李安電影西方文化的對(duì)比探析
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摘要：李安是世界上極富聲望的著名導(dǎo)演之一，其所導(dǎo)演的電影并不簡(jiǎn)單是對(duì)一個(gè)故事的講述，而是注重挖掘其內(nèi)在價(jià)值和內(nèi)涵，讓其中的深意融入到人們的思想之中。尤其在融合了中西方文化的與眾不同之處之后，更使電影富有魅力，讓觀眾在對(duì)其電影進(jìn)行觀賞的同時(shí)，對(duì)電影中所展現(xiàn)的中西方文化不同予以深思?；诖?，本文就李安電影中中西方文化的對(duì)比進(jìn)行分析探索，以供參考。
關(guān)鍵詞：李安；電影；文化沖突；傳統(tǒng)文化
李安作為著名的華人導(dǎo)演，其所導(dǎo)演的電影之中不可避免地融入了更多中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)因?yàn)槔畎苍谖鞣降纳罱?jīng)歷，又讓其極具中國(guó)傳統(tǒng)味道的電影融合了西方文化的理念和思想。中西方文化在李安電影中得以交匯、融合，中西方文化的與眾不同在李安電影中也予以充分展現(xiàn)，讓人們看到了李安導(dǎo)演深邃的思想內(nèi)涵，更讓我們看到了通過(guò)電影所反映的中西方文化差別。也正是這種中西方文化的對(duì)比和融合，才讓李安導(dǎo)演的電影獨(dú)具魅力，深深吸引我們跟隨其腳步不斷感知事件背后的深刻含義。
一、李安眼中的文化沖突和文化沖擊
李安作品對(duì)于中西方文化進(jìn)行了深入剖析，其在對(duì)西方文化價(jià)值進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻思考，認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和價(jià)值，并對(duì)兩種文化的融合給予了積極探索。由此可觀，李安導(dǎo)演的作品從某一個(gè)方面來(lái)看已經(jīng)成為文化的重要載體，對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行展示和弘揚(yáng)。李安電影是對(duì)文化價(jià)值的內(nèi)涵所進(jìn)行的探索，也是對(duì)儒家哲學(xué)及家庭道德的精髓的高度弘揚(yáng)。這表明了李安在對(duì)文化的認(rèn)識(shí)上具有自己的獨(dú)到見(jiàn)解，其認(rèn)為傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)挖掘其深層次內(nèi)涵，讓其中的文化精髓不斷予以發(fā)揚(yáng)與傳承。比如在《推手》作品中[1]，其所表達(dá)的是家庭的深刻含義，通過(guò)妻子與父親彼此之間的文化溝通和理解，達(dá)到了兩代人關(guān)系的改善。通過(guò)這樣一種形式讓一種全新的文化融入到生活之中，既說(shuō)明了李安對(duì)傳統(tǒng)文化的支持，又說(shuō)明了不同文化之間的沖突。比如在《飲食男女》中，從父女等角色中分析中西方文化的不同。母親的去世，父親雙重角色的擔(dān)當(dāng)，以及父親渴望了解女兒內(nèi)心，女兒渴望與父親心系溝通但是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的糾結(jié)。父親的欲言又止，女兒的心思抽離，梁母與錦榮的同桌異夢(mèng)，都讓整個(gè)家庭呈現(xiàn)出支離破碎的痕跡。但是李安所給出的歐亨利式的結(jié)尾，則更加讓人意味深長(zhǎng)，展現(xiàn)出了中國(guó)式節(jié)奏欲望壓抑之后的爆發(fā)，從而達(dá)到一種平衡的追尋。
二、電影的文化屬性
電影既是世俗的藝術(shù)作品，包含審美意識(shí)形態(tài)，也是商業(yè)利益空間的攫取平臺(tái)。從這兩點(diǎn)來(lái)看，健康的中國(guó)電影，應(yīng)當(dāng)包含了代表票房利潤(rùn)的商業(yè)性指標(biāo)與代表文化精神的藝術(shù)指標(biāo)兩個(gè)方面內(nèi)容。商業(yè)性與藝術(shù)性相互依存，沒(méi)有商業(yè)性作為基石和保障，就無(wú)法完美體現(xiàn)其藝術(shù)性；沒(méi)有藝術(shù)性的引領(lǐng)和升華，其商業(yè)性就無(wú)法得到保障。與此同時(shí)，電影蘊(yùn)含兩種力量，一種是表現(xiàn)為電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，叫做經(jīng)濟(jì)力量，是一種硬力量；另一種則表現(xiàn)為電影的文化身份，諸如文化屬性、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容都被囊括其中，并被稱(chēng)為重要的文化力量，相比較“硬實(shí)力”來(lái)說(shuō)，其可以被稱(chēng)為“軟力量”。當(dāng)中國(guó)電影成為一種產(chǎn)業(yè)、變成一種經(jīng)濟(jì)力量時(shí)，要想堅(jiān)守具有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影體系范式，就必須在電影行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中堅(jiān)守文化藝術(shù)的身份，堅(jiān)守自己的文化品牌[2]。當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)的全球化與文化的全球化，使得電影的語(yǔ)境不斷沖破本土化的語(yǔ)境范圍，民族電影的發(fā)展要想得到推動(dòng)，一方面要堅(jiān)持其電影的創(chuàng)作能夠極大地吸引觀眾對(duì)文化價(jià)值、人性予以聚焦和反思，另一方面還要注重讓本民族的電影文化身份得以保留。此外，文化的全球化為中國(guó)電影文化走出國(guó)界、融入世界文化提供了很好的機(jī)遇，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)在不同地域、不同民族的異族文化中最大程度地吸取可利用因素，擴(kuò)大與不同文化之間的共通性，以整合世界范圍內(nèi)的不同文化，增加中國(guó)電影發(fā)展的可持續(xù)性。中國(guó)電影文化創(chuàng)作只有努力探索，充分利用中西方文化的差異碰撞來(lái)增加文化的流動(dòng)與交換，從而走出一條文化自覺(jué)和文化先覺(jué)的特色之路，促進(jìn)民族文化的認(rèn)同與傳播。
三、結(jié)合李安“家庭三部曲”分析中西方文化的對(duì)比
1.社會(huì)背景文化的對(duì)比
李安往往將東西方社會(huì)文化背景的差異使用帶有“文法符碼”特征的行為來(lái)表現(xiàn)。其《家庭三部曲》中充滿了太極拳、中國(guó)書(shū)法、中國(guó)飲食文化、婚宴民俗等典型的中國(guó)文化符號(hào)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神體現(xiàn)得非常深刻[3]。在《推手》的開(kāi)篇場(chǎng)景中，以不懂英語(yǔ)的朱老氣定神閑打太極來(lái)體現(xiàn)中國(guó)文化符碼；以同一房間內(nèi)，不懂中文的美國(guó)媳婦心浮氣躁地打電腦來(lái)體現(xiàn)美國(guó)文化。通過(guò)這種語(yǔ)言不多、情節(jié)簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景的對(duì)比，使觀眾清晰而深刻地將中西方文化間的巨大差異印入腦海。在朱老兒子曉生的身上集中了《推手》矛盾的焦點(diǎn)和沖突的過(guò)程，他心中的矛盾同時(shí)也是中西方兩種文化沖突交點(diǎn)的體現(xiàn)。影片將傳統(tǒng)文化的特征賦予每個(gè)具體的人物載體，在同一個(gè)復(fù)雜多樣、文化異樣的環(huán)境中，這些載體之間必然產(chǎn)生沖突和矛盾。而曉生對(duì)妻子和父親之間的矛盾似乎無(wú)論怎么努力都無(wú)法調(diào)解，陽(yáng)光中一對(duì)老人茫然孤寂的身影定格就成為《推手》最后的一幕。老人無(wú)法介入兒子曉生的世界，同時(shí)父輩們的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，無(wú)法延續(xù)到在西方文化環(huán)境中生活的兒孫一代身上?！讹嬍衬信分校琜4]通過(guò)對(duì)郎雄內(nèi)心深處悲苦的心理描述，一方面體現(xiàn)了其父女之情的壓抑，即自己無(wú)法與三個(gè)女兒進(jìn)行溝通；另一方面體現(xiàn)了其男女之情的壓抑，即自己生命與情感的孤獨(dú)。其通過(guò)三個(gè)女兒的心境展現(xiàn)了與父親之間的隔閡。比如，在對(duì)大女兒進(jìn)行描述的過(guò)程中，展現(xiàn)了其身上所肩負(fù)的孝道責(zé)任，同時(shí)也不斷給予自己借口，進(jìn)而逃避其所期望遇到的愛(ài)情。這樣的一種情感糾結(jié)正是凸顯了中國(guó)文化中隱忍和壓抑的特點(diǎn)。而在最后周老師的出現(xiàn)，則成為家珍的最好救贖，尤其在歡樂(lè)頌音樂(lè)響起時(shí)候，家珍的愿望得以滿足，其心結(jié)也逐漸打開(kāi)，從而讓整個(gè)文化的平衡尋找到歸宿。這兩部影片均是李安“家庭三部曲”電影中的重要組成部分，從各個(gè)不同的角度描述了人性被“壓抑”過(guò)程中所產(chǎn)生的痛苦，渴望“釋放”的內(nèi)心情感。同時(shí)也向我們揭示了即使文化、倫理、地域、時(shí)代有所不同，但是人性?xún)?nèi)心的掙扎與渴望釋放的情感則是一樣的。
2.家庭觀念上的對(duì)比
李安的家庭三部曲，主要以“家”為故事背景，通過(guò)對(duì)家庭中各種錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾的描寫(xiě)，突出了家庭成員之間的沖突、妥協(xié)與寬容，多角度地反應(yīng)出現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭模式，以及傳統(tǒng)倫理觀念所造成的極大沖擊，以及在此沖擊下所形成的人物性格，所面臨的困難，可能做出的選擇，以及人物的命運(yùn)走向。中國(guó)社會(huì)極為注重家庭概念，家國(guó)同構(gòu)可謂是其典型特征。中國(guó)更加重視家庭生活而缺少集體生活，在集體和個(gè)人之間有所選擇時(shí)候，往往以集體理念為重，同構(gòu)倫理來(lái)對(duì)社會(huì)進(jìn)行相應(yīng)組織，也正是因?yàn)榇耍覀儑?guó)家被稱(chēng)為“倫理本位”社會(huì)。與此相反，西方社會(huì)則更加推崇個(gè)性發(fā)展，堅(jiān)持以個(gè)人作為發(fā)展的根基，國(guó)家的形成則更加注重契約的作用。西方人比東方人更為注重集體生活，但是對(duì)于家庭的概念則相對(duì)淡薄，通過(guò)宗教來(lái)對(duì)個(gè)人形成威懾、凝聚社會(huì)，來(lái)確保個(gè)人的獨(dú)立地位與自由權(quán)利，所以被稱(chēng)為“個(gè)人本位”社會(huì)?！凹彝ト壳敝饕獙?duì)危機(jī)四伏、即將分裂的家進(jìn)行了重點(diǎn)描述。傳統(tǒng)中國(guó)家庭理念中，家庭一旦出現(xiàn)裂痕，甚至走向分裂，父親的核心地位就會(huì)受到質(zhì)疑?！锻剖帧分校蕴珮O大師朱老為主人公，通過(guò)“推手”的內(nèi)涵來(lái)揭示其家庭權(quán)威代表觀念中中西方之間的差別，讓我們從全新的價(jià)值觀、人格角度來(lái)審視“父親”的角色。《喜宴》結(jié)局中以父親無(wú)奈地舉起雙手，表明了父親在家庭倫理觀念出現(xiàn)沖突時(shí)候，父親所作出的妥協(xié)。發(fā)展到《飲食男女》時(shí)，以父親自己打破家庭結(jié)構(gòu)，震驚最親家人來(lái)表明父親對(duì)傳統(tǒng)家庭觀念沖突的主動(dòng)接受[5]。
3.個(gè)人情感上的對(duì)比
受社會(huì)傳統(tǒng)觀念制約、不能自由發(fā)展的愛(ài)情在李安作品的感情中占多數(shù)。例如，《飲食男女》主要表現(xiàn)的老少戀和《喜宴》中的同性戀。李安的電影離不開(kāi)一個(gè)“情”字，通過(guò)家庭中“情”的美好情愫的演繹，來(lái)體現(xiàn)人與人之間復(fù)雜的關(guān)系、東西方文化的沖突等，展現(xiàn)了李安完整的中國(guó)文化品格，也讓更多的中西方觀眾沉入其中，讓中西方觀眾都能夠從影片中尋找到自己的心靈棲息地，達(dá)到了心理上共鳴，更加彰顯了中西方文化的融合與包容。在李安的《家庭三部曲》中，細(xì)致地描述和刻畫(huà)了中國(guó)人的日常生活，其作品從全球化的高度出發(fā)，通過(guò)對(duì)生活中各種矛盾的演繹，提出一個(gè)“我們應(yīng)該如何去愛(ài)？”的問(wèn)題，李安在情感方面更趨同于父輩。父母和兒女在不同的文化背景下生活，其矛盾的出現(xiàn)不可避免，這些問(wèn)題被李安影片中的老人所逐漸理解，并日漸接受，最后形成了文化的融合與統(tǒng)一，達(dá)到了家庭的和諧構(gòu)建。總之，李安的“家庭三部曲”影片所表現(xiàn)出的家庭情感、美學(xué)風(fēng)格和文化內(nèi)涵，受到中西方觀眾的喜愛(ài)與好評(píng)。
四、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)文化的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，西方文化的發(fā)展也同樣具有自己的魅力，當(dāng)兩種文化融合在電影之中，難免會(huì)產(chǎn)生諸多沖突，也正是因?yàn)橹形鞣轿幕臎_突才讓李安的電影如此具有魅力，才讓李安能夠獨(dú)具慧眼地將兩種文化的精髓之處予以融合，讓我們?cè)谶M(jìn)行電影觀看的同時(shí)，不僅是在感受電影本身的獨(dú)到之處，也是在感受中西方文化的與眾不同。我們需要通過(guò)李安的電影感受李安的精神世界，感受李安對(duì)于中西方文化的認(rèn)知和價(jià)值內(nèi)涵，尤其需要深入到其影片之中感受中華傳統(tǒng)文化的精髓，讓中華文化在與西方文化的碰撞之中不斷尋求發(fā)展。
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作者:段婕 單位:山西傳媒學(xué)院攝影系