淺析文學(xué)修辭批評模式

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作為“修辭論美學(xué)”的倡導(dǎo)者，王一川認(rèn)為中國當(dāng)代美學(xué)的格局是認(rèn)識論美學(xué)、體驗(yàn)論美學(xué)和語言論美學(xué)的三足鼎立，它們相互輕視而不注重融合，各自的缺點(diǎn)也暴露無遺。認(rèn)識論美學(xué)往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言；體驗(yàn)論美學(xué)常常在標(biāo)舉個(gè)人體驗(yàn)時(shí)，忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場，缺乏穩(wěn)定性和理論深度，給人漂浮之感；而語言論美學(xué)在執(zhí)著于語言、形式或模型時(shí)，卻遺忘了更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界，走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學(xué)各自為陣的局面顯然難以擔(dān)當(dāng)起解救美學(xué)于困境的重任，因此迫切需要將它們?nèi)诤掀饋恚纬梢还蓮?qiáng)大的合力：“即把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)﹙即體驗(yàn)論美學(xué)，引者注﹚的個(gè)體體驗(yàn)、語言論美學(xué)的語言中心論立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補(bǔ)缺，以便建立一種新的美學(xué)?！边@種新的美學(xué)就是“修辭論美學(xué)”。①其特點(diǎn)是：內(nèi)容的形式化、體驗(yàn)的模型化和語言的歷史化，這“三化”表明，修辭論美學(xué)不僅注重文本的語言形式分析，而且注重對語言形式的歷史文化闡釋，其特有的工作方式就是“本文———語境”闡釋，即揭示文本與語境之間的相互依賴關(guān)系：一方面，文本產(chǎn)生于特定的文化語境，是特定文化語境壓力下的產(chǎn)物，從而對文本來由的理解必然依賴于對文化語境的重建；另一方面，文本一旦創(chuàng)造出來，就可能對文化語境產(chǎn)生感染效果，參與其內(nèi)在沖突或危機(jī)的解決，從而對這種文本的功能的理解也必須依賴于對文化語境的闡明。②反過來說，文化總是借助文本的語言形式而顯明，一定歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵往往是通過文學(xué)文本得到顯現(xiàn)的，所以，要理解特定的文化，就無法離開對藝術(shù)文本的理解。沒有文化的土壤，催生不出藝術(shù)文本之花；同樣，沒有藝術(shù)文本這朵花，文化也就難以顯現(xiàn)，文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起，很難抽離。需要指出的是，一方面，文化雖然為文本的產(chǎn)生準(zhǔn)備了客觀條件，但若沒有創(chuàng)作主體的勞作，文本也不可能產(chǎn)生，任何文本都是創(chuàng)作主體辛勤耕耘的結(jié)果。另一方面，文化本身又受制于更隱蔽的歷史，歷史總是借文化出臺亮相，所以，歷史才是決定文本的終極支配力量。因此，修辭論闡釋由三個(gè)闡釋圈構(gòu)成：文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋，這三個(gè)闡釋圈在理論上雖呈現(xiàn)出層層深入的特點(diǎn)，但在實(shí)際的批評中很難將它們截然分開，而是相互滲透、融會貫通的，呈現(xiàn)出不斷循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動。

王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學(xué)修辭批評模式，在文論界不是空谷足音，也并非特立獨(dú)行，其他學(xué)者也有類似的提法。如趙憲章的“形式美學(xué)批評”提出“文本調(diào)查”，并將其看成是文學(xué)形式研究的前提。所謂“文本調(diào)查”，除必要的?？笨加喼猓钪饕氖菍ψ髌愤M(jìn)行“細(xì)讀”，即通過“細(xì)讀”調(diào)查文學(xué)文本的基本構(gòu)成并進(jìn)行審美分析，包括關(guān)鍵詞或高頻字詞的使用，音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結(jié)構(gòu)、敘說方法和表情達(dá)意的特殊性等等。③趙憲章認(rèn)為，“只有建立在文本調(diào)查基礎(chǔ)之上的思想分析才是可靠的，才能達(dá)到‘學(xué)術(shù)’本身的確定性和無可置疑性?！雹艿膶W(xué)批評不能停留于“文本調(diào)查”的語言分析，而應(yīng)進(jìn)一步分析語言形式所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。南帆也認(rèn)為：“文學(xué)研究必須堅(jiān)持把文本分析視為不可或缺的發(fā)軔之處；但是，這種分析并非僅僅盤旋于紙面上，如同猜謎似地拆解字、詞、句?！谋痉治霰仨毧v深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)或者詹姆遜所說的政治無意識。文本僅僅是一個(gè)很小的入口，然而，這個(gè)入口背后隱藏了一個(gè)巨大的空間。”⑤修辭學(xué)批評向這個(gè)空間敞開和延伸，拓展了文本，也拓展了文學(xué)批評。王一川們所著力探索的正是這個(gè)巨大的空間。那么，如何開掘這個(gè)巨大的空間呢？這里以王一川在《修辭論美學(xué)》中對中國左翼小說《韋護(hù)》（丁玲，1929）和《沖出云圍的月亮》（蔣光慈，1929）中“重復(fù)結(jié)構(gòu)”的分析為例，來闡釋文藝學(xué)界的修辭論闡釋模式是如何向這個(gè)巨大的空間掘進(jìn)的。

王一川發(fā)現(xiàn)，這兩部“革命+戀愛”小說有著相同的敘述模式———重復(fù)性敘述，在《韋護(hù)》表現(xiàn)為主人公韋護(hù)的焦慮行為的重復(fù)，在《沖出云圍的月亮》中表現(xiàn)為主人公王曼英的認(rèn)同行為的重復(fù)，通過對這兩種重復(fù)模式的層層解剖，王一川揭示了文本中這兩位革命知識分子典型與文本外20世紀(jì)20年代末期左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生焦慮的聯(lián)系。具體的分析步驟為：1.文本闡釋：細(xì)讀文本，展示文本中的重復(fù)性敘述：韋護(hù)的焦慮來自革命和愛情之間的艱難抉擇，王一川用列表的方式細(xì)致分析了韋護(hù)的焦慮行為在文本三章29節(jié)的分布情況以及焦慮出現(xiàn)的密集區(qū)域；王曼英的焦慮源自一個(gè)沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格，王一川采用拉康的“自動重復(fù)”的三角結(jié)構(gòu)分析了文本中的兩個(gè)三角認(rèn)同場面。如何理解兩個(gè)不同的文本所出現(xiàn)的相同的重復(fù)性敘述方式呢？王一川認(rèn)為文本闡釋只能將這一現(xiàn)象展示出來，即“是什么”，卻無力回答“為什么”，因此“需要走出本文，而考慮作者情形及作者創(chuàng)作年代的文化狀況”。①這就進(jìn)入———2.文化闡釋：王一川認(rèn)為理解文本的文化語境包括以下因素：主人公的現(xiàn)實(shí)原型；作者的現(xiàn)實(shí)情形；同類文本；時(shí)代政治情勢；同一集團(tuán)成員共同的困擾等。韋護(hù)的原型是革命政治家瞿秋白，韋護(hù)的革命與愛情之間的焦慮正是現(xiàn)實(shí)中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛，也存在著革命與愛情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經(jīng)歷了從小資產(chǎn)階級知識青年到無產(chǎn)階級革命者的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期的內(nèi)心歷程與瞿秋白們戀愛時(shí)的焦慮有某種相通處。因此，文本中的這種重復(fù)現(xiàn)象實(shí)際上體現(xiàn)了丁玲等左翼知識分子在20世紀(jì)20年代末所經(jīng)歷的集團(tuán)性的共同體驗(yàn)：轉(zhuǎn)型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產(chǎn)階級劣根性而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級。這是一個(gè)痛苦的決裂過程，必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復(fù)雜情緒。這種復(fù)雜情緒表現(xiàn)為文本中韋護(hù)們的重復(fù)性焦慮行為。同樣，沉淪女性王曼英的尋求認(rèn)同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現(xiàn)實(shí)中缺失的小資產(chǎn)階級重獲革命者資格的過程中必須經(jīng)歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生過程如此艱難呢？這就需要進(jìn)入隱藏在文本背后的終極力量———?dú)v史。3.歷史闡釋：王一川認(rèn)為“從韋護(hù)和王曼英的重復(fù)行為中，不難看到20世紀(jì)20年代末期左翼知識分析的原罪感和轉(zhuǎn)型再生焦慮，并進(jìn)而由此發(fā)現(xiàn)他們在整個(gè)文化中的特殊位置。他們自以為會成為歷史主體，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以無產(chǎn)階級為崇高范型以求轉(zhuǎn)型再生，從而一再地自大又自卑、自夸又自責(zé)，甚至自虐。這是一個(gè)尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個(gè)人的緣由，而是出于整個(gè)知識階級的階級原因：這個(gè)階級已被某種權(quán)力預(yù)先地、難以抗拒地規(guī)定了現(xiàn)在的位置。”②揭示出文化中隱秘的權(quán)力。

通過從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進(jìn)的闡釋模式，揭示了文本中重復(fù)性敘述方式與文化語境以及歷史權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從而解讀出文本的豐厚意蘊(yùn)。這種闡釋模式的特點(diǎn)是：1.文本闡釋是起點(diǎn)，但不是重點(diǎn)，在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個(gè)分析的入口和一份證明觀點(diǎn)的材料，一旦進(jìn)入文化闡釋和歷史闡釋后，文本闡釋就退居幕后，由文化闡釋和歷史闡釋在前臺充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣，幾乎涵蓋了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一時(shí)代的其他作者、時(shí)代政治、類文本等，在開放的視野中討論與文本相關(guān)的內(nèi)容，極大地豐富了文本的內(nèi)涵。3.在整個(gè)闡釋過程中，充分體現(xiàn)了王一川所倡導(dǎo)的“三化”：內(nèi)容的形式化、體驗(yàn)的模型化和語言的歷史化?！皟?nèi)容的形式化”表現(xiàn)在以文本闡釋為起點(diǎn)和精細(xì)的文本調(diào)查；“體驗(yàn)的模型化”表現(xiàn)在借用西方語言學(xué)批評的模型來闡述自己的觀點(diǎn)，如用拉康的“鏡像”理論來揭示符碼化時(shí)期主人公由幼稚走向成熟的過程；用格雷馬斯的“符號矩陣”來分析卡里斯馬典型與周圍人物及環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系；用熱奈特的敘事三層次理論來剖析文本的敘事方式；運(yùn)用“表層結(jié)構(gòu)/深層結(jié)構(gòu)”來分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等?！罢Z言的歷史化”表現(xiàn)在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊(yùn)和意識形態(tài)。如他對卡里斯馬典型的分析揭示了文化結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)對各個(gè)歷史時(shí)期典型的影響和對文本敘事結(jié)構(gòu)的制約。由上可以看出，雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個(gè)闡釋圈構(gòu)成，但由于王一川在具體的批評實(shí)踐中將重點(diǎn)放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個(gè)層面上，“文本闡釋”比較薄弱，沒有貫穿在其他兩個(gè)闡釋當(dāng)中，給人游離之感。因此，他的“修辭論闡釋”更多地體現(xiàn)出文化詩學(xué)的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學(xué)又稱作“文化詩學(xué)”，將“修辭學(xué)方法”與“意識形態(tài)方法”視為同一，這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點(diǎn)在文本之外，當(dāng)然，這與王一川自己的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)目標(biāo)是相吻合的：借文本中的語言現(xiàn)象來分析文學(xué)問題和美學(xué)問題，進(jìn)而揭示文化語境與文本之間的互賴關(guān)系。

修辭學(xué)界的修辭技巧與修辭詩學(xué)的融合模式：以譚學(xué)純?yōu)榇淼摹皬V義修辭學(xué)”闡釋為例面對西方敘事學(xué)批評的修辭性轉(zhuǎn)向和新修辭學(xué)的迅猛發(fā)展，雖然中國修辭學(xué)界的反應(yīng)沒有文藝學(xué)界那樣熱烈，但在一些學(xué)者的共同努力下，中國當(dāng)代修辭學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出走出“狹義修辭學(xué)”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學(xué)”的研究趨勢。推動中國當(dāng)代修辭學(xué)由“狹義”向“廣義”轉(zhuǎn)型的主要學(xué)者有一批，學(xué)術(shù)成果比較豐富，譚學(xué)純、朱玲的著作《廣義修辭學(xué)》較具代表性，可參見胡習(xí)之①，高萬云②，于芳、周萍③等學(xué)者的相關(guān)研究。如果說《廣義修辭學(xué)》更多地側(cè)重于修辭學(xué)理論體系的建構(gòu)的話，那么，《修辭研究：走出技巧論》、《文學(xué)與語言：廣義修辭學(xué)的研究空間》、《廣義修辭學(xué)演講錄》等著作則是側(cè)重于批評實(shí)踐。廣義修辭學(xué)“三個(gè)層面”﹙話語世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構(gòu)想和批評模式貫穿于作者近年的學(xué)術(shù)研究中，那么，這種批評模式到底是如何展開的，具有怎樣的特點(diǎn)呢？這里以譚學(xué)純對巴金《小狗包弟》的分析為例，來闡述廣義修辭學(xué)的文學(xué)修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對文本整體有解釋力的幾組關(guān)鍵詞：“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”變成“包弟”等，運(yùn)用修辭義素分析方法來解讀文本，具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語義暗轉(zhuǎn)、同位短語“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據(jù)，以及《小狗包弟》的道德自責(zé)和道德追問主題。從上表的分析中可以看出廣義修辭學(xué)的闡釋模式及特點(diǎn)有：

1.貫穿始終、有機(jī)融合的“三個(gè)層面”文學(xué)解讀始于文本細(xì)部的語言分析，并將這些細(xì)致的語言分析向整體的文本分析延伸，進(jìn)而向人的精神世界延伸。但是這三個(gè)層面的分析并不是截然分開、簡單相加的，而是交織、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主題指向“道德審判和心靈懺悔”并不隱晦，稍有文學(xué)鑒賞力的讀者均能讀懂，但若追問這一主題是如何通過話語呈現(xiàn)出來的，可能很多人就語焉不詳了。譚文的闡釋路徑是：從關(guān)鍵詞入手，將《小狗包弟》分成5個(gè)部分，在每個(gè)部分選取與文本整體建構(gòu)密切相關(guān)的“關(guān)鍵詞”，采用修辭學(xué)的理論和方法展開語言分析，在分析過程中探討這些“關(guān)鍵詞”在整個(gè)語篇中的功能以及所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵。也就是說，作者在每個(gè)部分的分析中都融合了“從話語世界→文本世界→人的精神世界”這三個(gè)層面的分析，而不是將這三個(gè)層面進(jìn)行簡單的相加。

2.精細(xì)入微、切實(shí)可行的文本分析廣義修辭學(xué)在理論和方法上，既有語言學(xué)和修辭學(xué)的，也有文藝學(xué)的，但語言學(xué)、修辭學(xué)的色彩更濃。在譚學(xué)純的理論文本和批評文本中，經(jīng)常出現(xiàn)的是修辭學(xué)術(shù)語，如修辭幻象、修辭原型、修辭身份、修辭元素、修辭敘事、修辭設(shè)計(jì)、修辭情境、修辭認(rèn)知、語用場合、語篇功能等，采取的方法有：義素分析法、關(guān)鍵詞分析法、列表分析法等。當(dāng)然，這些帶有“修辭”元素的術(shù)語并非是語言學(xué)和修辭學(xué)界的專業(yè)術(shù)語，也可以在文藝學(xué)界運(yùn)用，但文藝學(xué)界在運(yùn)用這些術(shù)語時(shí)大多停留于表象，在面對文學(xué)文本的語言形式分析時(shí)，往往虛晃一槍，很難深入。而在譚學(xué)純的文學(xué)解讀中，這些術(shù)語和方法不僅是他用于批評的利器，更是他批評文本建構(gòu)的根本。因而，修辭學(xué)和語言學(xué)的理論與方法在譚學(xué)純的理論建構(gòu)和批評實(shí)踐中不是簡單的移植和借用，而是落到實(shí)處、沉入深處的闡釋和運(yùn)用。因此，文本語言分析是譚學(xué)純文學(xué)解讀中最突顯、最吸引人的地方，也是譚學(xué)純的文學(xué)解讀區(qū)別于文藝學(xué)界的文學(xué)解讀的最根本的地方。在《小狗包弟》中，對“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換過程中的同音規(guī)則和同義規(guī)則的分析、對同形符號“包袱”的語義分析、對“人”與“狗”在文本語境中修辭義素分析等，都充分顯示了語言學(xué)分析的特色及魅力。

3.注重人的精神世界的人本關(guān)懷從《廣義修辭學(xué)》到《廣義修辭學(xué)演講錄》，作者始終強(qiáng)調(diào)“人是語言的動物，更是修辭的動物”，修辭不僅是人與人之間交際的重要工具，更是人的本質(zhì)性生存方式。人以修辭的方式參與世界的建構(gòu)，在此過程中，修辭也參與人的精神世界的建構(gòu)，兩者是相互依存、雙向互動的關(guān)系。在譚學(xué)純的理論和批評中，有兩個(gè)大寫的修辭符號：文本和人本，在文本方面，以精細(xì)的語言學(xué)分析見長；在人本方面，將話語世界與人的精神世界關(guān)聯(lián)起來，從修辭哲學(xué)的高度著重考察話語是如何參與人的精神世界的建構(gòu)，顯示出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。語言學(xué)界的文學(xué)修辭研究往往只關(guān)注文本提供的語言材料﹙字、詞、句、修辭手段﹚，運(yùn)用這些語言材料來證明自己的觀點(diǎn)，解決語言學(xué)問題，而很少關(guān)心這些語言材料在整個(gè)文本中具有怎樣的功能，與文本中的人物、主題等有怎樣的關(guān)聯(lián)；與作者、社會有怎樣的關(guān)聯(lián)。因此，分析時(shí)只能從語言到語言，就語言談?wù)Z言，而少有發(fā)揮和提升。譚學(xué)純的獨(dú)特之處在于：以語言分析為起點(diǎn)，但在行進(jìn)途中，將語言與文本、與人的精神世界勾連起來，終點(diǎn)落在語言之外，向人的精神世界掘進(jìn)。在這樣的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是話語碎片的堆積，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，廣義修辭學(xué)“三個(gè)層面”的闡釋模式既注重文學(xué)的語言性，又注重語言的文學(xué)性；既注重文本細(xì)部的語言形式分析，又注重宏觀的文本闡釋和哲學(xué)觀照，在“話語、文本、人本”的三維立體層面上，把修辭技巧、修辭詩學(xué)和修辭哲學(xué)結(jié)合在一起，使文學(xué)修辭批評既避免了“得意忘言”式的偏頗，也避免了“得言忘意”的片面，從而走向“得意在言”、“由言觀意”、“言意結(jié)合”開放式的文學(xué)修辭批評空間。

文學(xué)修辭批評是修辭批評的一個(gè)方面，是修辭批評功能在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。①文藝學(xué)界王一川所代表的“修辭論美學(xué)”闡釋模式由敘事學(xué)向修辭學(xué)延伸，顯示了文藝學(xué)研究的修辭學(xué)轉(zhuǎn)向；修辭學(xué)界譚學(xué)純所代表的“廣義修辭學(xué)”闡釋模式由修辭學(xué)向文藝學(xué)拓展，顯示了修辭學(xué)介入文藝學(xué)研究的生長態(tài)勢。

（一）兩種闡釋模式的相近之處

1.在修辭觀念上，都是廣義上的修辭：“修辭論美學(xué)”認(rèn)為修辭不僅僅是一種話語方式，更是人的一種智慧性生存，“所以，修辭不能被簡單地看作美化語辭的藝術(shù)，而應(yīng)視為生活實(shí)踐，更確切點(diǎn)說，生活的話語實(shí)踐。人們正是通過話語修辭而安置自己的存在。反過來說，透過一個(gè)人的修辭，可以窺見他的內(nèi)在修養(yǎng)，乃至他的整個(gè)存在方式。”②這顯然是美學(xué)和哲學(xué)視野下的修辭?！皬V義修辭學(xué)”不僅在理論上闡明“人是語言的動物，更是修辭的動物”，并從文藝美學(xué)和文化哲學(xué)的高度進(jìn)行提升；更在實(shí)踐上走出“修辭技巧論”，著力考察話語在文本和人本中的建構(gòu)功能以及它們之間的互動關(guān)系。2.在闡釋路徑上，都提出了由表入里、由淺入深的“三個(gè)”闡釋層次：“修辭論美學(xué)”提出“三個(gè)闡釋圈”﹙文本闡釋、文化闡釋、歷史闡釋﹚，“廣義修辭學(xué)”提出“三個(gè)層面”﹙話語層面、文本層面、人的精神層面﹚，它們之間的對應(yīng)關(guān)系大致是：“文本闡釋”對應(yīng)于“話語層面”和“文本層面”、“文化闡釋”和“歷史闡釋”對應(yīng)于“人的精神層面”，都突破了文本分析的邊界，向著文本之外的世界拓展。

（二）兩種闡釋模式的相異之處

相近并不意味著完全相同，潛藏在相近中的相異更能彰顯兩種闡釋模式的各自特色：1.雖然在闡釋路徑上都提出了三個(gè)闡釋層次，但在具體的批評實(shí)踐中，三個(gè)層次所占的比重不一樣?！靶揶o論美學(xué)”更偏重于文化詩學(xué)的闡釋，文本闡釋只是進(jìn)入文化詩學(xué)闡釋的一個(gè)入口；“廣義修辭學(xué)”的三個(gè)闡釋層交織、融合在一起，很難做涇渭分明的切分，比例分布上較為均衡。2.“修辭論美學(xué)”的理論、方法和術(shù)語更多地來自文藝學(xué)﹙尤其是西方語言學(xué)批評﹚的領(lǐng)域，因此，在學(xué)術(shù)面貌上，文藝學(xué)的色彩更濃；“廣義修辭學(xué)”的理論、方法和術(shù)語來自語言學(xué)、修辭學(xué)和文藝學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，但更偏向于語言學(xué)和修辭學(xué)領(lǐng)域，因此，在學(xué)術(shù)面貌上，語言學(xué)、修辭學(xué)的色彩更濃。3.“修辭論美學(xué)”批評長于文本的整體把握，以對文本的審美文化分析為特色，語言學(xué)分析相對薄弱，具有個(gè)人體驗(yàn)的色彩，可操作性因人而異，王一川本人操作流暢，但作為一種模式，在更大的范圍內(nèi)使用，整體上的可操作性似乎弱一些；“廣義修辭學(xué)”兼顧文本的語言學(xué)分析和審美文化分析，但以精細(xì)的語言學(xué)分析為特色，具有語言學(xué)科的實(shí)證性、科學(xué)化分析的特點(diǎn)，可操作性較強(qiáng)。王一川的學(xué)術(shù)研究主要在文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域展開，文學(xué)和藝術(shù)兩者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心”轉(zhuǎn)到“北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院”，從學(xué)科領(lǐng)域上看，并不存在跨界的艱難；而且王一川的“修辭論美學(xué)”本就沒有局限在文學(xué)領(lǐng)域，而是包涵了其他藝術(shù)如影視、大眾文化等。這也就不難理解王一川將自己的“修辭論美學(xué)”稱為“文化詩學(xué)”，其主編的刊物《文化與詩學(xué)》也顯示了他的理論傾向。譚學(xué)純的學(xué)術(shù)研究主要在語言學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域展開，語言學(xué)和文藝學(xué)雖然都研究文學(xué)的語言，但兩者在理論方法、思維方式等方面都存在很大差異，因此，不論是從語言學(xué)到文藝學(xué)，還是從文藝學(xué)到語言學(xué)，都必須具有兩個(gè)學(xué)科的知識儲備，否則很難進(jìn)行跨界研究。譚學(xué)純的學(xué)術(shù)身份是福建師范大學(xué)文學(xué)院語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)的學(xué)術(shù)帶頭人，“語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)”在學(xué)科歸屬上仍屬于“語言學(xué)”的一員?！稄V義修辭學(xué)演講錄》、《文學(xué)和語言：廣義修辭學(xué)的學(xué)術(shù)空間》等著作，顯示了作者的語言學(xué)素養(yǎng)，這是他與文藝學(xué)界從事文學(xué)修辭研究的學(xué)者的區(qū)別所在，也是他的文學(xué)修辭批評能夠游刃有余地進(jìn)行語言分析的原因所在。語言學(xué)的學(xué)術(shù)身份和學(xué)科歸屬沒有束縛他的學(xué)術(shù)視野。汲取語言學(xué)科之外其他相鄰學(xué)科的理論資源，打破這些學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，在多學(xué)科交叉融合的視野中自由穿行，這是他區(qū)別于語言學(xué)界從事文學(xué)修辭研究的學(xué)者的地方，也是他的文學(xué)修辭批評能夠游刃有余地向文本世界和人的精神世界進(jìn)行提升的原因所在。

（三）將“廣義修辭學(xué)”批評模式置放于語言學(xué)界和文藝學(xué)界的文學(xué)修辭研究中進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特性在于：1.以語言學(xué)的眼光和精細(xì)的語言學(xué)分析彌補(bǔ)文藝學(xué)界審美分析有余而語言分析不足的缺憾；2.以文藝學(xué)的眼光和靈動的審美文化分析激活語言學(xué)界純語言學(xué)分析的呆板；3.以語言學(xué)———文藝學(xué)的雙重視野搭建起語言學(xué)與文藝學(xué)溝通的橋梁，汲取雙方的優(yōu)勢，進(jìn)行整合、優(yōu)化，拓展了文學(xué)修辭研究的學(xué)術(shù)空間。

（四）從學(xué)科建設(shè)的角度看，這種批評模式給文學(xué)修辭批評帶來的學(xué)科思考是：

1.文藝學(xué)若要增強(qiáng)對文本的闡釋力，應(yīng)適當(dāng)輸入語言學(xué)的能量。這是因?yàn)?，文學(xué)批評的對象是作為語言藝術(shù)的文學(xué)文本，因此，必須兼顧文學(xué)的語言性和語言的文學(xué)性，把文本語言分析與審美文化分析結(jié)合起來。但在兩者的結(jié)合上，文藝學(xué)界的天平向?qū)徝牢幕治鰞A斜，文本語言分析不足，沒有落到實(shí)處，給人沒有把話說透、說明白的感覺，因此，必須加強(qiáng)文本的語言學(xué)分析。這就需要語言學(xué)的訓(xùn)練，掌握語言學(xué)的理論和方法，而不是停留于語言學(xué)術(shù)語的表面借用上。西方語言學(xué)批評是在現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響下成長起來的，學(xué)者們大多熟諳語言學(xué)理論，并能在實(shí)踐中嫻熟運(yùn)用，而且很多學(xué)者既是文學(xué)批評家又是語言學(xué)家。而中國搞文學(xué)批評的學(xué)者大多不具備這種兩棲學(xué)者的身份，對語言學(xué)理論比較隔膜或一知半解，因此在進(jìn)行批評實(shí)踐時(shí)就會因底氣不足而捉襟見肘。但西方語言學(xué)批評過分倚重語言學(xué)理論，又局限了自己的視野，陷入了狹隘、封閉的純形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方語言學(xué)批評的覆轍，就必須突破單一的語言學(xué)視域，向其他相關(guān)學(xué)科尋求理論給養(yǎng)。俄國形式主義批評的代表性人物羅曼•雅可布遜曾說：“一個(gè)對語言的詩歌功能充耳不聞的語言學(xué)家和一個(gè)對語言問題毫無興趣、對其他方法也知之甚微的文學(xué)學(xué)者都同樣是全然不合時(shí)宜的人。”①這表明：

2.文學(xué)修辭批評應(yīng)具有跨學(xué)科的研究視野。文學(xué)既是語言建構(gòu)的產(chǎn)物，也是修辭審美化的產(chǎn)物，更為創(chuàng)作主體辛勤勞作的產(chǎn)物，在整個(gè)過程中，它既遵循一般語言學(xué)的規(guī)范，也在規(guī)范中尋求突破，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的能動性、創(chuàng)造性和個(gè)體性。因此，文學(xué)文本本身就是一個(gè)多學(xué)科的融合體，既然如此，文學(xué)批評也應(yīng)該具有跨學(xué)科的研究視野，這里，需要的不僅僅是語言學(xué)理論和文學(xué)理論的融合，還應(yīng)由更多的學(xué)科理論作基礎(chǔ)，如修辭學(xué)、文體學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、文藝美學(xué)、社會學(xué)等等。只有具備這樣廣博的知識和開闊的視野，中國文學(xué)修辭批評才能彰顯自己的特色。譚學(xué)純認(rèn)為：文學(xué)修辭研究的完整面貌，是語言層面的修辭技巧和文本層面的修辭詩學(xué)共同在場的。但在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)走向中卻呈現(xiàn)出學(xué)科分化的趨勢：語言學(xué)界偏重修辭技巧研究，文學(xué)界偏重修辭詩學(xué)研究，二者的優(yōu)長蘊(yùn)涵著學(xué)科滲融的可能性①。因此，他積極呼吁打通學(xué)科界限，呼喚學(xué)科對話，并身體力行，依托《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，主持“修辭學(xué)大視野”學(xué)術(shù)專欄，欄目策劃的宗旨是“匯聚多學(xué)科學(xué)術(shù)智慧，搭建高層次學(xué)術(shù)平臺”，不僅為不同學(xué)科背景、不同知識結(jié)構(gòu)和話語方式的文學(xué)研究者搭建了一個(gè)良性互動的學(xué)術(shù)交流平臺，而且也用實(shí)踐證明了學(xué)科滲融、學(xué)科交叉﹙如修辭學(xué)介入文藝學(xué)、文藝學(xué)介入修辭學(xué)﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辭學(xué)大視野”入選“教育部全國高校哲學(xué)社會科學(xué)第二批名欄”，也從一個(gè)側(cè)面證明了文學(xué)修辭研究“跨學(xué)科”研究的必要性和可行性。這也啟示我們：“跨學(xué)科”研究不能僅僅停留于理論的吶喊，更應(yīng)沉潛到批評的實(shí)踐。目前中國學(xué)界“跨學(xué)科”的口號是越喊越響，但響亮口號的背后是實(shí)踐的匱乏。

3.“跨學(xué)科”是一把雙刃劍，處理不好會傷及自身。從學(xué)科建設(shè)的角度來看，一方面需要“走出去”，主動與其他學(xué)科進(jìn)行對話，汲取其他學(xué)科的理論資源，為自我的發(fā)展進(jìn)行理論擴(kuò)容；另一方面也需要“收回來”，立足本位，在學(xué)科融合的視野中保持自身的特色，不迷失自我。否則，“跨學(xué)科”帶來的不是學(xué)科的發(fā)展，而是學(xué)科的消亡。廣義修辭學(xué)研究將修辭學(xué)引入文學(xué)批評，但沒有被文藝學(xué)所同化，沒有在學(xué)科滲融中迷失方向，語言學(xué)或修辭學(xué)的理論始終是廣義修辭學(xué)立論的主要依據(jù)。譚學(xué)純曾經(jīng)呼吁在術(shù)有專攻的同時(shí)，開展學(xué)科對話。他所主持的“修辭學(xué)大視野”欄目策劃的意圖之一就是“如何在術(shù)有專攻的同時(shí)，關(guān)注相關(guān)學(xué)科的前沿成果？術(shù)有專攻的認(rèn)知主體，如何在學(xué)科對話中感受其他學(xué)科的智性刺激？”②這里雖然強(qiáng)調(diào)學(xué)科對話的重要性，但沒有否定“術(shù)有專攻”；相反，學(xué)科對話應(yīng)建立在術(shù)有專攻的基礎(chǔ)之上。閱讀譚學(xué)純的著作或文章，總感覺到其中彌漫著濃厚的語言學(xué)氣息；感覺到他雖然自由穿行在多學(xué)科融合的視野中，但始終沒有脫離語言學(xué)家的本色和本性?！叭牒跗鋬?nèi)”，以語言學(xué)為本位；“出乎其外”，開展跨學(xué)科研究，這正是“廣義修辭學(xué)”研究的特色所在，也是學(xué)科發(fā)展值得充分重視的理論與實(shí)踐問題之一?！皬V義修辭學(xué)”的文學(xué)修辭批評模式并非完美，也并不是文學(xué)批評的唯一模式，但畢竟為推動當(dāng)代文學(xué)批評輸入了一種正能量，代表了一種嶄新的視界和方法。（本文作者：肖翠云 單位：福建師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站、閩江學(xué)院中文系）