藝術(shù)賞析精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)賞析范文

畫家婁述德的藝術(shù)有難以企求的歷史機(jī)緣和個人的明智選擇，造就了他不同凡響的獨(dú)到的藝術(shù)道路。他是藝術(shù)大師婁師白的長子，自幼耳濡目染、口傳心教，得到齊派藝術(shù)的真?zhèn)鳎於怂囆g(shù)的基本方位與品格。

婁述德，1944年生于北京，1970年大學(xué)畢業(yè)，教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員，現(xiàn)任北京師白藝術(shù)研究會會長，婁師白書畫藝術(shù)學(xué)校名譽(yù)校長，北京婁師白書畫鑒定中心總經(jīng)理。

婁先生出生于藝術(shù)之家，是著名中國畫大師婁師白之長子。他從小就打下了扎實(shí)的繪畫功底，再加之刻苦和勤奮，使其藝術(shù)水平不斷提高，而得到國內(nèi)外好評。婁先生的書畫篆刻作品曾多次入選參加北京市美展、全國大展、巡回展、拍賣及國家大型活動，并在美國、日本、泰國、法國、韓國、臺灣、香港等地區(qū)和國家展出。報刊和電視臺都對他個人作過專題報道。他的許多作品在報刊上發(fā)表并被藝術(shù)館、賓館、國內(nèi)外及港臺各界人士收藏，并拍賣。先后加入了北京中國畫研究會、北京市美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)家協(xié)會、中國書法家協(xié)會，并任中國書畫收藏家協(xié)會理事、北京御苑書畫院特邀院士、首都企業(yè)家俱樂部詩書畫院特邀院士、北京中華文化學(xué)院客座教授、新華書畫院特邀畫師、齊白石后人及弟子傳人藝術(shù)交流協(xié)會名譽(yù)主席、北京將門書畫院榮譽(yù)院長、中國人民朝陽區(qū)委員會第八、九屆常委、政府特邀監(jiān)察員等。他編輯出版過《齊白石繪畫藝術(shù)》、《北京師白藝術(shù)研究會書畫集》、《婁師白作品集》等多部書刊。他的作品和傳略被錄入《當(dāng)代著名書畫家作品集》、《當(dāng)代中國美術(shù)家名錄》、《世界華人藝術(shù)家成就博覽大典》、《中日現(xiàn)代美術(shù)通鑒》、《世界當(dāng)代書畫篆刻家大詞典》、《世界名人錄》等多種文獻(xiàn)刊物，并獲《世界華人藝術(shù)家證書》、《世界書畫藝術(shù)名人證書》和《世界名人證書》等。

畫家婁述德的藝術(shù)有難以企求的歷史機(jī)緣和個人的明智選擇，造就了他不同凡響的獨(dú)到的藝術(shù)道路。他是藝術(shù)大師婁師白的長子，自幼耳濡目染、口傳心教，得到齊派藝術(shù)的真?zhèn)鳎於怂囆g(shù)的基本方位與品格。但他大半生是從事科技方面工作的專家，他會以現(xiàn)代科技的視角觀察古老的藝術(shù)，這將促成他別開生面新的拓展與發(fā)揮。眾所周知書畫家往往數(shù)理化不靈，跟著感覺走，長于意會，難于精準(zhǔn)。述德在這方面具有優(yōu)勢，既重情致、又深理趣。他的科學(xué)思維有意無意融入他的形象思維以及技藝的發(fā)揮，會使藝術(shù)的創(chuàng)造更為豐富，更有個人的獨(dú)特色彩。

述德幼年起就對書畫藝術(shù)很有興趣，在師白先生的傳授下，廣泛涉獵詩詞、篆刻、書畫，并注意繪畫基本功的修煉。畫作曾多次參加展覽并獲獎。愛好、天賦、勤奮再加上有大師的指點(diǎn)親授　，展現(xiàn)出最初的藝術(shù)光華　。

述德，大概是個性很強(qiáng)的人，他做出了前半生重點(diǎn)搞技術(shù)，后半生重點(diǎn)搞藝術(shù)的決策。時日推移，幾十年奮斗完成多項(xiàng)科技項(xiàng)目，為解決能源短缺、排放污染的難題，他成功地研制出了電動汽車。半生的宿愿完成之后，全力轉(zhuǎn)向書畫藝術(shù)。事實(shí)上這些年他并沒有完全放棄對書畫的藝術(shù)實(shí)踐，時有佳作。而今花甲之年做出一次大的轉(zhuǎn)折，全力奔向第二個目標(biāo)?，F(xiàn)在他擔(dān)任著北京師白藝術(shù)研究會會長，在組織藝術(shù)活動的同時，創(chuàng)作大量作品，在藝術(shù)上有了更大的進(jìn)展。

述德《貝葉草蟲》中題　，“吾酷愛白石先生工筆草蟲”。我們看他對物寫生的草蟲，如：蝶、蛾、螳螂、蜻蜓等皆栩栩如生。那只飛蛾可見出磷光與茸毛的質(zhì)感和靈動，足可見他是下過一番功夫的。齊白石講，“作畫貴寫其生，能得形神俱似即為好矣！”述德的承傳是從基本功作起，表現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度與一絲不茍的精神。

師古人，師造化，這是藝術(shù)承傳和發(fā)展不可偏廢的兩個方面。齊白石先生說，見古今之長，摹而肖之能不夸，師法有所短，舍之而不誹，然后再現(xiàn)天地之造化，如此腕底自有鬼神。

述德的藝術(shù)，即遵從這個路子走的。他通過認(rèn)真的臨摹，掌握了先師和乃父的藝術(shù)精髓，奠定了個人的藝術(shù)風(fēng)貌。他創(chuàng)造的《芙蓉有魚圖》、《壯志凌云》、《大壽》、《荷花》等厚重拙雅，盎然大氣，艷而不俗、雅而隱秀。其運(yùn)筆構(gòu)創(chuàng)，深得齊派藝術(shù)風(fēng)韻。常言說，對于傳統(tǒng)，要能夠打進(jìn)去，又能打出來　。藝術(shù)是修養(yǎng)、功力、神思、巧構(gòu)，諸方面的綜合體現(xiàn)，能夠全面領(lǐng)會并變成自己得心應(yīng)手的本事，談何容易。但你必須先做到心領(lǐng)神會，化為自己的血肉，從而自然而又自如地發(fā)揮，方能稱得上學(xué)而有成。這就要靠積年累月的學(xué)習(xí)鍛煉，不斷反復(fù)，由生到熟，從面貌到精神，從筆墨到氣象，臻于完美。

第2篇：藝術(shù)賞析范文

（邵陽學(xué)院湖南邵陽422000）

摘要：歌曲《黃水謠》，選自作曲家冼星海的《黃河大合唱》第四樂章，是一首民謠式敘事風(fēng)格的三段體歌曲。這首歌曲優(yōu)美、蒼涼、情緒變化對比強(qiáng)烈，是聲樂學(xué)習(xí)者的必唱曲目之一?！饵S水謠》歌詞的文學(xué)性和藝術(shù)性結(jié)合的天衣無縫使歌曲經(jīng)久不衰傳唱至今。該曲不僅旋律優(yōu)美流暢使人難忘，而且歌詞生動形象更賦文學(xué)性，使歌者置身于歌詞的意境中，感人至深。

關(guān)鍵詞：黃水謠；冼星海；黃河；特色；處理；合唱

一、作品簡介

（一）作者簡介

冼星海，1904年6月13日（農(nóng)歷5月11日）生于澳門一個貧苦船工的家庭，7歲時外祖父去世，母親帶著冼星海去了新加坡，在新加坡的養(yǎng)正小學(xué)最先接觸音樂。1918年入嶺南大學(xué)（現(xiàn)中山大學(xué)）附中學(xué)小提琴，1926年入北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、國立藝專音樂系學(xué)習(xí)。1928年進(jìn)上海國立音專學(xué)小提琴和鋼琴，并發(fā)表了著名的音樂短論《普遍的音樂》。1929年去巴黎勤工儉學(xué)，從師于著名小提琴家帕尼?奧別多菲爾和著名作曲家保羅?杜卡。

冼星海的四部大合唱《生產(chǎn)運(yùn)動大合唱》《黃河大合唱》《九一合唱》《犧盟大合唱》，其中《黃河大合唱》最為出名，也是最重要的和影響最大的一部代表作。

（二）歌曲《黃水謠》

黃河是中華民族的母親河，是中華民族文化的搖籃。中華民族歷經(jīng)磨難而不屈不饒、自強(qiáng)不息，奔騰的黃河是中華民族脊梁的象征，是中華民族精神的象征。20世紀(jì)30年代，“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲！”黃河怒吼了，橫空出世的《黃河大合唱》傳達(dá)的正是黃河的怒吼聲，它以濃郁的民族風(fēng)格、強(qiáng)烈的時代氣息、蕩氣回腸的旋律和壓倒一切的英雄氣概而彪炳于史冊。

這是洗星海的代表作，也是中國近代聲樂作品的經(jīng)典作――《黃河大合唱》中的一首可以獨(dú)立存在的混聲合唱或女中音獨(dú)唱歌曲。用歌謠式的三段體寫成，它的音樂樸素，平易動人。這首歌分三部分。這首歌曲長期以來深受人們的喜愛，同時成為一些專業(yè)團(tuán)體和專業(yè)歌唱家的必備演出曲目。還曾被其它音樂形式所借用，是一首久唱不衰的聲樂作品。

《黃水謠》具有鮮明的時代性，同時其歌詞更具文學(xué)性。該曲的歌詞具有形象性與敘事性、抒情性與音樂美等特點(diǎn)。歌詞還采用比擬的修辭手法將歌詞的意境表達(dá)的淋漓精致。

（三）創(chuàng)作背景

1938年11月武漢淪陷后，我國現(xiàn)代著名詩人光未然帶領(lǐng)抗敵演劇隊(duì)，從陜西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉(zhuǎn)入?yún)瘟荷娇谷崭鶕?jù)地。途中親臨險峽急流、怒濤漩渦的境地，目睹黃河船夫們與狂風(fēng)惡浪搏斗的情景，聆聽了悠長高亢、深沉有力的船夫號子，這所有的一切給他帶來了創(chuàng)作靈感。次年1月抵達(dá)延安后，他譜寫了這篇大型詩朗誦《黃河吟》，并在當(dāng)年除夕聯(lián)歡會上朗誦了這部詩篇。冼星?；貒笸锤忻褡逦Ｍ龅纳钪兀钪癖姷目嗤?，為了民族解放，“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼”，他縱筆譜寫歌曲，為演劇隊(duì)創(chuàng)作《黃河大合唱》，他創(chuàng)作了一個星期，半個月之內(nèi)就完成了該作品八個樂章及伴奏音樂的全部內(nèi)容，《黃水謠》就是其中的第四樂章，他寫就了這一時代中華民族的音樂史詩。1939年4月13日在延安陜北公學(xué)大禮堂首演（由鄔析零指揮），引起巨大反響，很快就傳遍了整個中國。

二、歌曲演唱處理

（一）氣息的合理安排

世界著名音樂家卡魯索說過，“學(xué)生一旦掌握了呼吸，那么他們已經(jīng)邁上了聲樂藝術(shù)的第一步”，可見氣息在歌唱過程中的重要性。氣息是歌唱的“源動力”，值得注意的是吸氣是由橫膈膜控制的，呼氣則是由腹部肌肉控制，好的聲音也是在好的氣息控制基礎(chǔ)上得以發(fā)出的。在演唱“黃水奔流向東方，河流萬里長，水又急，浪又高，奔騰叫嘯如虎狼”時，應(yīng)該做好充分準(zhǔn)備，用較強(qiáng)的呼吸唱出歌曲中的波瀾起伏，把歌曲中黃河奔流的動態(tài)景象表現(xiàn)出來。所以這就要求歌者在演唱這首作品時氣息要得到恰如其分控制，既要松弛又不松垮，又要興奮且沒有壓迫感，只有這樣聲音才能得到整體的共鳴，感情才能得到更好的抒發(fā)。

（二）節(jié)奏及力度的處理

《黃水謠》整首作品中要注意其節(jié)奏、力度的變化。A段要中等速度并以弱唱開始，演唱過程中需吐字清晰、節(jié)奏鮮明流暢、句與句子之間鏈接要緊密，曲調(diào)優(yōu)美的描述了黃河兩岸麥肥豆香的喜氣景象，突出黃河兩岸人民安定美好的生活；B段中節(jié)拍由A段的2/4拍變?yōu)?/4拍，音樂也變得低沉，在演唱速度上要稍慢，把歌詞中痛苦、悲憤的感情淋漓盡致地表達(dá)出來。旋律部分要更加緩慢低沉，應(yīng)帶著悲憤、沉痛的情緒；A'段是對A段的變化再現(xiàn)，是感情更高的升華。音樂節(jié)奏突然轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛林?，?jié)奏音型也與A段相似，速度要稍快，用更堅(jiān)毅的情緒，力度較之A段要強(qiáng)，演唱時要表現(xiàn)出物是人非的凄慘景象，這樣處理能展示人民渴望美好生活的欲望，寓意更加深長而且具有一種結(jié)束感，也使這首抒情歌曲在形式上首尾呼應(yīng)，在藝術(shù)上更加完整。

（三）對作品語言的把握

《黃水謠》這首作品在演唱時要結(jié)合其歷史背景，根據(jù)不同的情景，語言效果也要做出相應(yīng)的處理與變化。A段中“麥苗肥啊稻花香”演唱時要把美好富裕的生活景象表達(dá)出來，用夸張的手法，將字頭延長，著重突出聲母的色彩，為聽眾營造出沁人心脾的氛圍。B段要唱出滿懷憤恨的聲音效果，要硬咬字并加重字頭，漸漸地轉(zhuǎn)入哭訴的狀態(tài)，突出悲慘的景象及對日本鬼子的仇恨，為情緒的發(fā)展做了很好的鋪墊，也把整首歌曲的感情推向。A'段歌詞雖然重復(fù)A段，但是遭受過日寇侵略的家鄉(xiāng)早已面目全非，這段整個感彩要黯淡、緩慢。在演唱最后一句“妻離子散天各一方”時，要表達(dá)出痛恨悲憤絕望的聲音效果。

三、總結(jié)

《黃水謠》這首歌曲前后有著鮮明的情緒對比，旋律起伏較大，所以在演唱過程中，要細(xì)致分析和處理，充分理解歌曲的情感內(nèi)涵，表演時才能達(dá)到感人的效果。最能令觀眾賞心悅目、激動、傾倒的演唱，是歌唱者“字正腔圓、聲情并茂”的演唱，是以人聲將音樂、語言、情感完美結(jié)合的聲樂藝術(shù)。已故的著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生說：“作為一名演員，如果沒有感情，他就只能是一個歌唱匠人，而不能成為藝術(shù)家?！睆倪@句話中我們可以看出，在演唱歌曲時如果不重視情感，即使發(fā)出的聲音很美，也不能感動人，不能引起觀眾的共鳴。所以對于一首歌曲來說，它的詞曲只寫在紙上終究是無生命力的東西，要靠歌唱者創(chuàng)造性的勞動才能將它唱活，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]王如湘.跟我學(xué)唱歌美聲唱法卷[M].長沙湖南文藝出版社，1996.

[2]周小燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京高等教育出版社，1990.

第3篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)鍵詞：古琴；《流水》；發(fā)展；意境

1 古琴及其音樂賞析

1.1 古琴

古琴，在人們心中，長久以來一直被視為高雅藝術(shù)和品位的代表，古琴的音質(zhì)、韻律以及《高山流水》這樣千古流傳琴曲給人帶來了美好的藝術(shù)享受。從外形來看，古琴的形制古樸動人，音色婉轉(zhuǎn)空靈，可以說它的存在是中國幾千年來音樂文化的一種珍貴結(jié)晶，是傳承千古的精妙藝術(shù)品。它充滿著傳奇的象征色彩：長3尺6寸5分，代表一年有365天；13個徽位，代表一年的12個月及閏月[1]。琴面弧形代表天，琴底為平象征地，為天圓地方。古琴以自己悠久的歷史和豐富的音樂文化內(nèi)涵一直為世人所珍視，在漫長的古代社會發(fā)展過程中，鍛煉琴藝已經(jīng)成為了文人雅士們修身養(yǎng)性的必經(jīng)之路，正是因?yàn)楣徘偕砩嫌兄姸酁槿怂驳钠焚|(zhì)和風(fēng)骨，它才在幾千年的發(fā)展中屹立不倒，傳承至今。

古琴自從問世發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)經(jīng)歷了三千余年的風(fēng)風(fēng)雨雨，在這漫長的時光歷程中，雖然幾度歷經(jīng)起落，但是始終以其自身特殊的魅力吸引著眾多音樂家與文人，無論是書香門第的風(fēng)流才子與閨閣才女還是草野民間閑人雅士，都極為喜愛古琴樂曲與彈奏，可以說，古琴藝術(shù)的發(fā)展是眾多歷史元素造就的。在我國古代傳統(tǒng)文化中，琴棋書畫一直被作為評價人們才能與才學(xué)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，其中琴藝更是作為四藝之首，是傳統(tǒng)文人雅士和音樂家爭相修身養(yǎng)性寄托精神的主要樂器之一，縱觀世界樂器發(fā)展史，從上古時期到如今一直經(jīng)久不衰的弦樂器也只有中國的古琴。這種樂器所代表的文化傳承，不僅是一種音樂方式的傳承和音樂歷史的發(fā)展演變，其更多的展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的一種特性：可以感知但是卻無法完全描述，即可意會不可言傳[2]。古琴及其音樂給聽者帶來了眾多美的享受，因此，賞析古琴音樂分析其藝術(shù)特性對于我們更好的傳承、發(fā)展這項(xiàng)文化也有著積極作用。下面我們從古琴樂曲的賞析入手，分析一下古琴的藝術(shù)特性。

1.2 古琴音樂——《流水》賞析

《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相傳，《高山流水》原來是一個曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》兩個曲子。在《呂氏春秋》中記載，俞伯牙擅長彈奏古琴，他的好友鐘子期非常能聽懂他的琴，可以在他的琴聲中，聽出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江?！钡囊饩场：髞礴娮悠谒懒?，俞伯牙砸碎古琴，從此不彈。這個故事后來引申為人們對知音和摯友難得的感慨。《流水》的譜本最早見于朱權(quán)的《神奇秘譜》，現(xiàn)在大家最流行彈奏的版本是清代張孔山留下來的版本。張孔山是清代四川青城山的道士，他根據(jù)原來的琴曲進(jìn)行加工，增加了許多“滾、拂、綽、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人稱“七十二滾拂流水”[3]。

欣賞古琴音樂《流水》，了解千古流傳的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可閉目精神體會樂曲的心境，在聲聲古韻中感受樂曲的綿綿情源，在感受故事背后所蘊(yùn)含的情感與內(nèi)容時能夠體會到古人所說的大音希聲的境界，感受古琴音樂曲高和寡的意境，體會其中耐人尋味的藝術(shù)魅力，以此為切入點(diǎn)探尋古琴音樂之美。通過琴音產(chǎn)生共振帶來的神韻中引發(fā)琴音與心靈的碰撞，是精神的升華更是古韻的回蕩……古琴的彈奏手法和語言結(jié)構(gòu)，一直以來都較為狂放自由，在自由、忘形的發(fā)揮中將個人的技藝與情感相結(jié)合，從而福至心靈、心到手到，彈奏出一首能夠打動人心的好樂曲。當(dāng)然，這種忘形也并不是隨意毫無約束的，琴曲的陳述終歸是要遵循一定的樂理，因此有著固定的規(guī)律可循，只是這些規(guī)律并非能完全限制彈奏者的創(chuàng)作而已。相對而言，琴曲中采用“散起—入調(diào)—入侵—復(fù)起—散出”等音樂陳述過程者，最為多見，古琴曲《流水》的結(jié)構(gòu)就是如此[4]。在曲式結(jié)構(gòu)中，起承轉(zhuǎn)合各自具有特點(diǎn)，起為散起，深沉雄厚，入調(diào)清澈、透亮，虛虛實(shí)實(shí)，若隱若現(xiàn)；承為入侵，旋律如歌，琴聲韻律悠揚(yáng)；轉(zhuǎn)為復(fù)起，跌宕的旋律使人目眩神迷、驚心動魄；合為散出，清越的泛音，使人沉浸于古調(diào)希聲中。百年前的古人用“韻多聲少”的心境將琴樂的審美提升到了精致的“清淡微遠(yuǎn)”境界，在欣賞古琴曲時，要有清凈的環(huán)境、寧靜的心情與心態(tài)，正所謂“聲中求靜耳，靜中藹醉心”，細(xì)細(xì)體味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希聲”的至高境界。古琴除了琴色優(yōu)美，同時本身也具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，不僅氣質(zhì)瀟灑飄逸、古香古色，同時其音律還有著感人至深的藝術(shù)魅力，無論是在情感的抒發(fā)傳達(dá)上還是意境的營造描摹勾勒上，都得天獨(dú)厚，可以說很好的展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)生命力。古琴音樂講究實(shí)用含蓄的方法來追求內(nèi)在的意境和神韻，在保留豐富內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，使用極為簡約、自由和散漫的方式來表達(dá)外在，對這種可意會不可言傳的藝術(shù)特性，要深入古琴音樂進(jìn)行理解，才能夠?qū)徘偎囆g(shù)有著更為深入和精辟的見解[5]。

2 古琴藝術(shù)特性分析

古琴的最為典型的藝術(shù)特性就是可以感知但是卻無法完全描述，其意境只可意會難以言傳，聽者能夠在欣賞的過程中獲得豐富的心靈享受，諸如《高山流水》、《陽關(guān)三疊》、等都帶有濃厚的這種色彩，是我們欣賞和研究古琴藝術(shù)特性的重要參考信息。

2.1 古琴的發(fā)展

古琴的產(chǎn)生與其他諸如鐘、笙等樂器較晚，但是在兩千年前，人們對于這種樂器的認(rèn)識和樂曲的創(chuàng)作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他樂器，并且對這種樂器文化的尊崇也遠(yuǎn)居于其他樂器之上，古琴被作為是只有貴族才能夠研習(xí)的貴重樂器。在先秦時期，記載古琴信息的著作有很多，比如在《韓非子》中，有記載春秋時期秦家?guī)煏鐝椙僖齺硇Q合鳴舞蹈的事跡，在《呂氏春秋》中記載著鐘子期與伯牙的高山流水知音典故[6]。這些信息不僅可以看出古琴發(fā)源之久遠(yuǎn)和發(fā)展之蓬勃，還將其演奏形式提點(diǎn)了出來，古琴獨(dú)奏這種純器樂的手段極為受當(dāng)時人們的喜愛，不僅能夠表達(dá)人們與世界的交流與感受，還是人與人之間溝通感情的重要方式。近年來隨著眾多戰(zhàn)國時期古琴樂器的出土，不僅說明了我國古時候古琴藝術(shù)形式發(fā)展的多樣化，在樂曲方面也有著眾多偉大的藝術(shù)成就。在漢魏時期，古琴藝術(shù)又有所發(fā)展，主要體現(xiàn)了琴學(xué)專著的創(chuàng)作上，比如劉向的《琴說》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，這些著作對操弄古琴的理論進(jìn)行了總結(jié)研究，為后世的發(fā)展與研究實(shí)踐打下了良好基礎(chǔ)。晉朝時期，出現(xiàn)了眾多后世流傳千古的著名古琴樂曲，比如阮籍、嵇康的《廣陵散》的等，可謂是千古絕作，雖然后來不幸遺失，但仍舊對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[7]。唐宋時期，由于對外交流的增多和文化上的開放政策，音樂文化、音律的研究出現(xiàn)了眾多突破，古琴藝術(shù)的發(fā)展也迎來了高峰期，得到了廣泛傳播。明清時期，更是得到了進(jìn)一步的融合與發(fā)展，在藝術(shù)體系方面已經(jīng)非常純熟。雖然在近代時期，由于西方音樂文化和樂器的流入，其歷史地位受到一定程度的沖擊，但是隨著其逐漸跟上歷史潮流，融合眾多新元素進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，職業(yè)化和國際化趨勢已經(jīng)不可阻擋，在2003年還被聯(lián)合國教科文組織評為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表”，可以說是對古琴文化價值的最好認(rèn)同方式。

2.2 古琴的意境

意境的構(gòu)造是古琴藝術(shù)極為典型的一個特征，并且意境的感受會因個人的不同而出現(xiàn)眾多差異。中國傳統(tǒng)書法繪畫極為講究意境，在下筆之前，要將創(chuàng)作的“意”與“境”做好籌謀，古琴樂曲的創(chuàng)作和演奏也是如此。古琴音樂主要以寫實(shí)、寫意和敘事三種方式來表達(dá)，在古琴樂曲的中，標(biāo)題都帶有一定的描繪性或說明性，這些或富有詩意或帶有文學(xué)意味、感彩的標(biāo)題能夠讓聽者迅速引起音樂之外的詩畫景聯(lián)想，在把握樂曲精神面貌的同時，更好的體味樂曲背后的情感內(nèi)涵與意境，感受到操琴者所傳達(dá)的情感。例如郭楚望的《瀟湘水云》，不僅很好的將作者的個人情懷寓意其中，而且融情入景，借景言志，表達(dá)作者內(nèi)心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽蘭》一曲中，則是以空谷幽蘭自喻，表達(dá)自己因個人遭遇而傷感慨嘆的心境。意境既受樂曲本身構(gòu)成的影響，同時也有每一個彈奏者本身影響，在被許可的范圍內(nèi)，演奏者按照自己的理解去演奏樂曲，帶上屬于個人的風(fēng)格，將樂曲進(jìn)行二次創(chuàng)作，既是對古琴音樂文化的豐富，也是傳達(dá)自身精神與心境的重要手段。比如《平沙落雁》這首樂曲在將近三百年的時間里出現(xiàn)了不下六十個版本，每個版本都帶有演奏者的獨(dú)特風(fēng)格，是對樂曲進(jìn)行的特殊“曲解”[8]。這種“曲解”，帶著不同宗派、地域、師承、樂風(fēng)等因素，配合演奏者的個人修養(yǎng)與理解還有人生歷練，偶爾還夾雜一些即興創(chuàng)作，共同構(gòu)成了同一首樂曲的不同演繹風(fēng)格，展現(xiàn)著彈奏著自我發(fā)揮的空間與自由。

隨著古琴藝術(shù)發(fā)展走向國際化、職業(yè)化，傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)為了尋求更好的發(fā)展道路，不斷尋求著創(chuàng)新與突破，不僅展現(xiàn)了更多動人的魅力，在世界音樂藝術(shù)之林中也有著不可動搖的穩(wěn)固地位，但是，它的發(fā)展過程中仍然還存在著許多不可忽視的問題，這就需要音樂家們努力研究、積極實(shí)踐，解決所遇到的問題，為古琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造一個更好的環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)鍵詞：新媒體；動漫；耦合；藝術(shù)

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，新媒體以及動畫制作技術(shù)逐漸出現(xiàn)耦合，通過網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電視等新媒體渠道傳播，新媒體動漫的新時空慢慢呈線在人們眼前。隨著新媒體平臺的變化，動漫藝術(shù)的內(nèi)容供應(yīng)也發(fā)生了相應(yīng)變化，逐漸呈現(xiàn)出個性、娛樂化的特點(diǎn)，顯現(xiàn)出了和傳統(tǒng)影視動畫不一樣的審美效果。

1新媒體與動漫耦合的概述

眾所周知，新媒體包含有移動通訊、網(wǎng)絡(luò)電視、IPTV 等，而傳統(tǒng)媒體包含有報紙、雜志、電視、電影等。新媒體與動漫耦合是指結(jié)合新媒體而誕生的新的動漫形式，它包含有網(wǎng)絡(luò)卡通（flash）、QQ 卡通、移動通訊（手機(jī)彩信）等，它一方面擁有傳統(tǒng)動漫藝術(shù)的某些特點(diǎn)，另一方面在本質(zhì)上又區(qū)別于傳統(tǒng)動漫藝術(shù)，兩者具有巨大的差別[1]。在某種意義上，新媒體動漫藝術(shù)顛覆，而且重塑了傳統(tǒng)動漫藝術(shù)的美學(xué)形式。

2新媒體與動漫耦合的藝術(shù)賞析

2.1新媒體與動漫耦合的美學(xué)特征

2.1.1審美創(chuàng)作和接受的娛樂化

現(xiàn)階段，動漫最主要的追求目的就是娛樂，尤其在新媒體動畫的創(chuàng)作上可以看出，大多新媒體動漫創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的第一原因就是因?yàn)楹猛?。例如，喬希爾茲的作品《攪拌機(jī)里的青蛙》，他當(dāng)初創(chuàng)作只是為了好玩，不成想最終獲得每天上百萬的點(diǎn)擊率。那只倒霉的青蛙因此在Flash 動畫發(fā)展史上留下了深深的印跡[2]。娛樂是Flash 動畫的目的，更是魅力所在。在制作Flash 動畫時，創(chuàng)作者特意運(yùn)用能產(chǎn)生強(qiáng)烈娛樂效果的元素，旨在突出動畫的娛樂性。人們在觀看的時候也獲得了全身心的快樂，兩者相互受益。

2.1.2審美趣味的多元化

隨著社會的不斷發(fā)展，人們的意識也在不斷提升，審美趣味也逐步出現(xiàn)多元化，然而對于新媒體動畫作品來說，它的審美也不再有所謂的主流觀念，逐步呈現(xiàn)出一種各種觀念并行不悖、不同趣味多元共融的局面。有的新媒體動畫作品，創(chuàng)作者從生活小事出發(fā)，利用娛樂元素把日常生活進(jìn)行重新書寫和顛覆，加以夸張、時空錯位等，給人一種意想不到的喜劇效果。還有的新媒體動畫旨在宣傳主流價值觀念等，均給人留下了難以磨滅的印象。

2.1.3審美取向的世俗化

新媒體的快速發(fā)展，給新媒體動畫的創(chuàng)作帶來了巨大的便捷，同時隨著人們生活節(jié)奏的加快，人們的審美取向也慢慢傾向于世俗化，這就導(dǎo)致了新媒體動畫的審美取向有世俗化傾向。例如，一臉的玩世不恭、可氣卻不失可愛的流氓兔；情節(jié)和歷史風(fēng)馬牛不相及的《大話李白》等。還有一些現(xiàn)在流行的QQ動畫，創(chuàng)作者都是通過解構(gòu)一些神圣、嚴(yán)肅的東西，然后使之以一種世俗、娛樂的方式出現(xiàn)。

2.1.4審美感興的互動性

傳統(tǒng)媒體電視、廣播等的傳播信息是單向流動的，受眾沒有反饋的路徑和條件。但是，新媒體動漫利用互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性，使信息能夠多方向延展，具有審美感興的互動性。這也是新媒體動漫藝術(shù)和傳統(tǒng)動漫藝術(shù)之間最獨(dú)特的區(qū)別。新媒體具有互動性以及多維性的本質(zhì)，這些直接影響著新媒體動漫藝術(shù)的敘事方式、傳播方式以及生產(chǎn)方式等，同時這些因素也直接構(gòu)成了新媒體動漫的本質(zhì)特征――互動性。這一特征給受眾提供了很多優(yōu)勢，受眾可以隨時依照自己的心意和感受，對動漫進(jìn)行修改并重新，而且在敘事方式上，傳統(tǒng)媒體等的單向度靜態(tài)敘事也逐步轉(zhuǎn)換為多維度的動態(tài)交互敘事。例如，網(wǎng)絡(luò)上的電子雜志，就是利用Flash 的一個組件為核心，以書籍的形式，組合眾多的Flas，每一個頁面就是一個Flas，包含有圖片、文字、以及聲音等，具有豐富的視聽效果。

2.2新媒體與動漫耦合的深層意蘊(yùn)

隨著我國信息技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)階段大多圖像（圖形）包含有真實(shí)人文場景合成的影視，人為繪制、攝像等制作的各種圖標(biāo)、電子游戲以及動畫等。而且隨著社會的不斷發(fā)展，這些視覺符號文本正在逐步取代文字，以一種強(qiáng)勢形態(tài)處于中心地位，并以最直接的方式滲透、影響并改變我們的生活。而我國傳統(tǒng)的獲取信息的形式（例如文字、圖片等）逐漸呈現(xiàn)邊緣化。人們的思維模式以及價值取向等都發(fā)生了改變。圖本的崛起是現(xiàn)代審美的必然要求，它改造了文字塑造的經(jīng)典世界，顛覆了主流價值觀念。同時新媒體動漫藝術(shù)追求，人們能夠以感官為惟一標(biāo)準(zhǔn)，掙脫地位、政治、經(jīng)濟(jì)等因素，用它來體驗(yàn)、調(diào)劑生活。例如，新媒體動漫類型中的網(wǎng)絡(luò)漫畫、QQ 動畫等，受眾不需理解，更不需要進(jìn)行思考、解讀與闡釋，就可獲得娛樂性的快樂。這也是現(xiàn)代商業(yè)社會發(fā)展的必然，新媒體動漫藝術(shù)能夠讓人們緩解人際關(guān)系之中冷漠、隔閡的深層焦慮，在一定程度上幫助人們擺脫主流價值觀念的重負(fù)，沖淡了沉重的理性思維，獲得。

另外，新媒體動漫含有豐富的裝飾語言、表情語言以及體態(tài)語言等，更加具有真實(shí)感、具象性、現(xiàn)場感，給人的視覺沖擊力更大，它在自身發(fā)展之余，改造和催生著整個視覺文化，借助于強(qiáng)烈的視覺和視覺沖擊，使得視覺文化更加具有豐富性、生動感?，F(xiàn)階段，如何利用新媒體和動漫的耦合，重構(gòu)新的視覺文化和美學(xué)觀念，創(chuàng)作符合中國精神的新圖像，是新媒體動漫的歷史使命。同時，結(jié)合新媒體動漫藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，新媒體動漫的生產(chǎn)以及門檻都十分低，這樣就給動漫愛好者提供了很大的方便，可以隨時自由的加入，體現(xiàn)出一種平起平坐的民主化趨勢。相比傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)，因?yàn)槭艿缴a(chǎn)技術(shù)的限制，其生產(chǎn)必須依靠現(xiàn)代社會的大工業(yè)化生產(chǎn)方式，個人根本無法進(jìn)行單獨(dú)的生產(chǎn)，更是無法繞開媒體而進(jìn)行傳播。這樣的形式，在某種程度上來說，就決定了當(dāng)代影視動漫生產(chǎn)的統(tǒng)治地位，呈現(xiàn)出一種話語的霸權(quán)。但是，新媒體和動漫相互耦合之后，具有現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)以及信息技術(shù)的優(yōu)勢，生產(chǎn)者以及傳播者只要具備這兩種技術(shù)能力，便可以進(jìn)行生產(chǎn)以及傳播。這點(diǎn)特征也正顯示了當(dāng)代社會發(fā)展的趨勢，以及信息技術(shù)對于人們生活的重大影響和改造。

3新媒體與動漫耦合的未來展望

隨著當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)動畫的不斷發(fā)展，新動漫媒體藝術(shù)逐步呈現(xiàn)出一種多元化的形式，因此，新媒體與動漫之間的關(guān)系也在相互影響和滲透，無論是創(chuàng)作者還是觀看者都應(yīng)當(dāng)利用理性的眼光來看待新媒體與動漫的耦合，同時創(chuàng)作者和觀看者要強(qiáng)化之間的互動交流。另外，隨著數(shù)字技術(shù)以及無線通信技術(shù)的不斷發(fā)展，各種商業(yè)網(wǎng)絡(luò)動畫也逐步突破了傳統(tǒng)的動畫模式，利用手機(jī)等的交叉性能，給網(wǎng)絡(luò)觀眾帶來更多的話語權(quán)，直接影響網(wǎng)絡(luò)生活的發(fā)展，對未來的多媒體發(fā)展打開了一片新的天地。

4小結(jié)

綜上所述，新媒體與動漫的耦合，使得藝術(shù)逐步趨于平民化，讓藝術(shù)變成了群眾共享的精神財(cái)富，人人皆可參與。而且它給人一種平等、自在、無處不在的游戲感，讓人們解放精神意蘊(yùn)，享受民間形式的狂歡。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：藝術(shù)賞析范文

一、明代歙石的來源情況

歙硯自唐被發(fā)現(xiàn)以來，婺源龍尾山就一直是其最主要和最優(yōu)質(zhì)硯材的供給來源，因而歙硯也被稱為“龍尾硯”。但由于南宋末年和元初的兩次礦洞崩塌，歙石幾乎絕產(chǎn)。元代婺源人江光啟在《送侄濟(jì)舟售硯序》一文中對這兩次事故做了詳細(xì)記載，分別是“至元十四年辛巳，達(dá)官屬婺源縣汪月山求硯，發(fā)數(shù)都夫力，石盡山頹，壓死數(shù)人?！焙汀敖裰猎迥晔露巳找梗暼缋?，隔溪屋瓦皆震，禽驚獸駭。數(shù)年前工人告予，緊足石雕鑿已盡，予之不信，至是果然?！弊源酥?，整個明代再沒有開采龍尾硯坑的文字記載。根據(jù)江光啟在《送侄濟(jì)舟售硯序》文中所載：“今之所得，皆異時椎鑿之余，隨湍流出數(shù)里之外者，每每潦初退，工人沿流掇拾，殘圭斷壁，能滿五寸者蓋寡?！币约扒迩∥迥晷煲爿嫛鹅ǔ庉嬁肌罚骸袄^則大中丞陳，暨臬憲劉，皆檄余專辦，前后數(shù)役，凡紳士家藏古式，與硯山居民所存之老坑舊石，悉用重價征取”的記述來看，明時歙石可能的來源：一是當(dāng)?shù)爻幑ぱ永m(xù)元時的方法，在山腳溪邊尋覓的椎鑿之余；二是當(dāng)?shù)鼐用袼娴睦峡优f石。另外，1991年秋曾在龍尾山發(fā)現(xiàn)一處古硯坑，根據(jù)硯坑旁遺存的鐵釬等采石工具和硯坑巖壁上鐫刻的“大明萬歷”年款詩句判斷，應(yīng)為明代采石遺跡，這說明明代存在民間私采的情況，但可能因規(guī)模和產(chǎn)量都不大，所以未見記載。由于明代歙石的來源極不穩(wěn)定，產(chǎn)量也難以滿足社會需求，于是便有硯商從外地販入石料彌補(bǔ)。根據(jù)現(xiàn)存實(shí)物和文獻(xiàn)資料記載來看，這種販運(yùn)是出于兩種目的：一是以相近石色的硯石充做歙石借以謀利，江光啟的《送侄濟(jì)舟售硯序》一文中就對這種行為作出了“今將懷舊坑真材以取不售之辱乎？將懷偽石以為欺乎”的責(zé)問，并以偽石冠之；二是徽州社會對端、澄泥、洮河等優(yōu)質(zhì)硯石的需求。古徽州地區(qū)遺存的明硯中就有很多是這些硯石所制的，甚至還有數(shù)量較多的硯胚遺存。這些石材的流入，在一定程度上錘煉了徽州硯工的雕刻技藝，滿足了歙硯發(fā)展的需要。

二、明代歙硯典型形制解讀

硯的造型、布局直接體現(xiàn)了琢制者的藝術(shù)思想和雕琢水平，并且受琢制人生活時代、地域和文化特點(diǎn)的影響。明代的歙硯雕琢，明顯有著徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕和新安畫派等相關(guān)藝術(shù)的印記，并共同反映了徽州文化的審美認(rèn)知。在明代，基于硯材難得的緣由，歙硯雕琢在承襲宋硯“方正為貴，渾樸為佳”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，另辟蹊徑，在隨形和仿生形方面有了很大的創(chuàng)新，所以中正的大硯、雅潔的隨形硯和靈動的仿生硯，是明代歙硯形制的典型代表。1.唐宋以來歙硯就有制作方正式硯的傳統(tǒng)，因?yàn)樽蚤_采伊始，歙硯就曾入貢為宮廷御用之硯。南唐時期，李后主更在歙州設(shè)硯務(wù)官，為宮廷雕刻官硯，這些硯式就多為長方形。雖然宋以后，硯式越來越多，但方正大硯仍歷久不衰。明代徽州硯工承襲這一傳統(tǒng)，只要石材允許，總是盡可能的按式而作。如明長方形云紋歙硯（見圖1），長32.5厘米、寬20厘米、高6.5厘米，作長方形式。硯面以卷云紋為地，琢日堂月池相連，有窄硯邊，背平、素。此硯石色黝黑，石質(zhì)極細(xì)膩，體量在明代歙硯中實(shí)屬罕見。造型規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，雕刻極為細(xì)膩。又如明長方形一指池抄手歙硯（見圖2），長25厘米、寬14厘米、高9.8厘米。作長方抄手式，門字形。硯堂開闊略內(nèi)凹為使用痕跡，硯堂上部琢一指硯池，寬硯邊，以側(cè)壁為墻足。質(zhì)地也是細(xì)膩且堅(jiān)潤厚重，石色黝黑，硯堂有魚子紋。明之方正硯式較宋時有著明顯的區(qū)別，在硯邊、額堂、四壁等部位褶勒處不見挺直、銳利之態(tài)，線條處理上表現(xiàn)得圓潤而柔美，硯面地子和硯邊，多采用古器物之夔紋、云雷紋和幾何紋飾等，整體造型表現(xiàn)得典雅、簡潔和大方。2.明以前，隨形歙硯的作品是比較少的，這是因?yàn)殪ㄊ罅暇佣?、成材較易，加之傳統(tǒng)使然，使得硯工無需隨形而制。而明代歙石來源困窘，錐鑿之余難得大料，所以硯工在裁取上顯得極為不舍，盡量保持石材的原貌，雕琢上就盡力配合石材本體的表現(xiàn)。如明隨形蛙蜥棲穴紋歙硯（見圖3），最長21厘米，最寬13.5厘米，高4厘米，石色黝黑，質(zhì)極細(xì)膩，有闊眉紋。硯作隨形，硯堂寬闊略內(nèi)凹，墨池于硯堂上部琢出，硯工依照原石形態(tài)在墨池、硯額巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，硯邊左右各浮雕一蜥蜴，兩相呼應(yīng)，構(gòu)思精巧。硯背基本保持原石形態(tài)，略做打磨。又如明隨形卵石紋歙硯（見圖4），長15厘米、寬12.5厘米、高4.5厘米，石色黝黑，質(zhì)極細(xì)膩，通體細(xì)眉紋。硯作隨形，以天然卵石為材，稍事雕刀。硯堂淺平，以石之眉紋作水波地，堂上琢出墨池，圍繞硯面在池中、硯額和硯邊琢出卵石紋飾，整體似山澗之態(tài)。硯背保留原石的自然形態(tài)和石紋。傳世的明代歙硯，尤其是隨形硯的硯石多呈現(xiàn)出極其溫潤的特質(zhì)，質(zhì)地較其他時期更顯瑞澤，有猶如玉石籽料般光澤和潤度，這是由于硯材長期經(jīng)過水流沖刷、浸潤的原因。因此，硯工雖片石亦不忍舍棄，極盡巧思隨石而琢，從而造成很多明硯形小藝精的狀況。3.在明代，由于社會賞硯及藏硯之風(fēng)甚盛,文人已經(jīng)參與到硯式的設(shè)計(jì)中，所以硯式能夠更直接地反映出其精神世界的追求。這一時期，徽州文化整體表現(xiàn)出一種對精雅、寧靜、婉約的精神訴求，因而魏晉時期以龜獸等吉祥寓意的仿生硯式被摒棄，轉(zhuǎn)而采用取意高潔的蟬、鵝等式樣，尤其蟬形是明代歙硯中極為常見的。如明蟬形三足眉紋歙硯（見圖5），最長35.7厘米、寬20.5厘米、高7厘米，石色黝黑，光潔瑩潤，紋理縝密細(xì)膩，撫之如柔膚。硯作蟬形，以蟬首為墨池，蟬身為硯堂，墨池深凹，硯堂平闊，有眉紋。自硯額部壓塘起硯邊，雕刻出蟬的形態(tài)，線條過渡得流暢自然。硯背刻有葉梗，葉梗彎曲由硯中至下橫貫兩端，形成底部兩足，首部落地形成另一足。又如明鵝形歙硯（見圖6），長16.4厘米、寬8.3厘米、高3.2厘米，石質(zhì)細(xì)膩，色青黑。作鵝型，鵝背做硯堂，上琢出墨池，于墨池中琢出鵝首并延伸至硯額部，硯邊刻劃鵝毛紋；背以鵝足為兩足，頭部落地自然形成第三足。這兩方硯分別借蟬飲露之生習(xí)和羲之換鵝之意，表達(dá)出不趨俗和不媚金的文人節(jié)操，抒發(fā)出清新脫俗的高潔雅意。琢制者對這種立意把握得十分準(zhǔn)確，布局合理、線條工整流暢，手法表現(xiàn)得駕輕就熟。可以看出明代歙硯雕琢在探索寫實(shí)手法和自然風(fēng)韻結(jié)合方面，取得了突出的進(jìn)展。

三、明代歙硯雕琢的藝術(shù)特點(diǎn)

硯的藝術(shù)價值主要在于雕琢，和當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相連，直接反映出思想意識和審美情趣領(lǐng)域的變革。總體來看，這一時期的歙硯雕琢，其藝術(shù)特點(diǎn)歸納起來主要有以下幾個方面：1.布局上比例尺度合理，充分考慮實(shí)用功能和藝術(shù)性的統(tǒng)一，在表現(xiàn)藝術(shù)美感的同時，不失其作為文房用具的基本功能。說明明代歙硯，已開始從單純實(shí)用器逐漸步入裝飾工藝品行列。2.雕刻上以簡潔的淺浮雕線刻為主，所琢之圖案紋飾惟妙惟肖，手法細(xì)膩纖巧；不見繁瑣的立體鏤空雕，偶在局部出現(xiàn)的深刀雕刻，也是出于和池、堂相呼應(yīng)的目的，因而顯得十分協(xié)調(diào)。3.裝飾上采用繪畫技法的現(xiàn)象已經(jīng)較普遍，而且極為注重結(jié)合器物的形體特點(diǎn)，適應(yīng)了整體布局的需要，因而不顯突兀。同時，明代徽州文風(fēng)昌盛，很多硯工多具有一定的文化水平，對設(shè)計(jì)美學(xué)方面也有了更深的理解和詮釋，能夠在琢制過程中更好地體現(xiàn)這一意圖，這使得很多硯臺宛若一幅渾然天成的山水畫卷。4.得益于加工工具的提高，使得各種線條的處理和加工成為可能。如在隨形硯、仿生硯中就常使用卷邊的制法，即硯邊向硯堂內(nèi)弧線內(nèi)卷，這起到了很好的實(shí)用作用：既阻攔墨汁外泄，也使硯的造型更顯美觀。又如在邊、角的處理上多呈現(xiàn)圓潤的弧度，曲線的表現(xiàn)更加流暢，打磨程度也比較高。5.注重石材美。為了充分突出體現(xiàn)石材的色澤紋理，避免喧賓奪主，盡力不加多余的裝飾，呈現(xiàn)出素雅樸質(zhì)之美。五、明代歙硯雕琢中體現(xiàn)的藝術(shù)思想明代的歙硯雕琢藝術(shù)得到了較全面的發(fā)展，其藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到了十分精煉的程度，具有端莊、雅致的特點(diǎn)，可以用“潔”“約”“健”幾個字來形容。所謂潔，是立意上高潔而不落俗；所謂約，是造型上簡潔而不繁復(fù)；所謂健，是手法上利落而不贅疣。這些特點(diǎn)和明代文化思想的變革密不可分。明中后期，宋元以來的程頤、朱熹派的理學(xué)已經(jīng)沒落，王守仁的“知行合一”的新理學(xué)得到流行，講求實(shí)用、注重實(shí)踐的觀點(diǎn)對歙硯的制作思想影響深遠(yuǎn)，使得歙硯的雕琢更加趨向自然、樸實(shí)和貼近生活。因此明代歙硯更為注重藝術(shù)性、觀賞性和實(shí)用性的結(jié)合，細(xì)節(jié)處理上講求精益求精，相較于宋硯的簡潔和清硯的繁復(fù)，明硯的質(zhì)樸和典雅，更符合中國文人的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)。

四、結(jié)語

第6篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)健詞：舒伯特；藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏

藝術(shù)歌曲是音樂的一種特殊體裁，主要由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。德國早期浪漫主義作曲家舒伯特可以說是藝術(shù)歌曲的領(lǐng)軍人物，舒伯特在世界音樂史上具有重要的地位，他將鋼琴伴奏提升到與詩和旋律同等重要的地位，使人聲與鋼琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，具有獨(dú)特的表現(xiàn)技法，突出了鋼琴伴奏的重要地位，使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的部分。

1藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的時代背景

19世紀(jì)是德國與奧地利藝術(shù)歌曲鼎盛的時期，當(dāng)時的作曲家普遍將藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏合二為一，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音樂家，成為藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的擁護(hù)者，他們認(rèn)為一首好的藝術(shù)歌曲一定要有好的鋼琴伴奏。事實(shí)也證明了，好的鋼琴伴奏并不亞于大型的樂隊(duì)伴奏，它不但能夠激發(fā)演唱者的想象力和表演力，還能夠更好的提高藝術(shù)歌曲的感染力。通常作曲家在確定了歌曲創(chuàng)作的基本思路以后，便會根據(jù)歌曲的需要和情感表達(dá)的變化來加上樂曲背景，然后與和聲體現(xiàn)的需要來確定鋼琴伴奏的組織織體，這樣精心構(gòu)思出的鋼琴伴奏與歌聲會產(chǎn)生有機(jī)的結(jié)合，形成完美的音樂藝術(shù)體裁。藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)上升到了一定的高度，成為非常成熟的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

2舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏欣賞與特點(diǎn)分析

2.1鋼琴伴奏對詩歌意境的渲染

舒伯特的藝術(shù)歌曲通常來源于詩人的名作，其歌詞選取了一些具有較高文學(xué)價值、意境深遠(yuǎn)、格調(diào)高雅的詩歌內(nèi)容，并運(yùn)用了不同的音樂語言來加以表現(xiàn)。舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，將鋼琴伴奏有機(jī)的融合到了歌曲當(dāng)中，他一生創(chuàng)作的600多首歌曲，其中有500多首都運(yùn)用了鋼琴伴奏，在歌曲中鋼琴伴奏被賦予了新的生命，使它成為歌唱部分的有力支撐。舒伯特的藝術(shù)歌曲完全由詩的意境來決定其旋律，其中的鋼琴伴奏在音樂的處理上和歌詞的襯托中，都表達(dá)出了一種詩的情緒，使詩的意境在音樂中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了詩詞中蘊(yùn)含的情感，將《冬之旅》的韻律、語意、情境，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了音樂節(jié)奏和調(diào)式布局表現(xiàn)出來，并運(yùn)用恰到好處的鋼琴伴奏將詩歌的整體情感特色完美呈現(xiàn)，使歌曲的韻律與詩詞的情感特征保持了高度一致。在鋼琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了詩歌本身的思想內(nèi)含和意境，又充分發(fā)揮了音樂的感染力，使詩歌的情與意到得到了完整表現(xiàn)。

2.2鋼琴伴奏對主旋律的襯托

舒伯特鋼琴伴奏中與演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是變化的，可以是同步的，也可以是有先后順序的。鋼琴伴奏對聲樂旋律的重復(fù)，突出了歌曲的主旋律，也強(qiáng)化了音樂的主題，使歌曲旋律的線條更加鮮明。鋼琴伴奏在低音聲部對旋律起了支撐的作用，充實(shí)主旋律在低音聲部的演奏；在高音部起到了陪襯的作用，能夠使主題與歌曲內(nèi)容更加吻合。歌曲《紡車旁的格麗卿》是舒伯特的經(jīng)曲之作，也是鋼琴伴奏最具特色的藝術(shù)歌曲之一，其獨(dú)特的鋼琴伴奏設(shè)計(jì)值得后人進(jìn)行深入的研究。在整個藝術(shù)歌曲中，沒有出現(xiàn)任何一句與聲樂聲部平行的伴奏，而是運(yùn)用了快速的十六分音符貫穿全曲，這即會讓聽眾很容易的聯(lián)想到紡車運(yùn)轉(zhuǎn)的“呼呼聲”，也能夠聯(lián)想到格麗卿思念心上人的那份悲痛與不安。舒伯特采用這種鋼琴伴奏的形式，對歌詞起到了補(bǔ)充和豐富的作用，使歌曲人物的情感刻畫和心理活動更加完整，也使藝術(shù)歌曲的主旋律更加豐富、具有震撼力。

2.3鋼琴伴奏對人物內(nèi)心情感的表達(dá)

舒伯特的鋼琴伴奏還能夠形象的刻畫人物，也能夠深化人物內(nèi)心的情感。鋼琴伴奏與演唱聲部的結(jié)合，能夠共同的表現(xiàn)出人物的性格和形象特征，人們也能夠通過鋼琴伴奏來體會到人物的心理活動。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描寫了迷娘對往事的回憶，尤其注重的是對心理活動的刻畫。其中選用的6/8節(jié)拍，速度為行板，右連貫的演奏出平穩(wěn)與級進(jìn)的旋律，左手則持續(xù)在進(jìn)行低音的三邊音。整個鋼琴伴奏在平靜中伴隨著一絲幽怨的情感，對迷娘的心理刻畫生動而貼切。聽者會隨著旋律的起伏而思想涌動，心潮澎湃，鋼琴伴奏部分也會因此而呈現(xiàn)出不安、恐懼和緊張的節(jié)奏感，將迷娘那種痛苦的心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。這部分還出現(xiàn)了六連音和三連音的交替，其和聲部的緊張程度也隨之增加，左手的低音會以半音階的形式逐漸上行，使那種緊張的情緒步步逼近，聽者情緒會隨著音階的變化而變化。鋼琴伴奏將人物內(nèi)心情感圓滿的進(jìn)行了呈現(xiàn)。

2.4前奏、尾奏的獨(dú)特演繹

在舒伯特的鋼琴作品中，對前奏與尾奏的設(shè)計(jì)非?？季?。舒伯特對于前奏的設(shè)計(jì)不但考慮了與歌唱者的銜接，也考慮到了為作品的基調(diào)進(jìn)行鋪墊。舒伯特鋼琴前奏與其它鋼琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全來自于歌曲中現(xiàn)成的思想動機(jī)，而是將這種動機(jī)進(jìn)行演變或者完全區(qū)別于歌曲的旋律，進(jìn)行重新演繹。另外，舒伯特對鋼琴尾奏的設(shè)計(jì)也有所不同，舒伯特用藝術(shù)歌曲的鋼琴尾奏，對聲樂聲部進(jìn)行的補(bǔ)充，并且進(jìn)行了延伸。歌曲《魔王》在結(jié)束部分，采用低沉的音調(diào)，對故事的悲劇性結(jié)局進(jìn)行了詮釋。當(dāng)歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整個鋼琴伴奏中貫穿的馬蹄聲也驟然停止，但卻在末尾補(bǔ)充了兩個沉重的和弦，整個歌曲在完美的鋼琴伴奏中結(jié)束。這種高超的演繹和表述，使得鋼琴伴奏的效果更加突出。

3結(jié)論

舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，不僅在旋律上鮮明、生動，而且能夠?qū)⑵渑c詩歌在形式進(jìn)行很好的融合，使這種音樂藝術(shù)不僅具備了詩詞的浪漫氣質(zhì)也具備了音樂作品的感染力和表現(xiàn)力。舒伯特使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的一部分，其藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏值得更多的音樂人欣賞和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]石瑩.關(guān)于藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏[J].大舞臺.2011年7月.65

第7篇：藝術(shù)賞析范文

傳統(tǒng)的山水畫在兩漢時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，它主要體現(xiàn)了中國人的情思和精神，有著濃厚的民族韻味以及傳統(tǒng)哲理。山水畫更多的是給人傳達(dá)了情感，流露了精神，有著“以形眉道”的藝術(shù)特點(diǎn)?？v觀山水畫發(fā)展歷史，講究情感抒發(fā)以及意境、韻勢，追求“天人合一”的和諧思想始終伴隨著山水畫的發(fā)展。山水畫中表現(xiàn)出的陽剛美、韻律美、大度美、傳統(tǒng)文化美，更體現(xiàn)了中國人豐富的智慧。從山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)來看，還具有禪味。山水畫將佛儒道等傳統(tǒng)思想融入其中，將其作為生活體驗(yàn)，以此來觀察和思考宇宙和人生?！暗馈痹谖覈纳剿嬛袑Ξ嫾覀冇绊懮钸h(yuǎn)，他們在創(chuàng)作中通過內(nèi)心直覺追求簡約、自然的體驗(yàn)，將我國的山水畫提升到更高的藝術(shù)造詣上①。而到了當(dāng)代，部分山水畫畫家雖然給中國山水畫帶來了新的面貌，但是也存在一些問題，如脫離了古典山水畫的意蘊(yùn)，缺乏對生命的體驗(yàn)等。

二、 山水畫體現(xiàn)了畫家的精神世界

不管是南朝劉宗炳的“以形寫形”，還是唐朝張?的“外師造化，中得心源”，或者是清朝石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，從這些古代畫家的身上，我們都可以深刻地了解到，表意抒情是山水畫創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。畫家們通過物化情感世界和精神世界來表現(xiàn)客觀自然。山水畫所追求的精神力量正是我國山水畫創(chuàng)作中的優(yōu)先傳統(tǒng)的體現(xiàn)。畫家在山水畫中融入了自己的精神品格，在表現(xiàn)精神品格的同時展現(xiàn)著精神力量，這是山水畫創(chuàng)作首先應(yīng)該遵循的。如果一味追求物質(zhì)利益，作品中透露出浮躁和矯情，則是對山水畫藝術(shù)的歪曲。畫家應(yīng)該提升自身的精神品格，要將對時代的透視以及對生命和自然的感悟，將其融合到藝術(shù)創(chuàng)作中。

三、 山水畫“以造化為師”的優(yōu)秀傳統(tǒng)

不少畫家都將人與自然的關(guān)系表現(xiàn)在自身的作品中，細(xì)致分析了人與自然的對應(yīng)關(guān)系，并有濃厚的儒道思想。畫家們以“外師造化，中得心源”的手法，達(dá)到忘我的境界。古代山水畫家們喜歡親近自然，其山水畫筆墨精妙，格調(diào)高雅，作品無比透露著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，讓人看了回味無窮，能深切感受到畫家們對于自然的真實(shí)體驗(yàn)。如果有人認(rèn)為，山水畫很簡單，既不親近自然，也不體驗(yàn)生活，而只是閉門造車或者抄襲偷瞄別人的作品，那么這樣的山水畫注定不能打動人心。就像古人所言：“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！贝笄澜?，豐富多彩，變化多端，同時也成就了我國山水畫的藝術(shù)魅力。當(dāng)前，面對這個物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的時代，山水畫畫家們應(yīng)該走出“鋼鐵水泥”澆筑的城市，走進(jìn)大自然，追求山水哲蘊(yùn)，堅(jiān)持在山水畫中繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精髓。

四、山水畫的意境

第8篇：藝術(shù)賞析范文

[關(guān)鍵詞]　《冷山》　反戰(zhàn)　人性　文本淵源

這是一部怎樣的電影，不同的人讀出不同的味道?！独渖健凡环γ利惖娘L(fēng)景，也有動人的愛情，但如果僅僅把電影讀到這種層面，或許你會很失望。電影《冷山》是一部充滿了多語性而隱藏了主角的成功的田園戰(zhàn)爭史詩商業(yè)片，采取層層演繹、層層否定、層層推進(jìn)的藝術(shù)手法，不斷讓觀眾自己的結(jié)論，在舊的意境中疊加新的印象，極大豐富了電影層次，令人拍案叫奇。這部根據(jù)美國作家查爾斯?弗雷澤的同名小說改編而成的電影，風(fēng)靡北美。導(dǎo)演安東尼?明格拉用史詩般羅曼蒂克的拍攝手法將這部描寫南北戰(zhàn)爭的作品拍攝的凄美精致、蕩氣回腸。影片與同名小說基調(diào)吻合，加上豪華的明星陣容，造就了影片磅礴大氣而又悲天憫人的風(fēng)格。

影片表現(xiàn)美國內(nèi)戰(zhàn)后期各色人群的心靈回歸之旅，與大多數(shù)描寫戰(zhàn)爭的影片不同，本片展現(xiàn)出極為文學(xué)化的獨(dú)特感覺，每一次鏡頭的轉(zhuǎn)換都能使觀眾直接聯(lián)想起原著文字的魅力。片中戰(zhàn)爭場面不多，但反戰(zhàn)主題得以升華，這種敘述既不同于《辛德勒名單》中的略帶煽情，也不同于《鋼琴教師》中的刻意壓制訂《冷山》的風(fēng)格是帶有詩意的悲天憫人，于光怪陸離中展現(xiàn)戰(zhàn)爭中人性美丑，于傳奇經(jīng)歷中體現(xiàn)人生真知。那是一種對生的渴望和對美好生活的向往。這種批判與反思并沒有刻意去表現(xiàn)。影片更多的是不動聲色地?cái)⑹?，但正是這種看似平靜的不動聲色，讓觀眾更強(qiáng)烈地體會到冷靜的鏡頭與令人瞠目的畫面之間的巨大反差。

影片《冷山》講述一位傷員逃兵英曼在靈魂仿佛燃盡之后，懷著對家園強(qiáng)烈的渴望支撐他站立起來，踏上艱辛漫長的歸家旅程。英曼穿越戰(zhàn)場的炮火，避過血腥的追殺，熬過極限的饑寒，抵擋住溫香軟語的誘惑，九死一生地回到冷山。此外英曼的情人艾達(dá)在山影交錯的鄉(xiāng)間忍受孤獨(dú)，度過了蛻變期，學(xué)會與粗糲的生活抗?fàn)?，在盧比的幫助下努力重振父親留下的農(nóng)場。嚴(yán)冬終于過去了，戰(zhàn)爭結(jié)束了，冷山又恢復(fù)了平靜與美麗。失去的東西永遠(yuǎn)不可能再回來，對于艾達(dá)來說，這里留給她的記憶是難以磨滅的，英曼成了她永遠(yuǎn)的記憶。冷山對于艾達(dá)即是她經(jīng)受痛苦的地方，也是她再生的家園。又是一年復(fù)活節(jié)到了。在艾達(dá)沉靜的微笑中，我們可以看到事實(shí)變遷給她帶來的那一絲滄桑和一份堅(jiān)強(qiáng)。

影片反戰(zhàn)主題集中展現(xiàn)的是受戰(zhàn)爭影響的人以及他們因?yàn)閼?zhàn)爭而改變了的生活。因?yàn)閼?zhàn)爭而激發(fā)出的人性的殘忍、虛偽得到了徹底的暴露。影片彌漫著一種基于人性的反戰(zhàn)情緒，作者對戰(zhàn)爭以及“戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷”進(jìn)行了深入的思索和理性的批判。這些思考是通過各色人物之口傳達(dá)給觀眾的。影片將各種看法羅列，讓讀者自己去思考，去尋求真正的結(jié)論。艾達(dá)說“我沒有聽過比這更荒謬的故事”。斯萬澤夫婦說“農(nóng)場上需要有人幫忙，再加上其他許多原因，他們將很高興看到戰(zhàn)爭結(jié)束，看到兒子們從大路上走回來”。在逃兵們看來：“他們在這場戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷過的戰(zhàn)斗并不像他們以為的那么單純。他們己經(jīng)被沾污了，因?yàn)樗麄兠つ康貫槟切└蝗藗儗谂乃袡?quán)而戰(zhàn)，是。仇恨”這一人類弱點(diǎn)馭使他們?nèi)ゴ蛘痰?。他們曾?jīng)是一群傻瓜，但他們現(xiàn)在醒悟了?！薄独渖健凡]有刻意去表現(xiàn)戰(zhàn)爭的血腥，它有的只是一種詩意般的悲傷與憂愁，于光怪陸離中展現(xiàn)善、惡人性，在傳奇歷險中感悟百味人生。它更像是一部充滿了浪漫色彩的中世紀(jì)騎士傳奇，在平靜的敘述中卻蘊(yùn)涵著一種震撼人心的力量。小說正是通過英曼回家途中的種種歷險、艾達(dá)的所見所聞把人性中獸性的一面暴露出來：從瘋狂洗劫普通百姓的聯(lián)邦騎兵，到血腥追殺逃兵的南方土匪：從為了錢出賣英曼的農(nóng)夫朱尼爾，到趁著亂世幻想發(fā)財(cái)?shù)哪翈熅S西，而最令人憤怒的是生活在冷山周圍的以提各為首的南方兵，他們像土匪一樣無惡不作、燒殺搶掠、濫殺無辜，漠視普通人的生命，甚至連婦女和孩童也不放過。弗留澤不是一個憤世嫉俗的反戰(zhàn)分子，因而對戰(zhàn)爭罪惡的控訴不是他唯一的目的。從更深層次的意義上講，他描述了戰(zhàn)爭狀態(tài)下普通人的絕望與無助、對他人生命的漠視，以及自我命運(yùn)的無從把握。

當(dāng)戰(zhàn)爭爆發(fā)后，英曼懷抱著“保衛(wèi)家園”的美好心愿走向了戰(zhàn)場，卻突然發(fā)現(xiàn)，在血腥而冷酷的廝殺中，人性的所有美好都消失殆盡，每一個人的生命都被他人隨意處置，在頃刻之間丟失。而所謂的正義之戰(zhàn)也無非是當(dāng)局者騙人的幌子。劫后余生的英曼對人生有了更深入、更透徹的思考。心靈的疲憊與煎熬、對愛人的思念和渴求促使英曼穿越戰(zhàn)火紛飛的大陸，獨(dú)自踏上回家的漫漫長途?；氐嚼渖?，不僅意味著回歸平靜的生活、回歸愛的世界，更暗含了心靈的回歸與人性的蘇醒。在艱難的時世和旅程中，兩個相隔萬重山水的情侶，都不約而同地回憶起戰(zhàn)前的相戀，那些甜蜜的回憶、無盡的思念，伴隨他們走過孤獨(dú)而絕望的歲月，戰(zhàn)勝恐懼與無助。唯有超越一切的人類之愛才是療救一切創(chuàng)傷的良藥。在英曼三百英里的回家旅途中，對家園的渴望、對和平的渴望、對生存的渴望、對重逢的渴望從來都沒有停止過，它們是人性美好的所在。代表著人類永恒不變的對生命的眷戀、對愛情的執(zhí)著、對和平的堅(jiān)守。并最終獲取內(nèi)心的寧靜。

影片情節(jié)簡潔明了，卻屬寓言式的史詩電影。作品的反戰(zhàn)主題可以從作品的文學(xué)淵源追溯到古希臘史詩《奧德賽》中奧德修斯歷經(jīng)苦難回家的故事。《冷》沿用《奧德賽》的敘事模式，在情節(jié)展開與人物塑造方面幾乎是平行進(jìn)行，并在主題表達(dá)上對《奧德賽》進(jìn)行變異，從中可以看出作者對西方文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。首先在敘事結(jié)構(gòu)上，《奧德賽》將男主人公回家、女主人公漫長的等待置于波瀾壯闊的特洛伊戰(zhàn)爭的大背景下?！独渖健凤@然在模仿《奧德賽》，將英曼對血腥戰(zhàn)場的回憶，旅途中的種種離奇曲折的故事，以宏大的敘事手法層層展開，向讀者講述一個奧德賽的英雄歷險故事。同樣是戰(zhàn)爭迫使男女主人公分離，同樣是英雄踏上歸鄉(xiāng)之路，女主人公在家以智慧、堅(jiān)毅、耐心等候。在一情節(jié)和人物塑造上，奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后歷經(jīng)劫難漂泊了十年才回到家鄉(xiāng)，冷山男主角英曼――走陸路的奧德修斯，經(jīng)歷戰(zhàn)爭的殘酷與死亡，從最初的熱血沸騰到厭倦懷疑，走上一條艱難的還鄉(xiāng)之路。奧德修斯歸鄉(xiāng)之路歷經(jīng)十三難，有蓮花國的。忘憂果”，兇殘的獨(dú)眼巨人、海神的瘋狂報復(fù)和阻撓、塞壬的引誘、美麗女王卡呂普索將近七年的強(qiáng)留等等。英曼在歷險途中的磨難和誘惑明顯帶有亞神話烙印，四處搜捕逃兵的憲兵是他的敵人，河里的大魚就像兇殘的獨(dú)眼巨人隨時要把他吞入腹中；漲水的大河攔住去路類同于瘋狂的海神，愚昧的村民隨時可能成為殺人不眨眼的暴徒，就連狗也與他作對，從暗處猛撲過來。咬穿他的小腿，農(nóng)舍里三個妖嬈而女人分明是塞壬 的化身，而美麗的小寡婦薩拉則是竭力挽留奧德修斯的那位女王的變形。潘奈洛佩在王宮以自己的機(jī)智周旋于那些覬覦她美貌與財(cái)富的求婚者之間，耐心地等待丈夫的歸來，而《冷山》的女主角艾達(dá)在愛人生死未卜、父親去世、農(nóng)場蕭條的困境中，不得不放下南方名媛的身份，在盧比的幫助下，走上一條艱難的求生道路。為了等待英曼歸來，艾達(dá)知道自己必須有所改變，重新振作起來。在盧比的影響下。艾達(dá)漸漸適應(yīng)這種粗糲的生活。并學(xué)會了以樂觀態(tài)度面對各種磨難。時光飛逝，艾迭由淑女變?yōu)橐录遗?，在她臉上已看不到曾?jīng)有過的悲傷、無奈，她學(xué)會了堅(jiān)強(qiáng)。唯一不變的是對英曼的思念。

電影《冷山》在主題上延續(xù)了西方傳統(tǒng)母題――愛情、戰(zhàn)爭、回家。但(冷山)絕不僅僅為了宣揚(yáng)某種英雄壯舉，而愛情也只是其中小小的一部分。作品是一部優(yōu)秀的反戰(zhàn)小說，并未刻意去描寫戰(zhàn)爭的血腥，有的只是一種詩意的悲傷與憂愁。以完美的方式將《奧德賽》加工變形并賦予新意。字里行間流露出人性的善惡和人的本質(zhì)與無奈。年輕寡婦薩拉在丈夫參戰(zhàn)死去之后，唯一的食物是一頭豬，當(dāng)三個北方佬把豬牽走后，她喊道“我就剩下那頭豬了，把它牽走．還不如給我們娘倆一人一槍，現(xiàn)在就把我們殺了算了”。于是英曼跟蹤三個士兵，殺了他們把豬牽了回來。人的無奈得到充分的體現(xiàn)。人的忍耐力似乎達(dá)至極限，人已變成非人。正因?yàn)槿绱?，英曼迫不及待得想回到冷山，回到那個心靈的庇護(hù)所。同時艾迭在極端惡劣的條件下，變得堅(jiān)強(qiáng)、變得變通，可以忍受。徹底告別優(yōu)雅舒適的生活，而且自始至終沒有失去尊嚴(yán)和勇氣，保持了?？思{小說里一直在贊賞的那種美國南方的愛、風(fēng)度、勇氣和堅(jiān)毅。在英曼三百英里的回家途中，對家園的渴望、對和平的渴望、對生存的渴望、對重逢的渴望從來都沒有停止過，這也是人性美好的所在。這也是電影永久藝術(shù)魅力所在。

細(xì)讀文本我們還會發(fā)現(xiàn)作品的另一文學(xué)淵源，濃郁的中國情結(jié)。小說《冷山》(《Cola Mountain》)題目來源于中國盛唐詩僧寒山。故譯作《寒山》更確切。說到寒山是盛唐一位隱逸詩僧，寒山身世撲朔迷離．其詩充滿輕若浮云、淡若溪水的哲理與禪意。然而寒山卻在正統(tǒng)文學(xué)史上未留下任何地位，進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代以來卻名聲大嗓于海外，在日、韓、美掀起一股頗具規(guī)模的“寒山熱”，很有些“墻內(nèi)開花墻外香”的意味。在日、韓，三百年前已出現(xiàn)“寒山熱”，被推崇為禪宗大詩人，許多作家以寒山為創(chuàng)作素材。美國年輕人對中國傳統(tǒng)主流文化的理解如同天書，需用快餐式方式進(jìn)入中國文化。所以當(dāng)從日本人那里發(fā)現(xiàn)寒山詩后如獲至寶，很快進(jìn)入癡狂狀態(tài)。寒山詩敘述方式簡潔明了、直來直去、敞開天窗說亮話，正是美國的青年的性情，曾風(fēng)靡一時。小說《冷山》描寫人與土地復(fù)雜的感情與關(guān)系。也是“寒山熱”背景下的又一力作。

第9篇：藝術(shù)賞析范文

一、中世紀(jì)繪畫特征

歐洲中世紀(jì)是一個政教合一的時代，因此，其繪畫藝術(shù)亦與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲基督教之神學(xué)觀念對人本主義和現(xiàn)實(shí)生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應(yīng)反映人和現(xiàn)實(shí)生活的一切藝術(shù)都成為了基督教及其神學(xué)的奴仆，因此，藝術(shù)為基督教服務(wù)是歐洲中世紀(jì)藝術(shù)的重要特征，繪畫藝術(shù)亦然。其次，基督教教堂是歐洲中世紀(jì)人民生活以及靈魂寄托的場所，從而使得教堂建筑成為了這個時期藝術(shù)發(fā)展的重心，在這個時代，雕塑、繪畫、工藝美術(shù)一般從屬于建筑藝術(shù)，亦因此成為了建筑藝術(shù)的從屬品。這個時期的繪畫形式，多以壁畫、鑲嵌畫和彩色玻璃窗畫為主。總之，其藝術(shù)風(fēng)格重在表現(xiàn)，也就是去反映基督教徒對教義和宗教故事的虔誠態(tài)度。可見，歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)特征多表現(xiàn)為不注重真實(shí)空間的描繪以及真實(shí)的色彩關(guān)系，而更多地強(qiáng)調(diào)色彩的象征性，喜歡運(yùn)用寓意象征的手法來表現(xiàn)人們對宗教的虔誠。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫寫實(shí)的傳統(tǒng)，亦可以說，此寫實(shí)傳統(tǒng)于中世紀(jì)遭到了破壞，同時從中世紀(jì)繪畫題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫。至于歐洲中世紀(jì)如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國家，由于伊斯蘭教嚴(yán)禁偶像崇拜，因此，這些國家的畫家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑――清真寺的各類植物及幾何圖案裝飾上面了。

二、中世紀(jì)宗教繪畫

在德國自然神話派中涌現(xiàn)出許多學(xué)者對宗教均有自己的看法，如麥克斯?繆勒提出了“自然神話說”，而英國人類學(xué)家泰勒對于宗教有著相反的看法，他提出了“萬物有靈論”。無論哪種學(xué)說，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結(jié)論：宗教和藝術(shù)都產(chǎn)生于原始人類對自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類在自身力量之外對異己力量猜測的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類的觀念、想象、情感、意愿等相關(guān)。同時也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點(diǎn)，我們找到了宗教和藝術(shù)有著共同的文化根基之處。假設(shè)原始人沒有對“超自然力量”意念的渴望，就不會有超凡的宗教之神，也就不會出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學(xué)和宗教哲學(xué);最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學(xué)精神。人類社會發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類精神世界的文化現(xiàn)象，基督教是在展示人類精神文明虛幻和超凡的精神品質(zhì)的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類生存的終極命運(yùn)層面上，是對人類精神層面的思考和感悟。

中世紀(jì)（一般認(rèn)為其時代為約476年西羅馬帝國滅亡至1640年英國資產(chǎn)階級革命），通常也認(rèn)為是歐洲歷史上的封建時代（主要是西歐）。

一提及中世紀(jì)，我們很快就想起17、18世紀(jì)文藝復(fù)興學(xué)者對它的定義“黑暗的時代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實(shí)來看（公元前5世紀(jì)，至少有80萬人口;公元4世紀(jì)，君士坦丁時期，大約有60萬人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬人口;公元800年，查理曼大帝時期，不超過三萬人），當(dāng)時的歐洲的確是民不聊生。轉(zhuǎn)過頭，我們再來看藝術(shù)，中世紀(jì)最偉大的藝術(shù)是高聳入云的哥特式和厚重敦實(shí)的羅馬式教堂。至于繪畫和雕塑藝術(shù)，過了希臘羅馬時期，到這個時候仿佛就開始急轉(zhuǎn)直下，沉入沒流。

圖1 《善良的牧羊人》

那我不禁要問，中世紀(jì)身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進(jìn)取的文藝復(fù)興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層？為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變？希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)？從前的希臘藝術(shù)家以及他的繼承者們都去了哪里？

如圖1所示，這幅繪畫是公元5世紀(jì)的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫，我們看到畫面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿基督教的標(biāo)志性十字權(quán)杖，身邊的羊群，山坡的刻畫十分生動且富有很強(qiáng)的立體關(guān)系，人物與背景的關(guān)系顯得真實(shí)自然。此時的基督教剛剛得到羅馬官方的認(rèn)可，本身還在不斷的認(rèn)識和定義自我。宗教畫家們也因無程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術(shù)審美和技巧。所以這幅畫不但沒有宗教的神秘莊嚴(yán)，反呈現(xiàn)一派寧靜祥和的田園風(fēng)光。

圖2 《面包和魚的奇跡》

而到了公元6世紀(jì)，我們再來看看同樣的一幅鑲嵌畫（如圖2所示），這幅作品圖解的是福音書中的故事，基督用5個餅和2條魚給5000人吃了頓飽飯?；秸驹诋嬅娴闹虚g，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒有運(yùn)動感也缺少表情刻畫。時間不過才過了一個世紀(jì)而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。

早期基督教信徒們對于用何種態(tài)度對待為上帝造像進(jìn)行過一番激烈的掙扎，一部分人反對造像，他們認(rèn)定為上帝造像和過去希臘人為宙斯制作雕像沒有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認(rèn)為“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀(jì)宗教藝術(shù)的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫藝術(shù)得到了承認(rèn)。但以這種方式承認(rèn)的藝術(shù)類型，顯然是受到限制的藝術(shù)，他們承認(rèn)了繪畫的認(rèn)識和教化功能，卻完全否定了其藝術(shù)性。“如果要為格列高尼的目的服務(wù)，就必須把故事講的盡可能地簡明，凡是可能分散對這一神圣主旨注意力的，就應(yīng)該被省略。一開始，藝術(shù)家們還是在使用羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來越注重于事物的核心精義所在。[1]”

我們再回到圖2，相較于11 世紀(jì)的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》（如圖3所示），圖2的繪畫者受到希臘藝術(shù)熏陶的痕跡還是顯而易見的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系，甚而地面上投射的陰影無不在出賣藝術(shù)家的出身――他是希臘那一路的。不過畫家為了秉承宣傳的目的而刻意簡化了多余的東西，對于他而言，繪畫已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實(shí)的描摹是沒有必要的，與宣傳教義無關(guān)的東西最好不要畫進(jìn)來。他要做的是把故事敘述的盡可能簡潔明了，通俗易懂，讓虔誠的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。

時間往后推幾個世紀(jì)，看看9世紀(jì)這幅《圣馬太像》（如圖4所示）。中世紀(jì)人習(xí)慣在福音書的扉頁畫上作者，圣馬太的題材是中世紀(jì)繪畫的傳統(tǒng)題材，許多藝術(shù)家表現(xiàn)過它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠(yuǎn)，線條飛揚(yáng)跋扈，沒有透視和空間感。但正是這種飛揚(yáng)的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵，滿含敬畏和喜悅寫下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫家來看：繪畫，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達(dá)對上帝的崇敬，表達(dá)對宗教的無盡信仰。

圖3 《基督為使徒洗足》 圖4 《圣馬太像》

中世紀(jì)夾在希臘羅馬的榮光和文藝復(fù)興的偉大之間，我們不斷將三者進(jìn)行比較，可是藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展無所謂進(jìn)步與倒退，“埃及人大畫他們知道確實(shí)存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西，而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西”[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無法公正的對待中世紀(jì)藝術(shù)作品，也不可能真正理解其他包括中國在內(nèi)的西方文化系統(tǒng)以外的藝術(shù)形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術(shù)史即是一部人類的觀念史”，要了解和欣賞一段美術(shù)史，我們必須將它放在特定的歷史語境中，了解當(dāng)時人所思所想，方能感同身受。

三、結(jié) 語