音樂劇電影類型化探索

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摘要：音樂劇與電影之間的淵源由來已久，電影作為最容易傳播的藝術(shù)形式之一和音樂劇一樣作為舶來品從大洋彼岸傳來，得到廣大觀眾的認(rèn)可與喜愛。音樂劇與電影作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式，目前無論從形式還是從內(nèi)容來看，電影同音樂劇的互動(dòng)在藝術(shù)作品中的聯(lián)系愈加密切，甚至在歌舞片內(nèi)部還逐漸產(chǎn)生了可以被看作“音樂劇電影”這樣一種子類型。本文主要針對(duì)音樂劇電影進(jìn)行研究，研究的意義在于明確不同類型音樂劇電影的特點(diǎn)，通過對(duì)幾種典型音樂劇電影類型的逐一分析，揭示不同音樂劇電影之間的異同，為音樂劇電影的發(fā)展提供支撐。

關(guān)鍵詞：類型化；音樂劇電影；舞臺(tái)銀幕交互

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的推進(jìn)以及全球化的發(fā)展，現(xiàn)代音樂劇與電影的交互也在歷史變革中不斷變化發(fā)展，主要表現(xiàn)就是由現(xiàn)代音樂劇文本或現(xiàn)代音樂劇思維衍生出了眾多的歌舞電影題材和類型，這恰恰也是電影類型走向成熟的重要標(biāo)志。基于此，本文主要從史詩型音樂劇電影、校園青春型音樂劇電影、經(jīng)典劇延伸型音樂劇電影、黑色主題型音樂劇電影、夢(mèng)幻傳奇型音樂劇電影及印度現(xiàn)代音樂劇電影等幾個(gè)方面對(duì)不同類型音樂劇電影的特點(diǎn)進(jìn)行分類研究。

一、史詩型音樂劇電影

音樂劇及其電影通過整合融匯多種藝術(shù)手法，利用音樂、舞蹈、對(duì)白、劇本、表演等敘事元素，不斷進(jìn)行類型演變和創(chuàng)新，把現(xiàn)代音樂劇及其電影推向高峰。2018年，美國上映了由休·杰克曼主演、麥克爾·格雷導(dǎo)演的《馬戲之王》，影片講述了美國著名娛樂商人巴納姆從一貧如洗變成“馬戲之王”的故事?！恶R戲之王》既融合了百老匯音樂劇的眾多美學(xué)風(fēng)格，還融合了電影藝術(shù)的特性，成為當(dāng)下好萊塢歌舞片創(chuàng)作樣態(tài)的重要范本，從中可以窺見音樂劇美學(xué)在現(xiàn)階段音樂劇及其電影創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用，以及電影媒介特性對(duì)音樂劇音樂創(chuàng)作、舞蹈編排、場(chǎng)面調(diào)度以及主旨傳達(dá)等多方面的影響。

二、校園青春型音樂劇電影

美國連續(xù)上映了青春題材歌舞電影———《歌舞青春》《歌舞青春2》《歌舞青春3》。電影定位于青少年群體，記錄了年輕人為追求理念而努力奮斗的勵(lì)志故事，體現(xiàn)出熱情、陽光、積極等向上精神。《歌舞青春》系列歌舞電影打破了以往青春題材在電影和音樂劇領(lǐng)域的束縛，實(shí)現(xiàn)了喜劇、勵(lì)志和音樂舞蹈的完美融合，在愉快輕松、積極向上的氛圍中為觀眾呈現(xiàn)了一堂歌舞青春盛宴。影片不但充滿著朝氣與活力、洋溢著青春動(dòng)感氣息，同時(shí)在演員的選擇上也都啟用了年輕演員。雖然演員的表演尚顯稚嫩，可他們身上的活力、自然、陽光卻征服了全球無數(shù)觀眾。這一系列電影由迪士尼公司出品，采用最前沿的流行音樂把年輕元素與歌舞藝術(shù)結(jié)合起來，成為現(xiàn)代音樂劇及其電影中的佼佼者。用音樂和舞蹈表現(xiàn)時(shí)代特征，是音樂劇及其電影的特質(zhì)。青春題材具有先天的能量，如陽光、勵(lì)志、勇氣與熱情等。好萊塢的導(dǎo)演們深知，高中和大學(xué)年齡段的青春少年大都懷揣夢(mèng)想、飽含熱情但容易迷失，也更容易被激發(fā)和感染；而音樂和舞蹈本就有超強(qiáng)的感染力，利用最前沿的歌舞和電影技術(shù)融匯營造共鳴感，就能夠不斷創(chuàng)造震撼人心的橋段。青春特點(diǎn)與音樂劇在電影中同頻共振、相互交融，立刻就產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，激發(fā)著觀眾的熱情。通過情感共鳴，也為身處青春期的少男少女們指明了人生的方向、消除了他們內(nèi)心的迷茫。上述音樂劇及其電影化交互之所以成功，還在于該系列電影也深受著西方音樂劇文化以及美國文化基因的影響?！陡栉枨啻骸防锏母栉璨]有讓位于劇情、成為劇情的附屬品，而是用音樂和舞蹈來敘事，把音樂形態(tài)和舞蹈動(dòng)作當(dāng)作電影敘事的手段，既可以通過音樂和舞蹈渲染氣氛來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展又通過音樂形態(tài)和舞蹈動(dòng)作直接進(jìn)行敘事。

三、經(jīng)典劇延伸型音樂劇電影

2000年以后，一大批世界經(jīng)典的音樂劇被改編成歌舞電影，如《悲慘世界》《劇院魅影》等傳統(tǒng)音樂劇也從劇場(chǎng)搬上了銀幕。在不背離原著精神的基礎(chǔ)上，影片通過音樂主題并在人物關(guān)系和故事結(jié)構(gòu)上采用電影的方式來塑造人物，取得了與音樂劇一樣的舞臺(tái)效果。事實(shí)上，經(jīng)典音樂劇改編成音樂劇及其電影后均大獲成功。在創(chuàng)作方向上，作曲家勛伯格和劇作家鮑伯利對(duì)《悲慘世界》的音樂和歌詞進(jìn)行了細(xì)致入微的創(chuàng)作，懷揣著對(duì)愛的理解，擁抱著對(duì)理想的追求，從悲傷、痛苦、喜悅、憤怒等細(xì)微處洞悉人性，在音樂劇和電影轉(zhuǎn)換間遵循著各自的生產(chǎn)和運(yùn)作規(guī)律，充分運(yùn)用舞臺(tái)語言和鏡頭語言對(duì)劇本進(jìn)行了演繹，突出了主題，達(dá)到了社會(huì)效果。敘事音樂劇在此繼續(xù)得到整合發(fā)展。霍伯導(dǎo)演通過實(shí)景拍攝、長鏡頭、蒙太奇剪輯、音樂音響、特技制作等視聽制作手段，在傳統(tǒng)劇場(chǎng)版音樂劇的基礎(chǔ)上重新架構(gòu)了故事情節(jié)，把導(dǎo)演的視聽思維貫穿在整部作品之中。他利用電影這種綜合性表現(xiàn)手段，從文學(xué)原著中吸取了敘事的方式和結(jié)構(gòu)，從舞臺(tái)劇中吸取了演員的表演方法，從繪畫建筑中吸取了構(gòu)圖和色調(diào)，從音樂舞蹈中吸取了節(jié)奏，從歌劇中吸取了歌聲表達(dá)的情意等，加之導(dǎo)演的思維和張弛有度的敘事剪輯，使影片產(chǎn)生了極大的審美表現(xiàn)力。在音樂和歌舞的選擇上，《悲慘世界》將音樂和歌曲放大，并用音樂賦予角色特定的音樂表現(xiàn)，讓歌聲起到揭示人物心理、烘托主題氛圍和推進(jìn)劇情的作用［1］。從音樂的調(diào)性、音節(jié)、對(duì)唱、重唱、合唱、聲部、美聲、流行以及樂器演奏等方面配合電影，是該片成功的關(guān)鍵所在。影片還充分運(yùn)用戲劇沖突來推動(dòng)劇情的發(fā)展。戲劇沖突可以帶出人物的性格與劇本的立意。從無數(shù)成功的劇目中可以看出，導(dǎo)演在構(gòu)思戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)都會(huì)關(guān)注戲劇沖突，以便讓觀眾在故事的不斷推進(jìn)中獲得感官和心理上的滿足，有時(shí)甚至影響了人們的審美意識(shí)和人們真善美價(jià)值觀的追求。除上述作品外，還有許多由經(jīng)典音樂劇改編成電影的同類作品，如《發(fā)膠》（2002）、《劇院魅影》（2004）、《吉屋出租》（2005）、《曾經(jīng)》（2006）、《媽媽咪呀!》（2008）等一系列經(jīng)典音樂劇及其電影。

四、黑色主題型音樂劇電影

進(jìn)入21世紀(jì)以來，好萊塢歌舞電影呈現(xiàn)出敘事手法多樣、題材由之前單一圓滿敘事方式向反映黑暗面轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。黑色主題歌舞電影就是主題反映社會(huì)陰暗面、壓抑情緒和底層社會(huì)生活的一類歌舞電影，基調(diào)灰暗，音樂和舞蹈張力十足。作品中不再是美好世界，而是罪惡與貪婪、對(duì)抗與焦慮交織?！吨ゼ痈纭泛汀逗谔禊Z》都是這類音樂劇及其電影化作品?！吨ゼ痈纭吠黄屏恕半娪案綄傥铩钡母拍睿⒘艘粋€(gè)統(tǒng)籌于整體的龐大歌舞結(jié)構(gòu)，整部電影就是通過一個(gè)從兇殺到監(jiān)獄到法庭的現(xiàn)實(shí)故事和一套完整的百老匯歌舞專場(chǎng)的平行發(fā)展、交錯(cuò)剪輯而構(gòu)成的。在這當(dāng)中，可以注意到：一方面，歌舞場(chǎng)面與現(xiàn)實(shí)（故事）場(chǎng)面的時(shí)間分配比例達(dá)到了空前的二比一，歌舞得到大幅度加強(qiáng)；另一方面，《芝加哥》的歌舞場(chǎng)面一般都被安排、穿插在每個(gè)情節(jié)敘述單元的中前部，拿人物出場(chǎng)舉例，影片的五個(gè)主要人物中，維爾瑪（Velma）、嬤嬤和比利（Bil-ly）三人的第一次出鏡都被安排在了舞臺(tái)上，這使得人物的舞臺(tái)戲劇形象異常飽滿［2］。從以上兩方面的外在表現(xiàn)可以明顯地感覺到，《芝加哥》的歌舞不僅參與敘事，而且傾向于成為敘事的主體元素?！睘榱藦浐蠑⑹潞鸵魳犯栉柚g的差異，此類電影通常采用雙重?cái)⑹虏呗??！吨ゼ痈纭窂挠跋耧L(fēng)格上對(duì)敘事現(xiàn)實(shí)與歌舞表演進(jìn)行了鮮明對(duì)比，以此形成敘事的張力，再通過對(duì)鏡頭的交叉剪輯來讓監(jiān)獄生活和歌舞場(chǎng)景融合形成相對(duì)完整的敘事空間。這是對(duì)歌舞電影敘事結(jié)構(gòu)的一次有益嘗試，開啟了音樂劇及其電影化交互的新形式。在監(jiān)獄生活和歌舞場(chǎng)景的夢(mèng)幻轉(zhuǎn)化中，演員用奔放的身體表達(dá)把監(jiān)獄變成了充滿活力的狂野舞臺(tái)，監(jiān)獄里的欄桿、桌椅都成為她表達(dá)情緒的重要道具，讓受眾通過舞蹈動(dòng)作感受劇中人物的情感變化。在獄中，卡莉在桌椅上的一段獨(dú)舞正是她消除與露西沖突的內(nèi)心表達(dá)。同樣是黑色題材的音樂劇及其電影《黑天鵝》同樣也采取了真實(shí)生活中和舞臺(tái)夢(mèng)幻中不同的自己，女主角在我與迷失的自我之間反復(fù)撕扯直至毀滅，使劇情在敘事現(xiàn)實(shí)和歌舞表演中達(dá)到了統(tǒng)一。

五、夢(mèng)幻傳奇型音樂劇電影

歌舞電影因?yàn)楸磉_(dá)方式獨(dú)特而使取材有所限制。但是，夢(mèng)幻傳奇型題材卻非常適合通過音樂劇及其電影這種方式呈現(xiàn)，《冰雪奇緣》（2013）《美女與野獸》（2017）等影片就是其中的代表作?！侗┢婢墶芳仁且徊縿?dòng)畫片，也是一部不折不扣的“音樂劇及其電影”。在《冰雪奇緣》108分鐘的時(shí)長中，音樂歌曲就占用了104分鐘，而獨(dú)白僅有4分鐘的時(shí)間。電影通過主題音樂推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，推進(jìn)著主人公的情緒和思想，塑造著生動(dòng)的動(dòng)畫形象［3］。這對(duì)我國傳統(tǒng)中國故事改編動(dòng)畫電影有著非常重要的借鑒意義?！侗┢婢墶穪碜酝捁适?，內(nèi)核則是音樂劇藝術(shù)。在敘事形式上，繼續(xù)整合了動(dòng)畫技術(shù)、劇本、歌舞和擬人化的表演等元素，最終形成了別具一格的動(dòng)畫音樂劇及其電影。在音樂創(chuàng)作上，把迪士尼一貫的夸張、奇幻、幽默、恢宏、浪漫等動(dòng)畫音樂完全融入創(chuàng)作理念，用音樂敘事串聯(lián)起了整部故事，音樂因而成為推動(dòng)劇情和情節(jié)發(fā)展的主要構(gòu)成要素。電影融入百老匯的音樂風(fēng)格，不僅是一種回歸，更是一種整合發(fā)展，也是一次創(chuàng)造性的突破。柳兆青在《從〈冰雪奇緣〉音樂看美國動(dòng)畫音樂創(chuàng)作理念的創(chuàng)新》中指出，這種創(chuàng)作模式是用音樂唱故事。敘事音樂劇及其電影應(yīng)用了越來越多的新技術(shù)，使動(dòng)畫音樂的創(chuàng)作更自由靈動(dòng)，更有利于通過音樂“唱”故事［4］。奇幻類電影《美女與野獸》（2017）改編自1991年的動(dòng)畫電影，這部真人版電影更是運(yùn)用了音樂劇及其電影這種創(chuàng)作模式。從1991年動(dòng)畫電影誕生到1994年以音樂劇形式在百老匯舞臺(tái)上演，再到2017年真人版的拍攝，這部影片雖然歷經(jīng)26年而長盛不衰，根源仍然是音樂劇文化基因。可以說，這部電影是在經(jīng)典童話故事、經(jīng)典動(dòng)畫電影、經(jīng)典百老匯舞臺(tái)音樂劇相互整合交融的基礎(chǔ)上誕生真人版音樂劇及其電影《美女與野獸》的。真人版電影增加了音樂和歌舞的分量，因而成了一部名副其實(shí)的音樂劇及其電影。真人版音樂劇及其電影《美女與野獸》既尊重經(jīng)典動(dòng)畫版又創(chuàng)新了音樂、舞蹈和舞臺(tái)劇元素，因而具有了歌舞電影和迪士尼動(dòng)畫片的雙重審美特征［5］。夢(mèng)幻傳奇型歌舞電影在受眾上也與其他音樂劇改編的電影有所區(qū)別。

六、印度現(xiàn)代音樂劇電影

在全球經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的大潮中，世界格局越來越走向一體化。在全球化視野下，每一個(gè)國家和民族都在探索著屬于自己的道路。在世界電影中，印度獨(dú)樹一幟。其電影數(shù)量不但全球第一，而且影片質(zhì)量也得到了世界公認(rèn)，已經(jīng)成為當(dāng)之無愧的世界電影大國。印度音樂劇受印度梵劇影響，載歌載舞這一特點(diǎn)具有歷史因子。在早期的印度電影中，歌舞敘事功能較弱，甚至只起到點(diǎn)綴作用。隨著新世紀(jì)的到來，尤其是隨著西方電影以及西方音樂劇及其電影的影響，印度電影逐漸加強(qiáng)了歌舞的敘事功能。除此之外，現(xiàn)代印度電影較重視現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)男女平等題材、種姓制度題材和兒童教育題材多有涉及?！秾毴R塢生死戀》講述了落后的種姓制度造成的悲劇，批判了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，控訴了種姓制度，是一部典型的悲劇題材作品?！渡衩鼐扌恰贰端影砂职帧范际欠从撑灶}材的電影，音樂歌舞都在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用?！渡衩鼐扌恰酚行У厝谌肓藬⑹乱蛩?，由此改變了以往印度電影歌舞部分存在的拖沓感，實(shí)現(xiàn)了歌舞的碎片化與鏡頭剪輯融為一體，達(dá)到了完美的效果。澳大利亞歌舞電影《女神》也是這樣一部電影。印度電影在不斷完善歌舞敘事的基礎(chǔ)上，還在動(dòng)作電影中融入了歌舞元素?！秺Z面煞星寶萊塢》《巴霍巴利王：開端》《巴霍巴利王2：終結(jié)》都是典型的動(dòng)作歌舞片，它們把動(dòng)作和音樂劇元素結(jié)合，形成了新的敘事模式。如今的寶萊塢電影在敘事功能上已經(jīng)擺脫了歌舞元素只是為歌舞而歌舞的局限，正在尋求新的發(fā)展模式同世界音樂劇及其電影進(jìn)行融合，能夠給中國本土化歌舞電影帶來深刻啟示。

參考文獻(xiàn)：

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［3］蔡海波，柳兆青.從《冰雪奇緣》音樂看美國動(dòng)畫音樂創(chuàng)作理念的創(chuàng)新［J］.音樂時(shí)空，2014，4（24）：63-65+73.

［4］鞏靜.新世紀(jì)中國電影的國家形象建構(gòu)研究［D］.杭州：浙江工業(yè)大學(xué)，2016.

［5］路璐.歐美音樂電影的藝術(shù)特色及中國音樂電影的發(fā)展方向［J］.西部廣播電視，2020，4（01）：121-122.

作者:鄭欣聞笛 單位:中央戲劇學(xué)院