戲曲程式動(dòng)作的規(guī)范與運(yùn)用

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摘要：戲曲演員的程式動(dòng)作是整個(gè)戲曲體系中極其重要的組成部分之一，它是演員塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格必不可少的手段，作為一名合格的戲曲演員，首先必須較好地掌握身段表演的一般規(guī)律，才能勝任各種角色的要求，但是要做到這一點(diǎn)并非輕而易舉的事，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的嚴(yán)格的訓(xùn)練和艱苦學(xué)習(xí)，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程是很難成為一名合格的戲曲演員的。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；程式動(dòng)作；規(guī)格運(yùn)用

戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，它是由演員通過(guò)“唱”“念”“做”“打”“舞”等一系列以程式表演來(lái)塑造劇中人物形象。“身段”即舞臺(tái)上的一切動(dòng)作，都是由演員夸張和美化了的戲曲程式動(dòng)作，也就是舞蹈動(dòng)作。動(dòng)作的舞蹈化是戲曲程式的基本特色之一，了解程式與生活的關(guān)系才能對(duì)豐富的程式得心應(yīng)手加以運(yùn)用，增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。

一、戲曲程式動(dòng)作的創(chuàng)造

我們知道，“藝術(shù)源于生活，高于生活”。而舞臺(tái)上的舞蹈動(dòng)作又是從生活中的高度藝術(shù)加工提煉，但又要求比一般自然形態(tài)動(dòng)作節(jié)奏感強(qiáng)，動(dòng)作選擇嚴(yán)格，結(jié)構(gòu)也更加完整、系統(tǒng)。身段動(dòng)作不僅要求演員具有外部形態(tài)的優(yōu)美，更重要的是準(zhǔn)確的動(dòng)作能夠細(xì)膩地刻畫(huà)出人物的思想感情。真實(shí)而深刻地反映生活的豐富內(nèi)容，表達(dá)的愈準(zhǔn)確，反映得愈深刻，才能給人以美的感受，給觀眾留下深刻的印象。只有這樣，才能達(dá)到內(nèi)容形式完美和諧。戲曲程式是在寫(xiě)意的戲曲審美精神下對(duì)生活的原形進(jìn)行重塑，運(yùn)用各種變形的夸張的手法，來(lái)達(dá)到與生活似與不似的境界，即“離形得似”。千百年來(lái)，經(jīng)過(guò)前輩藝人的不斷努力，程式動(dòng)作達(dá)到戲與藝的完美結(jié)合，并與觀眾達(dá)成默契，形成約定俗成的模式，觀眾在欣賞過(guò)程中既領(lǐng)略戲情劇理又鑒賞了演員的技藝，真是一舉兩得。特別是戲曲寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，更能給觀眾以無(wú)限的想象空間，因?yàn)閼蚯淌絼?dòng)作就貴在似與不似之間。程式在戲曲舞臺(tái)上無(wú)處不在，拿鞭即是“馬”，劃槳便是“船”，經(jīng)常見(jiàn)到的“武打”、“趟馬”、“走邊”、“起霸”、“圓場(chǎng)”、“刀舞”、“劍舞”等大的行動(dòng)就是表演程式，耍手絹、扇子及鬢口、帽翅、翎子功、水袖等也是程式，關(guān)鍵是這些美化的生活動(dòng)作，都是有生活依據(jù)的，都能夠更好地體現(xiàn)人物性格，增強(qiáng)戲曲藝術(shù)的感染力。有些動(dòng)作幅度較小，生活氣息卻很濃厚，例如《拾玉鐲》中的做針線活、喂雞、轟雞、出門(mén)、關(guān)門(mén)等；還有《打餅》中的“和面”“揉面”“翻餅子”等動(dòng)作，以及“跑城”、“登山”上樓下樓，上船下船等等。還有一些更小的動(dòng)作，例如：舞臺(tái)上的“羞”有回首遮面的羞，“惱”有擊案揮袖的怒姿，武生遠(yuǎn)看必拉山膀，旦角遠(yuǎn)看一手扶鬢，老生遠(yuǎn)看不是捋髯，便是揚(yáng)袖，由此可見(jiàn)，戲曲舞臺(tái)的一招一式，一舉一動(dòng)都是生活動(dòng)作的提煉，這種動(dòng)作在舞臺(tái)上是音樂(lè)化了的，這些造型藝術(shù)，都是戲曲獨(dú)一無(wú)二的程式舞姿。

二、戲曲程式動(dòng)作要規(guī)范

戲曲程式動(dòng)作的“規(guī)格”是由具體所表現(xiàn)的內(nèi)容決定的，傳統(tǒng)古裝戲所表現(xiàn)的是封建時(shí)代的社會(huì)生活。為了表現(xiàn)這種社會(huì)生活，就必須從這種生活方式中提煉出一套與其相適應(yīng)的動(dòng)作，來(lái)作為設(shè)計(jì)各種表演動(dòng)作的基礎(chǔ)。以這些生活活動(dòng)為基礎(chǔ)，提煉出來(lái)的舞蹈動(dòng)作，就必然在舞臺(tái)上形成一套與其相適應(yīng)，能夠概括這一切的動(dòng)作，而且能成為美化這一切動(dòng)作的基本“規(guī)格”，這就是我們常說(shuō)的戲曲“程式”的規(guī)范。以程式動(dòng)作“正云手”和“反云手”為例，我們先講“正云手”?！霸剖帧笔茄輪T在舞臺(tái)上最常用的程式動(dòng)作之一“云手”的基本要求是，兩腰拉開(kāi)要圓，要平；二、眼、面、胸、的三個(gè)角度是：面部正對(duì)觀眾，但略要偏左，以照顧全場(chǎng)觀眾；全身總的方向似乎背右面左，但實(shí)際胸部的方向，反而是略向右偏，眼睛注視的方向似乎是前方平視，但實(shí)際上是以凝聚的眼神略向左斜上方瞟視。這樣，胸、面、眼、就形成右、正、左、三個(gè)不同的角度。站位以左腳在前，右腳在后成“丁”字步。再講“反云手”，所謂反云手，指的是演員本身位置處前、右腳在后，成“丁”字步。再講“反云手”。所謂反云手，指的是演員本身位置處于舞臺(tái)的左部，以背左面右為基本方向，而拉云手時(shí)的基本姿勢(shì)，其基本要求是：兩膀要圓，要平；眼、面、胸的三個(gè)角度量，面部正對(duì)觀眾，但略偏右，胸部方向略向左偏，眼睛略向右斜上方瞟視。站位以右腳在前，左腳在后成丁字步。拉云手時(shí)，兩膀必須動(dòng)作要“圓”平。一個(gè)“圓”字，概括戲曲動(dòng)作的基本規(guī)律。說(shuō)白了，戲曲的舞蹈動(dòng)作應(yīng)以“圓”為美，不允許直出直入，直出直入的動(dòng)作是生活中的自然形態(tài)，也是沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的簡(jiǎn)單形態(tài)，而經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的加工提煉后，在舞臺(tái)上即便上幅度最小的動(dòng)作，也要達(dá)到圓、美的效果。另外，戲曲動(dòng)作的一些基本規(guī)律，如逢必右，欲前先后，欲高先低，欲上光下，聲東擊西等，其實(shí)都是從生活動(dòng)作中概括出來(lái)的平衡規(guī)律。再如用舉頭打人之前，必先將舉縮回；用掌擊人以前，必先揚(yáng)起胳臂等，都是動(dòng)作的平衡規(guī)律，只不過(guò)將這些動(dòng)作規(guī)律程式化，規(guī)范化，夸張化，同時(shí)做這些動(dòng)作時(shí)，一般都講究走圓線或弧線，不能簡(jiǎn)單生硬，做到動(dòng)作的起、承、轉(zhuǎn)、合，將這些平衡規(guī)律總結(jié)來(lái)運(yùn)用到舞臺(tái)上，再加以裝飾，使之“圓”化，這樣就形成了戲曲身段特有的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格?？傊?，戲曲演員的身段，無(wú)論多么復(fù)雜的身段動(dòng)作，始終要掌握一個(gè)“圓”字。所謂“圓”，一是意念集中，任何動(dòng)作都似乎圍繞著一個(gè)“圓”的中心，使手、眼、身法、步的神韻氣勢(shì)，都能首尾兼顧，脈絡(luò)分明，無(wú)論“山膀架子”“左右云手”“跨腿”“蹦子”，三百六十度的飛腳，踢“橫腿”“雙栽錘”等動(dòng)作和塑形的變化多么復(fù)雜，始終不散不亂，緊湊集中。二是“圓潤(rùn)”。所有的動(dòng)作都顯得圓潤(rùn)靈活，均勻流暢，不生硬，不造作，不見(jiàn)棱見(jiàn)角，不鼓努無(wú)力，無(wú)論是正面，側(cè)面，斜行，背影等整個(gè)舞動(dòng)的過(guò)程中，都是節(jié)奏流暢，體態(tài)均衡，給人以不僵、不拙、異常自然舒適的感覺(jué)。

三、戲曲程式動(dòng)作要與人物情感相吻合

戲曲演員的程式動(dòng)作是整個(gè)戲曲表演體系中極其重要的組成部分之一，它是演員塑造人物形象?？坍?huà)表演人物性格必不可少的手段。每個(gè)戲曲演員在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作（包括舞動(dòng)和靜止），不僅要符合劇本情節(jié)、人物性格，而且還需做到體態(tài)優(yōu)美、動(dòng)靜協(xié)調(diào)、節(jié)奏感強(qiáng)。人物的一進(jìn)一退，一舉一動(dòng)都是內(nèi)部動(dòng)作貫穿線上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，即便是一站一坐，也要“站有站樣”，“坐有坐姿”造型美觀、大方。舞臺(tái)上不允許演員有絲毫馬虎大意和輕舉妄動(dòng)，因?yàn)榧幢愫苄〉囊粋€(gè)動(dòng)作錯(cuò)誤或輕率處理，都會(huì)破壞整個(gè)舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果。以晉劇《斬黃袍》為例，《斬黃袍》是以須生為主要演員的功架戲。在戲中，劇中人物高懷德的塑造中，就運(yùn)用了很多的程式動(dòng)作和技巧，當(dāng)高懷德聽(tīng)到鄭恩被殺后，用了“揉肚子”這套程式表演，將高懷德此時(shí)的內(nèi)心的憤怒、焦慮、思考的情感充分體現(xiàn)了出來(lái)。在高懷德殺苗順的這一段表演中，又運(yùn)用了須生演員常用的“抖髯口”“對(duì)眼”這些動(dòng)作，再有劇中人趙匡胤恐懼時(shí)用的技巧如“甩梢子”、“跪步”、“挫步”等程式動(dòng)作。又如高懷德殺苗順時(shí)用的椅子上的“朝天蹬”、“跳叉”等技巧動(dòng)作，將這些動(dòng)作巧妙地貫穿到表演當(dāng)中，極大的豐富劇中人物鮮明的個(gè)性，更加突出了高懷德內(nèi)心與外形的高度統(tǒng)一。使人物的表演情緒更加豐滿、有血有肉，淋漓盡致，也使整個(gè)戲充滿了亮點(diǎn)和看點(diǎn)。多年來(lái)，戲曲界一直有這樣的說(shuō)法，叫“戲不離技，技不離戲”。就是說(shuō)演員在舞臺(tái)上的表演離不開(kāi)技巧，這里所說(shuō)的“技”也就是絕技，而絕技是以演員的基本功為表現(xiàn)手段，充分運(yùn)用戲曲演員練就的各種程式動(dòng)作和技巧，烘托人物，塑造人物。這些技巧在劇中的展現(xiàn)，能夠更好地突出戲的“亮點(diǎn)”使這出戲更具有看點(diǎn)，從而完整地詮釋了戲曲演員在塑造角色上的“技”與“戲”的關(guān)系。所以，作為一名合格的戲曲演員，首先必須較好地掌握身段表演的技巧和它的一般規(guī)律，否則就難以勝任各種角色的要求。但是要做到這一點(diǎn)并非輕而易舉的事，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期嚴(yán)格的身體訓(xùn)練和艱苦學(xué)習(xí)，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程是很難成為一名合格的戲曲演員的?？傊?，戲曲程式動(dòng)作是中國(guó)戲曲之精髓，我們所掌握的所有外部技巧，都必須更好的、靈活的、恰當(dāng)?shù)臑槿宋锖蛣∏榉?wù)，因此要從生活的真實(shí)出發(fā)，去接受角色、消化程式，表情動(dòng)作貫穿整個(gè)人物始終，樹(shù)立“我就是”的主觀意識(shí)，與程式融為一體，準(zhǔn)確地為角色服務(wù)。戲曲程式動(dòng)作具有很強(qiáng)的藝術(shù)性和規(guī)范性，因此，戲曲演員只有不斷地學(xué)習(xí)，刻苦地磨練，才能更好地發(fā)展它，完善它，也才能為塑造人物打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]京劇生行藝術(shù)家淺論[M].中國(guó)戲劇出版社,1981.

作者：時(shí)明 單位：太原市文化藝術(shù)學(xué)校