民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的借鑒

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［摘要］中國傳統(tǒng)戲曲作為中華民族獨特的藝術瑰寶，已有上千年的歷史，其理論和聲腔、舞臺表演藝術發(fā)展至今已形成了一套相對成熟的體系。中國傳統(tǒng)戲曲演唱藝術為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了深厚的養(yǎng)分，滋養(yǎng)著民族聲樂，使之不斷成長、成熟和完善，尤其從氣息、吐字行腔、舞臺表演3個方面影響著現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，對傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的借鑒與運用有助于現(xiàn)代民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展。

［關鍵詞］民族聲樂;傳統(tǒng)戲曲;舞臺演唱

一、民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱氣息運用的借鑒

唐末段安節(jié)在其編纂的《樂府雜錄》中提到:“善歌者，必先調(diào)其氣。”［1］可見，唐代就對“呼吸是歌唱的源泉和動力”進行了詳細描述，強調(diào)唱好歌曲的前提，是要學會調(diào)整和控制好氣息，這樣唱出來的歌聲才會具有穿透力和震撼力，給聽者留下深刻印象。傳統(tǒng)戲曲演唱氣息的運用主要體現(xiàn)在兩個方面。一是氣沉丹田。我國傳統(tǒng)聲樂理論對氣息運用的基本要求是“氣沉丹田”，即“丹田運氣”?！暗ぬ铩边@一概念，起源于針灸學，而歌唱中所說的丹田一般是指人體肚臍下三寸處的關元穴位。我們的先人認為丹田是“性命之祖”“生氣之源”“五臟六腑之本”“呼吸之門”。所以，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術把下丹田作為歌唱發(fā)聲時氣息的支點。而對許多聲樂學習者來說，會存在一個認知上的誤解，即“氣沉丹田”是將氣息吸到腹腔之中。從醫(yī)學的角度看，人體的下丹田并沒有特殊功能，事實證明空氣也只能吸到肺部，不可能到達丹田處。那么，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術所講的“氣沉丹田”對于現(xiàn)代民族聲樂有可取之處嗎?其實，我國傳統(tǒng)戲曲演唱藝術所講的“氣沉丹田”不無道理，因為丹田的運用在歌唱中的吸氣與呼氣兩個方面都存在。實際上人們常說的“氣沉丹田”并不是把氣息都吸到腹腔，而是指一種狀態(tài)和感覺，強調(diào)吸氣時氣息的深沉下陷，使人感覺氣息就好像吸到腹部一樣。此外，演唱時吸氣采用的是以膈肌上下運動為主的腹式呼吸法，在這點上，無論是西洋的美聲唱法還是我國的民族唱法要求都是一樣的。因此，可以說古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的氣息運用對民族唱法和美聲唱法都有重要的借鑒價值。二是氣口的運用。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的吸氣和用氣多樣靈活，能夠適應不同聲樂作品中情緒的變化、語言的差異、風格特點的需要。按照吸入的氣息量和吸入氣息的速度可分為“聞氣”(慢而多)、“喘氣”(快而多)、“補氣”(慢而少)和“偷氣”(快而少)4種。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的用氣方法概括起來有8種，即揉、送、提、沉、彈、頓、停、收。我國戲曲界很注重對“氣口”的安排和處理，在演唱中若氣口處理合理得當，演唱會給人自然流暢的感覺，如果沒有處理好氣口，演唱不僅會讓人感覺蒼白無力，還會缺乏作品應有的情緒和張力。例如，著名表演藝術家郭蘭英在處理歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似?！睍r，就恰到好處地進行了氣口的處理。她在“恨似高山”和“仇似海”這兩個詞組之間慣例換氣的地方使用了換氣口;在“似”與“?！奔啊昂！弊值难b飾音拖腔中間，增加了兩個換氣口，于是就使人物情感通過聲音的頓挫之處一泄而出，表達了人物激動、復雜的心理活動，通過聲音形象的塑造使得人物性格特征更加鮮明地展現(xiàn)在聽眾眼前。唱段《恨似高山仇似?！烽L達10分鐘，在音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調(diào)，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素，有散板、垛板，更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家對該唱段的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱技法才行，如果沒有積淀，則難以應付。演唱者不僅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，還要具有曲藝和說唱藝術如京韻大鼓、河南墜子等演唱技巧，更要有西洋唱法的氣息連貫，只有把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。［2］因此，民族聲樂演唱者應學會借鑒和運用傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的換氣、用氣方法，使作品更富有表現(xiàn)力和感染力，達到聲情并茂的最佳表演效果。此外，民族聲樂演唱者還可以學習傳統(tǒng)戲曲演員“吊嗓子”的習慣，每天清晨找個空曠開闊的地方對準一個方向或一個點喊喊嗓子，或?qū)W習戲曲演員“四功五法”里的“念功”，以歌唱狀態(tài)時的聲音位置和氣息狀態(tài)大聲地誦讀歌詞。如果堅持長期練習，不僅能更好地學會存氣和運氣，還能提升自身聲帶、咽喉的耐力及嗓音素質(zhì)，大大提高演唱者的功力。

二、民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱吐字行腔技巧的借鑒

首先是對“字正”行腔方法的借鑒。明代戲曲著作《曲律》曾提到:“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！保?］可見古代傳統(tǒng)戲曲演唱藝術就非常重視對演唱者的咬字、吐字和行腔及節(jié)奏的基本功訓練。因此，我國傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝的從藝者非常注重聲音訓練，提出了“依字行腔、字正腔圓”“十三轍”“五音”“四呼”和“四聲”的咬字、吐字及行腔歸韻的發(fā)聲準則?！耙雷中星弧⒆终粓A”一直是我國傳統(tǒng)聲樂藝術演唱的審美準則，即要求歌唱者在吐字清晰的基礎上做到聲音圓潤而連貫，富有美感，達到韻律美的要求。因此，傳統(tǒng)聲樂理論總結(jié)出了“依字行腔、腔隨字走、字領腔行”的演唱規(guī)律，具體的行腔方法則是根據(jù)漢字發(fā)音結(jié)構特點先做到咬準字頭，再引圓字腹，后歸韻字尾?！耙雷中星弧⒆终粓A”已成為我國民族聲樂界的共識，是民族聲樂藝術的審美標準，也是我國傳統(tǒng)戲曲在表演中必須遵從的美學原則。其次是對“腔圓”潤飾表達的借鑒。我國傳統(tǒng)戲曲有360多個劇種，受各地區(qū)地方語言風格的影響，各劇種都形成了自己獨特的唱腔及豐富多彩的潤腔。在中國傳統(tǒng)美學理論中“潤腔”也被稱為“韻味”，是衡量我國傳統(tǒng)聲樂美的唯一標準。正如《方諸館曲律》中所說:“樂之匡格在曲，而色澤在唱?！保?］此處的“色澤”指的就是唱腔的“韻味”，是唱腔增添“韻味”的主要手段，那么唱腔的韻味何來呢?筆者認為，如果說唱腔是彰顯劇種特色的載體，那么潤腔則是對唱腔進行美化、裝飾的一種特殊技巧，它遵循中國傳統(tǒng)戲曲演唱“依字行腔、字正腔圓”的美學準則，是唱腔的靈魂所在。其實，我們也可理解為它實際上就是對作品的“二度創(chuàng)作”，即通過演唱者自身的樂感及對作品的理解找到作品所用地方語言的聲韻特點，按照地方語言的音韻特征行腔，從而達到對聲腔的修飾與潤色。因此，潤腔可以說是主觀意愿與客觀存在的統(tǒng)一，能使演唱更富于韻味和特點，是現(xiàn)代民族聲樂非常值得研究和借鑒的寶貴財富。我國優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家如李谷一、、王宏偉、吳碧霞、雷佳等，孜孜不倦地學習傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的表現(xiàn)方法和技巧，將“韻味”和個人特點巧妙地糅合在一起，形成了獨特鮮明的歌唱風格。事實證明，現(xiàn)代民族聲樂只有將各種民族民間音樂的潤腔靈活運用到演唱中，才能使作品韻味大增，給人留有無限想象的空間，避免出現(xiàn)“千人一聲”的問題。我國著名民族聲樂歌唱藝術家在演唱山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《沂蒙山小調(diào)》和《包楞調(diào)》時，就加入了大量的裝飾音及襯詞襯腔，為歌曲增添了許多地方韻味和特色，從而使唱腔富有表現(xiàn)力和感染力，聲音也更有珠圓玉潤之感。其歌唱風格就體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術“依字行腔、字正腔圓”的美學特征。還有我國女高音歌唱家雷佳在其博士畢業(yè)匯報演出《源遠流長尋根之旅》的民族民間音樂會上，以深厚的功力演唱了橫跨14個省份、6個民族和9種方言的15首民族民間歌曲，為聽眾繪制了一幅栩栩如生的中國音樂地圖，以民間歌曲贊美了祖國的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的來自14個不同地域、風格迥異的15首民歌，是前人未曾嘗試過的，為了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳認真學習了9種不同地域的方言，研究了不同地域的情感表達方式和不同民族的審美標準，在此基礎上融入了大量的傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱技法和少數(shù)民族的歌唱技法，使古老的傳統(tǒng)民歌再次煥發(fā)出無限生機與活力，每首民歌都具有獨特的神韻。這些成功的例子都說明傳統(tǒng)戲曲演唱藝術對民族聲樂的傳承和發(fā)展有著不可忽視的作用。

三、民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲舞臺表演藝術的借鑒

首先是眼神的運用。戲曲舞臺表演藝術集文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等藝術形式于一體，具有高度的綜合性、程式性和虛擬性。因此，戲曲表演講究全面布局的整合美，為了演繹好劇中的一句唱詞，除了對身段有一定的形體語言要求外，對臉部表情乃至一個細微的眼神也是十分講究的，所以戲曲界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的說法，強調(diào)表演者面部表情的重要性，尤其是眼神對表演效果的作用。我國戲曲舞臺表演經(jīng)過不斷實踐和發(fā)展已形成了一套完整的表演體系，總結(jié)出了“四功”(唱、念、做、打)和“五法”(手、眼、身、法、步)的舞臺表演準則，是非常值得民族聲樂演唱者在實踐中推廣和運用的。傳統(tǒng)戲曲舞臺表演藝術在民族新歌劇的創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)，如《小二黑結(jié)婚》中開頭第一句“清粼粼的水來藍個瑩瑩的天”的演唱，就在很大程度上借鑒了戲曲表演中的眼神運用。以開頭第一句唱腔的眼神變化為例，演唱者的眼睛先向下看，仿佛一眼望見那清粼粼的河水，通過波光粼粼的河水看到藍瑩瑩的天的倒影，心情愉悅，于是眼神中也流露出無限的喜悅之情，之后眼睛再由水中的倒影上移望向藍天，表達出此時內(nèi)心的欣喜和期盼，抓住了舞臺表演者應具備的“神”。演唱者在演唱這句歌詞中的一系列眼神變化完美地詮釋了作品，緊緊扣住了歌劇的主題，抓住了觀眾的目光，再加上給予觀眾聽覺上的感受，一幅碧水藍天的美麗畫面就躍然眼前了。像這種聲情并茂的演唱，不僅能把觀眾迅速帶入歌劇情境之中，還會引起觀眾強烈的情感共鳴。其次是身段的運用。傳統(tǒng)戲曲表演講究演唱者在舞臺上內(nèi)在的“心、神、意、氣、力”和外在的“手、眼、身、法、步”的綜合表現(xiàn)，精神狀態(tài)上要聚氣凝神，身段要正直挺拔，要求演唱者內(nèi)在的藝術修養(yǎng)和外在的基本功并重，特別是身段的運用對舞臺形象的塑造十分重要。身段的運用需要與手法、眼法、心法、步法全面結(jié)合，只有做到五者合一，才能最大限度地展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的感染力和魅力。像京劇風格的民族歌曲《梅蘭芳》，就參照了不少京劇的舞臺表演手法，如第一句“那一輪女兒的如水明月”的演唱就參照了戲曲舞臺表演中“欲左先右”的表演規(guī)律，先不做放出去的動作(肢體不動)，而是面帶微笑先讓頭向上抬，眼睛看向遠方心中所臆想的明月，此時呈現(xiàn)給觀眾的是女兒家柔美的姿態(tài);等到要唱“明月”時身體緩緩向右走動，右手運用戲曲中的“蘭花指”，從左胸向右上方伸展準備“起范兒”，同時眼神配合看向右上方;在唱“月”字時對聲音和表演的造型進行統(tǒng)一，整個人物最終在舞臺上“亮相”。這些身段變化體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲表演獨特的聲韻、神韻和形韻，能使觀者與聽者如癡如醉。因此，民族聲樂演唱者只有不斷地向傳統(tǒng)戲曲演唱者學習扎實的“基本功”，取“他山之石”為其所用，現(xiàn)代民族聲樂才能不斷向前發(fā)展、不斷完善和不斷創(chuàng)新。中國民族聲樂要從傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中汲取營養(yǎng)與精華，只有在充分吸收中國民族民間一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)聲樂藝術精華的基礎上，將“氣沉丹田”“字正腔圓”“手、眼、身、法、步”等戲曲演唱技巧和表演技巧“創(chuàng)造性”“創(chuàng)新性”地運用到現(xiàn)代民族聲樂藝術中，才能符合我國民族聲樂的發(fā)展規(guī)律，順應時代的發(fā)展趨勢，中國傳統(tǒng)文化藝術才會長久不衰地屹立于世界民族文化藝術之林。

參考文獻:

［1］段安節(jié)．樂府雜錄［A］．中國戲劇研究院．中國古典戲曲論著集成(第1集)［C］．北京:中國戲劇出版社，1980．

［2］．我和喜兒［J］．人民音樂，2018(4):4－11．

［3］魏良輔．曲律［A］．中國戲劇研究院．中國古典戲曲論著集成(第5集)［C］．北京:中國戲劇出版社，1980．

［4］王驥德．曲律［A］．中國戲劇研究院．中國古典戲曲論著集成(第4集)［C］．北京:中國戲劇出版社，1980．

作者：唐紫盈 單位：廣西藝術學院