藝術(shù)精神對京派小說的作用

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本文作者：文學(xué)武 單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院

中國傳統(tǒng)文論對于空靈和虛靜有很多形象的描述，如“寂然凝慮，思接千載……貴在虛靜”（劉勰），“靜故了群動，空故納萬境”（蘇軾），“落花無言，人淡如菊”（司空圖）等。只有具備了空靈的品格，才能做到“超以象外，得其環(huán)中”，“羚羊掛角，無跡可尋”，在藝術(shù)的天地中自由飛翔。對中國傳統(tǒng)文化抱持很深感情的京派作家多表達(dá)了對這種美學(xué)境界的追求、向往。朱光潛認(rèn)為第一流的小說家并不僅僅擅長講故事，他們更靠故事以外詩的元素，原因就在于詩給人們提供了更豐富的想象空間。沈從文認(rèn)為中國宋元以來繪畫最高的成就并不體現(xiàn)在“似真”、“逼真”的層面上，而是在“設(shè)計”，因此短篇小說向過去的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)“應(yīng)當(dāng)把詩放在第一位”①。凌叔華稱自己的一部分小說是“寫意畫”。沈從文、廢名、師陀、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等人的作品無一例外地把追求藝術(shù)的空靈、詩情作為自覺的選擇，作品達(dá)致含蓄、溫婉的境界。

首先，京派小說的空靈表現(xiàn)為對抒情氛圍的創(chuàng)造。作者有時把自己的主觀情感和美學(xué)理念熔鑄在作品中，作者的主觀情感和作品中的情緒氛圍融合為一，泯滅了主我和客我的界限，從而構(gòu)設(shè)了一幅和諧、完整的圖畫，這在京派小說中是屢見不鮮的。如沈從文的《邊城》充滿了濃重的牧歌情調(diào)，作家關(guān)注的中心始終不是對現(xiàn)實的描摹，而是情緒和氛圍。作家的自我或隱藏在“人”與“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情緒。汪曾祺的不少小說也都在敘事中增強(qiáng)了主觀的自我情緒，像《受戒》、《大淖記事》、《晚飯花》等被公認(rèn)為空靈的作品都有這樣的特點。

其次，京派小說的空靈還表現(xiàn)在對大量自然景物的描寫上。描寫風(fēng)景是中國文學(xué)的一個悠久傳統(tǒng)，這些優(yōu)秀作品對京派作家是很有啟發(fā)的。比如京派不少作家都很推崇陶淵明，究其原因，除了他們把陶淵明的作品當(dāng)作“靜穆”境界的典范外，陶詩出色的景物描寫和由此帶來的空靈的藝術(shù)風(fēng)格也是一個重要原因。在廢名的作品中，人們可以感受到他對山水等自然景物的鐘情。如《橋》雖然是一部長篇小說，但故事情節(jié)幾乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。與此相反，自然景物的描寫卻占據(jù)了很大的篇幅，因此有人把它當(dāng)作山水小品來看也不無道理。沈從文的作品同樣如此，“沈從文不是一個雕塑家，他是一個畫家。一個風(fēng)景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗”②。汪曾祺曾說沈從文最為欽佩酈道元的《水經(jīng)注》。顯然，在酈道元筆下，山水已經(jīng)不再是孤立的、無生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈從文的不少小說都以很大的篇幅描寫湘西的山水風(fēng)情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈從文曾說過：“我感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小……我認(rèn)識美，學(xué)會思索，水對我有極大的關(guān)系?！雹壅且驗橛昧撕芏嗟墓P墨來寫水，沈從文作品中的景物具有一種靈動的生命。

最后，京派小說的空靈表現(xiàn)在它的含蓄、蘊(yùn)藉上。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是對現(xiàn)實、現(xiàn)象的超越，德國哲學(xué)家謝林所說的“美是在有限中看出無限”強(qiáng)調(diào)的就是這個意思。梁宗岱在論及象征主義時曾經(jīng)非常精當(dāng)?shù)馗爬ǔ鏊膬蓚€基本特點：一是融洽或無間，二是含蓄或無限。他認(rèn)為象征主義揭示了藝術(shù)的無限性：“所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永?！雹芷鋵嵾@一點和中國的道家美學(xué)思想倒有不謀而合的地方，“道家美學(xué)，還講求語言的空白（寫下的是‘實’，未寫的是‘虛’），空白（虛，無言）是具體（實，有言）不可或缺的合作者。語言全面的活動，應(yīng)該像中國畫中的虛實，讓讀者同時接受‘言’（寫下的句子）所指向的‘無言’（所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’），使負(fù)面的空間（在畫中是空白，在詩中是弦外的顫動）成為更重要、更積極、我們應(yīng)作美感凝注的東西”⑤。我們看到，京派小說家大都不熱衷當(dāng)時從西方引進(jìn)的小說理論，無論是在描寫人物還是環(huán)境上，常常用寫意的筆法，注重留取空白，盡可能給讀者留下豐富的想象，產(chǎn)生出無言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了這種手段，其它如廢名的《菱蕩》、《河上柳》、《桃園》，沈從文的《邊城》，凌叔華的《花之寺》等也都如此。凌叔華在《小哥兒倆》的自序中明確地說自己的一部分小說是“寫意畫”，不求形似，注重神韻。這表明了他們對中國藝術(shù)精神的自覺承繼。

與空靈一樣，意境作為中國古典美學(xué)的范疇對京派作家的創(chuàng)作同樣影響深遠(yuǎn)，甚至成為他們矢志追尋的目標(biāo)。意境是中國獨(dú)有的審美范疇，它源自老莊的哲學(xué)思想，在中國美學(xué)的發(fā)展過程中逐漸完善。盡管人們對意境的定義和特征頗有爭議，但它最核心部分，即以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，最終達(dá)到渾然一體，表現(xiàn)出宇宙內(nèi)在的生命這一點上還是得到普遍認(rèn)可的。“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心?！雹僮诎兹A先生言簡意賅的概括和歸納，對于人們理解這個核心審美范疇有很好的啟發(fā)。在20世紀(jì)初期西方文化話語長驅(qū)直入的時代，還是有不少現(xiàn)代作家始終把中國傳統(tǒng)的意境作為審美批評的重要標(biāo)準(zhǔn)。周作人說：“廢名君用了他簡煉的文章寫所獨(dú)有的意境。”②朱光潛評論廢名的《橋》說：“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨(dú)立?！雹凵驈奈牡摹哆叧恰肥亲骷抑袊囆g(shù)精神最完美的體現(xiàn)，這部作品剛發(fā)表，就有人評論說它“能融化唐詩意境而取得可喜的成功”④。這樣的藝術(shù)追求在20世紀(jì)初中國文壇全面移植西方文學(xué)理論的背景下顯得尤為珍貴，這也使得京派小說的藝術(shù)價值比起看重藝術(shù)價值論、忽略審美情趣的左翼小說，以及簡單模仿外國文學(xué)追求花樣翻新的海派小說來要厚重得多。意境是“情”與“景”（意象）的結(jié)晶，只有有機(jī)地把二者結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出意蘊(yùn)豐贍的境界。對于作家而言，一般都是通過客觀景物的尋求來寄托、象征作家的情感，王國維所謂“一切景語皆情語也”講得就是這個意思。京派小說家雖然借鑒了外國文學(xué)大量描寫風(fēng)景的手法，但同時他們認(rèn)識到純粹的自然景物描寫并不必然構(gòu)成一個豐盈的藝術(shù)生命，它必須與作家的情感相融合才能達(dá)致藝術(shù)的境界。

汪曾祺的作品尤其擅長在直觀的自然景物描寫中傳達(dá)出一種出神入化的境界，營造出靜穆悠遠(yuǎn)的畫境之美：十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”上（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋），把蒿子一點，撐向淖中央的沙洲，對十一子說：“你來！”過了一會，十一子泅水到了沙洲上。他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好??！———《大淖記事》看了這段文字，大家都會很自然地聯(lián)想到一個美麗的神話傳說，也會很自然地想到秦觀《鵲橋仙》中的美妙境界。而對于廢名來說，其作品很大程度上致力于表現(xiàn)的是“禪境”。中國自六朝以來藝術(shù)理想的境界如宗炳所說的那樣轉(zhuǎn)向了“澄懷觀道”，要在拈花微笑中領(lǐng)悟深層的禪境?！坝捎诙U宗強(qiáng)調(diào)感性即超越，瞬刻可永恒，因之更著重就在這個動的普通現(xiàn)象中去領(lǐng)悟、去達(dá)到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍地進(jìn)入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界”⑤。廢名對禪學(xué)有很深的研究，他的長篇小說《橋》與其說是在演繹一段美好的愛情故事，毋寧說是一部禪趣盎然的小說更準(zhǔn)確，他寫史家莊的清幽：史家莊是一個“青莊”。三面都是壩，壩腳下竹林這里一簇，那里一簇。樹則沿壩有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用說，除了踏出來的路，只見它在那里綠。這里的環(huán)境優(yōu)雅寧靜，遠(yuǎn)離俗世的塵囂，大自然處處充滿生機(jī)，在一定意義上體現(xiàn)了禪宗淡遠(yuǎn)的心境和對自然、生命的熱愛，也使人在悠閑、超脫的心境中體味到生命的華嚴(yán)境界。

卡西爾說：“藝術(shù)王國是一個純粹形式的王國”，而“這些形式不是抽象的，而是訴諸感覺的”①。如果說意境是情與景、意與象、隱與秀的交融而構(gòu)成的完整統(tǒng)一的世界，那么意象就是構(gòu)成意境的具體、細(xì)小、形象的單位。意象雖然是一種純粹的藝術(shù)形式，但這種形式實際上在長期歷史發(fā)展中積淀為具有豐富歷史內(nèi)容的審美意蘊(yùn)，一個意象就是一部歷史，它以最簡潔凝練的方式表現(xiàn)了人類的藝術(shù)史和心靈史?！霸谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來”②。雖然意象在中國傳統(tǒng)文學(xué)中主要運(yùn)用在詩詞等文學(xué)領(lǐng)域，但它對于小說這種文體依然起到了重要的啟示作用。意象在小說中的使用同樣可以化實景為虛靜，創(chuàng)形象為象征，表達(dá)出含蓄幽深的意境。在沈從文的小說中，我們經(jīng)?？梢钥吹健熬栈ā薄ⅰ鞍姿?、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“煙雨”等意象，在廢名的小說中則經(jīng)常出現(xiàn)“竹林”、“桃園”、“橋”、“燈”、“青草”等意象。不少學(xué)者都曾注意到沈從文《邊城》中的意象呈現(xiàn)的復(fù)雜性和象征色彩。廢名《竹林的故事》中反復(fù)出現(xiàn)的“竹林”顯然承繼了中國傳統(tǒng)文學(xué)中“竹”的隱含意義，象征了女性的青春活力、純潔和遺世獨(dú)立。由此可見，作家們選擇了一種意象，其實就是選擇了一種言說歷史的敘述方式和審美方式，使人們透過表層去領(lǐng)悟其深層、博大、精微的另一個世界。

不僅如此，京派小說的語言描寫也深得中國傳統(tǒng)文學(xué)的神韻。語言是一切文學(xué)形式的基石，海德格爾說：“在詞和語言中，萬物才首先進(jìn)入存在并是起來?！雹壑袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)在其發(fā)展進(jìn)程中形成了富有東方民族特征的語言方式，比如重詩性傳達(dá)、簡潔自然、講究聲韻、追求含蓄，尤其是賦予語言以多重的含義和聯(lián)想功能，通過有限的形式到達(dá)無限的廣闊世界。20世紀(jì)初中國文學(xué)的形式在外來文學(xué)的影響下發(fā)生了很大的變化，包括語言上的變化，但實際上并沒有中斷與中國古典文學(xué)的聯(lián)系。事實上，中國傳統(tǒng)文學(xué)語言所具有的獨(dú)特魅力對京派小說家而言頗具吸引力，廢名文章中表達(dá)了他的神往之情：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受到了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長得多，實是用絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語言”④。正因為如此，周作人不止一次地提及廢名小說的價值就在于文字之美，而這種文字恰來自于他的古典文學(xué)修養(yǎng)。汪曾祺也多次強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文學(xué)語言的當(dāng)代價值，并把其視為一種文化現(xiàn)象來看待。有學(xué)者甚至認(rèn)為：“就講究語言這一點說，京派在中國現(xiàn)代各小說流派中，也許是努力最多的?！雹?/p>

京派小說語言的第一個突出特點是簡約、自然，這和中國傳統(tǒng)文化特別是道家、禪宗的精神是契合的?！暗兰抑靥鞕C(jī)而推出忘我忘言，盡量不斷消除演繹性、分析性、說明性的語言及程序……而語言像一指，指向具體萬物無言獨(dú)化的自然世界，像‘道’字一樣，說出來便應(yīng)忘記，得意忘言，得魚忘筌”⑥。而禪宗作為佛教的中國化，更是摒棄了佛教繁瑣的教義和推理過程，代之以形象直覺的方式來表達(dá)和傳遞某些不可意會的東西。隨著莊禪哲學(xué)在中國士大夫階層的影響日益擴(kuò)大，它也越來越滲透到一切藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來了中國文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的重大變化，其中一點就是講究語言的自然、簡潔。京派小說家一般對冗長歐化的句式都比較反感，他們盡可能追求語言的精煉含蓄，把語言的張力發(fā)揮到極致。廢名的一些文字學(xué)習(xí)唐人的絕句，用最簡潔的語言表現(xiàn)出詩的意境。因此廢名的小說不僅篇幅短，人物的對話、自然景物的描寫都是非常凝練的，富有暗示性、象征性，而且擅長表現(xiàn)婉約深層的意境，充滿了對宇宙、青春、生命的感嘆，這一點恰與以李商隱、溫庭筠為代表的晚唐詩不謀而合。廢名的《橋》雖名之曰長篇，實際上是由一個個散文片段構(gòu)成，主人公小林和琴子的對話簡單到了極點，卻處處含著禪機(jī)，耐人尋味。沈從文的語言也向來為人們所稱道，汪曾祺說沈從文的作品受到《史記》、《世說新語》、《水經(jīng)注》等的影響，因而大都樸實流暢。沈從文寫景如此，寫人也同樣如此，往往用簡略的筆墨便勾畫出人物的性格特征，這種傳統(tǒng)的白描手法在《邊城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的運(yùn)用。

與前面兩位比較起來，汪曾祺對中國古典文學(xué)的繼承甚至更自覺，更有認(rèn)同感，他尤其推崇明代散文家歸有光，對歸有光《項脊軒志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、簡潔的文字給予了很高的評價。汪曾祺對中國古代的筆記體小說表示了濃厚的興趣，他說：“我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨寫人事的傳統(tǒng)，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚于唐人傳奇。《夢溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡?！雹偻粼髟谧约旱淖髌分斜容^完美地展現(xiàn)了文字符號的魅力，精煉的語言中閃爍的是詩人的智慧。

由于京派作家大多受過良好教育，其在語言的選擇上也更傾向接受中國古典文學(xué)雅致、詩性的一面，這一點無論是和當(dāng)時的左翼文學(xué)還是海派文學(xué)比較都有很大的不同。左翼文學(xué)由于過分看重文學(xué)的政治功能，把文學(xué)當(dāng)作實現(xiàn)政治目標(biāo)的宣傳工具，在語言的使用上比較隨意、缺少精雕細(xì)刻，因而大都比較粗糙、直白，缺少韻味。這在一定程度上影響到了文字乃至文學(xué)的美感。海派小說過于追逐語言的新奇，拋棄了中國古典文學(xué)的長處，頗有食洋不化的味道。而京派小說在這一點上就顯示了它的特長。“文學(xué)不簡單是對語言的運(yùn)用，而是對語言的一種藝術(shù)認(rèn)識（如同語言學(xué)對它的科學(xué)認(rèn)識一樣），是語言形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識”②。京派小說家在語言的運(yùn)用上非常講究，他們完全把語言當(dāng)作藝術(shù)生命的精髓來看待，因此從古典文學(xué)借鑒了豐贍而富有詩性的表達(dá)方式。像林徽因的小說《鐘綠》整部作品始終飄蕩的是中國傳統(tǒng)文化的韻味，其語言的表達(dá)也充滿了東方的詩性。

京派小說還注重從中國古典文學(xué)的詩句、典故、對仗、雙聲、疊韻等形式中吸取有益的成分。他們在作品中恰當(dāng)?shù)卮┎辶艘恍┕诺湓娋?，廢名的《橋》在這方面比較突出，對名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“池塘生春草”。不僅如此，他的一些描寫還化用了古典詩詞的意境，如一些描寫絲絲細(xì)雨的句子讓人很容易想起李璟、杜牧等人的詩詞。沈從文、汪曾祺和凌叔華等人則通過較多地插入舊體語言的形式，如典故、對仗、古語等，突破了早期白話文單一、單薄的審美格局。沈從文說自己的部分文字“文白雜糅”。汪曾祺則推崇韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的散文。他們重視字句的聲音、節(jié)奏，這些都豐富了現(xiàn)代白話文的形式。

總之，京派小說與中國藝術(shù)精神的聯(lián)系是顯而易見的。它以自己的存在方式告訴人們：在中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神不僅不能簡單地一筆勾銷，反而應(yīng)給予足夠的重視。西方學(xué)者列文森曾提出過一個著名的論斷，他認(rèn)為中國近代知識分子大體是在理智方面選擇了西方的價值，而在情感方面卻丟不開中國的舊傳統(tǒng)，他的觀點在馮至的言論中得到了反映。馮至后來在回顧自己的創(chuàng)作道路時說：“拿我在20年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國的影響，然后又回到文學(xué)的傳統(tǒng)上來?！雹壅峭ㄟ^對民族文學(xué)傳統(tǒng)的詮釋和重構(gòu)，京派小說才能在20世紀(jì)的中國文壇顯得卓爾不群，為中國文學(xué)彈奏了一曲不絕如縷的悠悠神韻。