電影空間多維度呈現與審美傾向

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摘要：電影這種視聽結合、時空高度自由的運動“幻相”特征為其敘事帶來多重可能。電影史上的創(chuàng)作者們也在用空間構筑著故事，塑造人物并且創(chuàng)作出不同的審美傾向。我們感知電影影像空間內的自然空間、聲音空間、時間空間以得到精神和心理空間的審美愉悅。電影空間呈現大體分為再現性和構成性，而電影史上的大師有更為極致的空間應用。

關鍵詞：電影空間；精神空間；空間敘事

隨著影視業(yè)的快速發(fā)展，越來越多先進科學技術的誕生為影視拍攝、后期包裝等制作水平的提升提供了強大的助力，尤其是為了迎合新時期社會大眾審美趣味與精神文化需求，更加依賴于電影制作技術的優(yōu)化升級。其中空間是決定電影質量的一個關鍵因素，會對整體電影制作的水平產生極大影響。實際上，電影空間的分類比較多，基于馬塞爾•馬爾丹對電影空間形式的界定，其立足于馬塞爾•馬爾丹視角，提出了再現空間與構成空間兩種類型。其中前者是使拍攝影片的攝影設備保持運動拍攝狀態(tài)，以此來使受眾體會到動態(tài)的空間變化，這區(qū)別于靜態(tài)的拍攝照片方式；后者則是通過并列連接的方式來連接那些零散的空間段落，構成符合受眾審美認知與觀影需求的統(tǒng)一化、完整化空間，尤其是該種形式的空間契合蒙太奇創(chuàng)作手法。作為最基本的兩種空間形式，“再現空間”更加側重保持空間固有、本來的狀態(tài)或樣子，而“構成空間”則是立足于空間的創(chuàng)造性設計與構建，使其保持更加契合受眾審美情趣或思維認知的“應該有”狀態(tài)或樣子。而紀實性與戲劇性是最基本的兩種敘事表達方式，從空間敘事角度來講，其構成主要為“敘事＋空間”這一基本形式，而敘事主張形式的不同和空間形式的不同可以構成不同類型的組成搭配，這樣就實現了營造具有不同美學特征與審美傾向的空間敘事方式。針對任何一種敘事（活動）研究，它們都必不可少需要涉及空間與時間這兩個維度的要素。而對電影敘事的討論而言，一般需要始于時間維度，而時間的正序發(fā)展、倒敘插入以及再現等關于時間維度的敘事表達方式共同構成了空間敘事中故事表達的全面性，這實際上就是時間維度在敘事表達方式所發(fā)揮的重要作用。而針對電影空間的描述而言，除了從時空表現形式視角來分析其技巧與方法的使用之外，也可以從故事情節(jié)視角出發(fā)來對空間當成環(huán)境關系營造或場景安排的基本分析特征。

針對現實空間和電影空間的相關研究而言，大多數主要是從信息傳遞視角來探討電影空間給受眾帶來的知覺反應，但是其本身的可視性特征使得電影空間要比故事或事件敘事具有更加靠前的表現形式，這需要影視編輯或導演自主深入理解影視作品的情節(jié)發(fā)展情況，切實體會和把握多層面的空間場景構造情況，這樣才能在創(chuàng)造電影空間的過程中更好地展現出政治文化思想或歷史文化精神等，這正是電影空間敘事本身獨特的魅力所在。對電影作品創(chuàng)作而言，空間維度的構建與營造重要性絲毫不亞于或者說完全高于時間維度，這主要是由于空間維度涉及的問題是不可忽視或無法回避的，只要涉及敘事表達就必然需要對其進行考慮?；蛘哒f，電影創(chuàng)作中所描述的事件必須要放在某一特定的空間當中，所以在電影敘事當中空間維度的多角度分析與設計是一個重要的影視作品創(chuàng)作路徑。我們感知電影，從來都不會隔離開時間與空間兩個維度來感知電影影像，電影是光波與聲波構筑的運動“幻相”。電影本身也是一種空間動態(tài)化，時間空間化的藝術。電影時間是空間結構中的時間，電影空間是時間鏈條中的空間。空間敘事是一種基于藝術家對空間的認知、篩選加工和再創(chuàng)造的方式讓電影空間在電影時間的鏈條中不停地流轉以達到創(chuàng)作者所需要的審美呈現。而空間是一個對電影敘事進行有效推動的關鍵手段，這樣方可更好地構建出一個敘事完整且符合新時期社會大眾審美情趣的電影作品創(chuàng)作手段與方法。

一、塔科夫斯基的詩性空間

如何進行創(chuàng)作不落于空想？如何得到直接的情感回應？電影內的時間如何精心的流逝？我們如何建立電影空間內的氣氛？塔科夫斯基以另一種詩性的方式給了我們另一種審美答案。他的電影時空以模擬詩的方式來描繪和承載生命。塔科夫斯基的電影影像總是有一種“被觸摸般”的質感，是他用空間內的萬事萬物來雕刻時光，用影像質感的提升來承載空間，并且建立氣氛，讓時間在他獨特的影像空間內得以精心的流逝，得到直接的情感回應?！稘撔姓摺分兄芏鴱褪嫉乃兹f象，《犧牲》中的焚屋，《索拉里斯》中擺動的水草，他影像內的水、火、風、土種種元素都在建構著他的影像空間，這些空間內的真實質料元素包含著種種情緒并與觀者發(fā)生著聯系。讓我們不斷地感知真實的“風”和真實的“雨”，影像空間建立起觸角直接抵達觀者的心房。在《鏡子》的一段影像中，天花板上的泥土在潮濕的舊房間中被侵蝕了。長期的時間積累成為天花板上的負載，形成了從上到下的推力。在掉落的那一刻，時間洪流傾瀉而下。老塔如何在這個電影空間中刻畫時間？他通過潮濕，疏松且粗糙的白色天花板在深層的時間中呈現出破舊，蒼白和貧瘠的質感。此時，電影空間似乎在電影時間之前被推進了。我們知道塔式電影時空以模擬詩的描繪形式來承載生命，這個生命也會成為獨立的生命體，它將自由地活著，與觀者進行互動，讓觀者以同樣詩人的觀察角度體驗時間和空間。塔式的長鏡頭美學并非巴贊式的對生活本真狀態(tài)的客觀呈現，而是一種富有彈性時空“褶皺”或“延伸”是對現實時空詩性的重構。塔式影像空間就像一個裝置藝術，影像的各元素在這個裝置中，被塔式迷戀的雨和火，土地和風等等視覺空間的呈現，都由時間的“泵”涌現出來。

二、宮崎駿的多重空間

電影空間不同于現實空間，而是重構與再現現實空間的一種空間形式。電影作為一門時空高度自由的視聽覺多通感藝術，需要借助拼接組合等多樣化的方式，以片段化的方式對空間與時間維度進行有效組合和展現，保證可以在空間的轉換和形象中融入時間的流動，并直觀地將畫面、聲音等傳遞給受眾，這實際上就是最基本的電影敘事及表達方式，在電影空間敘事當中占有非常重要的地位。或者說，影片制作的過程實際上就是將時間維度的線性化敘事表達方式以視聽元素豐富的直觀性空間形象進行呈現。電影作品內最直觀的空間形象是那些直觀的物性場景空間，宮崎駿經常使用如家園、城市、街道、天空、高山、草原這些自然場景。這些電影中的物質場景空間是具體而能被感應的。它是自然創(chuàng)造和體驗的空間。它是電影空間中的第一個空間元素。而膠片本質上屬于一種動態(tài)化的建模媒介或載體，借助空間的構建可以為電影敘事中的情節(jié)發(fā)展以及畫面中有關人物的活動提供必要的動態(tài)化建模以及敘事表達模型。實際上，自從電影誕生以來，影像空間就相繼誕生了?；跀⑹卤磉_和空間結構設計的方式，可以營造出符合新時期社會大眾審美需求的敘事表達方式以及具體形態(tài)，這是提升影視作品空間表達有效性的一個基本層次與創(chuàng)作需要。就像無聲電影，雖然沒有聲音的傳播信息，只有黑白圖像空間，但仍能理解的觀眾，這是這部電影的敘事功能空間，這體現了空間在電影敘事的重要作用。宮崎駿的電影總能給我深度的感官體驗，他在電影中不斷地嘗試著空間的敘事化應用，不僅是自然空間，更包括了抽象空間和精神空間，下至谷底、森林，上至天空、宇宙，把個人與社會問題放置在天地間的生命脈絡中去，以及精神宇宙的狀態(tài)中，講述著隱含現代文明思考的故事，可以說，他是一位頗具宇宙論思想的導演。宮崎駿是如何運用自然、精神、抽象多重空間的來敘事的？作為一種空間視聽感非常強的藝術形式，電影在空間中融入了時間來實現敘事表達的目標。從這個角度來講，電影場景空間的營造或創(chuàng)設是為了更好地開展敘事，它運用精神對抗物質性，在電影第一空間的客觀現實基礎上進行主觀和動態(tài)的個性化解讀，以建構空間意象的話語。

在電影《幽靈公主》中充滿著上升運動，角色們跳躍、墜落、向高空射箭，表現著一場巨大的沖突，這個沖突存在于人類文明的進步與神明世界之間，這一場關于垂直空間的戰(zhàn)爭，鏡頭從高聳山峰降至光影交界處的妖怪、人類主人公阿西達卡在森林中正向上行進，一路向前經過平緩的斜坡去到哨塔，仰角鏡頭來得很陡。影片最初的三分鐘已經用空間構筑了片中最重要的沖突。沖突在于神明的領地與人類強占森林的野心，所以當豬神從森林中出來，向上飛升并擊中哨塔，作為第一場垂直方向上的沖突，這場垂直空間的戰(zhàn)斗成為全片象征性和視覺上的標志。角色上下往復，在片中翻山越嶺，我們看到極度的垂直空間赫然出現在主要的沖突中。豬神與阿西達卡、小桑對戰(zhàn)鋼鐵城、豬神討伐人類、黑帽大人對付森林之神。沖突的主要角色都被設置在山崖之上，在大地與天空之間，仿佛是接受著自己在世界中的存在感，在這場生靈涂炭中的存在感。垂直空間展示全片的矛盾沖突，垂直運動充斥著整部作品，而水平方向暗示著某種平衡和拯救?！肚c千尋》中的浴場的所有畫面都充滿變數和混沌，人們失去了辨認自身和對方的能力，而千尋得以擺脫迷失則是通過一趟水平方向的火車旅途。宮崎駿運用垂直空間和水平空間呈現著朝向更浩瀚的第三空間——宇宙空間觀和泛靈主義下的抽象空間。在宮崎駿創(chuàng)作電影的時候，常常在敘事表達的過程中運用帶有象征性或隱喻性的敘事表達方式，力求可以在影視作品中構建一個充滿精神思想意味的空間，這樣可以對影視作品中個體形象的主體性以及空間符號精神性的具體內涵進行強化。比如，無論是油屋（《千與千尋》）、大樟樹（《龍貓》）、拉普達（《天空之城》）、腐海（《風之谷》），或者是山獸掌管的森林（《幽靈公主》），它們都是宮崎駿借助抽象性符號以及隱喻表達功能所構建出來的一些想象空間，有利于對影視作品的中心思想與主題進行深化表達。也正是基于這種空間表達方式使得其作品更容易被受眾所接受，也更容易引發(fā)他們內心的情感共鳴，這些都是拜電影精神空間創(chuàng)設中應用了象征性和隱喻性的敘事表達方式所賜，可以最大限度地調動觀眾的娛樂沖動，使他們作為接受者，在精神上和個體上解讀空間的物理形象。電影空間中包含的象征信息或隱喻信息等也對電影敘事空間的意義進行了極大地豐富，令影視創(chuàng)作藝術的技巧性與藝術性并存，并非簡單的畫面拍攝與剪輯。

三、“安德森”的構成空間

電影試圖捕捉過去，而且還要重造，去代替過去的傳統(tǒng)電影。韋斯安德森和羅伊安德森運用兩種不同的空間重構方式，捕捉模仿著人類的記憶和過去。韋斯認為重造意味著全部模仿于是他的電影影像空間用一種創(chuàng)造性重構的方式組合著電影空間，他用現實世界不存在的事物搭建場景，把角色串聯在框架內，形成“框內空間”并且進行平面組合，捕捉再建構過去，創(chuàng)作“虛擬王國”重塑著人物和故事場景。他的電影看起來像一部部記憶詩；而羅伊安德森認為模仿捕捉過去要從現實的記憶中去組合，于是他采用拼接空間，多地取景組合形成空間變奏，采用長時間的封閉空間來重構人類記憶場景，展示著荒謬的面世的日常時刻。創(chuàng)造者不斷地用空間的重構再現真實時空活著重新模擬真實記憶里的時空。電影這種框格的藝術也給影像空間表達帶來更多的審美趣味。在圖像生成以前，影像內空間的人物好像不會發(fā)生故事，日本導演小津安二郎運用軸線和布局對畫面進行分割，物品被排列成各種較規(guī)整的形態(tài)來維持圖像結構從而來“框”住空間和人物，圖像和空間的展示其實是其影像中一框與另一框的關系呈現，影像內角色受限于我們所看到的，在圖像生成以前觀者似乎不會感知到故事發(fā)生了什么。小津安二郎影像內總是充滿對靜物的“注視”，他持續(xù)拍攝，讓情緒在有限的空間內流轉。以上來看，電影空間的不同呈現給觀眾帶來了不同的審美視角和情感體驗，影像在空間內敘事，在空間內建立氣氛，甚至在空間內搭建創(chuàng)者與觀者的橋梁。影像空間像一個裝置容器，我們置身其中去體驗去感知不同藝術創(chuàng)造者的空間構筑影像和時間流動影像。在這種至高的幻境中逗留以得以更好地體察現實生活空間的種種。我們在影像空間復雜的深度中更好地體會日常生活的運轉，更好的感知影像空間從而更好地尋求影像空間建立故事和氣氛的方式。

參考文獻：

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作者：劉暢 單位：河北傳媒學院