現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展重建途徑

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一、《講話》的外在推力:現(xiàn)實(shí)語境的變化

20世紀(jì)30年代中后期以后，中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)語境發(fā)生了巨大變化。這些變化成為《講話》理論主張的外部條件。中國文學(xué)的現(xiàn)代想象與實(shí)踐開始于中國與世界關(guān)系的重新認(rèn)識中。在落后與進(jìn)步、前現(xiàn)代與現(xiàn)代、開放與封閉等差異對比下，一些先覺的知識分子開始反思厚重的傳統(tǒng)文化對中國發(fā)展的桎梏作用。他們在西方的話語系統(tǒng)中獲取了現(xiàn)代的理念和實(shí)踐策略。于是，一場文學(xué)革命發(fā)生了，從語言形式到主題內(nèi)容都發(fā)生了質(zhì)的變革。五四新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者極力推行“平易的、抒情的國民文學(xué)，新鮮的、立誠的寫實(shí)文學(xué)，明了的、通俗的社會文學(xué)”;反對“雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，迂晦的、艱澀的山林文學(xué)”［2］40-44。中國文學(xué)的視域轉(zhuǎn)向普世價(jià)值觀、知識分子的精神掙扎、人性之維以及現(xiàn)實(shí)困境等。另一方面，現(xiàn)代出版業(yè)、報(bào)業(yè)的興起與發(fā)展促生了職業(yè)作家，使寫作納入到現(xiàn)代職業(yè)分工當(dāng)中。與此同時(shí)，新文化的消費(fèi)群體被培養(yǎng)出來，并且逐漸壯大。從某種意義上說，中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程是在現(xiàn)代都市中發(fā)生的，是都市化的產(chǎn)物。然而，抗戰(zhàn)開始后，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)語境發(fā)生了巨變，作家們再次經(jīng)受現(xiàn)代都市文化與前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文化相互沖撞所帶來的困惑與焦慮。首先，抗戰(zhàn)救亡成為“現(xiàn)時(shí)”最大的主題。文學(xué)敘事沖出了閣樓的藩籬，關(guān)注戰(zhàn)火下的人生遭遇。其次，社會對文學(xué)的功利性期待空前集中———文學(xué)應(yīng)該成為抗戰(zhàn)的號角，成為討伐的武器?！拔乃噾?yīng)該成為抗戰(zhàn)的力量，它應(yīng)該成為，而且事實(shí)上已經(jīng)成為全面抗戰(zhàn)中的一個要素，一個部門。這就是客觀歷史課給我們的文藝工作的任務(wù)”［3］1310。再次，文化空間的轉(zhuǎn)移直接影響了知識分子的創(chuàng)作選擇。隨著戰(zhàn)火蔓延，文化空間發(fā)生了由北向南、由東向西的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移。原本漸趨成熟的出版?zhèn)鞑ンw系受到重創(chuàng)，作家的生存保障因之破碎。原本漸趨成熟的文學(xué)接受群體被分離，作家的言說對象因之失散。“抗戰(zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境。新文藝的老巢，隨大都市的失去而失去了，廣大農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境”［4］1338。在顛沛流離的輾轉(zhuǎn)生活中，知識分子發(fā)現(xiàn)歷史主體悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。最底層的人民大眾尤其是農(nóng)民成為抗戰(zhàn)的主要力量，并成為作家們直面的藝術(shù)消費(fèi)群體。因此，中國文學(xué)在現(xiàn)代進(jìn)程中的都市化方向遭遇困境:文學(xué)的主題、人物、語言和形式等各個方面都面臨新的挑戰(zhàn)。如何去認(rèn)識這個文學(xué)消費(fèi)群體，如何去表現(xiàn)他們的生活和情感狀態(tài)，如何去適應(yīng)他們的審美趣味，成為作家們的精神困惑。舊的在被血所洗滌，新的正在向剛健的形成過程中，一切的人們都被民族革命的暴風(fēng)所沖擊震蕩，而被沖擊震蕩得特別厲害的是一群特別的人———作家，藝術(shù)家……作家被兩種力所牽引著:抗戰(zhàn)引導(dǎo)作家走向更緊張的生活去，舊的生活習(xí)慣卻總是絆著他的腳。因此，作家對自己的生活感到了動搖和不滿，然而還不能夠立刻建立一種新的生活來代替它。［5］1002、1004抗戰(zhàn)改變了作家的生活狀態(tài)，也改變了主流文學(xué)的發(fā)展軌跡。在新的現(xiàn)實(shí)語境中，文學(xué)所關(guān)聯(lián)的各種關(guān)系正在發(fā)生復(fù)雜的變化。其中包括:文學(xué)與社會的關(guān)系，文學(xué)與市場的關(guān)系，生活與藝術(shù)的關(guān)系，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，民族與世界的關(guān)系，作家與民眾的關(guān)系，等等。這些變化構(gòu)成了《講話》誕生的外在推力。某種意義上說，《講話》的諸多命題正是回應(yīng)了知識分子在現(xiàn)代文化與前現(xiàn)代文化沖撞中的困惑，回應(yīng)了中國文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的矛盾。更重要的是，《講話》以“運(yùn)動的”方式落實(shí)了其文化構(gòu)想，推動了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折與重構(gòu)。

二、《講話》的文化邏輯起點(diǎn):文學(xué)現(xiàn)代性的反思

《講話》的文化邏輯起點(diǎn)建立在對中國文學(xué)現(xiàn)代性追求的反思上。如上所述，五四新文化運(yùn)動實(shí)現(xiàn)了中國文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變。當(dāng)其時(shí)，文化界對于“現(xiàn)代性”的指認(rèn)歸結(jié)在一種線性時(shí)間觀的引導(dǎo)下?！爸挥性谝环N特定時(shí)間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識的框架中，現(xiàn)代性這個概念才能被構(gòu)想出來”［6］18。因此，五四的文化啟蒙表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的拒絕或批判態(tài)度，傳統(tǒng)的文藝形式、結(jié)構(gòu)方式、主題內(nèi)容作為“反現(xiàn)代”的因素而被否棄，西方文學(xué)的技巧與體裁、西方文學(xué)的主題與結(jié)構(gòu)、西方的文法和詞匯作為“現(xiàn)代”的摹本被引進(jìn)。與之相應(yīng)，在“人的自覺”的現(xiàn)代思想的燭照下，平民或大眾成為文學(xué)想象的歷史主體。五四新文藝的現(xiàn)代意義之一即在于“作為中國傳統(tǒng)的革命文學(xué)的姿態(tài)而出現(xiàn)，因此它是以現(xiàn)實(shí)主義和大眾性為目標(biāo)的”［3］1314。周揚(yáng)也從這個意義上肯定了五四新文學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值。他指出:如果不是我的偏見，新文藝無論在其發(fā)生上，在其發(fā)展的基本趨勢上，我以為都不但不是與大眾相遠(yuǎn)離，而正是與之接近的……為文學(xué)與民眾接近的斗爭，是五四的一個光榮戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)由我們來繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)的。［4］1336抗戰(zhàn)后文藝生存環(huán)境的驟變，為反思五四新文化的真實(shí)效果提供了一次有效的契機(jī)。文化界重新思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文學(xué)與大眾的關(guān)系。人們注意到五四新文學(xué)止于書齋中的吶喊，作為歷史主體的大眾也止于文字當(dāng)中的想象。五四新文藝并沒有真正實(shí)現(xiàn)平民化的初衷，而是在“歐化”的傾向上形成了與大眾的新的隔閡。

艾思奇曾對五四新文學(xué)的限度、矛盾及其緣由做過敏銳而坦率地分析:首先，這運(yùn)動并不是建立在真正廣大的民眾基礎(chǔ)上的，主要的是中國的力量薄弱的市民階級的文藝運(yùn)動，它并沒有向民間深入。其次，它對于過去的傳統(tǒng)一般地是采取極端否定的態(tài)度，因此它的一切形式主要地是接受了外來的影響，或外來的寫實(shí)主義的形式，而忽視了舊形式的意義。新的文藝，一開始就有了這樣的矛盾:一方面有現(xiàn)實(shí)主義和平民化的要求;另一方面，生活在廣大的民眾之外的作者和外來的寫實(shí)形式，不能達(dá)到真正的現(xiàn)實(shí)主義和平民化的目的［3］1314。盡管左翼文學(xué)運(yùn)動曾經(jīng)警惕到五四新文化運(yùn)動的局限性，將“文學(xué)革命”演進(jìn)為“革命文學(xué)”，極力倡導(dǎo)階級意識和推行工農(nóng)大眾語言。但這些努力大多滯留在理論探討層面，仍舊缺少鮮活的實(shí)踐支持。從某種意義上說，的《講話》正是對中國文學(xué)現(xiàn)展的一次清理與反思。它以馬克思主義階級論為理論基礎(chǔ)，以政治功利主義為準(zhǔn)則，重構(gòu)了五四新文化運(yùn)動以來的文學(xué)地形圖。《講話》將論述的歷史起點(diǎn)放置于“現(xiàn)代”，肯定了五四新文化運(yùn)動對中國歷史的推動作用。指出:“在‘五四’以來的文化戰(zhàn)線上，文學(xué)和藝術(shù)是一個重要的有成績的部門?！彼鼈儭笆怪袊姆饨ㄎ幕瓦m應(yīng)帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱”［7］898。然而，《講話》的主要著力點(diǎn)并不在延續(xù)這個過程，而是在批判與更新上。它敏銳地捕捉到五四新文化運(yùn)動的弱點(diǎn)———由于沒有真正實(shí)現(xiàn)與人民群眾的有效結(jié)合，致使五四新文藝的現(xiàn)代意義受到局限。在看來，有沒有這個結(jié)合，是判定文藝先進(jìn)性的唯一標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，在線性時(shí)間軸上，文藝與民眾的親密結(jié)合是文化現(xiàn)代性的重要表征之一。之所以如此斷定，源自對時(shí)代歷史主體力量的理論發(fā)掘和現(xiàn)實(shí)倚重。在階級分析理論框架下，普遍的“人的自覺”被轉(zhuǎn)化為“階級的自覺”。

所謂文學(xué)的平民化或大眾化被細(xì)分為:工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。《講話》指出，“這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”［7］906。其中，農(nóng)民是最基本的歷史主體。因?yàn)檗r(nóng)民不僅是“現(xiàn)時(shí)中國國民經(jīng)濟(jì)的主要力量”，“是中國革命的最廣大的動力，是無產(chǎn)階級的天然的和可靠的同盟者，是中國革命隊(duì)伍的主力軍”，而且，作為前現(xiàn)代社會的歷史主體，他們也是中國工人的前身，是中國工業(yè)市場的主體;是中國軍隊(duì)的來源。因此，明確地指出:現(xiàn)階段中國文化運(yùn)動的主要對象就是———農(nóng)民［8］114。因此，《講話》將五四新文化的“平民化”理想和左翼文化的“大眾化”追求，進(jìn)一步具體化為“工農(nóng)兵文藝”。這一推進(jìn)具有歷史性意義?！肮まr(nóng)兵文藝”將沉默于歷史言說中的群體發(fā)掘出來，使他們的語言、審美趣味和生活狀態(tài)走進(jìn)歷史。但是，這并非意味著對前現(xiàn)代文化的認(rèn)同。盡管《講話》肯定了民眾及其藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義，后者也僅僅是作為一種有待改造的文化資源被征用。在發(fā)展意義上，《講話》推動的是對前現(xiàn)代文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型———包括借鑒五四新文藝和西方文藝形式，改造民間文藝形式;表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，置換民間文藝的主題等?！吨v話》將自身排列在五四之后的現(xiàn)代追求中，并置身于進(jìn)化論的文化鏈條內(nèi)，變革與創(chuàng)新成為主要的焦慮。因此，文藝與大眾結(jié)合的命題實(shí)際上被深化為———文藝創(chuàng)造性地與大眾結(jié)合，既超越于民間文藝又不脫離大眾生活。“秧歌運(yùn)動”即是一個典型，這場轟轟烈烈的文藝運(yùn)動，超越了民間傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了民間話語與革命話語、傳統(tǒng)語言與現(xiàn)代話語的有效融合，最終成為一個新時(shí)代的文化象征。正是從這種“創(chuàng)新”意義上，《講話》所推動的文學(xué)革命與中國現(xiàn)代文學(xué)自發(fā)生以來的現(xiàn)代性追求接續(xù)起來。從文言到白話，從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從五四文學(xué)到左翼文學(xué)，從左翼文學(xué)到延安文學(xué)，從延安文學(xué)到解放區(qū)文學(xué)，每一個階段都確立起嶄新的文學(xué)方向，引導(dǎo)和規(guī)范了文學(xué)創(chuàng)作。不容置疑的是，在新的歷史主體得到彰顯的同時(shí)，知識分子的精英意識和啟蒙意識被弱化。

五四時(shí)期，啟蒙知識分子以盜火的普羅米修斯自居，渴望給大眾帶來光明和希望。當(dāng)是時(shí)，他們是現(xiàn)念和價(jià)值的引導(dǎo)者、創(chuàng)造者。但是，知識分子曾經(jīng)竭力喚醒的“人性”、“人類之愛”，以及個體意識，都受到《講話》的質(zhì)疑和批判。在看來，面對復(fù)數(shù)的、具有巨大歷史能量的工農(nóng)兵群體，知識分子必須顛覆啟蒙者與被啟蒙者的位置，接受思想改造，進(jìn)而融入到進(jìn)步的階級群體之中。除卻這個途徑，知識分子的歷史價(jià)值無從生效。今天看來，知識分子與民眾在啟蒙角色上的易位局限了后來中國當(dāng)代文學(xué)的思想深度。這個易位之所以發(fā)生，直接原因是藝術(shù)功利主義的結(jié)果，是普及的剛性需求。深層原因或許是《講話》進(jìn)步性追求的悖論:它反思了五四新文化運(yùn)動脫離大眾的缺陷，在進(jìn)化論理路上尋求創(chuàng)新，但同時(shí)卻對啟蒙和藝術(shù)自律保持了格外的小心。

三、《講話》的思想邏輯:權(quán)力規(guī)訓(xùn)的需要

為什么《講話》置自身于現(xiàn)代序列當(dāng)中，又拒絕或疏遠(yuǎn)了某些現(xiàn)代性層面?說到底，《講話》是一個政治文本，是奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)的一種策略。它對未來中國文學(xué)發(fā)展方向的規(guī)劃，是落實(shí)新民主主義文化構(gòu)想的政策性體現(xiàn)，很大程度上體現(xiàn)為一種權(quán)力規(guī)訓(xùn)。所謂規(guī)訓(xùn)，旨在通過一套完整的符號系統(tǒng)和話語系統(tǒng)進(jìn)行權(quán)力干預(yù)，達(dá)成對思想的規(guī)范?！皺?quán)力以符號學(xué)為工具，把‘精神’(頭腦)當(dāng)作可供銘寫的物體表面;通過控制思想來征服肉體;把表象分析確定為肉體政治學(xué)的一個原則，這種政治學(xué)比酷刑和處決的儀式解剖學(xué)要有效得多”［9］113?！吨v話》將文藝問題歸納為“為什么人”與“如何為”兩大核心命題，統(tǒng)一和規(guī)范了處于種種焦慮與不適中的知識分子的思想。其實(shí)，關(guān)于新文化的構(gòu)想和相關(guān)理論建構(gòu)，始于1940年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上所做的報(bào)告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940年2月20日，在延安出版的《解放》第98、99期合刊登載時(shí)，改為《新民主主義論》)。這篇講演不僅確認(rèn)了現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的繼承者與領(lǐng)導(dǎo)者，而且明確了“民族的科學(xué)的大眾的”新文化愿景。《講話》則是對這一愿景的系統(tǒng)化、政策化，并最終以“運(yùn)動”的方式實(shí)現(xiàn)了規(guī)訓(xùn)的目的。首先，《講話》論證了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歸屬。自五四新文化運(yùn)動始，中國文化已然卷入現(xiàn)展進(jìn)程中，這是一個不可變更的事實(shí)。因此，能否獲得引領(lǐng)和規(guī)范中國文化發(fā)展方向的合法性，取決于對中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的認(rèn)可與繼承。重構(gòu)了五四新文化運(yùn)動的歷程，為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歸屬奠定了邏輯基礎(chǔ)。指出:在“五四”以前，中國的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級的資本主義的文化革命的一部分。在“五四”以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級的社會主義的文化革命的一部分。［10］885這種新民主主義文化，“只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)了的”［10］886。

當(dāng)人民大眾的歷史主體地位被發(fā)掘后，《講話》進(jìn)一步強(qiáng)化了這一文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性———“真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的。資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣”［7］905。顯然，《講話》的合法性論證基礎(chǔ)出自二元對立思維模式。通過區(qū)分多組對立關(guān)系———諸如先進(jìn)與落后、新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級、革命與反革命等———占據(jù)線性時(shí)間的前端，從而取得規(guī)訓(xùn)的權(quán)威性和進(jìn)步性。其次，《講話》構(gòu)筑了有偏重的語義系統(tǒng)。在二維思維模式下，文藝的現(xiàn)實(shí)困境也被區(qū)分為多組對立關(guān)系，諸如普及與提高、歌頌與暴露、政治性與藝術(shù)性等。《講話》關(guān)于這些矛盾的處理表現(xiàn)出辯證的一面。換言之，這幾組概念并非非此即彼的對立關(guān)系，而是相互依存的。比如就普及與提高關(guān)系而言，《講話》認(rèn)為“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“這種提高，為普及所決定，同時(shí)又給普及以指導(dǎo)”。但是，二元對立的思維模式在《講話》的縱深處依舊具有結(jié)構(gòu)性力量，從而使辯證法則成為一種不徹底的或有傾向的辯證法則。就普及與提高的關(guān)系而言，“第一步需要的還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’”［7］911;就文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)而言，“現(xiàn)在更成問題的，我以為還是在政治方面”［7］918;就歌頌與暴露而言，“歌頌無產(chǎn)階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產(chǎn)階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小”［7］921?！吨v話》所創(chuàng)造的這種有偏重的語義系統(tǒng)，旨在引導(dǎo)文化選擇，規(guī)范知識分子的思想方向。再次，《講話》規(guī)定了文藝的從屬性地位。在《講話》的語義系統(tǒng)中，文化以工具形態(tài)存在，首先服務(wù)于革命———“使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”［7］898。

因此，在藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)上，主張政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。盡管談到二者之間的辯證統(tǒng)一，但藝術(shù)的政治化必不可免了。這種藝術(shù)功利主義的取向，使文藝從外在形式到內(nèi)在精神都受到規(guī)約。最后，借助“運(yùn)動”的方式，《講話》實(shí)現(xiàn)了規(guī)訓(xùn)的目的?！吨v話》所構(gòu)筑的文化闡釋系統(tǒng)，最終通過權(quán)力推動成為解放區(qū)文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的法典。1943年10月19日，新華社播發(fā)了中共總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)同志《在延安文藝座談會上的講話》的通知:《解放日報(bào)》十月十九日發(fā)表的同志在一九四二年五月延安文藝座談會上的講話，是中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書。此文件決不是單純的文藝?yán)碚搯栴}，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產(chǎn)黨員對待任何事物應(yīng)具有的階級立場，與解決任何問題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨收到這一文章后，必須當(dāng)作整風(fēng)必讀的文件，找出適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，在干部和黨員中進(jìn)行深刻地整風(fēng)學(xué)習(xí)和研究，規(guī)定為今后干部學(xué)校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發(fā)送到廣大學(xué)生群眾和文化界知識界的黨外人士中去。［11］4401943年11月7日，中共中央宣傳部了《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，其中指出:“十月十九日《解放日報(bào)》發(fā)表的同志《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運(yùn)動的基本方針。全黨都應(yīng)該研究這個文件，以便對于文藝運(yùn)動與實(shí)際問題獲得一致的認(rèn)識，糾正過去各種錯誤的認(rèn)識……”［12］運(yùn)動有嚴(yán)格的時(shí)間表、縝密的計(jì)劃和有效的考試制度?！吨v話》作為整風(fēng)運(yùn)動的必讀文件，規(guī)范到每個黨員和作家。通過這場大規(guī)模的政治運(yùn)動，文藝“為什么人”和“如何為”的理論回答終于在實(shí)踐中得到了整齊的響應(yīng)。

《講話》以后，以“魯藝”為代表的學(xué)院派創(chuàng)作，紛紛轉(zhuǎn)向“工農(nóng)兵文藝”。據(jù)周揚(yáng)統(tǒng)計(jì)，在集解放區(qū)文學(xué)之大成的《中國人民文藝叢書》的177篇作品中:寫抗日戰(zhàn)爭、人民戰(zhàn)爭(包括群眾的各種形式的對敵斗爭)與人民軍隊(duì)(軍隊(duì)作風(fēng)、軍民關(guān)系等)的，一○一篇。寫農(nóng)村土地斗爭及其他各種反封建斗爭(包括減租、復(fù)仇清算、，以及反對封建迷信、文盲、不衛(wèi)生、婚姻不自由等)的，四一篇。寫工業(yè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的，一六篇。寫歷史題材(主要是陜北土地革命時(shí)期故事)的，七篇。其他(如寫干部作風(fēng)等)，一二篇。［13］855毫無疑問，《講話》開創(chuàng)了一個新的人民的文藝時(shí)代，重構(gòu)了20世紀(jì)40年代以后長達(dá)40多年的中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作范式。然而，中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程也在《講話》的規(guī)訓(xùn)下歷經(jīng)了跌宕與曲折。盡管在線性時(shí)間觀與創(chuàng)新沖動的支持下，《講話》表現(xiàn)出現(xiàn)代性追求的一面，但其藝術(shù)政治化的傾向、對知識分子啟蒙理性的限制，以及對現(xiàn)代藝術(shù)的批判等，在某種程度上遲滯了文學(xué)的現(xiàn)展。因此，1978年以后，在撥亂反正的語境中，人們開始反思《講話》的歷史意義與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。文藝由“雙為”方針發(fā)展為“雙百”方針，二元對立的思維模式顯示出松動的趨向，一種多元的、開放的文化格局逐漸形成。今天，不僅現(xiàn)代性已經(jīng)席卷全球，所謂后現(xiàn)代性也正在成為我們的現(xiàn)實(shí)。在消費(fèi)文化語境中，新的別一種“大眾文化”已然成為時(shí)尚。