視覺(jué)人類(lèi)學(xué)視域下的扁擔(dān)舞

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廣西壯族扁擔(dān)舞因其以扁擔(dān)為道具而得名，古代稱(chēng)為“打舂堂”，現(xiàn)在稱(chēng)之為“扁擔(dān)舞”，壯語(yǔ)俗稱(chēng)“谷榔”、“打榔”。扁擔(dān)舞主要是模擬人類(lèi)生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景，它流行于廣西紅水河畔的都安、馬山和桂西的百色、巴馬一帶，尤以馬山、都安最具代表性。扁擔(dān)舞的內(nèi)容十分豐富，主要表現(xiàn)插秧、收割、打谷、舂米、織布和打布頭等，也展現(xiàn)了人們?cè)趧趧?dòng)過(guò)程中的歡樂(lè)情緒。每逢年節(jié)，當(dāng)?shù)貗D女們便手持扁擔(dān)，涌向街頭巷尾、曬谷場(chǎng)，跳起扁擔(dān)舞。他們兩人一對(duì)，圍在長(zhǎng)凳或舂米木槽旁，邊擊、邊歌、邊舞，用扁擔(dān)兩端互相撞擊或敲擊長(zhǎng)凳，發(fā)出咯嗒咯嗒的和諧音響。這種節(jié)奏強(qiáng)烈有力，聲響清脆高亢，舞姿變化多樣，富有濃郁的勞動(dòng)生活氣息。

一、舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)對(duì)壯族“扁擔(dān)舞”的解析

舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)作為舞蹈民族志研究的一種新方法，可以用來(lái)描述或解釋舞蹈的文化內(nèi)涵和審美特征。

(一)壯族扁擔(dān)舞的視覺(jué)色彩藝術(shù)效應(yīng)

根據(jù)托馬斯•楊和赫爾姆霍三原視覺(jué)理論，“將紅、綠、藍(lán)三顏色混合在一起，我們可以看到不同顏色。實(shí)際上，人類(lèi)眼睛主要有三種感色細(xì)胞:第一種主要是對(duì)紅色作出反應(yīng);第二種主要是對(duì)綠色作出反應(yīng);第三種主要是對(duì)藍(lán)色作出反應(yīng)”。［1］這些感色細(xì)胞體系活動(dòng)的不同方式可以使人類(lèi)感知到不同顏色。這一研究已經(jīng)持續(xù)了一百多年，最后科學(xué)家證明了人類(lèi)視網(wǎng)膜中主要含有三種類(lèi)型的視錐細(xì)胞，一種主要是對(duì)長(zhǎng)波紅色的反應(yīng)，其次是對(duì)中波綠色的反應(yīng)，第三種是對(duì)短波藍(lán)色的反應(yīng)。如果我們把“赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種顏色混合在一起，那么顯示出來(lái)的是白色。如果我們只選擇其中三原色紅、黃、藍(lán)的話(huà)，其結(jié)果也是白色”。［2］

如果我們只選擇三原色中的兩種顏色的話(huà)，那么我們就能見(jiàn)到我們所需要的各種不同的顏色?！叭曈X(jué)理論解釋了視網(wǎng)膜上的視錐細(xì)胞所發(fā)生的變化”。［1］視覺(jué)與大腦有著極為密切的關(guān)系，眼睛對(duì)各種光波和視覺(jué)圖像產(chǎn)生反應(yīng)，并把它們復(fù)制成神經(jīng)信號(hào)傳遞給大腦，大腦破譯神經(jīng)信息，即通過(guò)感知舞蹈服裝顏色、道具形態(tài)，服裝與道具質(zhì)地和舞蹈運(yùn)動(dòng)形式及動(dòng)作技巧，形成視覺(jué)神經(jīng)感色系統(tǒng)。壯族扁擔(dān)舞演出者的服飾道具均以紅、黃、藍(lán)三原色為主色調(diào)，分別再在服裝上鑲嵌以白色和黑色;道具底色是一種深板栗色調(diào)，目的是以三原色為主色調(diào)對(duì)觀(guān)眾能產(chǎn)生一種直觀(guān)的視覺(jué)反應(yīng)，即視覺(jué)心理反應(yīng)。扁擔(dān)舞的表演道具由舞蹈者手持一根扁擔(dān)，扁擔(dān)多用毛竹削制而成，長(zhǎng)短各異，一般長(zhǎng)約1．5米，兩端較窄，中間較寬。男女分別身著黃色和紅色服裝，手持黃色扁擔(dān)相向而立，圍著一條長(zhǎng)一丈多、寬一尺的板栗色為底面的木槽或板凳(凳長(zhǎng)250厘米，寬40厘米、高50厘米)，在木槽和板凳上繪有一種原始狩獵巫術(shù)祭祀圖案，男女同聲呼喊，上下左右相互打擊，邊打、邊唱、邊舞，時(shí)而用扁擔(dān)兩端互擊，時(shí)而敲擊長(zhǎng)凳或長(zhǎng)方形木箱，時(shí)而敲擊地面，模擬農(nóng)事活動(dòng)中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等農(nóng)耕勞作姿勢(shì)或動(dòng)作。

在扁擔(dān)舞中，男性舞者以黃色調(diào)為主，女性舞者以紅色調(diào)為主。舞蹈者使用扁擔(dān)道具則以純黃色調(diào)為主，木槽和板凳的顏色以深板栗色作為底面，上面繪有原始狩獵巫術(shù)祭祀的動(dòng)物圖案。在表演過(guò)程中，扁擔(dān)舞出場(chǎng)用鼓、鑼、镲、竹筒等打擊樂(lè)作為伴奏，節(jié)奏明快、氣氛熱烈。如舞蹈者一出場(chǎng)‖:打打打打打│打打打打打:‖;這種鏗鏘的打擊樂(lè)，無(wú)論是扁擔(dān)舞的單打節(jié)奏，還是男女雙打節(jié)奏，其舞蹈運(yùn)動(dòng)節(jié)奏感明顯，并配以紅黃兩色服裝相對(duì)應(yīng)，說(shuō)明顏色是運(yùn)動(dòng)的，它能把觀(guān)眾帶到不同時(shí)空?qǐng)鲇?。因此，色彩視覺(jué)效應(yīng)成為自由視覺(jué)空間運(yùn)動(dòng)的流變形式。在舞蹈視覺(jué)色彩圖像中，是以“追求色彩振動(dòng)”為視覺(jué)空間主題的，包含了不受特定視點(diǎn)約束的流變空間造型。但西方學(xué)者在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，并沒(méi)有把三原色視覺(jué)理論解釋清楚?！吧窠?jīng)生理家和心理學(xué)家尤恩•海瑞從純色彩學(xué)理論方面進(jìn)行考祭，并把三原色視覺(jué)效應(yīng)理論作為色彩理論的基礎(chǔ)”。［1］觀(guān)眾在觀(guān)照舞蹈者服飾和道具三原色過(guò)程中，尤其是在自然光線(xiàn)下能產(chǎn)生不同舞蹈視覺(jué)效應(yīng)。嚴(yán)格地說(shuō)，它是處在舞蹈視覺(jué)色彩效應(yīng)不斷變化的時(shí)空流變狀態(tài)之中，而不是一種恒常的舞蹈視覺(jué)現(xiàn)象。三原色“這種色彩的動(dòng)感并不像康德所說(shuō)的那樣是一種個(gè)人感覺(jué)，它們和現(xiàn)實(shí)之中顯示出色彩物體形態(tài)表情相吻合，并且各自都具有一種能被普遍理解的性質(zhì)和一種普遍的適應(yīng)性”。［3］210

“扁擔(dān)舞”的板凳和木槽極類(lèi)似于后現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，以紅、黃、藍(lán)三原色作色彩基調(diào)，結(jié)合繪畫(huà)平面藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)舞蹈立體流變于運(yùn)動(dòng)空間所構(gòu)成一種粗獷雄渾的舞姿，展示出一種繪畫(huà)色彩與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合的后現(xiàn)代審美藝術(shù)的心靈觀(guān)照?！瓣P(guān)于色彩藝術(shù)，早在文藝復(fù)興時(shí)期歌德的色彩研究就已經(jīng)超出了他的同時(shí)代學(xué)者。在色彩感受過(guò)程中，色彩對(duì)事物的美感能產(chǎn)生審美藝術(shù)判斷和審美價(jià)值取向”。［3］210盡管這種判斷是一種趣味性的，抑或是一種藝術(shù)性的，但是這種趣味性或藝術(shù)性是可傳遞的，并非是自我封閉的。我們強(qiáng)調(diào)趣味性或藝術(shù)性審美判斷與藝術(shù)審美價(jià)值取向表明了藝術(shù)主體性和創(chuàng)造性。如果色彩圖像不能在觀(guān)眾的主觀(guān)條件下設(shè)定視覺(jué)圖像的“同構(gòu)性”，也就不能說(shuō)明視覺(jué)圖像傳達(dá)可作為一種科學(xué)的理論依據(jù)。

(二)壯族扁擔(dān)舞的視覺(jué)時(shí)空藝術(shù)效應(yīng)

扁擔(dān)舞在表演過(guò)程中，根據(jù)壯族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)一般可以分為四個(gè)階段:耙田插秧、戽水耘田、收割打場(chǎng)、舂米嘗新。就如農(nóng)民“犁地打?！惫?jié)奏一樣，生動(dòng)地表現(xiàn)了壯族勞動(dòng)人民耙田農(nóng)耕動(dòng)作?！皬拿绹?guó)學(xué)者格爾茲解釋人類(lèi)學(xué)角度來(lái)理解舞蹈視覺(jué)空間構(gòu)成的視覺(jué)藝術(shù)圖像，它具有實(shí)證性和多樣性”。［4］

舞蹈者把“耙田插秧”、“戽水耘田”、“收割打場(chǎng)”和“舂米嘗新”等不同勞動(dòng)的自然場(chǎng)景作為視覺(jué)三維空間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，通過(guò)不同舞蹈視覺(jué)空間主體動(dòng)作的延續(xù)性和色彩的流變性，構(gòu)成一個(gè)三維空間主體行為藝術(shù)———如果我們把時(shí)間軸交織在其中的話(huà)，就會(huì)構(gòu)成一個(gè)四維時(shí)空流變，這才是藝術(shù)行為空間更為真實(shí)的性質(zhì)。所謂藝術(shù)的時(shí)間性，即指藝術(shù)表演的歷時(shí)性和時(shí)間的不可逆性和在同一時(shí)間內(nèi)的不可復(fù)制性?！霸谒囆g(shù)中是一個(gè)強(qiáng)化的過(guò)程，它是由個(gè)別向普遍、由主觀(guān)向客觀(guān)、由事物向自我本質(zhì)的轉(zhuǎn)化，這一事實(shí)的發(fā)現(xiàn)使我們意識(shí)到這一點(diǎn)”。［3］

壯族扁擔(dān)舞高度集中地表達(dá)了壯族農(nóng)民四季勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程，也表達(dá)出人們歡慶豐收的喜悅心情。打扁擔(dān)是以扁擔(dān)和長(zhǎng)凳為主，參加活動(dòng)者是以婦女為主，甚至全部是女的。打法輕巧，花樣也較多而舞姿輕盈美觀(guān)，使人觀(guān)之有五彩繽紛之感。扁擔(dān)舞的基本動(dòng)作是舞伴互擊扁擔(dān)，舞者以扁擔(dān)敲擊板凳或舂槽。起舞時(shí)，舞者成雙，兩兩相對(duì)。有4人擊打節(jié)奏，亦有6人、8人，10人、20人不等的“翻天覆地”的節(jié)奏等。

從壯族扁擔(dān)舞的視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)分析來(lái)看，這里包含有兩個(gè)時(shí)空層次的內(nèi)涵:一是指扁擔(dān)舞的舞蹈者時(shí)空藝術(shù)的審美價(jià)值取向;二是指舞臺(tái)為舞蹈者提供靜態(tài)時(shí)空藝術(shù)審美觀(guān)照。前者是指舞蹈者運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的一種流變的時(shí)空藝術(shù)。從某種意義上來(lái)講，它是研究者假想中的一種不同形態(tài)的時(shí)空藝術(shù)說(shuō)明舞蹈藝術(shù)價(jià)值的存在;后者作為舞臺(tái)靜態(tài)時(shí)空藝術(shù)為舞蹈者提供一個(gè)客觀(guān)實(shí)在的固定表演的藝術(shù)空間，或者說(shuō)是一種靜態(tài)時(shí)空，這就是人們所說(shuō)的審美藝術(shù)觀(guān)照。當(dāng)然，把扁擔(dān)舞作為時(shí)空藝術(shù)，可見(jiàn)這個(gè)靜態(tài)藝術(shù)時(shí)空與時(shí)空藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相疊合所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊效應(yīng)。扁擔(dān)舞在各種打奏法交叉進(jìn)行時(shí)，發(fā)出的“咚咚、嗒嗒”、“得得”、“棒棒”的和諧音響;舞者時(shí)而雙人對(duì)打，時(shí)而四人交叉對(duì)打，時(shí)而多人連打產(chǎn)生錯(cuò)落有致、此起彼伏的動(dòng)作，使整個(gè)舞蹈節(jié)奏明快、舞姿矯健、優(yōu)美清新，富于濃郁的民族生活氣息。表演者在高潮動(dòng)作時(shí)發(fā)出“嗨!嗨!嗨!”的呼喊聲，伴隨著打擊樂(lè)器的強(qiáng)烈聲響，形成獨(dú)特的節(jié)奏，激發(fā)人們熱烈的情緒，充分地表現(xiàn)出一個(gè)民族的藝術(shù)震撼力，同時(shí)也說(shuō)明壯族人民勤勞勇敢、性情豪放，體現(xiàn)出壯族人民樂(lè)觀(guān)奮進(jìn)的民族精神。

二、舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)的研究意義

在我們的大腦中形成的物像并不是一個(gè)平面的二維圖像，而是一個(gè)三維的立體空間圖像。它具有高度、寬度和深度。值得人們注意的是，通過(guò)舞蹈藝術(shù)的“移情”作用，使這些具有高度、寬度和深度的立體藝術(shù)形象產(chǎn)生某種位移，這樣便于我們從不同角度來(lái)研究壯族扁擔(dān)舞的藝術(shù)移情機(jī)制而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美感受。當(dāng)這些圖像在人們的頭腦中形成玫瑰形象時(shí)，或者說(shuō)是一朵紅色玫瑰形象時(shí)，它能使你感受到一種強(qiáng)烈的藝術(shù)移情作用，它使你無(wú)法用一種語(yǔ)言來(lái)描述它的香味和色彩以及這朵玫瑰身上鋒利的錐刺。雖然作為玫瑰形象本身并不是一個(gè)完全清晰的概念，但“玫瑰”作為現(xiàn)實(shí)事物是絕對(duì)具有顯著特色的。舞蹈民族志田野觀(guān)察本身就是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)過(guò)程，也就是我們常常說(shuō)的田野“視覺(jué)文化”或“視覺(jué)藝術(shù)”過(guò)程。在這里我們避開(kāi)“田野觀(guān)察”一詞，改用“視覺(jué)人類(lèi)學(xué)”或“視覺(jué)民族志”一詞，這樣避免了民族志田野觀(guān)察中所謂的“觀(guān)察者”與“被觀(guān)察者”的某種不平等的關(guān)系，這種不平等的關(guān)系是來(lái)自歐洲殖民主義時(shí)期不平等的權(quán)力格局的重要表現(xiàn)。吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院蔣浩副教授首先提出:“舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)”和“舞蹈視覺(jué)民族志”并非是原有西方的“視覺(jué)主義”至上的歷史產(chǎn)物。［5］

我們所揭示的舞蹈視覺(jué)文化，是將民族傳統(tǒng)舞蹈作為一種具有普遍性的視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行田野深度觀(guān)察，或者說(shuō)我們運(yùn)用舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)對(duì)民族舞蹈進(jìn)行深度描述或者作為一種深層內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)解釋。自然界中的色彩同樣是一種最具有美感的分形，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，就表現(xiàn)出一種色彩分形。如果說(shuō)我們把不同大小空間嵌塞進(jìn)不同的顏色，就會(huì)產(chǎn)生不同的色彩空間分形，同時(shí)也就構(gòu)成了視覺(jué)色彩分形。色彩分形和圖像分形是產(chǎn)生視覺(jué)美感的主要物質(zhì)基礎(chǔ)。舞蹈作為視覺(jué)藝術(shù)，除了身體動(dòng)作的視覺(jué)動(dòng)態(tài)外，服裝、道具、化妝等都豐富了舞蹈的視覺(jué)美感和文化內(nèi)涵。

換一種方式來(lái)說(shuō)，我們把“舞蹈視覺(jué)藝術(shù)”或“舞蹈視覺(jué)文化”作為獲得知識(shí)理念的正確途徑來(lái)加以解釋?zhuān)⒅貜?qiáng)調(diào)舞蹈視覺(jué)民族志模仿客觀(guān)對(duì)象的真實(shí)性和客觀(guān)性，“舞蹈視覺(jué)藝術(shù)”或“舞蹈視覺(jué)文化”與“藝術(shù)模仿”使兩者拉近了文化“主位”與文化“客位”之間的平等關(guān)系，同時(shí)也避免了人類(lèi)學(xué)者想象中的“田野觀(guān)察”。舞蹈視覺(jué)藝術(shù)消除了人們對(duì)田野觀(guān)察與“監(jiān)視”的歧義，結(jié)束了田野觀(guān)察者與被觀(guān)察對(duì)象之間的不平等的對(duì)話(huà)。雖然“觀(guān)察”同樣包含了“視覺(jué)文化”或“視覺(jué)藝術(shù)”的意思，［6］但是觀(guān)察有文化“主位”和文化“客位”之分，有“局內(nèi)”和“局外”之分，有觀(guān)察對(duì)象和被觀(guān)察對(duì)象之分，人類(lèi)學(xué)家往往容易忽略“文化持有者內(nèi)部眼界”的深度觀(guān)察，［7］尤其是對(duì)舞蹈、音樂(lè)和美術(shù)之類(lèi)的視覺(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，總是容易使觀(guān)察者對(duì)被觀(guān)察者帶有某種歧視或歧義的理解。這就要求舞蹈家和人類(lèi)學(xué)家之間要縮短原來(lái)田野觀(guān)察與田野被觀(guān)察對(duì)象之間的不平等的距離，要求我們提出“舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)”方法或者說(shuō)“舞蹈視覺(jué)民族志”的概念與方法，并對(duì)當(dāng)代人類(lèi)學(xué)參與式觀(guān)察進(jìn)行必要的反思。一方面我們不應(yīng)該放棄對(duì)“文化持有者內(nèi)部眼界”的觀(guān)察，另一方面我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到參與式觀(guān)察在舞蹈人類(lèi)學(xué)中的局限性和歧義性。所謂局限性是我們對(duì)“扁擔(dān)舞”的動(dòng)作節(jié)奏理解很難達(dá)到“文化持有者”的深層結(jié)構(gòu)，即從“文化主位”到“文化客位”、從“局內(nèi)”到“局外”的理解。從某種意義上講，舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)參與式田野調(diào)查對(duì)扁擔(dān)舞的文化內(nèi)涵的理解仍然是有限的。舞蹈視覺(jué)人類(lèi)學(xué)者在進(jìn)行參與式田野調(diào)查時(shí)，對(duì)“扁擔(dān)舞”會(huì)生某種歧義性。這種歧義性是參與者或局外人對(duì)“文化持有者”所產(chǎn)生的某種文化距離，或者說(shuō)是文化偏見(jiàn)，從而導(dǎo)致對(duì)異質(zhì)文化的歧義。因此，局限性和歧義性是局外人對(duì)文化持有者的一種理解屏障并由此產(chǎn)生某種認(rèn)知障礙。這種理解屏障和認(rèn)知障礙將會(huì)直接影響“主位文化”與“客位文化”的融合，也就涉及少數(shù)民族文化傳承和發(fā)展問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

壯族扁擔(dān)舞不是一個(gè)偶然的文化現(xiàn)象，而是壯族歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。扁擔(dān)舞同其它舞蹈一樣有著自身的演變軌跡、表演系統(tǒng)及其發(fā)展規(guī)律。它是壯族人民歷史文化遺產(chǎn)的重要組成部分，理應(yīng)受到保護(hù)和尊重，并健康地順應(yīng)其發(fā)展規(guī)律向前演進(jìn)，使廣西民族民間舞蹈文化得到更好傳承和全面發(fā)展，以至繁榮昌盛。