淺論李安電影中的文化觀

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李安的國語片中出現(xiàn)的西方文化元素讓影片擁有了國際化的魅力，并且不斷被奧斯卡金像獎、柏林國際電影節(jié)、英國電影學(xué)院獎、金球獎、美國國家評論協(xié)會獎等眾多的國際電影節(jié)所關(guān)注和認(rèn)可；而外語片中所展現(xiàn)的地道的西方意蘊，也讓這些影片多次在各大國際電影節(jié)上獲得提名并獲獎。1990年11月，賦閑在家六年沒有導(dǎo)戲的李安同時獲得了臺灣“新聞局”的兩項劇本創(chuàng)作獎，一個是《推手》，另一個是《喜宴》。這對于當(dāng)時的他來說是一個至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點。拿著劇本和“中影”給的投資，李安很快組建起班底，飛回美國，開始了處女作《推手》的拍攝。“拍《推手》時，第一次感覺到拍電影是我生活的一部分，以后我就這樣過日子了?！庇捌锻剖帧罚?991）是李安的第一部劇情長片，并因此奠定了其很長一段時間的影片風(fēng)格———充滿溫情、筆觸細(xì)膩、文化內(nèi)涵深厚。在他最初拍攝的“父親三部曲”中，這種風(fēng)格尤為突出，并且表現(xiàn)了時代背景下尖銳的中西方文化沖突?！锻剖帧?a href="http://www.articshipping.com/lunwen/dyyslw/32840.html" target="_blank">中的老父親與洋媳婦便是中西方文化各自的鮮明代表。影片講述的是一輩子生活在中國本土的老父親老朱被兒子接到美國一起生活，但出了門便語言不通，對陌生環(huán)境又無所適從，甚至不認(rèn)識回家的路，只好整日在家練太極拳，而洋媳婦的工作是在家寫作。這樣的角色定位簡單明了地將人物矛盾擺上桌面。兩代人、兩種文化在同一個屋檐下顯得格格不入，家庭矛盾不斷升級。兒子本意欲讓老父親跟著自己安享晚年，不想?yún)s因此引發(fā)了掩蓋在家庭形式下的文化沖突。與此同時，李安將此現(xiàn)象引申至現(xiàn)代人面對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，帶給觀眾深深的思考：在信息高速流通、世界文化大同、生活節(jié)奏加快、外來文化不斷沖擊的今天，我們作為炎黃子孫，應(yīng)該如何傳承老祖宗留下的東西，并使其以新的方式融入并實踐到現(xiàn)代社會當(dāng)中？我們又應(yīng)以怎樣的態(tài)度來接受這看似不易的傳統(tǒng)文化的保全，同時借助它的力量來改善當(dāng)今社會的浮躁？“《推手》是個很好的基礎(chǔ)，是老天對我的厚愛，我覺得它很善意，回饋也很善意?！睉?yīng)該這樣說，這部影片很好地完成了其肩負(fù)的文化使命，在藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義上都達(dá)到了一定的高度，對于李安的導(dǎo)演生涯來說是一個良好的開始。

“父親三部曲”的第二部《喜宴》（1993）以另一種形式的愛情———同性之戀———更加尖銳地表現(xiàn)了中西方文化之間的沖突。這個話題在此后的影片《斷背山》中再次出現(xiàn)。這種被社會上多數(shù)人，尤其是傳統(tǒng)的中國人所拒絕接受的愛情，在影片中恰恰發(fā)生在一個中國家庭中。父母的殷切期望造成了一系列的誤會，甚至是鬧劇，使得天下大亂。但令人欣慰的是，家庭沖突掩蓋下的中西方文化沖突得以平息，老父親縱有萬般無奈，還是在現(xiàn)實中尊重了兒子的感情。這正是中西方文化以新的形式融合并存的體現(xiàn)。李安導(dǎo)演意欲以此來喚起大眾對于中西方文化沖突所引發(fā)的矛盾的思考，試圖探求一個合理的解決之道?！断惭纭返膭”緞?chuàng)作比《推手》還要早兩年。雖說在籌備拍攝期間遭遇了不少挫折，李安還是堅持將影片拍了出來，并且取得了優(yōu)秀的成績，一路走紅。這當(dāng)中不乏題材的特殊性和爭議性，同時導(dǎo)演本人在創(chuàng)作上開始趨于風(fēng)格化和成熟化。更重要的是，這部影片更多地融入了李安真實的生活經(jīng)驗?！爱?dāng)年在紐約時，有觀眾問我《喜宴》是個什么電影，我說：‘《喜宴》是部李安的電影！’我的教養(yǎng)、背景都自然地反映在作品里。”當(dāng)然，在臺灣出生長大，又在美國學(xué)習(xí)生活數(shù)載的李安，中國傳統(tǒng)文化和西方文化都對其產(chǎn)生了深刻影響。在影片中流露出的情懷，正是他對于政治、文化、社會的切身感受。中西方文化的沖突表現(xiàn)在方方面面，比如政治意識、生活習(xí)慣、宗教信仰、倫理傳承等。這些都能在影片中尋覓到其痕跡?！断惭纭返某晒丛谟诖?。于是，李安唯一一次出現(xiàn)在自己的影片中，對著所有中國人和外國人大聲說到：“那是中國人五千年來的性壓抑！”①經(jīng)過前兩部影片的拍攝，李安的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟。在接下來的“父親三部曲”之三———《飲食男女》（1994）中，其早期創(chuàng)作的獨特風(fēng)格被發(fā)揮得淋漓盡致，電影語言也運用得非常嫻熟，故事講述溫婉動人，人物刻畫細(xì)膩精致，情節(jié)設(shè)置張弛有度，整部影片堪稱渾然天成之作。在投拍前，迫于《喜宴》的大獲成功和前兩部影片幾近相同的題材風(fēng)格，第三部電影帶給李安的壓力非常大。影片既要同時滿足中西方受眾的口味，拍出新意，盡可能做到在票房上不輸《喜宴》并優(yōu)于彼；又要兼顧藝術(shù)性，在各大影展上獲得認(rèn)可，在藝術(shù)追求上趨于成熟和完善。叫好又叫座，對于任何一位導(dǎo)演來說，都不是一件輕松的小事?！讹嬍衬信肥抢畎矊τ谧约旱囊淮瓮黄啤Ｔ谠撈?，李安將人與人之間微妙的情感關(guān)系細(xì)膩真切地刻畫出來，把老父親老朱與三個女兒的生活戲劇化地展現(xiàn)給觀眾。在這個平凡又特殊的家庭里，隨著影片展開，父女四人的情感變化都順著自己的方向發(fā)展，慢慢匯集到一點，矛盾沖突達(dá)到最高點，隨即向不同的方向四散開去。看似作為傳統(tǒng)文化最忠實擁護(hù)者的老父親，最終出人意料地?fù)碛辛艘欢瓮陸俨⑿蕹烧屓舜蟮坨R。原本顧家的大女兒家珍和乖巧聽話的小女兒家寧，也都不動聲色地先后出嫁。唯有最叛逆、一直要求獨立的二女兒家倩，反而成了這個家的支撐者，守著空蕩蕩的老房子，守著一份對于傳統(tǒng)的堅持，接過了歷史的接力棒。影片開始，看似秩序井然的家庭關(guān)系實則混亂不堪，每個人都在生活的束縛中努力壓抑著自己的欲望。直到最后矛盾達(dá)到最高點，大家的生活都轉(zhuǎn)向幾乎完全相反的方向時，才終于找到最真的自我。在影片最后，老父親老朱恢復(fù)了味覺，恢復(fù)了他作為一名優(yōu)秀大廚的資本。這正是回歸真我的表現(xiàn)，也是對文化融合的一種理解，更詮釋了傳統(tǒng)文化在浮躁的現(xiàn)實社會中如何得以傳承和體現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對其傳承與發(fā)展之道充滿了希望。在“父親三部曲”中，三位老父親均由演員郎雄飾演?！拔蚁?，要不是遇到郎叔這張‘五族共和’的父①電影《喜宴》的臺詞。親臉、遇上他這樣氣質(zhì)的演員，我心目中的父親形象也許表達(dá)不出來?！崩尚埏椦莸母赣H，帶著濃濃的中國傳統(tǒng)文化的味道。在《飲食男女》中，他更成為了飾演“老父親”的不二人選，導(dǎo)演李安甚至依照其氣質(zhì)和形象專門設(shè)計了片中老父親的戲。在李安眼里，父親是一個家的支柱，是一切決定的決策者，是中國傳統(tǒng)文化的代表和具象化。一直以來，我國傳統(tǒng)的父母親都是以“嚴(yán)父慈母”的形象出現(xiàn)，甚至在當(dāng)今社會中，這種關(guān)系模式仍然廣泛存在。在李安的成長過程中，所處其中的正是這樣一種家庭關(guān)系。而郎雄所飾演的父親形象，完美地詮釋出了李安所要表達(dá)的意境。他被塑造成一個最典型的中國傳統(tǒng)父親形象，但又并非以“高大全”的權(quán)威形象出現(xiàn)；他肩負(fù)著幾千年來的傳統(tǒng)文化重?fù)?dān)，但以新穎的形式將這個“沉重的擔(dān)子”和外來文化銜接起來，流露出些許欣慰、些許無奈。“父親是文化交流的一個支柱，是社會里的一個形象，在郎叔身上，我找到了這個形象的所有需求?！?/p>

從大陸到臺灣，從中國到海外，中國傳統(tǒng)文化在傳承與演變的過程中，漸漸失去了原本的味道，以全新的形式不斷發(fā)展演進(jìn)。在這三部影片中，父一輩子一輩的親緣關(guān)系正是對傳統(tǒng)文化的傳承、變化的真實寫照。《推手》中的兒子來到美國成家立業(yè)，但始終無法協(xié)調(diào)好老父親與洋媳婦的關(guān)系，對這種人物關(guān)系掩飾下的文化沖突無所適從。《喜宴》中的兒子同樣來到美國，但他居然是一個同性戀者，這在很大程度上沖淡甚至顛覆了傳統(tǒng)文化對于愛情的認(rèn)知。到了《飲食男女》中，李安則壓根兒抹去了兒子的存在，轉(zhuǎn)而讓三個女兒與老父親同住一個屋檐下，更加弱化了對于傳統(tǒng)的傳承。中國有句老話，“不孝有三，無后為大”。這里的“后”即是指“兒子”。李安借由這“父親三部曲”，循序漸進(jìn)地展開了一系列問題，引發(fā)我們深深的思考。他所展現(xiàn)的不只是簡單的家庭矛盾，更是對中西方文化沖突的一種質(zhì)問，一種懷疑。我們的文化究竟要何去何從？面對強(qiáng)力的外來文化沖擊，我們?nèi)绾蝹鞒信c保護(hù)傳統(tǒng)文化？面對眼花繚亂的新興事物，我們應(yīng)如何沉淀自己，又應(yīng)在發(fā)展中找到一種怎樣的平衡？這些問題在距彼時二十多年后的今天，仍然值得人們深思。在此后的數(shù)部影片中，李安不斷繼續(xù)著他對于文化和藝術(shù)的思考，在一次次的拍攝中得以升華。他的影片兼具中西方文化的優(yōu)勢，合理地協(xié)調(diào)好了兩者之間的平衡關(guān)系。在好萊塢的“大熔爐”里，李安非但沒有失去自我，成為電影工業(yè)生產(chǎn)流水線上的統(tǒng)一化機(jī)器零件，反而借助兩種文化的沖突衍伸出新的文化內(nèi)涵，并出色地運用到電影拍攝中。在“父親三部曲”拍攝完成之后，李安又以其細(xì)膩、敏感的心思觸碰到了美國文化在傳承、演進(jìn)過程中所遭遇的困惑和瓶頸，接連拍攝出《理智與情感》（1995）、《冰風(fēng)暴》（1997）和《與魔鬼共騎》（1999）三部題材、風(fēng)格不盡相同的影片，并在此過程中形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，逐漸獲得了國際電影界的認(rèn)可，多次在國際各大影展獲獎。此后，李安仍不斷嘗試新的影片內(nèi)容和形式，并先后憑借影片《臥虎藏龍》（2000）奪得奧斯卡金像獎“最佳外語片”，憑借影片《斷背山》（2005）首度奪得奧斯卡金像獎“最佳導(dǎo)演”，由此，我們不能不說李安是一位不斷突破自己的高產(chǎn)導(dǎo)演。

回過頭來再看今天的奧斯卡金像獎，李安的“最佳導(dǎo)演”稱號當(dāng)之無愧。他一路走來，如今已年近花甲，但他對電影事業(yè)的熱愛和追求從不曾停歇過。影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中3D技術(shù)的嫻熟使用是他對自己的又一次突破。無論是從藝術(shù)上，還是在電影工業(yè)的技術(shù)層面上，李安導(dǎo)演不斷尋求著突破和創(chuàng)新，不斷嘗試著將他對于電影的熱情投入到無限的藝術(shù)追求中。作為一位華人導(dǎo)演，李安憑借一部又一部力作、一個又一個大獎充分獲得了國際影壇的尊重和肯定，并且在奧斯卡的舞臺上接二連三地獲獎。他不同于中國通常的國語片導(dǎo)演，亦與好萊塢的眾多導(dǎo)演風(fēng)格迥異。李安今天在藝術(shù)上的高超造詣，不僅源于他謙遜謹(jǐn)慎的工作態(tài)度，亦源于他多年豐富的人生閱歷和中西方文化的積淀。用他自己的話來說，“導(dǎo)演比人生簡單，比人生理想，它的魅力也在于此”。

本文作者：朱琳 單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院