李安電影視覺(jué)審美藝術(shù)分析

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［摘要］要總結(jié)李安的藝術(shù)視域是頗為困難的，李安也拒絕將自己歸類(lèi)進(jìn)某種框架內(nèi)。但是無(wú)論是從電影的表象抑或本質(zhì)上都不難發(fā)現(xiàn)，李安本人的審美追求和格調(diào)是基本沒(méi)有改變的，而他所打造的畫(huà)面都是導(dǎo)演個(gè)人意志的體現(xiàn)。因此，盡管李安電影在敘事上各有側(cè)重，但是就其營(yíng)造視覺(jué)影像的鏡語(yǔ)而言，仍然可以讓人摸索到他的藝術(shù)思想和審美趣味。文章從多樣化的鏡頭剪輯、精妙的畫(huà)面布局、富于內(nèi)涵的環(huán)境營(yíng)造三方面，分析李安電影的視覺(jué)審美藝術(shù)。

［關(guān)鍵詞］李安;電影;視覺(jué);審美

電影的視覺(jué)影像是電影最為強(qiáng)有力的表達(dá)方式，也是電影這門(mén)藝術(shù)比文學(xué)、音樂(lè)等更能夠直接地創(chuàng)建一個(gè)充滿夢(mèng)幻感的世界的原因。曾三獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的華裔著名導(dǎo)演李安，在其藝術(shù)生涯中為觀眾貢獻(xiàn)了多部經(jīng)典之作，其中既有以平實(shí)的、日常的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中飲食男女的悲歡離合的《喜宴》(1993)等“家庭三部曲”，又有精心營(yíng)造的，帶有鮮明色彩和傳奇感的《少年派的奇幻漂流》(2012)以及極具年代感的《臥虎藏龍》(2000)、《色•戒》(2007)等，在《理智與情感》(1995)、《斷背山》(2005)等電影中，又能看出李安對(duì)其他族群、語(yǔ)言以及情感類(lèi)型的關(guān)注。同時(shí)李安在《綠巨人》(2003)等電影中的涉獵，更是可以看出他在電影類(lèi)型上的跨界嘗試。似乎要總結(jié)李安的藝術(shù)視域是頗為困難的，其本人也曾說(shuō):“風(fēng)格是沒(méi)有風(fēng)格的人去操心的事。”［1］李安拒絕將自己歸類(lèi)進(jìn)某種框架內(nèi)。但是無(wú)論是從電影的表象抑或本質(zhì)上都不難發(fā)現(xiàn)，李安本人的審美追求和格調(diào)是基本沒(méi)有改變的，而他所打造的畫(huà)面(鏡頭選取的角度、鏡頭的調(diào)度、畫(huà)面的布局等)都是導(dǎo)演個(gè)人意志的體現(xiàn)，因此盡管李安電影在敘事上各有側(cè)重，但是就其營(yíng)造視覺(jué)影像的鏡語(yǔ)而言，仍然可以讓人摸索到他的藝術(shù)思想和審美趣味。

一、多樣化的鏡頭剪輯

鏡頭是導(dǎo)演講述故事的字符，也是導(dǎo)演審美基調(diào)的最原始體現(xiàn)。一般認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭和舒緩的敘事風(fēng)格往往出現(xiàn)在歐洲文藝片中。［2］而商業(yè)意味濃厚的好萊塢則擅長(zhǎng)使用快速的、讓人眼花繚亂的鏡頭剪輯，以充分調(diào)動(dòng)觀眾在觀影過(guò)程中的緊張情緒，鏡頭反復(fù)在矛盾雙方之間切換，使故事顯得更為跌宕起伏。毫無(wú)疑問(wèn)，鏡頭的長(zhǎng)短應(yīng)該視影片內(nèi)容的敘事情緒和所要造成的視覺(jué)效果而定。李安的電影偏愛(ài)于日常化的場(chǎng)景，甚至喜歡在接近紀(jì)錄片的觀感之中營(yíng)造戲劇張力，以至于在探討李安的鏡頭剪輯時(shí)，人們最先想到的是固定的攝影機(jī)位，質(zhì)樸平穩(wěn)的拍攝風(fēng)格。［3］這也確實(shí)是李安電影的影像標(biāo)志之一。李安曾經(jīng)將跳躍幅度大、剪切速度快的鏡頭稱為“換氣”，而在兩次換氣之間則往往是大篇幅的緩慢敘事。如在《推手》(1991)中，老朱在去美國(guó)之后與兒媳婦瑪莎共處一室的內(nèi)容，被李安采用了近景別的中長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)老朱與瑪莎一起在廚房做飯時(shí)，兩人各自守著不同的灶區(qū)，因?yàn)檎Z(yǔ)言不通加之內(nèi)心有隔閡而長(zhǎng)期不說(shuō)話。而兩人時(shí)常在鏡頭前構(gòu)成滿景，無(wú)疑又暗示了廚房這一空間的狹小。鏡頭的穩(wěn)定體現(xiàn)出一種壓抑感，盡管兩人內(nèi)心都有著不滿，但是都看在朱曉生的分上自己默默忍受，要等單獨(dú)面對(duì)朱曉生時(shí)再一吐為快。此時(shí)鏡頭的不急于切換，就是要讓觀眾領(lǐng)會(huì)到一種沉悶和尷尬。然而這并非沒(méi)有例外，在《綠巨人》中，李安就迫切地希望對(duì)自己的原有風(fēng)格進(jìn)行突破。原本擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的李安，在接觸到漫畫(huà)題材后很快顯示出了自己的大膽和創(chuàng)新，不僅運(yùn)用了多種人物動(dòng)作的跳接，還使用了分割銀幕的方式來(lái)還原多格漫畫(huà)的風(fēng)味，甚至連字幕也與漫畫(huà)中的字體一模一樣。單純就電影內(nèi)容而言，李安想在《綠巨人》中表現(xiàn)速度和節(jié)奏是無(wú)可厚非的，只是因?yàn)槠赜谑鼙姷牡陀仔远坏貌辉谧约鹤钌瞄L(zhǎng)的含蓄審美風(fēng)格上做出了妥協(xié)，讓故事顯得盡可能直白明了。而將快速剪切和含蓄這一審美意義結(jié)合得較為完美的當(dāng)屬《色•戒》。整部影片圍繞著一樁刺殺案展開(kāi)，因此懸疑、緊張的情緒是必須極為濃厚的。當(dāng)王佳芝與易先生等人在易公館打麻將時(shí)，三女一男在小小的麻將桌旁各懷心事，所說(shuō)的話也是看似閑聊實(shí)際上各懷機(jī)鋒。尤其對(duì)于身負(fù)刺殺使命的王佳芝而言，她不僅對(duì)這種貴婦人聚集的場(chǎng)合實(shí)際上是陌生的，并且在特務(wù)頭子易先生身邊又多了一層心理壓力。李安使用了多個(gè)特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)王佳芝與其他幾個(gè)太太的眼神、翻牌的手、手上的寶石戒指、抽的煙等，除了王佳芝以外的貴婦人們都擅長(zhǎng)在碰牌、和莊、吃上家之間察言觀色，談笑風(fēng)生，并且很快注意到了王佳芝看易先生的眼神，彼此也進(jìn)行著心照不宣的提示。在這樣的場(chǎng)景下，李安就使用了快速剪切的鏡頭來(lái)表現(xiàn)此刻娛樂(lè)的表面下的靜水流深，體會(huì)到王佳芝內(nèi)心的高度緊張。從整體上而言，無(wú)論是快速剪切還是緩慢的長(zhǎng)鏡頭，李安都顯示出了對(duì)鏡頭語(yǔ)言良好的掌控力，杜絕自戀的、炫技式的冗余，使每一個(gè)鏡頭都充分為敘事服務(wù)，而他所寄寓其中的審美意義都是一樣的，那就是將激情包裹在隱忍之中，這正是李安作為電影大師的風(fēng)范所在。

二、精妙的畫(huà)面布局

畫(huà)面布局指的是在一個(gè)個(gè)固定的畫(huà)幅之中呈現(xiàn)出的內(nèi)容與視覺(jué)效果，［4］它體現(xiàn)著導(dǎo)演將思維轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的能力，也反映著導(dǎo)演在審美上的藝術(shù)匠心。李安在畫(huà)面布局上同樣追求著對(duì)深刻寓意的表達(dá)，如在表現(xiàn)《臥虎藏龍》中的北京紫禁城和四合院時(shí)，用對(duì)稱布局來(lái)表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)和權(quán)威感，而在表現(xiàn)李慕白和玉嬌龍?jiān)诤嫔献分饡r(shí)，借助湖面的倒映表現(xiàn)一種虛實(shí)結(jié)合的美感，以打造類(lèi)似中國(guó)畫(huà)的意境，達(dá)到一種委婉含蓄的審美效果。以俯拍鏡頭為例，李安擅長(zhǎng)使用俯拍鏡頭來(lái)體現(xiàn)出一種人生的渺小或卑微感。在《推手》的結(jié)尾，李安使用了一個(gè)俯拍全景來(lái)表現(xiàn)老朱與陳太太先后各自出門(mén)，打招呼后站在一起，而行人則在他們旁邊的陰影中匆匆出畫(huà)入畫(huà)，一種人生如夢(mèng)的虛妄感就此產(chǎn)生。老朱與陳太太兩人一個(gè)來(lái)自北京，一個(gè)來(lái)自臺(tái)灣，都難以融入美國(guó)社會(huì)，與各自的美國(guó)女婿、媳婦不和，而子女也有意撮合兩位老人共度余生。然而李安有意不給觀眾一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，兩人的結(jié)合因子女有“逼迫”他們搬出去的意味而蒙上了陰影，而他們又無(wú)法自己主宰命運(yùn)，因此最后只能默默地佇立。而觀眾則以俯瞰的方式注視陽(yáng)光下的他們，清晰地看見(jiàn)他們相互遇見(jiàn)又相互告別，為這兩位在異國(guó)他鄉(xiāng)飽受家庭沖撞之苦的老人而感慨唏噓。如果說(shuō)《推手》中的俯拍布局將中國(guó)人之間曖昧難言的感情刻畫(huà)得十分細(xì)致的話，那么充滿夢(mèng)幻意味的《少年派的奇幻漂流》中的俯拍布局，則旨在與電影中的宗教內(nèi)容相呼應(yīng)，體現(xiàn)著一種神性視角?！渡倌昱傻钠婊闷鳌繁旧硎且粋€(gè)關(guān)于信仰的故事，而徹底促使派反思自己信仰的就是這次海上死里逃生。在鯨魚(yú)躍出水面之后，李安采用俯拍來(lái)展現(xiàn)月光下壯麗而神秘的海面，派所坐的小救生艇位于畫(huà)面的左下角，而包圍著救生艇的是鯨魚(yú)留下的巨大白色熒光，以至于觀眾可以清晰地看到漆黑的海面上被畫(huà)下了一個(gè)巨大的半圓形，而海底漫布的發(fā)光生物也散發(fā)出點(diǎn)點(diǎn)光芒。海水在倒映星空的同時(shí)，自己內(nèi)部也有一個(gè)“星空”，宇宙的浩瀚無(wú)垠瞬間被展示了出來(lái)，同時(shí)也讓派暫時(shí)地脫離了觀眾的視覺(jué)重心，讓觀眾為自然之美所震撼，這是對(duì)觀眾注意力的一種調(diào)節(jié)。又如派在處于崩潰邊緣之時(shí)，迎著風(fēng)暴以及太陽(yáng)在烏云后投下的光芒張開(kāi)雙臂大喊榮耀歸于圣主，這也是一個(gè)很明顯的借鑒于《肖申克的救贖》中的俯拍鏡頭，李安讓觀眾處于“圣主”的角度來(lái)俯瞰派在身體與心靈上的雙重重生，以提示觀眾支撐派活下去的正是宗教。

三、富于內(nèi)涵的環(huán)境營(yíng)造

從《推手》開(kāi)始，李安的電影中就充滿了中國(guó)審美傳統(tǒng)中對(duì)“含蓄”“不著一字，盡得風(fēng)流”的重視，始終強(qiáng)調(diào)著在每一幀精心設(shè)計(jì)的鏡頭中給予觀眾更大的信息量。［5］對(duì)李安隱藏在電影之中具有反諷意味的對(duì)話，帶隱喻性和象征性的道具等虛虛實(shí)實(shí)進(jìn)行分析，已經(jīng)成為李安電影研究的一個(gè)重要組成部分。除了對(duì)話與道具外，環(huán)境對(duì)于李安來(lái)說(shuō)的意義絕不僅僅有現(xiàn)實(shí)功能性，他還往往傾向于賦予環(huán)境一種“形象”或內(nèi)涵，使環(huán)境無(wú)聲地表達(dá)著影片的主旨，甚至是導(dǎo)演本人的情感寄托以及藝術(shù)追求。以《冰風(fēng)暴》(1997)為例，電影的背景設(shè)置為20世紀(jì)70年代美國(guó)的康涅狄格州的冬天，胡德一家在平凡而乏味的生活中即將迎來(lái)一場(chǎng)冰風(fēng)暴?？梢哉f(shuō)，就在這一個(gè)家庭經(jīng)歷風(fēng)暴前后的“方寸之間”，李安精確地揭示出70年代整個(gè)美國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的陣痛。首先，家庭以世界上最親近的血緣和生活距離集中了不同世代、不同性別的人，然而他們卻是一群最親密的陌生人，每一個(gè)成員都有著自己為之迷惘的問(wèn)題，并且之間因?yàn)槿狈π撵`層面的溝通，導(dǎo)致了他們雖然近在咫尺卻互不了解。父母?jìng)兠媾R中年危機(jī)，父親本與鄰居珍妮勾勾搭搭，兩人在冰風(fēng)暴來(lái)襲的夜晚去參加換妻俱樂(lè)部;大兒子保羅喜歡女孩莉碧，去莉碧家開(kāi)大麻派對(duì)，最后以受到傷害收?qǐng)?只有十四五歲的小女兒溫蒂也通過(guò)與男友做愛(ài)來(lái)釋放自己過(guò)剩的荷爾蒙。李安所設(shè)置的這一家庭就是試圖從家庭失協(xié)開(kāi)始，探討每一個(gè)家庭成員都有的責(zé)任，但是把深入探討的空間留給了觀眾。其次，冰風(fēng)暴便是凍雨，在影片的一開(kāi)始，李安就給觀眾展示了風(fēng)暴的恐怖。天色漆黑，火車(chē)的車(chē)輪上掛著厚厚的冰，落在樹(shù)枝上的雨水瞬間就變成了堅(jiān)硬的冰凌，冰雹遍地，甚至將電線桿砸落，導(dǎo)致了影片末尾處米奇的觸電身亡。這一自然災(zāi)害是帶有毀滅性后果的，它不僅在電影中隱喻了保羅一家的幾乎分崩離析，也隱喻了整個(gè)20世紀(jì)70年代美國(guó)的大背景:越戰(zhàn)戰(zhàn)敗和水門(mén)事件消解了政府的權(quán)威，政客承認(rèn)自己說(shuō)謊(與之相對(duì)的是父權(quán)形象徹底破滅，溫蒂對(duì)教育他們愛(ài)惜身體自己卻出軌的父親說(shuō)“別跟我擺款”);而嬉皮士運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的則是性解放和道德觀念渙散，換妻派對(duì)就證明了那些參與其中的家庭本身也在醞釀著一場(chǎng)場(chǎng)“冰風(fēng)暴”。成人世界的陰暗齷齪不可避免地影響到了孩子，此時(shí)的美國(guó)就置身于一場(chǎng)冰風(fēng)暴中。而值得慶幸的是，人們?nèi)匀荒軕汛е謶峙c憐憫從風(fēng)暴中走出，以清醒的姿態(tài)重新面對(duì)一切。這也就是為何在影片的結(jié)尾處，李安安排保羅在拒絕了抽大麻后回來(lái)，此時(shí)冰風(fēng)暴過(guò)后的陽(yáng)光又亮又冷，而保羅疲憊而悲傷的家人們就在這陽(yáng)光中瑟縮。整部電影借助自然災(zāi)害來(lái)表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，帶著一種充滿隱喻的沉重感。在后來(lái)的表現(xiàn)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的《與魔鬼共騎》(1999)中，李安顯然是延續(xù)了《冰風(fēng)暴》中的環(huán)境設(shè)置理念，同樣制造了一種極具凜冽感的氛圍，只是場(chǎng)面更為壯闊，幾個(gè)主人公在漫山遍野的雪景之中各懷心事，他們參加的是南方游擊隊(duì)，在寒冬時(shí)他們只能藏身于深山之中以友情相互守望、相互溫暖，大雪飄飛的環(huán)境既暗示了南軍戰(zhàn)敗這一必然的歷史結(jié)局，也暗示了主人公之間生死相托的友情的純潔和可貴。隨著李安在電影創(chuàng)作中的探索越來(lái)越多元，對(duì)不同文化背景的內(nèi)容嘗試也越來(lái)越頻繁，單純從敘事角度來(lái)探討李安電影無(wú)疑局限也將越來(lái)越大。而李安在自己一手打造出來(lái)的影音世界中流露出來(lái)的觀照世界的方式，實(shí)際上并沒(méi)有改變，他在影片中灌注的也一直是自己東方式的審美格調(diào):和諧、細(xì)膩、含蓄和平靜。盡管李安很少進(jìn)行一瀉千里的敘述，也很少采用刺激人眼球的視覺(jué)影像，卻總能讓人對(duì)其作品回味無(wú)窮?？苹米髌贰毒G巨人》之所以獲得票房上的失敗，很大程度上恰恰就是因?yàn)樗趯徝郎贤耆畴x了“李安式”的道路，充斥著好萊塢特效和閃切的《綠巨人》失去了李安慣常使用的視覺(jué)影像效果，使得李安所想表達(dá)的人文關(guān)懷無(wú)處落腳。隨著好萊塢用力的、赤裸裸的渲染手段已逐漸為觀眾所熟悉甚至產(chǎn)生審美疲勞，李安這樣用富有深意的鏡語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)暗流涌動(dòng)的、恬淡而持久的美學(xué)品位，或許將獲得更多人的推崇。

［參考文獻(xiàn)］

［1］江朝輝．飲食男女，悲喜人生———李安電影研究［D］．桂林:廣西師范大學(xué)，2007．

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［3］路璐．探析李安導(dǎo)演的影像表達(dá)與意境營(yíng)造［J］．南京農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2007(03)．

［4］于素云．?dāng)z影構(gòu)圖中的畫(huà)面布局藝術(shù)［J］．現(xiàn)代教育技術(shù)，1995(01)．

［5］黃文杰．李安華語(yǔ)作品文化解讀［J］．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(03)．

作者：馮磊 單位：呼和浩特職業(yè)學(xué)院美術(shù)與傳媒學(xué)院