民間音樂(lè)對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的影響

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【摘要】本文以中國(guó)民間音樂(lè)對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的影響為研究對(duì)象，從歷史發(fā)展進(jìn)程、流派形成兩個(gè)方面就我國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展情況進(jìn)行了全面的梳理。首先，對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展以及古箏藝術(shù)與民間藝術(shù)的淵源進(jìn)行了簡(jiǎn)單介紹。其次從河南箏、山東箏、陜西箏、浙江箏、潮州箏、閩箏等幾個(gè)主要箏曲流派入手，對(duì)中國(guó)各地民間音樂(lè)藝術(shù)對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的影響進(jìn)行了詳細(xì)而全面的介紹。

【關(guān)鍵詞】民間音樂(lè)；古箏藝術(shù)；淵源；影響

一、古箏藝術(shù)發(fā)展以及古箏藝術(shù)與民間藝術(shù)的淵源

古箏藝術(shù)具有悠久的發(fā)展歷史，我國(guó)古籍中與古箏有關(guān)的記載最早出現(xiàn)在《史記》當(dāng)中，即《李斯列傳•諫逐客書(shū)》中對(duì)秦國(guó)樂(lè)舞場(chǎng)景的描述：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者。真秦之聲也。”由此可見(jiàn)，古箏在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)并十分盛行。在古箏藝術(shù)發(fā)展歷程中，古箏最早被稱(chēng)為“秦箏”，這種稱(chēng)呼與《李斯列傳•諫逐客書(shū)》中的論述具有緊密關(guān)系，即古箏被認(rèn)為是秦地或者是秦樂(lè)中的重要樂(lè)器，具有鮮明的秦地風(fēng)格。從這里也可以看出，古箏藝術(shù)脫胎自地方民間藝術(shù)，并在較大范圍的傳播中重新融入到了民間藝術(shù)當(dāng)中，這一過(guò)程是古箏藝術(shù)繁榮發(fā)展的過(guò)程，同時(shí)也是古箏藝術(shù)跨越區(qū)域，與多元文化以及音樂(lè)相融合的過(guò)程?；凇独钏沽袀?#8226;諫逐客書(shū)》可以看出，秦聲主要包括甕、缶、箏三種樂(lè)器，其中，甕、缶都屬于打擊樂(lè)器的范疇，而箏則屬于彈撥樂(lè)器，三種樂(lè)器需要在相互配合的基礎(chǔ)上進(jìn)行演奏。因此，在秦聲中，古箏最早并非以一種獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)，而是以合奏樂(lè)器的姿態(tài)出現(xiàn)。從漢代到六朝時(shí)期，古箏藝術(shù)得到了迅猛的發(fā)展。如在漢代，樂(lè)府是收集民間歌謠的主要組織，據(jù)樂(lè)府統(tǒng)計(jì)，樂(lè)府中的秦地藝人數(shù)量極多，在樂(lè)府中超過(guò)半數(shù)。樂(lè)府所收錄的曲目包括相和曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲以及楚調(diào)曲等類(lèi)別，其中，相和曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲都需要將箏作為重要的樂(lè)器，由此可見(jiàn)，箏在漢代音樂(lè)藝術(shù)中也占據(jù)著重要地位。隋唐時(shí)期，古箏藝術(shù)發(fā)展至鼎盛時(shí)期。在隋文帝時(shí)期，古箏作為主要彈弦樂(lè)器出現(xiàn)，稱(chēng)為“十二弦”。唐代古箏不僅演奏人數(shù)龐大，且涌現(xiàn)出了許多極具盛名的演奏家，有稱(chēng)之為“開(kāi)元第一箏手”的薛瓊瓊、有善于彈奏哀情的崔七，還有李從周、李青青等。隨著古箏演奏在民間、宮廷的廣泛流行，十三弦箏于唐朝時(shí)期已少量出現(xiàn)，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多個(gè)箏曲流派。唐代著名詩(shī)人白居易就在其詩(shī)句中對(duì)當(dāng)時(shí)人們喜愛(ài)聽(tīng)箏的景象進(jìn)行了生動(dòng)的描寫(xiě)：“奔車(chē)看牡丹，走馬聽(tīng)秦箏”。與此同時(shí)，受唐朝開(kāi)放政策的影響，古箏更是隨著絲綢之路被傳播到了東南亞諸國(guó)，對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。宋元時(shí)期隨著世俗音樂(lè)的興盛，箏曲更是展現(xiàn)出了新的特點(diǎn)。晏幾道在《菩薩蠻•哀箏一弄湘江曲》詞中寫(xiě)到“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫(xiě)盡湘波綠。纖指十三弦，細(xì)將幽恨傳?！庇纱丝梢?jiàn)，在宋代箏曲風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，逐漸表現(xiàn)出了哀婉纏綿的風(fēng)格特點(diǎn)。元代以來(lái)十四弦、十五弦相繼出現(xiàn)，古箏彈奏藝人的技藝水平也有了很大的提高。這時(shí)的代表性演奏家有張玉卿、金鶯兒、關(guān)漢卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙細(xì)樂(lè)》等。

二、中國(guó)各地民間音樂(lè)藝術(shù)對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的影響

（一）戲曲等民間音樂(lè)對(duì)河南古箏藝術(shù)發(fā)展的影響河南由于地處我國(guó)中原地區(qū)，古時(shí)又稱(chēng)為中州，因此河南箏曲也被稱(chēng)為中州古調(diào)。河南箏流派的形成與當(dāng)?shù)鬲?dú)有的戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)是分不開(kāi)的，如豫劇、大調(diào)曲子、曲劇等，其獨(dú)特的曲調(diào)多是從戲曲長(zhǎng)短伴奏中改編、移植而來(lái)。明后期隨著社會(huì)的衰落，一些農(nóng)民為生存不得不選擇進(jìn)城工作，隨之民歌小調(diào)也就逐漸流入到了以洛陽(yáng)、汴梁為主的大城市當(dāng)中，形成了最早期的河南民間小曲。其中以琵琶、箏為主要彈撥樂(lè)器的弦索就在與小曲的融合基礎(chǔ)上衍生出了河南大調(diào)曲子，并于汴梁、南陽(yáng)一帶流行開(kāi)來(lái)。大調(diào)曲子是戲曲開(kāi)場(chǎng)前的樂(lè)器合奏，也稱(chēng)為“板頭曲”，隨著河南戲曲的繁榮發(fā)展，板頭曲也隨之增多。其數(shù)目眾多的板頭曲就是河南箏曲最早期的素材來(lái)源。這類(lèi)箏曲在結(jié)構(gòu)上多帶有板頭曲八板體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，由八個(gè)2/4拍樂(lè)句組成，一拍一板，在第五、六句之間用四個(gè)過(guò)渡性小節(jié)予以連接。此外，大調(diào)曲子當(dāng)中獨(dú)特的唱腔牌子曲也在發(fā)展、改編的過(guò)程中被逐漸應(yīng)用于河南箏曲創(chuàng)作當(dāng)中。這類(lèi)箏曲結(jié)構(gòu)有別于八板體結(jié)構(gòu)，相比之下更為簡(jiǎn)練，曲調(diào)風(fēng)格明朗、清新。通過(guò)對(duì)現(xiàn)存河南箏曲代表作品音調(diào)的分析，我們可以看出其大多帶有大調(diào)曲子的特色，在創(chuàng)作上主要通過(guò)對(duì)板頭曲、牌子曲的移植與改編而來(lái)，代表作有《河南八板》、《蘇武思鄉(xiāng)》、《陳杏園和番》、《上樓》、《下樓》、《閨中怨》。與此同時(shí)，通過(guò)對(duì)河南流派箏曲演奏特點(diǎn)的觀察我們也能夠發(fā)現(xiàn)其地方戲曲音調(diào)的特色之處，尤其是左手作韻中旋律多為大跳節(jié)奏，由四度、五度、六度組成，具有明顯的歌唱性，這正是對(duì)河南戲曲音調(diào)的模仿。

（二）琴書(shū)等民間音樂(lè)對(duì)山東古箏藝術(shù)發(fā)展的影響山東箏派是眾多古箏流派中影響力最大、流傳最廣的箏派之一，主要流傳于聊城、菏澤等地，其中菏澤的鄄城、鄆城更是自古就有“鄆鄄箏琴之鄉(xiāng)”的美譽(yù)?！妒酚?#8226;蘇秦列傳》記載“臨淄甚富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑”。曹植在被封為東阿王后于《棄婦詩(shī)》中對(duì)彈箏抒情的情景進(jìn)行了描述“撫節(jié)彈鳴箏，慷慨有余音，要妙悲且清，收淚長(zhǎng)嘆息。”《水滸傳》在對(duì)賞菊宴進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)也提到了彈箏“……馬麟品蕭，樂(lè)和唱曲，燕青彈箏，各取其樂(lè)?！睆倪@些古籍記載以及描寫(xiě)中，我們可以看出古箏在山東地區(qū)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展史。就山東箏派的形成來(lái)看，與山東地區(qū)獨(dú)特的說(shuō)唱曲藝——山東琴書(shū)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。最初箏樂(lè)主要是作為山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器出現(xiàn)在眾人的面前，其功能主要是輔助琴書(shū)藝人的說(shuō)唱，進(jìn)行加花伴奏、托腔松韻、隨腔伴奏、對(duì)比伴奏。在琴書(shū)伴奏中，古箏有別于墜琴、揚(yáng)琴、碟、板、軟弓胡等琴書(shū)伴奏樂(lè)器，其演奏音區(qū)主要以中低音區(qū)為主，音域低于三個(gè)八度。這些特點(diǎn)都與山東琴書(shū)獨(dú)特的唱腔音域有著極為緊密的聯(lián)系。在長(zhǎng)期的琴書(shū)伴奏經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，箏樂(lè)藝人將琴書(shū)與箏樂(lè)進(jìn)行了充分融合，在琴書(shū)原有過(guò)門(mén)、唱牌、曲牌的基礎(chǔ)上大膽進(jìn)行創(chuàng)新，保留琴書(shū)音韻特色，發(fā)揮古箏獨(dú)有的演奏技術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出了獨(dú)具山東琴書(shū)韻味的山東箏曲，音色古樸典雅，曲調(diào)優(yōu)美。其中通過(guò)將琴書(shū)曲牌唱腔進(jìn)行獨(dú)立演奏的方式，創(chuàng)作出了極具山東琴書(shū)特色的小板箏曲，以《上河調(diào)》、《雁鵝調(diào)》、《天下同》、《鳳翔歌》為代表。在小板箏曲的演奏中充分運(yùn)用了山東箏曲獨(dú)特的左手作韻的演奏技法，在“虛、實(shí)、點(diǎn)、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，對(duì)琴書(shū)獨(dú)特唱腔進(jìn)行了完美的移植、模仿、演繹，既起到了豐富旋律的作用又賦予了箏樂(lè)演奏唱腔箏樂(lè)化的特色。

（三）秦腔等民間音樂(lè)對(duì)陜西古箏藝術(shù)發(fā)展的影響陜西自古以來(lái)就是箏樂(lè)器的發(fā)源地，在距今兩千多年前的秦國(guó)時(shí)期，古箏就作為一種重要的弦樂(lè)器存在，與磬、甕、缶樂(lè)器一起進(jìn)行音樂(lè)的伴奏，無(wú)論是在秦宮廷還是在民間都極為流行。時(shí)常是演奏者一邊喝酒一邊演奏，樂(lè)曲多為即興所作，被箏樂(lè)研究者稱(chēng)之為“真秦之聲”?！妒酚?#8226;李斯列傳》就對(duì)秦國(guó)民間這種亂彈箏曲的動(dòng)人場(chǎng)景進(jìn)行了形象的刻畫(huà)：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者。真秦之聲也?！睉騽±碚撗芯繉?zhuān)家通過(guò)對(duì)陜西地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂(lè)發(fā)展、演變歷程的梳理，指出秦箏一直是伴隨著以秦腔、漢調(diào)二黃、榆林小曲等為代表的陜西地方民間音樂(lè)形式的不斷演變而發(fā)展的，無(wú)論是其藝術(shù)風(fēng)格還是演奏形式都深深地植根于三秦地區(qū)的民歌、曲藝、戲曲，受到了陜西民間音樂(lè)的深刻影響。其中秦腔作為源于甘肅、古秦地一帶的民間歌舞，不僅極具秦地傳統(tǒng)民間音樂(lè)特色，更是我國(guó)歷史最為久遠(yuǎn)的一種古老劇種。通過(guò)對(duì)秦腔發(fā)展歷程的梳理，我們了解到其獨(dú)特音腔始于秦漢時(shí)期，強(qiáng)盛的戲曲化發(fā)展歸于明朝時(shí)期，在清朝時(shí)期得以廣泛傳播開(kāi)來(lái)。秦腔的特色之處主要在于其既纏綿細(xì)膩又慷慨寬厚的聲腔，分為彩腔、板式兩部分，在五聲音階的基礎(chǔ)上能夠同時(shí)給人以歡音、苦音兩種截然不同的藝術(shù)旋律風(fēng)格。其中歡音腔明快、歡樂(lè)，苦音腔悲戚、凄涼，秦腔對(duì)于苦音的運(yùn)用要多于歡音，因此就秦腔的主體風(fēng)格來(lái)講是苦的。在音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格上，秦箏完全借鑒和繼承了秦腔這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也主要以歡苦腔結(jié)合的音樂(lè)演奏風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)作品，給人以熱耳酸心、繁音激楚之感。唐代詩(shī)人岑參就在詩(shī)作《秦箏歌》中對(duì)秦箏的苦澀之態(tài)進(jìn)行了描述“汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱。怨調(diào)慢聲如欲語(yǔ)，一曲未終日移午。紅亭水木不知暑，忽彈黃鐘和白纻。清風(fēng)颯來(lái)云不去，聞之酒醒淚如雨。汝歸秦兮彈秦聲，秦聲悲兮聊送汝。”以秦腔為素材的古箏曲目主要有《三秦歡歌》、《鄉(xiāng)音》、《祭靈》、《夜深沉》、《秦調(diào)》、《花月吟》、《曲牌聯(lián)奏》等。

（四）江南絲竹等民間音樂(lè)對(duì)浙江古箏藝術(shù)發(fā)展的影響根據(jù)相關(guān)史料記載，箏在中國(guó)唐宋時(shí)期已經(jīng)由中原地區(qū)逐漸流傳到了浙江杭州一帶，又因武林為杭州地區(qū)的古稱(chēng)，因此江浙古箏藝術(shù)也稱(chēng)為武林箏。受地方傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的影響，杭州自古以來(lái)就是一個(gè)有著彈箏傳統(tǒng)的地區(qū)。無(wú)論是在宮廷宴饗還是在民間聚會(huì)中都能夠看到民間藝人彈箏伴宴的身影，這充分顯示了古箏藝術(shù)在浙江一帶流傳之廣、影響之深。唐代著名詩(shī)人白居易在自彈自唱間發(fā)出了“江州去日聽(tīng)箏夜，白發(fā)新生不愿聞”的感嘆。宋代文學(xué)家蘇東坡在西湖游覽時(shí)作出了“忽聞江上弄哀箏，苦含情，遣誰(shuí)聽(tīng)！”的詞句。由此可以看出，早在唐宋時(shí)期人們就習(xí)慣借助古箏的彈奏來(lái)達(dá)到一種以聲動(dòng)人、以聲訴情的目的，且在古箏彈奏水準(zhǔn)方面也已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。這為浙江古箏藝術(shù)獨(dú)特流派的形成與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)看，浙江箏不同于北方古箏藝術(shù)流派奔放、激昂的演奏風(fēng)格，浙江箏在風(fēng)格上更加清新、自然、亮麗，在音色、節(jié)奏、強(qiáng)弱音等方面也更加含蓄、內(nèi)斂，追求流暢自然充滿(mǎn)顆粒感的演奏方式。就浙江古箏藝術(shù)流派的形成來(lái)講，主要是受到了江浙地區(qū)獨(dú)特音樂(lè)藝術(shù)的影響，如“弦索十三套”、“杭灘”、“江南絲竹”等。尤其是以靈活、輕快的演奏風(fēng)格而聞名的“江南絲竹”，在音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式上給人以細(xì)膩、幽雅、明朗之感，極具杭州本地民間音樂(lè)的質(zhì)樸之感，又具有著宮廷音樂(lè)的典雅之姿，可以說(shuō)“江南絲竹”是江南地區(qū)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的獨(dú)特代表。江南古箏流派的形成在很大程度上借鑒了“江南絲竹”的“四點(diǎn)”演奏手法和清新自然的風(fēng)格特點(diǎn)，代表作《四合如意》、《云慶》的創(chuàng)作源泉就來(lái)自于傳統(tǒng)絲竹曲目，較多地保留了早期江南絲竹獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)。初聽(tīng)之時(shí)，一股清香的泥土氣息撲面而來(lái)，加之以輕快的節(jié)奏、明朗的音色，一幅江南水鄉(xiāng)民俗畫(huà)在我們面前徐徐展開(kāi)。

（五）文畔等民間音樂(lè)對(duì)潮州古箏藝術(shù)發(fā)展的影響潮州音樂(lè)文化馳名中外、豐富多彩，這不僅是因?yàn)槌敝菥哂杏凭玫陌l(fā)展歷史，也是因?yàn)槌敝莸貐^(qū)具有深厚的人文底蘊(yùn)。潮州社會(huì)大眾對(duì)音樂(lè)具有特別的稱(chēng)謂，如鑼鼓樂(lè)在潮州地區(qū)被稱(chēng)作武畔，而與此相對(duì)應(yīng)的弦索樂(lè)則被稱(chēng)作文畔，其中，細(xì)樂(lè)、弦詩(shī)樂(lè)是文畔的主要組成部分，這些音樂(lè)藝術(shù)形式具有鮮明的地域色彩，同時(shí)也對(duì)潮州地區(qū)古箏藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了重要影響。如以弦詩(shī)樂(lè)為例，潮州民間音樂(lè)藝人經(jīng)常使用彈撥樂(lè)器以及絲弦樂(lè)器對(duì)古詩(shī)詞曲目進(jìn)行演奏，這種極具群眾基礎(chǔ)的演奏形式以及與之相對(duì)應(yīng)的演奏曲目等被統(tǒng)稱(chēng)為弦詩(shī)樂(lè)。一般而言，弦詩(shī)樂(lè)往往需要使用到多種樂(lè)器，具有較大規(guī)模的弦詩(shī)樂(lè)所使用的樂(lè)器達(dá)到了十件以上，而即便是較小規(guī)模的弦詩(shī)樂(lè)演奏，也需要使用三到五件樂(lè)器。在審美特征方面，弦詩(shī)樂(lè)呈現(xiàn)出了層層推進(jìn)、曲速三變的特征，靈活的版式變化與多元化的表現(xiàn)形式，能夠促使樂(lè)曲所包含的情緒得到淋漓盡致的展現(xiàn)。弦詩(shī)樂(lè)中的“二四譜”被稱(chēng)作古譜或者絕譜，而依照這些樂(lè)譜演奏出的音樂(lè)則為古調(diào)，無(wú)論是古譜還是古調(diào)，都與潮州古箏藝術(shù)具有緊密的關(guān)系。潮州古箏藝術(shù)的發(fā)展可以追溯到唐朝時(shí)期，相對(duì)于其他地區(qū)的古箏藝術(shù)而言，潮州古箏藝術(shù)具有更為系統(tǒng)性的特征，與此同時(shí)，由于潮州方言與潮州文化都具有鮮明的地域色彩，因此，潮州古箏藝術(shù)在表現(xiàn)效果方面也呈現(xiàn)出了明顯的地域性特征。另外，在弦詩(shī)樂(lè)影響下的潮州古箏藝術(shù)不僅具備了獨(dú)特的表現(xiàn)形式與文化內(nèi)涵，同時(shí)也在演奏技法方面與其他地區(qū)的古箏藝術(shù)展現(xiàn)出了差異性，如運(yùn)指有順逆、奏曲有催拍等，這些都彰顯出了潮州文畔特別是弦詩(shī)樂(lè)為潮州古箏藝術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的深刻影響。

（六）合樂(lè)等民間音樂(lè)對(duì)閩箏藝術(shù)發(fā)展的影響在多元化文化的浸染下，我國(guó)閩南語(yǔ)系以及客家語(yǔ)系地區(qū)所具有的音樂(lè)藝術(shù)呈現(xiàn)出了多樣化的特征，而這一地區(qū)的古箏藝術(shù)則憑借淡雅清奇的特點(diǎn)獨(dú)樹(shù)一幟，并被稱(chēng)之為“閩南箏”。在“閩南箏”藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成中，閩南地區(qū)民間音樂(lè)為其帶來(lái)了極其深刻的影響，而在分析閩南地區(qū)民間音樂(lè)對(duì)閩南地區(qū)古箏藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)的影響時(shí)，就不得不提到閩南地區(qū)一種極具代表性的民間音樂(lè)藝術(shù)——合樂(lè)。合樂(lè)也被稱(chēng)為古樂(lè)、和樂(lè)、漢樂(lè)串，這種民間樂(lè)器合奏形式在明末到民國(guó)時(shí)期十分盛行，從這一時(shí)期閩南民間樂(lè)器演奏形式的特點(diǎn)來(lái)看，古箏被當(dāng)作演奏過(guò)程中領(lǐng)頭定拍的主要樂(lè)器，與此同時(shí)，古箏也可以從合奏中抽離出來(lái)以獨(dú)奏形式進(jìn)行呈現(xiàn)。從合樂(lè)的流傳來(lái)看，在云霄、詔安等地區(qū)不僅具有大量的合樂(lè)演奏組織，而且也保留著十分豐富的合樂(lè)演奏曲目，無(wú)論是在婚喪嫁娶、迎神祭祖還是在逢年過(guò)節(jié)，合樂(lè)都扮演著重要角色。在此背景下，閩南地區(qū)音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出了旺盛的生命力與堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，而這也為古箏藝術(shù)與閩南地區(qū)民間音樂(lè)的進(jìn)一步融合以及“閩南箏”藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展提供了良好的環(huán)境。另外，也正是由于閩南地區(qū)的合樂(lè)藝術(shù)文化具有良好的發(fā)展環(huán)境，閩南地區(qū)才出現(xiàn)了許多著名的合樂(lè)藝人，如張永固、湯國(guó)誠(chéng)、陳友章等，這些合樂(lè)藝人在推動(dòng)古箏與閩南地區(qū)音樂(lè)文化融合的過(guò)程中發(fā)揮了不容忽視的作用。值得一提的是，閩南地區(qū)處于沿海地區(qū)，一些優(yōu)秀的合樂(lè)藝人在投居南洋的過(guò)程中，將極具閩南地域特色的古箏藝術(shù)帶入了南洋地區(qū)，而在推動(dòng)“閩南箏”與南洋地區(qū)音樂(lè)藝術(shù)深入融合之后，許多閩南合樂(lè)藝人又以帶徒回鄉(xiāng)的形式，為閩南地區(qū)帶來(lái)了一些具有南洋藝術(shù)特色的合樂(lè)演奏與古箏演奏形式，這對(duì)于豐富古箏藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有重要意義。

三、小結(jié)

綜上所述，在傳統(tǒng)文化大復(fù)蘇的時(shí)代背景下，在大批音樂(lè)、文化、歷史工作者的共同努力之下，我國(guó)各流派箏樂(lè)藝術(shù)得到了很好的發(fā)掘與發(fā)展，這為民族箏樂(lè)獨(dú)奏藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，有助于我國(guó)民間音樂(lè)文化體系的豐富。相信，在世界文化多元融合發(fā)展的時(shí)代背景下，我國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)也必將被更多的國(guó)家和人民所認(rèn)識(shí)，成為我國(guó)極具民族代表性的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。這無(wú)論是對(duì)于箏樂(lè)獨(dú)奏藝術(shù)的發(fā)展，還是對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展，都極具現(xiàn)實(shí)意義。

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作者：張磊 單位：山西省音樂(lè)舞蹈曲藝研究所