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現(xiàn)，具有著別樣的價值和意義。而戲曲進人影視，其視覺空間更是從三維變?yōu)槎S，從廣場進人到百姓的客廳、臥室，從舞臺進人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結(jié)果，同時也是戲曲視覺呈現(xiàn)和戲曲視覺傳統(tǒng)的變遷，這和人們的日常生活、審美構(gòu)成了一種張力，一種互動。但是，在電視視覺營造的真實環(huán)境中，“去”遠距離的展示一種虛擬性和程式性動作，總是給人一種不真實的感覺，于是，為了進一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實代替寫意，展示戲曲藝術(shù)特質(zhì)的細部，去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術(shù)的細部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程，不斷增強戲曲電視藝術(shù)表現(xiàn)的視覺性，加強舞蹈、燈光的烘托，加強寫實的表演，藝術(shù)在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺和現(xiàn)實舞臺。

但是，戲曲視覺又實現(xiàn)了和電視的對接，因為電視看重的是戲曲視覺的表現(xiàn)能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當(dāng)代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一，現(xiàn)代世界是一個都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優(yōu)先機會。其二，就是當(dāng)代風(fēng)尚的本質(zhì)是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺元素最好地安撫了這些沖動?！闭菓蚯囆g(shù)中的視覺元素滿足了當(dāng)代人對另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動，同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認同”。

而戲曲通過視像媒體進行傳輸?shù)倪^程，是其進一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現(xiàn)，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種。它指運用電視的技術(shù)手段，突破戲曲舞臺的時空局限，適當(dāng)采用實景及電視視聽語言來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。”

而有些學(xué)者主張對戲曲進行電視化的改造，讓戲曲更要的適應(yīng)電視的表現(xiàn)需要，比如劇本要增強戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術(shù)，人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化，結(jié)構(gòu)更要嚴謹和緊湊，語言要符合人物的特點和劇情發(fā)展，在表演上要實現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換和風(fēng)格擅變，而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演，要根據(jù)電視寫實性的特性按照現(xiàn)實生活的本來面目去表現(xiàn)，盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗性和人物內(nèi)心的挖掘與細節(jié)的展現(xiàn)，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現(xiàn)代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型，恢復(fù)本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進行改造。而這些同樣也有人表達了不同意見，認為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”，認為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術(shù)的特質(zhì)造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對此做出評價，但是筆者認為，戲曲多種媒介形態(tài)的多元共存對戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認為現(xiàn)代傳媒技術(shù)傳播戲曲方便快捷，就認為戲曲電視化是戲曲發(fā)展的必然出路，更不能把戲曲的發(fā)展看作是要么“作為舞臺劇場藝術(shù)加以保護”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農(nóng)村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態(tài)共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構(gòu)成了農(nóng)村豐富的戲曲文化生態(tài)，這需要我們實證的認識多種戲曲多種媒介形態(tài)存在的現(xiàn)實以及之間的相互關(guān)系，才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動中真正發(fā)展中國的戲曲藝術(shù)。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構(gòu)成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經(jīng)對河南省許昌縣興源鋪村進行了詳細的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創(chuàng)造的電影和戲曲節(jié)目等多重戲曲媒介空間，構(gòu)成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間，這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉(zhuǎn)換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件，才會有他們組織自己的藝術(shù)團自編自導(dǎo)自演戲曲來表達對生活的感悟和思考。

視覺空間的變遷也對觀眾的戲曲審美發(fā)生了重要的變化，戲曲從立體的呈現(xiàn)變成圖畫式的流動，從儀式性的表達變?yōu)閵蕵沸缘尼尫?，從公共活動領(lǐng)域變?yōu)樗饺松铑I(lǐng)域，戲曲的審美韻味也發(fā)生了重大變化，人們對戲曲的感知方式和感受都有了顯著的不同。人的感知構(gòu)成方式—即它活動的媒介—不僅取決于自然條件，而且取決于歷史條件。從電子媒介、戲曲和觀眾的關(guān)系來說，戲曲在過去是人們尤其是農(nóng)村人的主要的集體娛樂方式，戲曲和人們的日常生活、和人們的情感都有著難以分割的聯(lián)系。戲曲藝術(shù)那一招一式都撩人心魄的程式、精妙絕倫又感天動地的表演，和著那或鏗鏘、或動人的旋律，和著戲曲“以情感人”的魅力，早已沁人到農(nóng)村素樸的觀眾心中，化作他們文化的記憶和歲月的性情，戲曲藝術(shù)巨大的娛樂價值、道德教化和認知價值④，就在不知不覺中發(fā)揮著作用。