藝術形式論文精選(九篇)

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第1篇：藝術形式論文范文

從龍被的圖案上分析，明代中期之前，黎族婦女通常把人們對祖宗的虔誠崇拜紋樣化并織于龍被上，或是把日常生活中所見的動植物形態(tài)加以提煉或再創(chuàng)造，使之成為龍被上的紋樣。明代中期之后，黎族受到漢族文化的影響，龍被中出現(xiàn)了漢文化中的標志性元素，從根本上改變了明代中期之前的龍被純粹黎族文化的面貌。圖1所展示的三聯(lián)幅龍被，從圖案上分析，此幅龍被的內(nèi)容主要包含動物圖案、植物圖案及自然界方面的圖案等。動物圖案有飛鳳、麒麟、喜鵲等，植物圖案有梅花等花卉綠植，自然界方面的圖案有太陽、云朵等。鳳朝向太陽，是“丹鳳朝陽”的意思，喻示天下太平、普天同慶、人民豐衣足食、生活美好，也是中國皇權的象征。圖中麒麟腳踏祥云，栩栩如生，是仁慈祥和的象征，也常常比喻杰出之人品德高尚、地位崇高。喜鵲在中國傳統(tǒng)習俗中被認為是一種報喜的吉祥鳥，喻示喜事臨門，是好運與福氣的象征。而此幅龍被上的兩只喜鵲分別站立在梅花枝頭，置于畫面兩側，故有喜上眉梢、雙喜臨門、喜報春先等寓意，象征著生活的美好。此龍被上出現(xiàn)了大量花卉紋等植物紋樣，而花卉紋等植物紋樣是中國母系氏族社會文化遺存中的重要紋樣，黎族婦女將繁花盛開、枝葉茂密、果實豐盈的植物視為女陰的象征，對其崇拜，以祈求生殖繁盛、繁衍不息，因此這類紋樣也從色彩上看，這幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被的中心圖案主要由白、黃、藍、綠、棕等顏色繡成。鳳與麒麟的形象栩栩如生，輪廓清晰。龍被的染料由礦物質和植物汁液混合而成，根據(jù)溫度變化和所搭配物質的不同染出不同色彩的布料。這也使得龍被的染料制作受到了較大的限制，在一定程度上導致龍被色彩的單純性。色彩藝術家約翰內(nèi)斯•伊頓曾說過：“色彩是從原始時代就存在的概念，色彩感覺是人類原始的本能之一?！鄙什粌H僅是一個民族或一個國家的獨特偏好，更包含著人們對事物的情感。此幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被以黑色為底色，以白、黃、藍、綠、棕色作為裝飾，色彩組合搭配得當，色彩強烈而和諧，具有濃烈的民族氣息。從構圖上看，此幅龍被構圖嚴謹，層次分明。動物圖案構成此龍被的主體。鳳與麒麟朝向太陽，居于畫面的中心位置，另四只麒麟置于主體畫面的四角，鳳與麒麟表達了此幅龍被的主要含義，喻示著天下太平、人們生活更加幸福美好等。而四周的植物紋樣則以左右對稱的方式置于畫面上，聯(lián)珠團花、柔婉多姿的植物紋樣不僅體現(xiàn)了母系氏族的文化，象征著生命的繁衍不息，同時也是黎族婦女聰明智慧的展現(xiàn)。

二、黎族龍被的現(xiàn)狀及藝術價值

黎族龍被是代表黎族傳統(tǒng)織錦技術最高成就的藝術瑰寶。隨著社會發(fā)展和環(huán)境變化，經(jīng)濟建設和各項社會事業(yè)快速發(fā)展，男耕女織的自給自足的自然經(jīng)濟受到?jīng)_擊。黎錦制作所需要的纖維材料如樹皮纖維、麻纖維、藤纖維等資源越來越稀少，后繼乏人、原料匱乏是黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝瀕危的主要原因。而隨著科學技術的進步，一大批色彩豐富的現(xiàn)成色線出現(xiàn)，導致人們對染料的認識也越來越淡薄。值得慶幸的是，2006年6月，黎錦被列為國家級非物質文化遺產(chǎn)，越來越受到重視。

三、結語

第2篇：藝術形式論文范文

以往的表演、導演以及舞臺機械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時間藝術、空間藝術、形體藝術、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術的劇場性與舞臺性，同時也加強了演員與觀眾的交流，對現(xiàn)代化技術予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達出來的一種表演形式。

二、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國內(nèi)很多藝術家八方出擊、四面顧盼對一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

三、戲劇藝術發(fā)展前景

未來戲劇藝術必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢。對于戲劇演員而言，今后會歸于市場，無需專屬劇院。并由導演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場經(jīng)濟原則相符合。而對于戲劇而言，其目的是對觀眾審美水平進行培養(yǎng)，弘揚我國數(shù)千年戲劇文化。因此，應該盡可能的平衡演員補貼，降低劇目獎勵評比率，以培養(yǎng)演員為藝術獻身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達到更為真實的效果。對于戲劇本身而言，今后會逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會嘗試著對其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進，以此吸引更多的年輕觀眾，進而這些小劇種就會升級為文化熱點，此為中國戲劇前景的一個管窺。此外，今后我國戲劇藝術還會融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨特的表演魅力。

四、結語

第3篇：藝術形式論文范文

（一）影視藝術與音樂藝術的融合

影視藝術是伴隨著社會的進步與科技的發(fā)展而興盛起來的，在競爭日益激烈的年代中，人們生活的苦與樂都會通過影視藝術作品得到反映。所謂的影視音樂是影視藝術與音樂藝術的高度融合，影視音樂能夠以抽象、概括的思維來體現(xiàn)影視的中心以及主題思想，從而賦予影視藝術嶄新的生命力。分析眾多的影視作品，我們不難發(fā)現(xiàn)古典的交響樂一直以來是影視作品中常用的音樂，在不同年代的影視作品中都可以得到體現(xiàn)，像動畫片《貓與老鼠》中，不僅實現(xiàn)了影視藝術與音樂藝術的融合，而且也實現(xiàn)了古典音樂與現(xiàn)代音樂的融合。在廣袤的音樂時空中，持久綿延的音樂與瞬時音樂是影視作品中重要的組成部分，這兩種音樂風格各異，從它們不同的音樂風格中，我們能夠認識到多種的社會形態(tài)，像馮小剛導演的作品《夜宴》，那種輕慢的音樂與血心屠殺的場面形成鮮明的對比，伴隨著屠殺場面的不斷推進，音樂也有輕慢的古典旋樂轉換成鋼琴樂與交響樂的激烈撞擊，期間強烈的視覺畫面也與音樂交融在一起，彰顯了影片中高貴的女性色彩以及皇權主義?？v觀當前的影視作品，我們可以意識到音樂與畫面影視藝術是相互融合、相互作用的，音畫綜合效果已是影視作品中的重要組成部分。廣大的觀眾已在不知不覺間接受著這種融合藝術所帶來的影響，在不覺間被具有光影的畫面以及流動的音樂所吸引。經(jīng)典影片中的《出水芙蓉》與《音樂之聲》一直以來都受到了觀眾的好評，那究竟是什么因素感染、感動著觀眾，沒有人能夠給出一個確切的答案，事實上，這種感染力來自影視畫面與音樂藝術相結合而帶來的特殊魅力。

（二）音樂藝術與文學藝術的融合

音樂與文學之間有著密切的聯(lián)系，同時二者都可以展現(xiàn)人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發(fā)人類對文學創(chuàng)作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學是音樂創(chuàng)作的基礎語言，能夠表現(xiàn)音樂的主題。中國的何戰(zhàn)壕、陳鋼將文學作品《梁?！犯木幊闪诵√崆賲f(xié)奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術與文學藝術融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個跳躍的音符。盡管文學藝術與音樂藝術存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學與音樂都屬于藝術的表現(xiàn)形式，而藝術是具有共性的，文學藝術以及音樂藝術正是在這種共性的基礎上以它們各自不同的特點與方式，如若將這兩種藝術融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學習、相互取長補短，那么無論是從文學藝術的角度講，還是音樂藝術的角度講都會收到良好的功效，可以說二者的結合，能夠達到雙贏的目的。歌曲便是文學與音樂結合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術的特點，很好的表達了人類的情感體驗。從一定程度上講，音樂表達的情感比較抽象，但具有很強的生動性，而文學則相反，文學表達的情感細膩，但是生動性差。如此看來，用音樂渲染文學，用文學來解釋音樂，實現(xiàn)取長補短的效果是創(chuàng)作歌曲時需要達到的終極目標。

（三）音樂藝術中各種表現(xiàn)形式與風格的混搭

在音樂藝術中，有多種藝術表現(xiàn)形式，器樂、聲樂、旋律音樂、節(jié)奏音樂、古典風格、民族風格、流行風格等等，各種表現(xiàn)形式的混搭與風格的混搭已成為新媒體時代環(huán)境下音樂藝術的趨勢與潮流。在多個平臺中顯現(xiàn)出這一“藝術混搭”。比如歌曲演唱與節(jié)奏音樂的融合成為說唱藝術，民族風格與流行音樂混搭成為新民歌的新體裁。在綜藝晚會與一些大型藝術展演中，電視導演也紛紛嘗試應用各種混搭形式來豐富屏幕。

二、結語

第4篇：藝術形式論文范文

關鍵詞：藝術融合與統(tǒng)一景觀設計繪畫藝術

景觀設計的基本表達方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設計學成為獨立的一門學科之前，園林藝術（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設計建筑，還兼顧園林的設計和室內(nèi)空間的設計。自從1919年由德國著名建筑家、設計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設計學院“包豪斯”設計學院，才使現(xiàn)代藝術設計教學有了統(tǒng)一的標準。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產(chǎn)生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復興，在道立體主義、構成主義、風格派，繪畫藝術不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術是在歷史變革中首當其沖的藝術形式。wWw.133229.COM19世紀以來，藝術資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術服務的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術市場的是畫廊和藝術沙龍，藝術家不必畫權貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術的探索。對繪畫藝術變革最早做出反應的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。

當塞尚開始用色塊的相互序列來構件物體的空間，尋求各種關系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設計的形式基礎。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。

二、繪畫對景觀設計的影響

1858年紐約當局希望在城市中央預留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設計之路。奧姆斯·泰德的設計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設計不僅受到英國田園牧歌風格和優(yōu)美如畫風格的影響，還在其作品中充分表達了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設計中的經(jīng)典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設計構思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因對比關系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術大師胡安·米羅的風格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風格主義、印象派、結構主義一步步抽象的過程中，進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結構和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認為：“黃色是光線運動的象征，藍色是天空的象征，紅色是黃色和藍色在晨曦時的細語交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。

三、結語

現(xiàn)代景觀設計可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術、激光技術、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設計師們將有更多的選擇。繪畫藝術對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游?！笔菍L畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術，是藝術家在現(xiàn)實中對理想的表達，隨著人們審美水平的提高和新的藝術形式不斷興起，景觀設計必將更加迷人。

參考文獻：

[1]王受之，《世界現(xiàn)代建筑史》.北京：中國建筑工業(yè)出版社1999.p96

第5篇：藝術形式論文范文

1.滿漢文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響

17世紀中葉達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域后，和臨近的滿族有較多的交往。由于當時正是明末清初時期。受政治經(jīng)濟因素影響，滿漢文化逐漸滲人融合達斡爾民族生活。由于滿族與達斡爾族同為薩滿教信仰民族，同樣的信仰和思想追求使得滿族文化在黑龍江省嫩流域的達斡爾族群中影響迅速且深入。在服飾上影響較為明顯，如：面料，款式，紋樣，佩品。面料影響：由于交通不便，沒有棉紡工業(yè)及從商人員，達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域起初仍以獵物皮毛作為服飾面料。后因清朝統(tǒng)治通過向滿人進貢可換回少量棉布。棉布在達斡爾民族服飾中最早出現(xiàn)在女裝上，用作服裝的吊面。達斡爾族遷徙以后，受鄰居滿族部落影響，以及清朝統(tǒng)治后效命于清廷被編入八旗等原因。與外界接觸加大達斡爾族的經(jīng)濟，文化，貿(mào)易的往來。因此布料增多，緞面也進入了達斡爾民族的視野。開始很多達斡爾族人用棉布或綢緞來吊皮衣服。由于布料的出現(xiàn)也使得達斡爾民族的裝扮帶來了身份地位的區(qū)分，豐富審美意識。一般婦女外出時著裝吊布面的皮衣服。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,這是出于狩獵和防寒的需要,面料增多同時也豐富了達斡爾民族的服飾色彩。款式影響：受政治經(jīng)濟文化影響。服飾上也相互影響、融合、借鑒。但多數(shù)服飾仍然秉承傳統(tǒng)的契丹服飾，最基本的特征就是左衽。男子的傳統(tǒng)袍服為左衽、圓領、窄袖、后開衩、無緣飾、疙瘩襻扣。女子袍衫為左衽、直領（亦稱交領）、窄袖、無緣飾。清末滿族文化融入，鋼針和棉絲線出現(xiàn)，達斡爾服飾的刺繡工藝在布匹綢緞有所體現(xiàn)。紋樣中的人物故事圖、素材主要來源于漢族、滿族的優(yōu)秀古典文學，在配件上應用廣泛，如：煙荷包、錢搭袋、手帕等均以裝飾祈福主要作用。

2.薩滿教對達斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術影響

黑龍江省嫩江流域達斡爾族的薩滿信仰與其它流域達斡爾族薩滿基本相同。薩滿對自然動物神靈的膜拜，使達斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達斡爾族“薩滿”的服飾，達斡爾語稱“薩瑪石鎧”，是達斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥獸，神衣用熟皮制的長袖對襟長袍，配有兩層背裙，坎肩。從領口至下擺釘有8個大銅紐，象征城門。左右衣襟之間分別釘30個小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個銅鏡，1大4小，大則為護背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護心鏡。兩肩部各立一只小鳥。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個神樹和飛禽，下層之12條飄帶象征12個月。薩滿的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統(tǒng)思想影響著達斡爾的民族藝術審美及思考習慣，因此達斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達斡爾族的共同使得滿族文化很快被達斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達斡爾原始紋樣以簡潔寓意濃厚為主要特點。

3.現(xiàn)代文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響

工業(yè)科技進入我國，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達斡爾民族服裝逐漸與時代融合。其獨特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設計創(chuàng)新提供了藝術價值?，F(xiàn)代達斡爾民族文化研究得到重視，各地達斡爾部族都會舉辦他們的節(jié)日盛會。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達斡爾族村落會在每年5月舉辦“庫木勒”節(jié)?！皫炷纠铡薄镅?。我國只有東北地區(qū)生長?！皫炷纠铡睂τ诤邶埥∧劢饔虻倪_斡爾民族來說意義深遠。在清朝戰(zhàn)時期達斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達斡爾族人民生活在水深火熱之中。“庫木勒”成為挽救無數(shù)達斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見。在體育競賽項目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達斡爾人民對鷹的敬仰。達斡爾人民對鷹的敬仰來源于他們信奉的薩滿教，對自然對動物對神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項目競賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達斡爾的民族服飾簡化程度，由于新文化的影響，原先的達斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護。達斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對自然動物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術設計提供借鑒與參考。

二、結論

第6篇：藝術形式論文范文

安岳石窟造像始鑿于唐，而盛于宋，其藝術風格在借鑒融合的漸變過程中，由最初的質樸的程式化構圖形式逐漸發(fā)展，自成體系，藝術表達形式更加多元化，在中國的石窟藝術中被稱為“上承敦煌、云崗、龍門石窟，下啟大足石窟”。

（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中

觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主

單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側對稱構圖，同時匠師又利用兩側的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構成，追求自然與和諧；五代時期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設像。

（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤

衣紋裝飾追求質感，講究衣紋轉折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉折、形體特點的藝術表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。

（四）塑造細膩安岳石窟觀音造像造型獨特

形象刻畫細膩，藝術語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質神態(tài)既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統(tǒng)一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術風格及審美特點

（一）造型之美所謂造型之美

即指觀音的形體、結構、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真?zhèn)魃?、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結合的藝術表達，憑借優(yōu)美的曲線、氣質姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結構簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術表現(xiàn)手法，在濃厚寫實性、人性化基礎上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當?shù)靥厣嗳诤稀?/p>

（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結合

追求現(xiàn)實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術的特定要求，采用寫實手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構成了現(xiàn)實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

（三）韻律之美安岳石窟佛教觀音造像最大的特點

第7篇：藝術形式論文范文

所謂“民族性”是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格”是民族文化的精華部分。設計者應有意識的挖掘民族文化的精華，應將中國的民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能設計出為全球所認同的精品來。它是藝術設計的靈魂，其融合“世界性”繼承先人的優(yōu)秀文化底蘊，結合當今世界較為前沿的理念，設計出具有民族特色、國際水平的作品。沒有“民族性”“世界性”的設計作品空洞乏味，缺少靈魂，無法矗立在世界優(yōu)秀的設計之林，世界的才是民族的，同時民族的也是世界的。兩者對于一個優(yōu)秀的設計作品來說缺一不可。

中國的傳統(tǒng)文化是中華民族的先輩們從歲月的長河中通過摸索、實踐所總結出來的精粹，正是這些歷史的積淀與民族智慧的結晶使我們的國家日益強盛。這是一種巨大的歷史資源，它體現(xiàn)為對過去歷史的記憶，一種懷舊的情節(jié)；一種對先輩們探索知道的借鑒，一種肯定，一種學習；更體現(xiàn)為人文精神的一種。是國家形象的象征、其范圍也十分的廣闊豐富，如中國傳統(tǒng)的國學京劇、針灸、哲學思想、陶瓷、剪紙、飲食文化、武術……從生活的方方面面，歷史都為我們留下了寶貴的財富，結合這些財富，從中提煉出具有中國特色的設計元素，如戲劇中臉譜元素，其視覺沖擊力與文化底蘊都是不言而喻的?！笆澜缧浴敝胁浑y窺探出其所透射的各不同國家的社會文化背景與傳統(tǒng)的文化根基。隨著藝術文化的不斷發(fā)展，以及人們對藝術民族性的深入認識，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

藝術文化不僅具有“民族性”，而且還具有“世界性”。藝術文化世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

中國當代藝術中，也有一部分是運用了具有中國特色的藝術表現(xiàn)手法來進行藝術創(chuàng)作的，如影視動畫中的水墨動畫，是基于中國傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作手法與動畫藝術創(chuàng)作技法，創(chuàng)造出的一種藝術表現(xiàn)等式。像徐悲鴻畫的馬，用水墨畫的技法，西方繪畫的透視法，加之對在叛逆中不棄類、不屈服的發(fā)族的把握，才畫出了他的駿馬形象，正是由于這一形象是根植于民族原型，所以才得受到廣泛的關注，尤其是那個時期中國人的普遍認同。

藝術文化的世界性不是指一味的“崇洋”，它不等同于美國化，也不等于歐洲化。藝術文化的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于不斷的發(fā)展當中。要保持藝術的民族性不能“抱殘守缺、孤芳自賞”，在信息高速交流發(fā)展的現(xiàn)代，不能無視其他民族藝術精華，要吸收其他民族藝術精華而不是將民族個性消解。我們不可能擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，而且也無意義，但是我們能不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

眾所周知，西方現(xiàn)代主義藝術吸收了東方乃至非洲原始藝術的精華，但西方藝術沒有被東方藝術淹沒，而得到了快速的發(fā)展，這是值得我們學習的。中西方藝術文化的借鑒融合不是簡單在將對方的文化精華直接拿過來，不是“1+1=2”的疊加，而是吸收他民族藝術文化，去其糟粕，吸收其精華，將其正確的融入到自身的藝術文化當中，其結果可能是“2”或遠遠超過這個結果，這也正是吸收西方文化藝術精華的目的所在，才能更好的發(fā)展我們的民族藝術。我們今天吸收、借鑒他民族的藝術精華，必須具有明確目的，即為了促進本民族藝術的發(fā)展。

縱觀國際上設計影響較大的國家，如德國、意大利、日本、法國、英國、芬蘭、美國以及中國香港的設計風格和在國際上有影響的設計大師作品，在他們所謂的“國際化”設計語言中都不難窺探出其所透射的社會文化背景和傳統(tǒng)文化根基。如德國的現(xiàn)代設計具有自己鮮明的特色和風格，其設計風格受其嚴謹?shù)恼軐W思維方式影響，賦予理性設計的傳統(tǒng)特征，這與德意志民族的文化傳統(tǒng)和文化情調(diào)有著密切的關系；意大利視藝術設計為一種文化和哲學。他們堅定自己鮮明的文化立場和民族傳統(tǒng)，不盲目抄襲，強調(diào)設計與傳統(tǒng)的關聯(lián)，強調(diào)設計中人文主義的重要性，專心地發(fā)展自己的設計體系，其設計具有異常鮮明的民族特色；而日本在本國的的設計當中很大一部分是吸收了東西方文化的優(yōu)點于一身，結合自身的民族文化元素創(chuàng)造出較為成功的且具有自身特色的藝術設文化。美國之所以能夠迅速崛起得益于政治遠見，而美國文化能夠在數(shù)十年后產(chǎn)生如此大的影響，也得益于其文化中的對未來的大膽想象、重新想象對各方文化精華的吸收借鑒。這些國家的成功經(jīng)驗都是值得我們所學習的。

第8篇：藝術形式論文范文

關鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義

中圖分類號：G112 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復興，是新興資產(chǎn)階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學文化走向復興而掀起的一場意識形態(tài)領域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產(chǎn)階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級需要的科學、哲學以及人文主義的藝術；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復興時期的美術背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進威尼斯經(jīng)濟的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀發(fā)掘出的古希臘雕刻，學習和領會它的手法，是文藝復興的發(fā)端。同時占庭帝國遭侵略，藝術家學者帶著書籍、希臘藝術品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨厚的美術背景。

那個年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達?芬奇是文藝復興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復興時期藝壇三杰。《西斯庭圣母》是畫家拉斐爾33歲時用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的杰出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解。《最后的審判》是圣經(jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個主題的畫，它是宣揚因果報應的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設計的宏大壯麗的圖畫。

文藝復興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，提倡個性自由，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經(jīng)院哲學基礎的一切權威和傳統(tǒng)教條。

第9篇：藝術形式論文范文

摘要 在中國古代,傳統(tǒng)文化藝術是貴族化的。改革開放以后,隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步,出現(xiàn)了以傳統(tǒng)文化藝術形式中的某些藝術形式為休閑對象的文化現(xiàn)象,傳統(tǒng)文化藝術出現(xiàn)平民化趨勢。傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑,這一文化現(xiàn)象最顯著的特征,就是平民化與非功利性。這種文化現(xiàn)象的出現(xiàn),必須具備兩個客觀條件,一是發(fā)達的地區(qū)經(jīng)濟,二是悠久的漢文化傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的文化藝術以休閑文化的形式在民眾中間出現(xiàn),是社會文明與進步的表現(xiàn),也是時代使然,這對傳統(tǒng)文化藝術在信息時代的發(fā)展與繁榮具有十分重要的意義。

關鍵詞:傳統(tǒng)文化藝術形式 藝術休閑

中圖分類號:J205 文獻標識碼:A

隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步,有閑階層開始出現(xiàn),工作之暇,人們有條件參與體育、旅游、藝術等一些消遣性活動,以休閑為主題的行為逐漸成了人們生活的主題?！抖Y》稱“霜始降則百工休”,休,即息也;《周禮旅師注》云“閑民無職事者所出”,閑,即暇也,無事也?！靶荨迸c“閑”兩字合用,表示的是一種閑適狀態(tài),與勞作、忙碌等相對。在休閑活動中,一些中國傳統(tǒng)的文化藝術形式,比如傳統(tǒng)戲曲、書法國畫、古體詩詞、太極武術,甚至是一些民間工藝等等都成為人們休閑的對象,我們把這種休閑方式稱為“傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑”。

藝術休閑是一種高雅的休閑方式,它是社會文明程度的一種標志。以傳統(tǒng)文化中的一些藝術形式為休閑對象,進行休閑活動這一現(xiàn)象表明,在傳統(tǒng)文化斷裂現(xiàn)象存在很長時間之后,民眾對傳統(tǒng)文化是十分自信的,它昭示著傳統(tǒng)文化的回歸和中國社會的進步。這種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)是歷史的必然,對傳統(tǒng)文化藝術在信息時代的發(fā)展與繁榮具有十分重要的意義。

傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑,是一種正在悄然興起的高雅的藝術休閑形式,與中國古代傳統(tǒng)的文化藝術活動相比,它具有明顯的平民化和非功利性特征。古代的文化藝術活動的主要特征表現(xiàn)為貴族化、精英化和功利性。在中國的歷史長河中,大段時間都處在農(nóng)耕的封建化社會中,地主貴族是社會的統(tǒng)治者,只有地主階層才有錢和有閑來享受文化藝術。

中國古代的文化藝術的從事者主要是文人士大夫們,文藝批評注重的是對哲理、審美、文化、人格與理想等因素的挖掘,那么,古代的文化藝術的審美標準和價值取向,就必然體現(xiàn)著以文人士大夫,為文化主體的少數(shù)精英們的文化訴求。而不在這一行列里的,卻也在從事著這些文化藝術活動的人,要么,就是想通過從事這些活動躋身于文人士大夫行列,以此為手段上升為地主貴族階層;要么,就是通過藝術活動為地主貴族階層提供服務,賴以謀生。

而現(xiàn)今剛剛出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑行為,所表現(xiàn)出來的正是與之相反的特征。其一,是參與主體的平民化。隨著社會的發(fā)展與進步,傳統(tǒng)的文化藝術不再只是少數(shù)文人士大夫才能享有的高雅藝術,如今,它已經(jīng)成為普通民眾在閑適時人人都可以參與和享有的藝術形式(專業(yè)人員只是藝術家,也不再具有古代文人士大夫所享有的身份和地位)。其二,是參與目的與心態(tài)的非功利性。對于普通民眾來講,參與文化藝術活動主要體現(xiàn)的,是生活的閑適和心態(tài)的自娛,謀生與進取等帶有功利色彩的東西,基本已被排除在活動之外了。

傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑作為一種文化現(xiàn)象,之所以能夠在今天出現(xiàn),是因為有了適宜它生成的土壤,這種休閑方式是漢文化圈經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)所特有的一種文化現(xiàn)象。首先,發(fā)達的地區(qū)經(jīng)濟是這種休閑形式得以出現(xiàn)的經(jīng)濟基礎。在后工業(yè)時代,緊張的工作給人們帶來了財富,也給人們帶來了過重的心理壓力,人們?nèi)找嫔钤谝粋€快節(jié)奏的社會結構之中,而且承載著多方面的壓力。主動休閑是人們緩解壓力最有效的方法之一。當經(jīng)濟基礎達到一定水平的時候,休閑進而還可以直接成為人們的一種生活方式。把從事傳統(tǒng)文化藝術活動作為一種生活方式的現(xiàn)象最早出現(xiàn)在日本,比如茶道和書道就是很多日本人一生中的必修科目,這雖然與日本人善于保持自己民族傳統(tǒng)這一特點有關,但是,這更與其經(jīng)濟文化的發(fā)達有著直接關系。在中國,自從改革開放以后,社會經(jīng)濟有了很大的發(fā)展,人們的物質生活水平有了普遍提高,有閑階層的出現(xiàn)就為藝術休閑的出現(xiàn)提供了可能。事實上,正是經(jīng)濟的發(fā)展,才出現(xiàn)了以傳統(tǒng)文化藝術形式作為休閑對象的休閑方式。

其次,悠久的漢文化傳統(tǒng)和深厚的漢文化積淀,是傳統(tǒng)文化藝術休閑這種文化現(xiàn)象在當今能夠出現(xiàn)的文化基礎。休閑現(xiàn)象的出現(xiàn)主要取決于地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展水平,而采取何種方式休閑,往往取決于該地區(qū)的核心文化傳統(tǒng)。自古以來,中國一直是一個自給自足、相對封閉的農(nóng)業(yè)國家,擁有自己自悅自足的文化,在長期的發(fā)展過程中,已經(jīng)形成了完整的文化式樣和傳統(tǒng)。自從上個世紀的二三十年代開始,隨著民族復興呼聲的涌起,中國的傳統(tǒng)文化在其發(fā)展過程中也經(jīng)歷了一次大的震動,在這以后的近百年時間里,中國的傳統(tǒng)文化一直處在一種斷裂的狀態(tài)下。隨著新的文化思潮的出現(xiàn)、發(fā)展與成熟,應該說,新的文化傳統(tǒng)已經(jīng)形成了。但是,這種新的文化傳統(tǒng)是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中形成的,最終還是要回歸到中國傳統(tǒng)文化這條主脈上來。傳統(tǒng)文化藝術休閑現(xiàn)象的出現(xiàn),就是傳統(tǒng)文化回歸的一種表現(xiàn),否則,傳統(tǒng)文化藝術休閑的形式可能就不會是習練傳統(tǒng)書畫和古體詩詞等這些具體形式了。

傳統(tǒng)文化藝術休閑這一文化現(xiàn)象的出現(xiàn)有它的歷史必然性,傳統(tǒng)文化藝術中的某些藝術形式隨著時代的發(fā)展由高雅化到平民化的角色轉變,也是符合文化藝術的發(fā)展規(guī)律的。上個世紀80年代,諸如企業(yè)文化、校園文化、旅游文化、服飾文化、飲食文化等各種大眾文化現(xiàn)象開始為人們所關注,休閑文化作為一種大眾文化,它一出現(xiàn)就具有強勁的發(fā)展勢頭,在今天這個信息時代,休閑已經(jīng)成為人們的生活主題之一。據(jù)權威經(jīng)濟學家預測,在世界即將出現(xiàn)的五大經(jīng)濟浪潮中,休閑經(jīng)濟將會將位居首位。

中國是一個傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家,“在中國占主導地位的傳統(tǒng)文化,無論是物質的,還是精神的,都是建立在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的基礎上的”。隨著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的解體,中國傳統(tǒng)文化的式樣與傳承方式也在發(fā)生著變化。傳統(tǒng)戲曲、書法國畫、古體詩詞、太極武術等等都是傳統(tǒng)文化藝術中的代表性藝術形式,它們曾經(jīng)賴以生存的土壤成分如今發(fā)生了很大變化,適用范圍越來越小,很有可能淪為純粹的經(jīng)典藝術,被束之高閣。然而,傳統(tǒng)文化的魅力是恒久的,因為 “民族文化,特別是其中的民族心理、民族習慣,本民族特有的思維方式、審美情趣等,都是經(jīng)過長期的歷史沉淀而形成”的,“傳統(tǒng)文化所蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則,一方面具有強烈的歷史性、遺傳性;另一方面又具有鮮活的現(xiàn)實性、變異性,它無時無刻不在影響著今天的中國人,為我們開創(chuàng)新文化提供歷史的根據(jù)和現(xiàn)實的基礎”。悠久的歷史和深厚的文化積淀,是中國文化傳統(tǒng)能夠傳承有序、綿綿不斷的基礎。在漢字文化圈,一個不很懂書法和詩詞的人,也會有很強烈的書法收藏和詩詞欣賞心理,這足以說明,中國的文化傳統(tǒng)在人們心里是根深蒂固的。

在傳統(tǒng)文化教育缺失現(xiàn)象存在超過半個世紀以后的今天,出現(xiàn)的這種以民眾為主題的熱衷于傳統(tǒng)文化藝術的文化現(xiàn)象,正是中國傳統(tǒng)文化強大的遺傳性和鮮活的變異性的顯現(xiàn)?！耙魳?、美術之類是由少數(shù)人從事的行業(yè)藝術,而書法卻是由所有識字用字的人參與的社會性藝術”書法藝術作為傳統(tǒng)文化藝術的代表之一,本來就具備這樣一種特性,在中國古代,書法等藝術形式之所以只是一種貴族藝術,主要原因在于經(jīng)濟的貧困與教育的不普及,如今,這些問題都逐一都得到了解決,書法等傳統(tǒng)藝術形式就完全有可能真正成為“所有識字用字的人參與的社會性藝術”。傳統(tǒng)藝術形式的舊有適用領地的縮減,是社會進步和時展的必然,但傳統(tǒng)文化所具有的鮮活的生命力又決定,它在新的歷史時期還能夠找到可以適合它存在和發(fā)展的空間的。

傳統(tǒng)文化藝術形式的藝術休閑這一文化現(xiàn)象的出現(xiàn),是當前傳統(tǒng)文化熱正在興起的一種表現(xiàn)形式。就一般意義而言,從事這種藝術活動,不僅可以用來緩解來自現(xiàn)代社會生活中的各種壓力,而且還可以滿足現(xiàn)代人對從事高雅文化藝術活動的心理訴求,應該說,在漢字文化圈內(nèi),這種形式的藝術休閑是比較理想的藝術休閑方式。

社會經(jīng)濟的大發(fā)展、民眾文化程度的普遍提高及人們對精神文化生活需求的增加等良好局面的形成,都是在中國發(fā)展史上前所未有的事情。如今,傳統(tǒng)文化熱正在悄然興起,這正說明了國人對民族傳統(tǒng)文化的渴求與自信。這一文化現(xiàn)象的出現(xiàn)也表明,在信息時代,傳統(tǒng)的文化藝術不但不會走向末路,而且,還會有更為光明的發(fā)展前景。我們有理由相信,其意義是深遠的。

注:遼寧省教育廳科研課題,編號:2006020。

參考文獻: