世界歷史論文精選(九篇)
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第1篇：世界歷史論文范文
【摘要題】理論與方法
【英文摘要】InMarx’sworldtheory,theworldisasystem.Hisresearchandanalysisonthedevelopmentrulesofhumansocietyalsocontainhissystemthinking.Usingthemethodofsystematicanalysis,thispapergivesaoriginalexplanationtoMarx’sworldhistorytheory.TheauthorthinksthatMarx’sworldhistorytheoryhasthreecharacteristics:entirety,correlativityanddynamics.Theconflictamongsystemfactorscanbereducedtothedisequilibriumbetweenthedevelopmentsofeasterncivilizationandwesterncivilization.Theworldhistorydevelopmentispushedforwardbydisequilibrium.
【關(guān)鍵詞】馬克思/世界歷史/系統(tǒng)分析/Marx/Worldhistory/Systematicanalysis
【正文】
馬克思的“世界歷史”理論是目前學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問題。馬克思的“世界歷史”理論，為我們提供了一種從整體上系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)和把握人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的方法。系統(tǒng)論表明：世界上的任何事物，或大或小，或物質(zhì)或精神，無不以系統(tǒng)的方式存在，是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一整體。世界是系統(tǒng)的世界，我們所涉及的對(duì)象，都可以作為一個(gè)系統(tǒng)而加以討論和研究，找出其內(nèi)在的必然的聯(lián)系，揭示一般規(guī)律，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)世界和改造世界的目的。本文認(rèn)為，馬克思的“世界歷史”理論貫穿著系統(tǒng)論的基本思想，因此，對(duì)馬克思的“世界歷史”理論進(jìn)行系統(tǒng)分析，將有助于我們從一個(gè)全新的視角來解讀馬克思的歷史觀。
一、馬克思“世界歷史”系統(tǒng)的基本特征
如果我們從系統(tǒng)論的角度審視馬克思的“世界歷史”理論，便不難發(fā)現(xiàn)，馬克思在探討世界歷史的發(fā)展變化規(guī)律過程中，是把“世界歷史”看作一個(gè)系統(tǒng)來分析和研究的。“世界歷史”理論集中表現(xiàn)出了系統(tǒng)的整體性、相關(guān)性和動(dòng)態(tài)性。
1.“世界歷史”的系統(tǒng)整體性
“世界歷史”的系統(tǒng)整體性是說，對(duì)世界歷史必須給予全面的整體的系統(tǒng)的把握，立足于整體與部分、部分與部分的關(guān)系來考察世界歷史的發(fā)展規(guī)律。馬克思對(duì)于世界歷史的考察，恰恰是遵循了系統(tǒng)的整體性原則。馬克思不僅從某一側(cè)面、某一角度對(duì)世界歷史進(jìn)行了審視，而且將其放到具體的歷史條件下進(jìn)行了整體的、全面的考察。在馬克思看來，世界歷史的出現(xiàn)，并不僅僅意味著各個(gè)國家、民族經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的加強(qiáng)，而實(shí)質(zhì)上反映了16世紀(jì)以來尤其是西方工業(yè)革命以來，在世界整體范圍內(nèi)出現(xiàn)的以現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)為動(dòng)力所引起的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，以及由此所引起的社會(huì)生活的全面變革和新的文明的創(chuàng)立。世界歷史從其形成的時(shí)候起，所顯示的意義是社會(huì)生活的整體變革。世界歷史固然是由現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展引起的，但世界歷史并不僅僅標(biāo)志著一場“技術(shù)革命”、“工業(yè)革命”，而是包含社會(huì)生活全面變革的“社會(huì)革命”，是“市民社會(huì)中的全面變革”(P281)。在世界歷史條件下，不僅生產(chǎn)、消費(fèi)具有世界性，而且精神、文化的發(fā)展也具有世界性，就連人的發(fā)展也成為世界歷史作用的結(jié)果，“地域性的個(gè)人為世界歷史性的、經(jīng)驗(yàn)上普遍的個(gè)人所代替”(P86)。世界歷史體現(xiàn)了社會(huì)生活的全面變革，世界歷史的形成便意味著整個(gè)世界成為一個(gè)相聯(lián)相依的系統(tǒng)。因此，必須從世界歷史的系統(tǒng)整體出發(fā)，才能真正把握人類社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律。
2.“世界歷史”的系統(tǒng)相關(guān)性
“世界歷史”的系統(tǒng)相關(guān)性是說，如果把世界歷史從整體上作為一個(gè)系統(tǒng)來考察，那么，構(gòu)成它的子系統(tǒng)便是民族和國家。系統(tǒng)的相關(guān)性集中體現(xiàn)了不同民族和國家之間的相互關(guān)系。而馬克思在研究不同民族和國家之間的關(guān)系時(shí)，重點(diǎn)探討了不同文明尤其是東方文明和西文文明之間的沖突。馬克思在談到世界歷史條件下的文明關(guān)系時(shí)，講得最直接、最明快的是近幾年學(xué)者們經(jīng)常引用的那段話：“資產(chǎn)階級(jí)使農(nóng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了農(nóng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使農(nóng)村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方”。這里，馬克思從“三個(gè)從屬于”的角度揭示了近代以來世界歷史系統(tǒng)內(nèi)基本要素之間的相關(guān)性特征，真實(shí)地反映了世界歷史條件下不同文明之間的真實(shí)關(guān)系。馬克思認(rèn)為，這種關(guān)系的形成，主要原因是資產(chǎn)階級(jí)為增殖資本而拼命擴(kuò)展的結(jié)果。馬克思說：“資產(chǎn)階級(jí)，由于一切生產(chǎn)工具的迅速改進(jìn)，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價(jià)格，是它用來摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強(qiáng)的仇外心理的重炮。它迫使一切民族—如果它們不想滅亡的話—采用資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)方式；它迫使它們?cè)谧约耗抢锿菩兴^的文明，即變成資產(chǎn)者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個(gè)世界”(P276)。應(yīng)當(dāng)說，馬克思當(dāng)年所揭示的這種文明間的關(guān)系及其產(chǎn)生的原因至今依然存在著，而且有著繼續(xù)強(qiáng)化的趨勢(shì)。
3.“世界歷史”的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性
“世界歷史”的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性是說，世界歷史從整體看是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，每時(shí)每刻都處在運(yùn)動(dòng)、變化之中，靜止的、不變的事物在歷史上是不存在的。恩格斯曾明確提出，在人類歷史上，“除了變化本身之外沒有任何不變化的東西”(P37)。他在另一個(gè)地方，把世界歷史的動(dòng)態(tài)性描述如下：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動(dòng)的和不變的，而是一切都在運(yùn)動(dòng)、變化、產(chǎn)生和消失?！?P417)現(xiàn)代科學(xué)還告訴我們，對(duì)于動(dòng)態(tài)事物的認(rèn)識(shí)，必須從時(shí)空相關(guān)性和事物之間的普遍聯(lián)系入手才能夠?qū)崿F(xiàn)。由于整體就是部分與部分之間以及整體與環(huán)境之間的相互聯(lián)系構(gòu)成的，因此，事物只能從整體上才能夠被理解，也只有從整體的角度才能得到對(duì)事物的真實(shí)認(rèn)識(shí)。馬克思以唯物史觀為指導(dǎo)，以世界歷史的實(shí)際過程為依據(jù)，對(duì)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的時(shí)空表現(xiàn)及其有序性給予了深刻揭示。社會(huì)發(fā)展規(guī)律是一個(gè)特定的動(dòng)態(tài)的過程，這一過程通過不同的世界歷史階段以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系表現(xiàn)出來。作為特定動(dòng)態(tài)過程的社會(huì)發(fā)展規(guī)律在世界歷史時(shí)代的范圍內(nèi)必然表現(xiàn)為世界歷史過程發(fā)展的有序性或階段性。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)馬克思提出的社會(huì)發(fā)展的“五階段式”或“三階段式”問題有著熱烈的討論，但是，一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)就在于普遍承認(rèn)世界歷史過程和發(fā)展過程的有序性或階段性。而這種有序性或階段性恰恰是世界歷史的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性的展現(xiàn)。
二、馬克思“世界歷史”系統(tǒng)的發(fā)展圖式
第2篇：世界歷史論文范文
這樣的結(jié)構(gòu)模式的提出有兩個(gè)理論依據(jù)：一、它符合人們認(rèn)識(shí)事物的一般規(guī)律。認(rèn)識(shí)的規(guī)律認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)事物一般總是由淺入深、由表及里、由此及彼的這樣一個(gè)不斷深化的過程。從初步感知詩歌大意，到深入理解詩句，再到體味詩歌的藝術(shù)境界，符合人們的認(rèn)識(shí)過程。二、它符合語文閱讀教學(xué)一般過程，即“從初讀課文整體感知到局部講讀加深理解，最后到總結(jié)課文整體研讀”。因而這種教學(xué)結(jié)構(gòu)更符合語文閱讀教學(xué)的規(guī)律，更具有科學(xué)性，在教學(xué)過程中更能收到好的效果。
一、知詩意。這是古詩教學(xué)的第一步，教師著眼全詩，引導(dǎo)學(xué)生通過多種方式獲取全詩有關(guān)的概略性信息，初步地感知詩意。
1.從插圖入手感知詩意?，F(xiàn)行小語教材中，幾乎每首古詩都配有插圖，這些圖往往從某些角度揭示了詩意，教師必須充分地利用“圖資源”。教學(xué)時(shí)，可先指導(dǎo)學(xué)生觀察圖畫，在觀圖中讓學(xué)生了解詩歌大意。如《游園不值》的插圖是詩人在春日去訪友沒碰上，卻見友人院內(nèi)已是春色滿園，一枝紅杏探出院墻。教師可以引導(dǎo)學(xué)生觀察圖畫，明確：圖中畫的是誰？什么季節(jié)？他在干什么？看到了什么？這些問題有機(jī)地聯(lián)系起來，就是這首詩要表現(xiàn)的基本內(nèi)容。
2.從詩題入手感知詩意。有的詩題就揭示了詩的基本內(nèi)容，學(xué)生只要懂得了詩題的意思，就能初步感知全詩內(nèi)容。如《九月九日憶山東兄弟》一詩，可引導(dǎo)學(xué)生先弄清“九月九日”、“山東”、“憶”等詞語所指的意思，這首詩的內(nèi)容大體上就了解了。
3.從舊知入手感知詩意。學(xué)生學(xué)習(xí)過一段時(shí)間古詩后，就會(huì)逐步儲(chǔ)備積累一些古詩的知識(shí)，這時(shí)教師就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的舊知，促進(jìn)對(duì)新授詩的感知。教師要善于尋找到恰當(dāng)?shù)摹爸R(shí)?？奎c(diǎn)”，如教學(xué)《泊船瓜洲》時(shí)，讓學(xué)生在初讀的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)他們回憶以往學(xué)過的古詩，哪些詩的詩題與此詩相似，如《宿建德江》，這樣的詩一般是寫什么的？猜想一下，要學(xué)的這首詩可能是寫什么的？
對(duì)于小學(xué)生來說，初步感知詩意是學(xué)習(xí)一首古詩的起始，因而，其認(rèn)識(shí)是粗淺的、表層的、概略的。這時(shí)教師應(yīng)該允許“不求甚解”，不必提過高的要求，甚至對(duì)某些認(rèn)識(shí)上的偏差，教師也可以暫時(shí)放一放，而在以下幾個(gè)環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)中再來解決。
二、解詩句。學(xué)生對(duì)全詩大意有了整體上的感知后，接下來可以指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的詞語和句子，通過對(duì)詩歌詞、句的進(jìn)一步理解，深化對(duì)全詩的理解，糾正初步感知時(shí)可能出現(xiàn)的偏差，為體味詩情、進(jìn)入詩歌意境做好準(zhǔn)備。
解釋詩句要圍繞閱讀目標(biāo)進(jìn)行，因而首先必須明確閱讀目標(biāo)。抓住詩歌大意，教師指導(dǎo)學(xué)生思維發(fā)散，引導(dǎo)學(xué)生提出疑問，最后師生共同確立閱讀目標(biāo)。如《泊船瓜洲》的詩歌大意是詩人瓜洲夜泊時(shí)的所見所思，那么當(dāng)時(shí)詩人看見的是什么呢？想到的又是什么呢？這樣一疑一思，詩歌的基本閱讀目標(biāo)就明確了。
接著，教師就應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生在字里行間尋找答案。具體可以通過以下一些操作來完成：
1.再現(xiàn)形象。詩歌其實(shí)是以形象來說話的，讀詩也就是要把握住詩人創(chuàng)造的形象，再現(xiàn)于自己的頭腦之中。基本方法就是教師指導(dǎo)學(xué)生抓住關(guān)鍵詞句，通過想象實(shí)現(xiàn)語言符號(hào)到腦屏形象的轉(zhuǎn)化，如“一枝紅杏出墻來”、“草色遙看近卻無”等，可以要求學(xué)生用自己的語言描繪詩句表現(xiàn)的形象。
2.填補(bǔ)豐富。詩歌語言是凝煉的、含蓄的、富有跳躍性的，詩人也往往只擷取生活中美麗的“碎片”加工成詩，因而要再現(xiàn)詩歌形象，就要求讀者作必要的補(bǔ)充豐富。教師要指導(dǎo)學(xué)生調(diào)動(dòng)自己的生活知識(shí)，把一些隱含在字里行間的內(nèi)容挖掘出來，把“碎片”還原成完整的形象。如“松下問童子”，問的是什么？再如“獨(dú)釣寒江雪”，應(yīng)是老翁獨(dú)自一人，在滿天雪中，在凄寒的江上垂釣，理解時(shí)需要作調(diào)整和補(bǔ)充。
3.聯(lián)想深化。聯(lián)想是由表及里、由此及彼地進(jìn)行理解的一種很好的方法。詩歌中的弦外之音、象外之旨就可以通過聯(lián)想讀到。如學(xué)生想象“四海無閑田”的景象后，接著引導(dǎo)他們聯(lián)想，按詩歌所描寫的，農(nóng)夫們照理應(yīng)該怎樣？按常理，農(nóng)夫應(yīng)豐衣足食，但詩歌最后卻寫“農(nóng)夫猶餓死”，啟發(fā)學(xué)生通過對(duì)比，思考深化。
三、悟詩情。在逐一理解詩句的基礎(chǔ)上，學(xué)生的認(rèn)識(shí)又較初步感知階段深化了。這時(shí)，教師應(yīng)該及時(shí)地把學(xué)生帶回到全詩的把握上來，著重體會(huì)詩人所表現(xiàn)的思想感情或明確詩歌所表明的道理。例如，為什么詩人在泊船瓜洲時(shí)會(huì)在內(nèi)心問自己：“明月何時(shí)照我還？”這是怎樣的一種感情？為什么看到廬山千變?nèi)f幻的峰巒，詩人就會(huì)說“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”？他講了一個(gè)什么樣的道理？通過對(duì)這些問題的進(jìn)一步探究，引導(dǎo)學(xué)生悟情明理，把古詩讀懂讀好讀活。具體可采用以下方法：
1.依“象”悟情。即引導(dǎo)學(xué)生以第二環(huán)節(jié)通過詩句的想象形象為基礎(chǔ)，進(jìn)一步體驗(yàn)象中之意、象中之情。學(xué)了“一枝紅杏出墻來”，教師可以讓學(xué)生體會(huì)，詩人為什么要特別描寫一枝紅杏？詩人看到這一枝出墻來的紅杏，是怎樣的心情？
2.讀誦深化。學(xué)生有了情感體驗(yàn)后，立即趁熱打鐵，有感情地朗讀、甚至背誦詩歌，加深對(duì)詩人情感的體味。
四、入詩境。讀詩的最高境界是進(jìn)入詩歌意境。這對(duì)于小學(xué)中高年級(jí)的學(xué)生是可以做到的，但教學(xué)中往往難以達(dá)到，這就直接影響了古詩教學(xué)的效果。進(jìn)入意境就是引導(dǎo)學(xué)生真切地體驗(yàn)詩人所創(chuàng)造的那個(gè)景象和情感水融的藝術(shù)境界，為之動(dòng)情。如詩人為什么看到“春風(fēng)又綠江南岸”，就會(huì)產(chǎn)生“明月何時(shí)照我還”的動(dòng)情發(fā)問呢？進(jìn)一步探究詩人眼前所見之景，和由此而產(chǎn)生的情是怎樣自然而有機(jī)地結(jié)合在一起的，讓學(xué)生體驗(yàn)，這是怎樣的一個(gè)天地啊。在入詩境中我們可以借助以下一些方法：
1.朗讀入境。即借助朗讀想象悟情入境。
第3篇：世界歷史論文范文
[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)第四媒體/媒介網(wǎng)絡(luò)媒體第二媒介時(shí)代“作為虛擬世界的網(wǎng)絡(luò)”
Abstract：InternethasahistoryofelevenyearssinceitisservedforthecommonpeopleinChina.Weshouldstudytheconceptionsdescribingthe“Internet”inahistoricview,discoverthecharacteristicsofdifferentphrasesreflectedbythoseconceptions,andeventuallyfindthenatureofInternet,andtheInternet’sculturalandsocialmeaningtowardthehumanbeing.ThenwecandevelopanewframeworkwhichissuitableforunderstandingtherelationbetweentheInternetandcommunicationorthetraditionalmedia,andthegrowthofitself.Myopinionisthatnetworkisactuallythevirtualworld,notthecommunicativemedia.
Keyword：network；thefourthmedia；networkmedia；thesecondmediaera；networkasavirtualworld
網(wǎng)絡(luò)是什么?十多年中有過許多回答。今天重提這個(gè)問題好像有些幼稚，但是事實(shí)并非已經(jīng)清晰。首先聲明，我不是從工程技術(shù)的角度來探討網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)，而是追問網(wǎng)絡(luò)的文化社會(huì)意義所在。似乎可以說，本文探索的是網(wǎng)絡(luò)對(duì)于“人”或“人類社會(huì)”來說是什么。網(wǎng)絡(luò)無疑已經(jīng)對(duì)當(dāng)今社會(huì)產(chǎn)生了深刻的重要的影響，它向前延伸的每個(gè)新進(jìn)展，都使網(wǎng)絡(luò)在遠(yuǎn)離起點(diǎn)的時(shí)候越來越需要人們反思它的社會(huì)本質(zhì)。
一、網(wǎng)絡(luò)概念的變遷和網(wǎng)絡(luò)發(fā)展以及與此對(duì)應(yīng)的人們認(rèn)識(shí)的豐富和深化
網(wǎng)絡(luò)的概念表述，大致按時(shí)間的順序，出現(xiàn)了后面的概念。有的說網(wǎng)絡(luò)是“第五媒體”，是排在包括雜志在內(nèi)的傳統(tǒng)媒體之后的。有的說網(wǎng)絡(luò)是“第四媒體”，是排在不包括雜志在內(nèi)、在新聞傳播意義上的傳統(tǒng)媒體之后的。有的說網(wǎng)絡(luò)，只提“網(wǎng)絡(luò)媒體”，而回避了“網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)整體是什么”的問題。還有的說，網(wǎng)絡(luò)實(shí)際上是“信息平臺(tái)、虛擬空間和商業(yè)平臺(tái)”。有的說網(wǎng)絡(luò)開辟了“第二媒介時(shí)代”、“第二世界”。而今，更多的人干脆不追問“網(wǎng)絡(luò)是什么”，而只是用經(jīng)驗(yàn)和直覺來從傳統(tǒng)的框架來觀察網(wǎng)絡(luò)新媒體，如博客、維客、流媒體、網(wǎng)絡(luò)電視等等。
這些概念的變遷真實(shí)地表現(xiàn)了我國學(xué)者、研究者和業(yè)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)認(rèn)識(shí)的軌跡。從泛泛地談網(wǎng)絡(luò)是什么到具體地談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)的形態(tài)——“網(wǎng)絡(luò)媒體”、“新媒介”；從既成的大眾傳播媒體的框架“內(nèi)部”來理解網(wǎng)絡(luò)到從更大框架——與傳統(tǒng)社會(huì)、傳統(tǒng)媒介時(shí)代對(duì)立的大視角——來理解網(wǎng)絡(luò)；從具體的媒介形態(tài)的遞進(jìn)和演化上升到能夠意識(shí)到媒介代際的更迭；從試圖研究網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)到暫時(shí)放棄本質(zhì)等待網(wǎng)絡(luò)自身發(fā)展成熟后解答。這個(gè)軌跡明顯地體現(xiàn)出人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)研究的深入，也從側(cè)面折射著網(wǎng)絡(luò)自身的成長。
二、網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)在爭議和反復(fù)中漸漸顯露
如今網(wǎng)絡(luò)已走過童年期，童年期的網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)未成形，甚至看不出輪廓，人們只能根據(jù)有限的、暫時(shí)的現(xiàn)象近于臆測網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)。今天的網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)出成熟期的某些特征，表現(xiàn)為：網(wǎng)絡(luò)發(fā)展從早期的直線上升到現(xiàn)在的平穩(wěn)上升，無論是網(wǎng)絡(luò)用戶，還是網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)的原創(chuàng)推出，都展現(xiàn)了同樣的趨勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)用戶告別了此前的瘋狂的增長，而原創(chuàng)性的技術(shù)也放緩了研發(fā)的腳步了?！叭齻€(gè)月一年”的“互聯(lián)網(wǎng)年”節(jié)奏[1]和“光纖定律”[2]已經(jīng)成為一個(gè)沉入歷史的輝煌記憶。這些現(xiàn)象都證明這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)已經(jīng)漸漸浮出水面。我們知道每個(gè)新事物的發(fā)展都有一個(gè)成熟期，也就是形態(tài)和屬性基本“定型”的時(shí)期，甚至是“類型化”的時(shí)期。這就是我們追問網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)的根據(jù)，這是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)相對(duì)定型可以理解的時(shí)期。
不懂得歷史，我們永遠(yuǎn)不知道自己是誰。同樣，不知道網(wǎng)絡(luò)在歷史上出現(xiàn)的概念和理解，我們也無法直接推斷網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)，從源流開始梳理，我們不僅可以更清晰地把握本質(zhì)，而且能夠更準(zhǔn)確地把握不同時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)研究，懂得它的價(jià)值和意義，明了它的缺點(diǎn)和局限。下面對(duì)歷史的角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)的概念進(jìn)行梳理：
（一）把網(wǎng)絡(luò)看成是“媒體形態(tài)的一種”的階段
“網(wǎng)絡(luò)是什么”的問題最早是用“網(wǎng)絡(luò)與媒體的關(guān)系”的方式提出來的。這是因?yàn)槊襟w尤其是大眾傳播媒體關(guān)系到人類“最重要的精神交往”。人們最渴望理解的是，網(wǎng)絡(luò)對(duì)于當(dāng)今時(shí)代“最重要的精神交往”——大眾媒體有何種影響的問題。研究者首先把網(wǎng)絡(luò)看成是媒體形態(tài)的一種，把網(wǎng)絡(luò)看成是傳統(tǒng)社會(huì)中大眾傳播系統(tǒng)中的一個(gè)媒介形態(tài)。這種理解很顯然無法容納網(wǎng)絡(luò)中表現(xiàn)出來的如此之多的異質(zhì)的、非大眾傳媒的特點(diǎn)和屬性。把不同的東西混淆到一起，顯然是牽強(qiáng)而缺乏說服力的。這個(gè)思路無法真正解決網(wǎng)絡(luò)的定位問題，更無法達(dá)到對(duì)網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)的思考。
作為“媒體形態(tài)的一種”，先后出現(xiàn)了“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”的概念。具體考察，從時(shí)間序列上說，網(wǎng)絡(luò)不是“第五媒體”，更不是“第四媒體”或“第四媒介”，這點(diǎn)已有公認(rèn)；從承載內(nèi)容的性質(zhì)和符號(hào)載體上說，網(wǎng)絡(luò)也不是“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”。理解后一點(diǎn)有些復(fù)雜，我想從“媒介的特質(zhì)”和“傳播的意義”兩個(gè)角度來說明。
首先從“媒介的特質(zhì)”的角度考察。我們知道，信息的載體是符號(hào)，符號(hào)傳播是媒介的形式的本質(zhì)。新聞意義上的大眾媒體，包括報(bào)紙、廣播、電視三大媒體。他們的最大特質(zhì)是各自擁有獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)。報(bào)紙主要靠文字；廣播主要靠音響；電視靠以影像、聲響為主，文字為輔。獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，是識(shí)別三大傳統(tǒng)媒體的基本依據(jù)。而網(wǎng)絡(luò)的符號(hào)仍然是文字、聲音和影像，只是綜合利用，并沒有創(chuàng)造出新的傳播符號(hào)。
然后，從“傳播的意義”的角度做考察。傳播的內(nèi)容是新聞、神話傳說還是歷史知識(shí)也是媒體定位的標(biāo)志?！叭竺襟w”都是在“新聞的意義”上談的。所謂在新聞的意義上，是指他們都以新聞為本位，為重要任務(wù)。而網(wǎng)絡(luò)顯然是信息的集散地，它包含了不同的形態(tài)組成，如“網(wǎng)絡(luò)媒體”、電子公告、實(shí)時(shí)聊天、電子郵件等等。他們各自具有不同的特點(diǎn)和旨趣，從總體上網(wǎng)絡(luò)傳播是“大雜燴”，并沒有形成對(duì)新聞的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。
以上分析看出，把網(wǎng)絡(luò)從“媒體”或“媒介”的角度，進(jìn)行傳統(tǒng)或習(xí)慣意義上的排名歸隊(duì)，無論是“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”，都是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>
（二）把網(wǎng)絡(luò)的討論分解到“網(wǎng)絡(luò)具體形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)媒體”的討論的階段
網(wǎng)絡(luò)與媒體關(guān)系探討的突破，就是把“網(wǎng)絡(luò)媒體”的概念從宏觀抽象的網(wǎng)絡(luò)的大概念中抽取出來，而從網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)形態(tài)組成來考察，單兵直入的討論獲得了成果。
“網(wǎng)絡(luò)媒體”的提法，就是在這個(gè)認(rèn)識(shí)背景下升溫的。2000年后代替“第四媒體”的概念，“網(wǎng)絡(luò)媒體”成為人們討論網(wǎng)絡(luò)時(shí)的主要探討對(duì)象。[3]“網(wǎng)絡(luò)媒體”的界定有很多困難。其中最重要的代表就是在網(wǎng)絡(luò)傳統(tǒng)新聞網(wǎng)站媒體和商業(yè)網(wǎng)站媒體，我們可以明顯地感覺到，他們具有某些大眾傳播媒體特征，具有“準(zhǔn)大眾傳播媒體”的特性，因?yàn)辇嫶蟮木W(wǎng)民規(guī)模支持著網(wǎng)頁的瀏覽率。當(dāng)然“按照傳播學(xué)的定義，一種媒介使用人數(shù)達(dá)到全國人口的1/5，即可被稱之為大眾媒介”。[4]所以即使目前的有著龐大的受眾群，也不能斷言它已經(jīng)成為大眾傳媒；但是根據(jù)互連網(wǎng)的發(fā)展趨勢(shì)，我們可以肯定“網(wǎng)絡(luò)媒體”成為大眾傳媒是未來的必然。這個(gè)階段的探討進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)的具體形態(tài)組成，討論因?yàn)榫唧w化而更為集中，對(duì)象的特性也更為清晰，“網(wǎng)絡(luò)媒體”概念的出現(xiàn)表明人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的認(rèn)識(shí)開始深化。
“網(wǎng)絡(luò)媒體”的概念回答了上面的疑問：網(wǎng)絡(luò)作為整體不是媒體，但網(wǎng)絡(luò)的組成部分“網(wǎng)絡(luò)媒體”是媒體；我們可以暫時(shí)擱置是“第幾媒體”的爭論，至少從“網(wǎng)絡(luò)媒體”概念中，我們長期感覺到的網(wǎng)絡(luò)具有的“大眾傳播”的性質(zhì)終于落到了實(shí)處，而不必忍受這樣的困惑：一方面強(qiáng)烈感覺網(wǎng)絡(luò)的大眾傳播媒體的屬性和特點(diǎn)，一方面卻清楚地察覺到網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)大眾傳播媒體的巨大差異。這兩個(gè)感覺形成了一個(gè)在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)框架里解決不了的悖論?！熬W(wǎng)絡(luò)媒體”概念破解了這個(gè)難題。
“網(wǎng)絡(luò)媒體”回應(yīng)了此前我們關(guān)于網(wǎng)絡(luò)是“第幾媒體”，是不是媒體的討論；同時(shí)網(wǎng)絡(luò)與“網(wǎng)絡(luò)媒體”的不同，也暗示和提醒了研究“網(wǎng)絡(luò)是什么”的復(fù)雜和困難。
（三）“網(wǎng)絡(luò)媒體”不過是傳統(tǒng)媒體在網(wǎng)絡(luò)空間的“延伸”
進(jìn)一步的追問是，“‘網(wǎng)絡(luò)媒體’究竟是什么樣的媒體”？具體化這個(gè)追問，我們需要搞清楚“網(wǎng)絡(luò)媒體”有哪些特點(diǎn)和意義。它與傳統(tǒng)媒體有怎樣的不同？是本質(zhì)意義上的不同還是表面的差異？前面擱置的問題再次提出，它與傳統(tǒng)的三大媒體是什么關(guān)系？網(wǎng)絡(luò)媒體是一個(gè)突然侵入的不速之客，還是一個(gè)和睦友好的鄰居？是一個(gè)熟悉的同類還是一個(gè)陌生的異類？
從媒介符號(hào)來說，傳統(tǒng)媒體各有自己獨(dú)特的符號(hào)語言系統(tǒng)；而網(wǎng)絡(luò)媒體沒有。“網(wǎng)絡(luò)媒體”的新聞?shì)d體仍然是傳統(tǒng)媒體的符號(hào)語言系統(tǒng)，包括文字、聲音和影像。從這個(gè)意義上說，“網(wǎng)絡(luò)媒體”似乎并不是一個(gè)完全陌生的異類，而是一個(gè)似曾相識(shí)的鄰居?！熬W(wǎng)絡(luò)媒體”并不具有本質(zhì)意義的特殊性，更多地是傳統(tǒng)媒體在網(wǎng)絡(luò)空間的“模仿”和重新組合。
從內(nèi)容上說，無論是網(wǎng)絡(luò)傳統(tǒng)新聞媒體網(wǎng)站，還是商業(yè)網(wǎng)站的新聞傳播，都是傳統(tǒng)媒體的新聞傳播的“延伸”。新聞網(wǎng)站從內(nèi)容到形式，極大程度地依賴著傳統(tǒng)媒體的資源。商業(yè)網(wǎng)站在主要意義上也只是傳統(tǒng)媒體新聞的重新組合，而非本質(zhì)意義上的顛覆或反叛。
所以，把“網(wǎng)絡(luò)媒體”理解為傳統(tǒng)媒體在網(wǎng)絡(luò)空間的“發(fā)展延伸”，是一種合理的邏輯。網(wǎng)絡(luò)媒體是延伸，而不是創(chuàng)新；是熟悉的再造，而不是陌生的闖入；是文明的變遷，而不是文明的斷裂或者重生。
（四）把網(wǎng)絡(luò)看成是“信息平臺(tái)、商業(yè)平臺(tái)和虛擬空間”的階段
這個(gè)階段，人們看到了網(wǎng)絡(luò)的不同功能取向和復(fù)雜的性質(zhì)。正像“網(wǎng)絡(luò)媒體”概念的提出一樣，“信息平臺(tái)、商業(yè)平臺(tái)和虛擬空間”這個(gè)表述同樣表達(dá)了人們分門別類研究的努力。既然整體的認(rèn)識(shí)很難達(dá)到，我們不如分別表述這個(gè)復(fù)雜的對(duì)象。“網(wǎng)絡(luò)媒體”概念是對(duì)網(wǎng)絡(luò)組成形態(tài)的個(gè)別研究，而“信息平臺(tái)、商業(yè)平臺(tái)和虛擬空間”的提法則是對(duì)網(wǎng)絡(luò)功能的總體上的分類研究，前者是微觀的，后者是宏觀的。這些認(rèn)識(shí)終于深化和豐富了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的理解。而不是簡單地、機(jī)械地為網(wǎng)絡(luò)做一個(gè)定義。
同時(shí)，“信息平臺(tái)、商業(yè)平臺(tái)和虛擬空間”這個(gè)表述的意義還在于，超越了“媒體”的說法。這個(gè)提法能夠從更宏觀的層面認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)本質(zhì)，為未來更準(zhǔn)確地理解網(wǎng)絡(luò)提供了一個(gè)臺(tái)階。但是，我們不能停留在一個(gè)分類的視角，如果網(wǎng)絡(luò)什么都是，那么也什么都不是。我們?nèi)匀恍枰粋€(gè)更本質(zhì)的概括。
（五）網(wǎng)絡(luò)就是虛擬世界
具體的、分類的角度看問題解決了許多基礎(chǔ)性的問題，那么我們來從宏觀的角度考慮問題。網(wǎng)絡(luò)媒體和傳統(tǒng)媒體相互映照，那么“網(wǎng)絡(luò)媒體”的母體網(wǎng)絡(luò)呢？網(wǎng)絡(luò)的對(duì)照物是什么呢？找到網(wǎng)絡(luò)的對(duì)照物和聯(lián)系，我們似乎也就可以找到“網(wǎng)絡(luò)是什么”的答案。這個(gè)思路接近馬克思探究“人是什么”或“人的本質(zhì)是什么”的思路，馬克思如此定義：“人的本質(zhì)……是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，“人的本質(zhì)是人的真正的社會(huì)聯(lián)系”。[5]
經(jīng)由關(guān)系、聯(lián)系來解釋本質(zhì)，是一個(gè)合理的路徑。由此知道，“網(wǎng)絡(luò)是什么”，當(dāng)然也可以從網(wǎng)絡(luò)與對(duì)照物和網(wǎng)絡(luò)的全部聯(lián)系中，認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)的位置、特點(diǎn)和作用，那么“網(wǎng)絡(luò)是什么”的問題也就得到一條清晰的出路。
“網(wǎng)絡(luò)是什么”的長期爭論展現(xiàn)了研究對(duì)象自身的復(fù)雜性和多變性。其復(fù)雜表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)上形態(tài)眾多，作用和影響各異；其多變性表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)上原創(chuàng)技術(shù)出現(xiàn)周期很短，網(wǎng)絡(luò)組成部分新成員不斷增加，新功能不斷開發(fā)，原有的形態(tài)也隨之發(fā)生了變化。
以前的研究思路就在這里出現(xiàn)了問題：我們長期從“網(wǎng)絡(luò)和媒體”的角度來試圖認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)。結(jié)果證明不成功。我們?cè)谔接憽熬W(wǎng)絡(luò)是不是媒體，是第幾媒體”的時(shí)候，長期糾纏不清，認(rèn)識(shí)混亂。我們把“網(wǎng)絡(luò)是不是媒體”這個(gè)問題拋開，跳出這個(gè)狹隘的怪圈，直接討論網(wǎng)絡(luò)對(duì)于人意味著什么？
用信息流的觀點(diǎn)來看待網(wǎng)絡(luò)可能更能接近網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)。信息總是從一地流向另一地，信息的復(fù)雜流動(dòng)，也可稱為精神交往，成為信息時(shí)代的非常重要的內(nèi)容。美國的“信息高速公路”計(jì)劃，就是一個(gè)推動(dòng)信息流動(dòng)的計(jì)劃。所以，如果把信息比喻為乘客；那么網(wǎng)絡(luò)上的形態(tài)組成，如“網(wǎng)絡(luò)媒體”、電子公告等就是在道路上奔跑的汽車；網(wǎng)絡(luò)就是道路。三者的關(guān)系就是“乘客、汽車和道路”的關(guān)系。同樣，我們觀察另一個(gè)系統(tǒng)，信息依然是乘客；各種形態(tài)的傳統(tǒng)媒體是在道路奔跑的汽車，比如報(bào)紙、廣播、電視等；現(xiàn)實(shí)世界可比喻為道路。那么我們面前有兩條道路，道路奔跑著形態(tài)不同的汽車，汽車?yán)镒丝汀?/p>
這個(gè)比喻的意義在于，把網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)世界看作是同等的存在。虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)存在，互相作用和影響。那么，網(wǎng)絡(luò)能夠承擔(dān)這樣大的比喻么？網(wǎng)絡(luò)有資格成長為足以與現(xiàn)實(shí)相對(duì)而存在的“第二世界”么？
從歷史上看，李普曼提出了“擬態(tài)環(huán)境”的概念，日本學(xué)者藤竹曉提出“信息環(huán)境的環(huán)境化”的概念，[6]這些概念都傳達(dá)出這樣的含義：在一個(gè)走向信息社會(huì)的時(shí)代里，大眾傳播媒體營造的信息空間，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“第二環(huán)境”，也即“信息環(huán)境”、“擬態(tài)環(huán)境”，盡管當(dāng)時(shí)這個(gè)環(huán)境還沒有足夠完整、真實(shí)和獨(dú)立。而在今天，這個(gè)“信息環(huán)境”、“擬態(tài)環(huán)境”在網(wǎng)絡(luò)的催生下已經(jīng)相當(dāng)成熟，甚至形成了夏學(xué)鑾使用的“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”[7]，開辟了馬克·波斯特提出的“第二媒介時(shí)代”[8]，發(fā)展出一個(gè)張?jiān)嗜籼岢龅摹暗诙澜纭薄9]那么我們將面對(duì)著劉建明提出的“雙重存在”的“社會(huì)”（即領(lǐng)土意義上的國家社會(huì)和超級(jí)信息和觀念全球化的社會(huì)）。[10]
我們深知，網(wǎng)絡(luò)在傳播技術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)遠(yuǎn)勝傳統(tǒng)大眾媒體，它對(duì)“信息環(huán)境”、“擬態(tài)環(huán)境”的構(gòu)成起到更為巨大的作用。社會(huì)演變的信息化，信息傳遞的網(wǎng)絡(luò)化，這兩個(gè)趨勢(shì)就決定了未來的時(shí)代是一個(gè)新的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，現(xiàn)實(shí)社會(huì)和虛擬社會(huì)，現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界，第一世界和第二世界，對(duì)立而存在。既相互滲透，又相互聯(lián)結(jié)和影響。
如果從世界的角度來理解，那么此前的“道路和汽車”的比喻，可以置換為比喻為“大地和房子”的比喻。那么顯然存在著兩種“大地和房子”，現(xiàn)實(shí)大地上建造著現(xiàn)實(shí)中的傳統(tǒng)媒體形態(tài)；虛擬大地上建造著虛擬中的網(wǎng)絡(luò)媒體形態(tài)。在本質(zhì)上，虛擬大地不是“上帝之城”，只是現(xiàn)實(shí)大地的一個(gè)變形的折射；同樣在本質(zhì)上，網(wǎng)絡(luò)媒體形態(tài)不是“創(chuàng)新”的產(chǎn)物，而是傳統(tǒng)媒體形態(tài)在虛擬大地上的折射，也是延伸。
這個(gè)比喻超過了傳播的意義，而是建造了一個(gè)“精神交往”的世界。如果說，傳播畢竟強(qiáng)調(diào)的是信息的流動(dòng)和疏離個(gè)體的連接；那么“世界”的概念顯然要大得多，它包含了駐留和傳播，固守和變遷，穩(wěn)定的秩序與流動(dòng)的革命或者改良等等。
最后筆者的觀點(diǎn)水到渠成，“作為虛擬世界的網(wǎng)絡(luò)”超過了“作為傳播媒介的網(wǎng)絡(luò)”，更充分而且有說服力地解決目前網(wǎng)絡(luò)理論解釋中遭遇到的困惑和糾纏，也是我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)認(rèn)識(shí)發(fā)展的新階段。
[參考書目]：
[1]方興東：《“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)化”新時(shí)代的來臨》，參見陳衛(wèi)星主編：《網(wǎng)絡(luò)新聞和社會(huì)發(fā)展》，北京：北京廣播學(xué)院出版社,2001
[2]閔大洪：《網(wǎng)絡(luò)傳播研究亟待加強(qiáng)》，載《新聞與傳播研究》2000年第1期
[3]閔大洪：《網(wǎng)絡(luò)媒體定義與中國網(wǎng)絡(luò)媒體生態(tài)環(huán)境》，參見鄧炘炘李興國主編：《網(wǎng)絡(luò)傳播與新聞媒體》，北京：北京廣播學(xué)院出版社,2001
[4]杜駿飛：《網(wǎng)絡(luò)新聞學(xué)》，北京：中國廣播電視出版社,2001
[5]《精神交往論——馬克思恩格斯的傳播觀》，陳力丹，第1版，北京，開明出版社，1993年8月
[6]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京，中國人民大學(xué)出版社，1999
[7]彭蘭：《網(wǎng)絡(luò)傳播概論》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2001
[8][美]馬克·波斯特著范靜嘩譯：《第二媒介時(shí)代》，南京:南京大學(xué)出版社,2001
第4篇：世界歷史論文范文
針對(duì)當(dāng)前中國電視娛樂節(jié)目所存在的問題，探討的視角可謂眾多，而從觀眾的接受視角展開思考則是一個(gè)頗為值得關(guān)注的命題。當(dāng)我們將電視娛樂節(jié)目的研究置于接受美學(xué)視域之中時(shí)，發(fā)現(xiàn)電視節(jié)目的接受者同樣有著極其重要的地位，對(duì)電視娛樂節(jié)目的創(chuàng)作也有著極其重要的作用。
當(dāng)前中國電視娛樂節(jié)目的快速發(fā)展與節(jié)目制作者對(duì)節(jié)目的接受者——觀眾的重視有著密不可分的關(guān)系，但是目前的尷尬處境又同制作者對(duì)電視觀眾的認(rèn)識(shí)不足息息相關(guān)。
本文在進(jìn)入主題之前，先廓清電視娛樂節(jié)目及其接受者等概念。
一電視娛樂節(jié)目及其觀眾
電視娛樂節(jié)目的概念長期以來并不是特別清晰。從廣義上講，電視的一個(gè)最重要的功能就是娛樂，因此可以說，任何電視節(jié)目都可以被稱為娛樂節(jié)目。對(duì)狹義的電視娛樂節(jié)目的界定歷來表述不一，但都將界定的焦點(diǎn)集中在這種電視節(jié)目的核心功能——“娛樂”上。由此，筆者試圖對(duì)電視娛樂節(jié)目作如下厘定：電視娛樂節(jié)目是通過電視媒體播出的，以滿足電視觀眾娛樂需要為核心功能的節(jié)目形態(tài)。如此厘定在于著意將研究視角聚焦在“娛樂”功能這一維度，將電視娛樂節(jié)目是否正視了廣大電視觀眾的主體性，是否真正滿足了觀眾自主的娛樂需要置于考察的中心地位。
電視節(jié)目的接受者普遍被稱為“電視受眾”?！笆鼙姟狈褐感畔⒌慕邮苷?，電視受眾也就是電視信息的接受者。由于對(duì)“電視受眾”的研究在不同領(lǐng)域有著不同的側(cè)重，“受眾”一詞對(duì)本文所涉及的命題仍然存在界定模糊的問題，因此有必要作進(jìn)一步解釋：
在傳播學(xué)領(lǐng)域，對(duì)“受眾”（audience）的研究大都隱含著一個(gè)共同的假設(shè)：傳播是信息傳送的過程，媒介在這個(gè)過程中居于中心地位，因此更側(cè)重以媒介為中心，對(duì)傳播過程進(jìn)行研究。然而，這種理論由于思潮的發(fā)難，受到了很大的挑戰(zhàn)，特別是“英國文化研究學(xué)派”從社會(huì)文化學(xué)的視角對(duì)“傳播”特別是“受眾”提出了新的看法。他們更強(qiáng)調(diào)參與傳播的雙方是平等的，在對(duì)電視接受者的研究中，他們更愿意用views（觀眾）或readers（讀者）來指稱電視接受者。用reader暗示了電視是文本，觀眾是讀者。根據(jù)接受美學(xué)的原理，作為文本的電視節(jié)目的意義是有著強(qiáng)大主動(dòng)性的讀者在特定的閱讀過程中產(chǎn)生的，其接受活動(dòng)構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的重要一環(huán)。藝術(shù)創(chuàng)作必須考慮讀者的接受，必須以尊重接受者主體性、滿足接受者的期待為前提，而受眾（audience）更多地暗示了接受者的反應(yīng)是因電視的刺激而被動(dòng)發(fā)生。用復(fù)數(shù)readers而不用單數(shù)reader是因?yàn)閱螖?shù)暗示了觀眾是單一的、均質(zhì)的大眾，在接受同樣的信息時(shí)會(huì)產(chǎn)生同樣的反應(yīng)，復(fù)數(shù)至少說明觀眾是多元的、有差別的。有鑒于此，本文將電視節(jié)目的接受者更確切地稱為電視“觀眾”（views）。
由于電視娛樂節(jié)目以“娛樂”為核心功能，所以電視娛樂節(jié)目是否真正正視了觀眾的主體性、迎合與激發(fā)了觀眾主動(dòng)的“娛樂”期待，便成為探究電視娛樂節(jié)目發(fā)展瓶頸的一個(gè)不容忽視的問題。
二人的娛樂本性需要電視娛樂節(jié)目
電視觀眾作為現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)人，有著生存和發(fā)展的需要。按照馬斯洛的說法，人有生理需要、安全需要、愛和歸屬需要、尊重的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。電視娛樂節(jié)目的出現(xiàn)使人的上述基本需要獲得了一定程度的滿足，也使其自身贏得了存在和發(fā)展的理由。這里，起關(guān)鍵作用的是電視娛樂節(jié)目所發(fā)揮的娛樂功能。
由此，有必要先對(duì)“娛樂”作一相對(duì)全面的認(rèn)知?！墩f文解字》解釋：“娛，樂也?！贝撕螅皧蕵贰币恢庇小笆箍鞓?、愉悅”的意思。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種使人快樂、愉悅并不僅僅是使人的生理獲得愉悅，更重要的是人內(nèi)心的愉悅。而人內(nèi)心的愉悅的基本前提正是安全需要、愛和歸屬的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要等獲得一定程度的滿足。它實(shí)際上是一種自由、自主精神的滿足，是在“自由自覺”的能動(dòng)活動(dòng)中獲得的愉悅，其源于一種自主生命的自由表達(dá)。
在此，我們應(yīng)回歸對(duì)“娛樂”的客觀全面的評(píng)價(jià)，應(yīng)該看到人在娛樂中獲得的不僅僅是生理的滿足，更多的是精神層面、心理層面滿足，人需要在“娛樂”中獲得自我價(jià)值的確證。因此，我們對(duì)以娛樂為核心功能的電視娛樂節(jié)目的理解也須時(shí)刻以尊重和滿足人的生理、心理基本需求為宗旨，以“人文精神”為旨?xì)w?！叭宋木瘛钡幕緝?nèi)涵就是尊重人的主體地位，尊重人的身心主動(dòng)需求，以人為本。可見，娛樂是符合人的基本需求的、態(tài)度真誠的嚴(yán)肅的活動(dòng)。
然而在傳統(tǒng)的文藝領(lǐng)域，很長時(shí)間以來由于對(duì)娛樂表現(xiàn)出來的感性狂歡和體驗(yàn)享受的外在形態(tài)有著片面的理解，缺乏對(duì)娛樂的全面認(rèn)知，人們對(duì)高揚(yáng)娛樂精神的文藝缺乏應(yīng)有的寬容。比較有代表性的理論話語有以下幾種：法蘭克福學(xué)派認(rèn)為娛樂不過是一種使人迷醉的，人們沉溺于這種中時(shí)也在不知不覺地屈從于意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知暴力。這顯然因其對(duì)大眾文化的全方位批判而誤解了娛樂本身。在中國本土，傳統(tǒng)的道德訓(xùn)誡因素使人們堅(jiān)持著對(duì)“喪志”的斥責(zé)，長期對(duì)以“聲色”為外在形態(tài)的“娛樂”存在偏見與抵觸；另外，現(xiàn)代中國很長一段時(shí)間的極端一元化意識(shí)對(duì)多元開放的文化形態(tài)的抵制也是人們對(duì)“娛樂”存在誤解和忽視的一個(gè)重要原因。長期的對(duì)“娛樂”的誤解使人在文藝領(lǐng)域的自由自主欲望漸趨抑制，于是“對(duì)肉體的由貶低到遺忘，以及由此而來的對(duì)生命狂歡的意義的忽視”成為了評(píng)價(jià)藝術(shù)的“最大遺憾”。①這在中國電視領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。由于傳統(tǒng)理論話語的引導(dǎo)，中國電視長期以來有一個(gè)不爭的事實(shí)，那就是對(duì)電視娛樂缺乏應(yīng)有的寬容，使掌握話語權(quán)的人們對(duì)電視娛樂產(chǎn)生了不自知的偏見，他們以其“高高在上”的“嚴(yán)肅”趣味疏遠(yuǎn)于電視觀眾合理的娛樂需求。
然而從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，消費(fèi)主義觀念開始滲透到文化領(lǐng)域，電視也從主流意識(shí)形態(tài)運(yùn)作向商業(yè)主義和消費(fèi)主義接近和移植。取得消費(fèi)者身份的觀眾獲得了追尋自主文化消費(fèi)空間的可能，人們有了自由選擇、平等共通的機(jī)會(huì)，而不再是只被教化的“他者”。在這樣的語境下，中國電視進(jìn)入了從以傳者為中心過渡到尊重觀眾合理欲求的以受者為中心的時(shí)代，中國的電視娛樂節(jié)目在90年代初的迅猛發(fā)展就是這一點(diǎn)的最好佐證。可見，電視娛樂節(jié)目的走紅在當(dāng)代中國社會(huì)有其必然性，它是文化轉(zhuǎn)型與價(jià)值重建過程中產(chǎn)生的必然現(xiàn)象與結(jié)果。
同時(shí)，電視娛樂節(jié)目在當(dāng)代中國也有著其存在和發(fā)展的必要性。一方面，電視娛樂節(jié)目是內(nèi)心焦慮的現(xiàn)代人的有效“心理代償”，有助于人們重新獲得對(duì)自身價(jià)值的肯定，進(jìn)一步投入到新的生產(chǎn)活動(dòng)中去。激烈的競爭、不平等的生存狀態(tài)等，使人們面臨著巨大的生存壓力和心理失衡，而高揚(yáng)娛樂精神的電視娛樂節(jié)目以游戲的外化形式和特定的狂歡氛圍使不同層面的觀眾暫時(shí)顛覆日常的生活秩序，實(shí)現(xiàn)平等的共通，獲得了一定程度的精神放松。這是保證旺盛的生命力，刺激和強(qiáng)化活動(dòng)能力所必需的。另一方面，娛樂所帶來的身心具有本能地抵制受控狀態(tài)的功能。社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展和民主制度的強(qiáng)化，使每個(gè)人的個(gè)性增強(qiáng)，自主意識(shí)發(fā)展，形成了一種對(duì)等級(jí)模式無意的反對(duì)心理。盡管任何人不能逃離政治、法律、道德以及形而上的規(guī)約，然而高揚(yáng)娛樂精神的電視娛樂節(jié)目畢竟構(gòu)造出了一個(gè)表達(dá)群體需要的公共領(lǐng)域，這對(duì)中國形成真正的公民社會(huì)有著重要的作用。
總之，以“以人為本”的人文精神為旨?xì)w，高揚(yáng)娛樂精神的電視娛樂節(jié)目在當(dāng)今中國社會(huì)有著其存在和發(fā)展的必然性和必要性，它有責(zé)任和有必要去回歸觀眾的主體性地位，積極倡導(dǎo)和實(shí)踐以人為本的娛樂理念。這是一種實(shí)質(zhì)性的倡導(dǎo)和實(shí)踐，具體表現(xiàn)為不僅僅讓電視觀眾有收看電視節(jié)目的選擇權(quán)，與電視節(jié)目制作者的淺層次互動(dòng)、參與權(quán)，更在于獲得更高層次的人文關(guān)懷，否則便難以擺脫一方面在觀眾的娛樂需求下催生了大量的電視娛樂節(jié)目，另一方面又面臨著觀眾不滿與譴責(zé)的尷尬處境。
當(dāng)前中國的電視娛樂節(jié)目正處在這樣的尷尬處境之中。筆者試從兩個(gè)方面梳理中國電視娛樂節(jié)目的發(fā)展現(xiàn)狀，分析其身處尷尬境遇的原因正在于對(duì)觀眾主體性的忽視和誤讀。
三忽視和誤讀觀眾主體性導(dǎo)致的尷尬現(xiàn)狀
電視娛樂節(jié)目以節(jié)目現(xiàn)場觀眾和熱線電話等方式在技術(shù)上打破了審美主客體無法溝通的局面，為提倡讀者主體性地位的接受美學(xué)思想找到了落腳點(diǎn)。然而電視娛樂節(jié)目在當(dāng)前語境中存在和發(fā)展的關(guān)鍵在于能否從實(shí)質(zhì)上做到尊重觀眾的主體地位，使之在受到充分的尊重與肯定中得到自由自主的身心愉悅。當(dāng)前中國的電視娛樂節(jié)目囿于發(fā)展瓶頸的重要原因之一正在于此：因節(jié)目生產(chǎn)者對(duì)電視觀眾的主體地位和主動(dòng)的娛樂需求還存在著一定程度的忽視和誤讀，導(dǎo)致娛樂節(jié)目觀眾的上述需求并未得到真正滿足。主要表現(xiàn)為以下兩種狀況：
1.強(qiáng)勢(shì)話語粗涉觀眾主動(dòng)性。
當(dāng)前中國電視娛樂節(jié)目運(yùn)作中存在著這樣一種現(xiàn)狀：說話者以強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)在貌似平等溝通的形式下強(qiáng)行安排和制造接受者的需求。這實(shí)際上是對(duì)觀眾主動(dòng)性的忽視，甚至是粗涉。
巴赫金的“狂歡理論”曾部分地點(diǎn)出了“娛樂”的品格——“是全民性的，無所不包的，所有的人都需加入的親昵的交際”②，是精神自由自主的、無等級(jí)的、全民共享的。這種狂歡品格使人從壓抑中解放出來，對(duì)僵化的秩序有著解構(gòu)的作用，體現(xiàn)了人們對(duì)自由自主的追求。但是有著“狂歡”外在形態(tài)的當(dāng)代中國電視娛樂注定與巴赫金的“狂歡”存在著錯(cuò)位，這要從中國的世俗化背景說起。中國的世俗化進(jìn)程伴隨的是對(duì)準(zhǔn)宗教化政治權(quán)力的部分解構(gòu)，而西方的世俗化過程是在對(duì)神權(quán)的根本解構(gòu)中進(jìn)行的，這就導(dǎo)致娛樂精神在中西方有著相反的語境：西方的世俗化是針對(duì)神權(quán)社會(huì)而提出的，人的欲望是最核心的訴求；中國的世俗化所消解是準(zhǔn)宗教性專制集權(quán)，而且只是部分的消解，國家所處的政治文化體制沒有發(fā)生根本改變。西方的神權(quán)社會(huì)在世俗化進(jìn)程中可以說根本消失了，而中國的世俗化仍然沒有擺脫與主流話語的糾葛。所以筆者認(rèn)為，當(dāng)前強(qiáng)化了娛樂功能的文化活動(dòng)在中國雖然有著存在和發(fā)展的趨勢(shì)，但是并沒有獲得真正獨(dú)立發(fā)展的空間。加之在文化傳播領(lǐng)域，我國媒介向來就有作為宣傳工具的傳統(tǒng)，吃著財(cái)政“大鍋飯”的傳媒不需要考慮受眾的實(shí)際需求，長期決定中國傳媒生存與發(fā)展的是整個(gè)社會(huì)的政治環(huán)境，而不是受眾的選擇。因此很長一段時(shí)間內(nèi)，我國的傳播領(lǐng)域都過分看重電視的宣傳功能。
直至上世紀(jì)90年代中國社會(huì)漸入市場化進(jìn)程后，中國的傳播機(jī)制才由單一國有的一元媒介制度走向了產(chǎn)業(yè)化。特別是電視傳播，體制背景的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了其對(duì)市場效益的依賴性，而在改革開放后獲得了一定消費(fèi)自主空間的觀眾因此在電視傳播領(lǐng)域的地位大幅度提高，部分地獲得了話語主動(dòng)權(quán)。這在一定程度上促進(jìn)了電視娛樂功能的強(qiáng)化，并同時(shí)推進(jìn)了電視娛樂節(jié)目的發(fā)展?？梢哉f，中國的電視娛樂節(jié)目是在體制轉(zhuǎn)變的背景下，在作為“消費(fèi)者”身份的電視觀眾的消費(fèi)自主性漸趨提高的前提下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。從這里不難看出，作為節(jié)目“接受者”身份的電視觀眾的主體地位并未真正被強(qiáng)化。因此，強(qiáng)勢(shì)話語對(duì)觀眾主動(dòng)性的忽視仍然存在，對(duì)電視節(jié)目的控制和壟斷作用仍在發(fā)揮。制作者在已經(jīng)成為習(xí)慣的“寓教于樂”的思想指導(dǎo)下總想在節(jié)目中帶入更多的說教使命，“娛樂節(jié)目不娛樂”的情況并不少見。以一位電視臺(tái)長的講話為例：“電視臺(tái)作為喉舌，要宣傳貫徹黨和國家的方針、政策，堅(jiān)持這一大方向的同時(shí)，還要堅(jiān)持社會(huì)效益……”③這里，電視節(jié)目的接受主體——觀眾的自主娛樂需求卻沒有被考慮到。這是一種說話者在慣性思維下養(yǎng)成的“自以為是”的思想，他們?cè)诠?jié)目制作中有意無意帶入的強(qiáng)勢(shì)話語使之與觀眾的自主需求產(chǎn)生了錯(cuò)位，是一種對(duì)觀眾自主需求的忽視。在節(jié)目制作中這種情況表現(xiàn)為以節(jié)目制作者的教化導(dǎo)向和主觀因素來安排節(jié)目內(nèi)容，只是在節(jié)目現(xiàn)場強(qiáng)制添加娛樂氣氛，以增加節(jié)目效果。這種以傳者為主導(dǎo)的節(jié)目制作機(jī)制在電視娛樂節(jié)目產(chǎn)生初期主要體現(xiàn)為以政治教化話語為導(dǎo)向，以政治強(qiáng)勢(shì)話語干涉觀眾的主動(dòng)性。隨著國家經(jīng)濟(jì)重心的確立，政治教化傾向的弱化，這種明顯的政治教化話語導(dǎo)向有逐漸減弱的趨勢(shì)，但是以傳者思想為主導(dǎo)的節(jié)目制作思路仍然根深蒂固。節(jié)目制作者忽視觀眾的主動(dòng)娛樂需求，主觀操控節(jié)目內(nèi)容，指導(dǎo)節(jié)目發(fā)展方向，預(yù)定節(jié)目結(jié)果的情況在當(dāng)前的電視娛樂節(jié)目中仍是普遍現(xiàn)象。即使有觀眾現(xiàn)場參與的節(jié)目，現(xiàn)場觀眾作為廣大電視觀眾的代表，不過是充當(dāng)被動(dòng)拉拉隊(duì)的角色，電視機(jī)前的觀眾獲得的僅僅是一種消化過的“食品”。這種大大異于觀眾真實(shí)需求，藐視其主體地位的結(jié)果只能是給廣大電視觀眾帶來被欺騙的憤怒和不滿。
2.市場利潤平面觀眾主動(dòng)性。
電視娛樂節(jié)目忽視和誤讀觀眾的接受主動(dòng)性還體現(xiàn)在以商業(yè)訴求掩蓋觀眾的主動(dòng)娛樂訴求。
中國社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的市場化促使媒體發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化，其中，電視首當(dāng)其沖。隨著市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的滲透，中國電視文藝作為意識(shí)形態(tài)宣教者的時(shí)代已經(jīng)過去，取而代之的是電視文化領(lǐng)域的商品化和消費(fèi)化。相應(yīng)的，取得消費(fèi)主動(dòng)地位的電視觀眾獲得了追尋自主文化消費(fèi)空間的可能，他們對(duì)違背自身實(shí)際需求的宣教式文化灌輸不屑一顧，導(dǎo)致電視界風(fēng)行多年的傳者單極主導(dǎo)的模式全面解體，代之以眾多強(qiáng)化娛樂功能的電視節(jié)目，以求滿足觀眾的收視需求。90年代以后從中央到地方的眾多電視娛樂節(jié)目火爆熒屏正說明了這一點(diǎn)。
然而，這類相對(duì)滿足電視觀眾主動(dòng)性接受需求的電視娛樂節(jié)目自出現(xiàn)以后便面臨著“媚俗”、“低俗”的批評(píng)性字眼。電視娛樂節(jié)目自身“娛樂”觀眾的宗旨并沒有錯(cuò)，是符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的，娛樂節(jié)目的“低俗”責(zé)任不在“娛樂”，我們或許可以從節(jié)目制作思路上找找原因。
市場化競爭帶來的是電視業(yè)對(duì)作為文化“消費(fèi)者”的電視觀眾的重視，這雖然部分地恢復(fù)了觀眾的主體地位，但同時(shí)也使電視業(yè)受著市場規(guī)律的制約。或者說，電視業(yè)是為了謀求市場利潤的最大化而重視電視觀眾的需求的。這樣的運(yùn)作出發(fā)點(diǎn)產(chǎn)生的結(jié)果便是失卻了對(duì)觀眾真正意義上的重視與關(guān)懷。
美國大眾文化理論家約翰•費(fèi)斯克曾提出電視的“金融經(jīng)濟(jì)”和“文化經(jīng)濟(jì)”理論，其中“金融經(jīng)濟(jì)”體現(xiàn)的是電視節(jié)目的交換價(jià)值，“文化經(jīng)濟(jì)”則體現(xiàn)電視節(jié)目的使用價(jià)值。對(duì)此他進(jìn)行了解釋：電視節(jié)目制作者把節(jié)目當(dāng)成商品賣給電視經(jīng)銷商，這是一種簡單的金融交換。但是電視節(jié)目的經(jīng)濟(jì)功能并沒有在它銷售給經(jīng)銷商以后就完成了，電視節(jié)目在被消費(fèi)的時(shí)候又轉(zhuǎn)變成了生產(chǎn)者，它生產(chǎn)出來的是觀眾。然后，這批觀眾又由電視臺(tái)作為“商品”被賣給了廣告商。所以，費(fèi)斯克認(rèn)為，文化工業(yè)最重要的產(chǎn)品就是“商品化的觀眾”④，電視產(chǎn)業(yè)的當(dāng)務(wù)之急就是“生產(chǎn)”出商品化的觀眾和“生產(chǎn)”出觀眾的利潤。事實(shí)上觀眾在這里成了利潤追求的被利用者，這也正是電視產(chǎn)業(yè)重視觀眾的深層原因。這種生產(chǎn)理念產(chǎn)生的結(jié)果便是用“觀眾數(shù)量”本位替代“觀眾本位”，這是一種對(duì)觀眾接受主體性的誤讀。
通過吸引觀眾注意力以獲取最大限度利潤的電視節(jié)目制作的直接結(jié)果便是節(jié)目運(yùn)作要盡量滿足最多觀眾的需求，但是電視節(jié)目的觀眾是異質(zhì)的、多層、多元價(jià)值指向的群體。那么把握觀眾文化趣味的“最小公約數(shù)”便成了最方便的做法，而觀眾文化趣味的“最小公約數(shù)”往往指向人的淺層次感官刺激和生理滿足。所以，在最大限度地吸引觀眾群的目的下，有相當(dāng)一部分電視節(jié)目存在著追逐緋聞、隱私、欲望，盲目追求低級(jí)趣味的“庸俗”、“低俗”的狀況和趨勢(shì)在所難免。正如布熱津斯基在分析西方電視時(shí)指出的：電視及其娛樂節(jié)目的低劣化，并非出自電視人的本性，而是出自電視節(jié)目的商品性和電視觀眾“人性的弱點(diǎn)”之合力。雖然這種分析是針對(duì)西方電視而言的，對(duì)處在市場化轉(zhuǎn)型期的中國電視不一定完全適用，但其借鑒意義是重大的。因?yàn)槭聦?shí)上，中國電視文化的商品化程度越來越深，強(qiáng)烈的商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)使相當(dāng)數(shù)量的電視娛樂節(jié)目將電視觀眾尊為“上賓”，將對(duì)這位“上賓”的拉攏當(dāng)成了電視節(jié)目制勝的法寶。然而，我們要認(rèn)真思考的是電視娛樂節(jié)目的制作者是否真正了解和尊重了這位“上賓”。
通過上面分析，我們可以看到在從傳統(tǒng)的“以傳者為中心”向“以受者為中心”的轉(zhuǎn)變過程中，因商業(yè)利潤的驅(qū)使導(dǎo)致的矯枉過正，使電視娛樂節(jié)目的制作缺失了對(duì)人的真正尊重，壓制了個(gè)體的精神上的文化需求和情感需求，將“以觀眾為本”誤讀為“以觀眾數(shù)量為本”抑或“以經(jīng)濟(jì)利潤為本”。
四尋找出路：以人為本
從以上分析可以看出，在當(dāng)前中國的電視娛樂節(jié)目領(lǐng)域，存在著對(duì)觀眾固有的主體地位的忽視和誤讀的情況。因此，貫徹“以人為本”的人文精神，正視和回歸觀眾的主體性地位，重視觀眾合理的人性訴求成為了解決問題的關(guān)鍵。筆者在此針對(duì)中國電視娛樂節(jié)目現(xiàn)存的忽視觀眾主體地位的問題，試圖以人文精神為旨?xì)w，找尋一些幫助其盡快擺脫發(fā)展困境的方法。
1.突破強(qiáng)權(quán)話語，尊重觀眾主體地位。
針對(duì)我國電視娛樂節(jié)目仍然存在的強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)導(dǎo)向過度控制娛樂節(jié)目、忽視觀眾主動(dòng)娛樂需求的情況，必須建立真正意義上的“受眾本位”觀，做到全方位地回歸觀眾的主體地位，接納觀眾的主動(dòng)參與。在節(jié)目的制作和傳播過程中要根據(jù)觀眾的需要來確定傳播的目的、步驟以及傳播的內(nèi)容和方式，并以觀眾的實(shí)際反應(yīng)作為評(píng)價(jià)傳播得失的標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)履行“以人為本”的節(jié)目理念，喚起觀眾的主動(dòng)參與意識(shí)，改變其作為“道具”、“擺設(shè)”的弱勢(shì)形象。
過去，由于傳播通道有限而且向度單一，傳與受雙方的互動(dòng)交流難以充分實(shí)現(xiàn)。近年來隨著電視的現(xiàn)代化發(fā)展，互動(dòng)交流所需的技術(shù)門檻大大降低，這為建構(gòu)大眾的話語空間提供了基本前提，也使觀眾互動(dòng)參與的熱情日漸高漲。然而，這些只是為轉(zhuǎn)變觀念做好了技術(shù)方面的準(zhǔn)備，與深層的以“人文精神”為內(nèi)核的“受眾本位”觀還存在著一定的距離。特別是目前中國電視娛樂節(jié)目在這個(gè)問題上更需要看清發(fā)展方向，在具體操作中主要表現(xiàn)為改“顯性互動(dòng)”方式為“隱性互動(dòng)”方式。所謂顯性互動(dòng)只是技巧和形式上的互動(dòng)，是一種有問有答、有說有聽的形式安排，比如遙控器選擇、電話、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和設(shè)置現(xiàn)場觀眾等?？梢哉f這些只是一種表面上的觀眾參與，節(jié)目的結(jié)果仍被預(yù)先設(shè)定，觀眾主動(dòng)性的發(fā)揮空間仍然受到壓制。對(duì)電視娛樂節(jié)目的發(fā)展而言，真正的發(fā)展出路是切實(shí)貫徹“隱性互動(dòng)”。這是一種觀念上的互動(dòng)，就是抱著平等開放的思想，為觀眾提供主動(dòng)思考、主動(dòng)選擇的空間?？v觀當(dāng)下的中國電視娛樂節(jié)目，在“顯性互動(dòng)”方面并不落后，缺少的是體現(xiàn)真正人文關(guān)懷的非技術(shù)性的“隱性互動(dòng)”。
2005年湖南衛(wèi)視主辦的《超級(jí)女聲》在這方面做出了有益的嘗試，觀眾在電視節(jié)目所提供的全程跟蹤、全程互動(dòng)的技術(shù)條件下與參賽的“超女”們共同經(jīng)歷了比賽的全過程。在整個(gè)賽程中，現(xiàn)場參賽者、現(xiàn)場觀眾及電視機(jī)前的觀眾在通信、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段的支持下都有相當(dāng)自由的發(fā)表意見的空間，并且節(jié)目制作者做到了切實(shí)使節(jié)目向著觀眾的意愿方向發(fā)展，而非預(yù)設(shè)結(jié)果。這使觀眾的主動(dòng)性受到了極大的尊重，同時(shí)也在這種有實(shí)質(zhì)性效果的參與中獲得了自我精神的愉悅。這是一種對(duì)以往“政治烏托邦”的解構(gòu)，對(duì)強(qiáng)權(quán)話語框架的突破。
2.擺脫市場束縛，重視觀眾人性訴求。
如前所述，目前中國電視娛樂節(jié)目存在著以追逐經(jīng)濟(jì)利潤為最終目標(biāo)而迎合觀眾低級(jí)趣味的現(xiàn)象，這種有悖于人文關(guān)懷原則的狀況終將付出失去電視觀眾尊重的沉重代價(jià)。切實(shí)貫徹“以人為本”的精神，應(yīng)該明確這里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社會(huì)人的一定性質(zhì)”的人⑤。“人性”的訴求既包括生理需求，更有著精神需求，因此，電視娛樂節(jié)目在履行人文精神時(shí)必須實(shí)現(xiàn)對(duì)人的全面尊重。
當(dāng)前中國的電視娛樂節(jié)目仍然存在著對(duì)人簡單理解、忽視人的主體性、無視人性的合理訴求的狀況，這往往表現(xiàn)為在所謂的善意關(guān)懷中仍存在隨意侵犯他人隱私、忽視人的心理感受等情況。這是有悖于人文關(guān)懷原則的，是對(duì)“以人為本”人文精神的簡單理解。因?yàn)橛^眾需要的不僅僅是表面的關(guān)愛和表達(dá)上的善意，而是通過節(jié)目所體現(xiàn)出的平凡人的內(nèi)在精神、信念、理想和尊嚴(yán)，所弘揚(yáng)的質(zhì)樸、善良、堅(jiān)韌和互助等美德獲得對(duì)自我的觀照，得到對(duì)自我價(jià)值的肯定，進(jìn)而獲得精神上的愉悅和提升。
在這一點(diǎn)上，值得肯定的是央視著名的電視娛樂節(jié)目《非常6+1》。我們從節(jié)目中可以看到節(jié)目編導(dǎo)努力營造的是一種觸及人靈魂的對(duì)“真、善、美”的人生追求，在作為普通人的節(jié)目參與者身上顯現(xiàn)的是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，同樣作為普通人的觀眾在見證參與者圓夢(mèng)的過程中也獲得了自身的心理補(bǔ)償和精神的提升，得到了觸動(dòng)內(nèi)心的精神體驗(yàn)，而非淺層次的生理層面的低級(jí)趣味。這是一種真正的人文關(guān)懷?！斗浅?+1》還巧妙地把以高獎(jiǎng)金、強(qiáng)刺激為代表的西方真人秀節(jié)目中“”的金錢利益誘惑改為精神層面的滿足，以一趟放松精神的旅行，見一位思念已久的人，做一件有意義的事情等形式為獎(jiǎng)品替換了金錢刺激，將的物質(zhì)訴求轉(zhuǎn)化為人性的精神訴求，熔鑄了更多、更濃的人文關(guān)懷成分。
中國電視娛樂節(jié)目的出現(xiàn)和發(fā)展是時(shí)代的產(chǎn)物，符合日趨精神自主化的廣大民眾日益提升的娛樂需求，有著其存在的必然性，但又因其在發(fā)展過程中出現(xiàn)了認(rèn)識(shí)偏差而走進(jìn)了誤區(qū)，面臨著諸多尷尬境遇。面對(duì)中國電視娛樂節(jié)目的發(fā)展現(xiàn)狀，要找到正確、健康的發(fā)展方向，一個(gè)重要的問題亟待解決，那就是糾正錯(cuò)位的觀眾觀，樹立正確的觀眾觀。只有正視觀眾主體地位，切實(shí)尊重和發(fā)揮觀眾的主動(dòng)性，才能在真正意義上獲得觀眾，走出發(fā)展誤區(qū)。
注釋：
①徐岱：《美學(xué)新概念》，第55頁，學(xué)林出版社，2001年。
②《巴赫金全集》第5卷，第169頁，河北教育出版社，1998年。
③張孝軍：《修飾好電視這扇窗子》，《電視月刊》1995年第10期。
第5篇：世界歷史論文范文
關(guān)鍵詞：關(guān)聯(lián)理論；明說；隱含；交際失誤
我們知道，言語交際具有兩方面的特性：一方面，它是直顯性的，而另一方面，它又是推理性的。交際中語言的使用使其成為明示直顯的，通過對(duì)語言的處理，聽話人能夠意識(shí)到說話人有以話語方式來傳達(dá)其信息意圖的意圖。如果語言是完美的交際手段，語言交際是且僅是一種特殊的交際方式，即明示交際。然而說話人傳達(dá)的信息多于他所表達(dá)的內(nèi)容，語言交際的明示性唯有通過認(rèn)知推理過程才能得以補(bǔ)充完整，也就是說，聽話方必須從說話方所表達(dá)的內(nèi)容及其他可獲得的信息（語境）中推論出其意圖。
一、交際中的明說和隱含
通過上面的討論，成功的交際意味著聽話方能夠盡可能接近的理解說話方的信息意圖和交際意圖。與此相關(guān)的另外兩個(gè)重要概念就是交際中的明說和隱含。明說指的是說話人的話語與他要示意的意圖之間有系統(tǒng)的聯(lián)系，聽話人只要能理解說話人話語的命題形式就能明白的字面意義。明說意義源于邏輯形式的豐富，即話語的命題形式。一個(gè)命題式是一個(gè)完整的命題，通過解碼，消除歧義和明確指稱而得以豐富，這是基本的明示。說話人意圖的明示部分由于高層次的明示而得以完整，借助部分語境即可完成和豐富，這包括明確話語的施為用意及其命題態(tài)度。
在關(guān)聯(lián)理論中，隱含指的是語境隱含，指說話人的話語和意圖之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，也就是說，隱含是對(duì)說話人意義的間接表達(dá)，是說話人示意的話語加上語境知識(shí)的基礎(chǔ)上推理而得出的。關(guān)聯(lián)是指導(dǎo)聽話人明確隱含的唯一準(zhǔn)則。因?yàn)殡[含是說話人說出明顯關(guān)聯(lián)的話語時(shí)明確希望聽話人能夠理解的語境假設(shè)及含義。隱含分為隱含前提和隱含結(jié)論兩種。隱含前提是聽話人從記憶中提取或通過發(fā)展其記憶中的假設(shè)圖式而來，隱含結(jié)論則是從話語的明示含義及語境的相互作用中演繹而來。涉及到隱含，有一個(gè)隱含力度的概念值得注意。從某假設(shè)出發(fā)可推導(dǎo)出眾多力度強(qiáng)弱不同的隱含，其中完全確定無疑的前提和結(jié)論的力度最強(qiáng)，說話人對(duì)此復(fù)完全責(zé)任，而聽話人必須找到該含義才能使其理解符合關(guān)聯(lián)原則。弱隱含指的是它有助于理解，但并非是必要的，因?yàn)檎f話人暗示了其可能有一系列相似的弱隱含，聽話人對(duì)此負(fù)責(zé)。
二、話語理解的認(rèn)知過程
綜上所述，可以說我們的話語理解是從作為語碼的句子意義開始的，這種句子的意義在和語境的作用中以各種方式得以充實(shí)和完整，只有這樣，聽話人才能理解說話人的意義。聽話人首先是理解作為語碼的句子意義，然后以最少的努力在明說的層面上對(duì)這個(gè)句子意義加以充實(shí)，在隱含的層面上對(duì)它加以補(bǔ)充，最后使得理解符合自己所期待的關(guān)聯(lián)為止。因此，為了獲得說話人的意圖，聽話人必須經(jīng)歷幾個(gè)階段，包括確定明說（基本明說和高級(jí)明說）、調(diào)用隱含前提和處理隱含（得出強(qiáng)/弱隱含結(jié)論）。
我們用下面的這個(gè)例子來說明Peter是如何理解Mary的回答的。
Peter:DidJohnpaybackthemoneyheowedyou?
Mary:No.Heforgottogotothebank.
一是Peter進(jìn)行話語的解碼，同時(shí)明確he的指代對(duì)象，消除bank可能具有的歧義，由于這是Mary針對(duì)Peter之前的提問做出的回答，Peter有理由認(rèn)為這一回答是具有明示直顯性和關(guān)聯(lián)性的，可以明確he指代的就是John,bank的一個(gè)歧義RiverBankRestaurant(餐廳)也可以排除掉，而是指銀行。這樣以來，話語的基本命題形式得以確立，明白了句子的字面意義，句子的明說含義得以理解，即，John忘了去銀行。二是根據(jù)個(gè)人的百科知識(shí)調(diào)用相關(guān)的隱含前提，Peter理解到?jīng)]去銀行意味著無錢還款，這個(gè)隱含的前提和明說含義相結(jié)合，Peter就可以推論出John忘了去銀行，所以無法還錢的強(qiáng)隱含含義。三是結(jié)合個(gè)人的背景知識(shí)，Peter還有可能推論出John下次去銀行時(shí)就會(huì)還錢的弱隱含結(jié)論。
對(duì)話語理解過程的了解，對(duì)進(jìn)一步理解分析認(rèn)知層面上的交際失誤有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。一方面，它指出了交際失敗可出現(xiàn)于明說含義的理解、隱含前提的調(diào)用以及隱含含義的推論的任何一個(gè)階段，另一方面也確定了交際成功的最低條件?？梢赃@樣說，明說含義的確定是復(fù)原說話人信息意圖的最低條件，是理解說話人交際意圖的基本前提，是交際成功的基礎(chǔ)，而根據(jù)話語的相關(guān)明示性，聽話方調(diào)整認(rèn)知語境，調(diào)用恰當(dāng)?shù)碾[含前提，對(duì)話語進(jìn)行推理，是理解說話人交際意圖的關(guān)鍵所在，一旦隱含前提有所偏差，交際失誤將在所難免。
三、關(guān)聯(lián)理論對(duì)交際的啟示
通過上文對(duì)認(rèn)知角度下的交際實(shí)質(zhì)的討論，我們了解到交際實(shí)質(zhì)上是一種“明示－推理行為”，明示行為的承擔(dān)者是說話方，他需要通過說話或其他的任何非言語手段引起聽話方的注意，傳遞他的信息意圖，同時(shí)他還通過這句話向?qū)Ψ奖磉_(dá)更深層次的目的，或者說他的交際意圖，這是體現(xiàn)在說話方的示意行為。而聽話方的任務(wù)是調(diào)用結(jié)合相關(guān)的認(rèn)知語境，對(duì)說話方的話語做出盡可能符合對(duì)方意圖的推理。話語的理解是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，包括話語明說含義的確立，隱含前提的調(diào)用，以及隱含結(jié)論的推導(dǎo)，在此過程中的任一階段的誤差都將導(dǎo)致交際失誤的產(chǎn)生，而整個(gè)過程都離不開交際雙方共同的協(xié)作努力。下面，我們將從交際主體為出發(fā)點(diǎn)，談一談避免交際失誤的可能性。
第一，從說話者角度看避免交際失誤的可能性。作為說話者，應(yīng)盡可能地以足夠相關(guān)明示的行為傳遞他的意圖。在交際的實(shí)際活動(dòng)中，說話方需要考慮到交際對(duì)象的語言水平、認(rèn)知能力、文化背景以及諸如性格特征等這些社會(huì)個(gè)人因素，主動(dòng)調(diào)整言語行為，確保話語的信息意圖和交際意圖能以足夠相關(guān)明示的方式傳遞給對(duì)方。這一點(diǎn)在跨文化交際活動(dòng)中尤為重要。具體來說，在語言方面，說話方應(yīng)盡可能地使用與對(duì)方的能力和背景相符的語言，這樣可以最大程度地避免聽話方在獲取明說含義的解碼、確定指稱和消除歧義的過程中可能出現(xiàn)的障礙，為聽話方的進(jìn)一步的信息加工、提取說話方的交際意圖提供基本的保障。如果說話方能夠注意到自己在交際中語言運(yùn)用的模糊性，避免使用不確定的語言，那么也就可以避免交際失誤的產(chǎn)生。另外，在語言運(yùn)用方面，說話方也不能忽略對(duì)方的認(rèn)知能力、社會(huì)文化背景等因素，應(yīng)最大可能地使自己話語的隱含前提與對(duì)方調(diào)用的隱含前提相一致。也就是說，盡管雙方在認(rèn)識(shí)語境上的不同是必然的，說話方應(yīng)該盡可能地建構(gòu)處于同一情景中的交際雙方的認(rèn)知環(huán)境的重疊部分，這樣才有可能避免聽話方在推理過程中調(diào)用錯(cuò)誤的隱含前提而導(dǎo)致的話語隱含意義和交際意圖的錯(cuò)誤理解。
第二，從聽話者角度看避免交際失誤的可能性。聽話方，是交際行為最終能否實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵所在。如果說對(duì)于說話方來說，重點(diǎn)關(guān)注的是“明示性”問題，那么，“推理”就是聽話方的任務(wù)所在了。由于具體演演算過程中的法則是演繹法，從一前提到相對(duì)應(yīng)的結(jié)論，不與邏輯向背，因此推理過程是必然的。但問題的關(guān)鍵是我們推理話語意圖的前提存在著差異，同一話語未必能推理出同一結(jié)論，這就是交際失誤出現(xiàn)的根本所在。推理的正確與否，取決與聽者能否準(zhǔn)確的獲取對(duì)方話語的基本明說含義，在此基礎(chǔ)上，從認(rèn)知語境中調(diào)用合適的隱含前提加以推理，得出話語的隱含含義而得以了解對(duì)方的交際意圖。因此，作為聽話方，為了能夠盡可能的避免理解失誤，在語言方面，必須具備足夠準(zhǔn)確豐富的語言知識(shí)，以避免在理解話語明說含義的解碼階段可能出現(xiàn)的障礙，為話語的進(jìn)一步推理理解提供基本的保障。這一點(diǎn)在跨文化交流中尤為重要。交際失誤的原因就在于語言知識(shí)的欠缺。在語言運(yùn)用方面，在交際活動(dòng)中，聽話方應(yīng)加強(qiáng)自己的語用敏感性，充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)因素積極的去識(shí)別與對(duì)方話語可能相關(guān)的一切信息，這包括交際雙方的社會(huì)文化背景、認(rèn)知結(jié)構(gòu)能力、甚至年齡性格特征等，調(diào)整自己的認(rèn)知語境以擴(kuò)大與對(duì)方認(rèn)知語境的交叉之處，調(diào)用正確的隱含前提推理出與對(duì)方話語盡可能相符的隱含含義，了解對(duì)方話語的交際意圖。
總之，交際活動(dòng)中的話語理解是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，通過對(duì)這一過程的了解，有助于我們正確對(duì)待由于話語理解誤差而導(dǎo)致的交際失誤，同時(shí)有助于幫助我們盡可能避免交際中失誤的產(chǎn)生。作為語言的使用者，我們應(yīng)該盡可能豐富自己的語言知識(shí)，提高對(duì)語言的駕馭能力，這一點(diǎn)在跨文化跨語言的交際中尤為重要；其次，我們應(yīng)該以各種渠道充實(shí)個(gè)人的社會(huì)百科知識(shí)，擴(kuò)大個(gè)人的語境儲(chǔ)備，豐富個(gè)人的認(rèn)知環(huán)境；另外，作為交際者，我們應(yīng)該注意提高個(gè)人的語用敏感性，充分接觸、了解并熟悉使用中的語言的特殊的動(dòng)態(tài)的特性，為我們進(jìn)行有效的言語交際活動(dòng)提供保障。
參考文獻(xiàn)：
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第6篇：世界歷史論文范文
關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；解釋學(xué)；邏輯模式
解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達(dá)成對(duì)話和交往的順利進(jìn)行。哈貝馬斯認(rèn)為：“傳統(tǒng)語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關(guān)系變形，并一貫地歪曲日常交往?！薄罢胬碇荒芤阅欠N意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去?！眥1}阿佩爾也指出，解釋學(xué)的理解同時(shí)也能導(dǎo)致批判地探明真理，只要它遵循這一調(diào)整原則：設(shè)法在解釋者不受限制的共同體的框架內(nèi)建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。
在我國20世紀(jì)文學(xué)理論話語體系中，許多理論范疇沒有達(dá)到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個(gè)方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)地溝通和對(duì)話，有機(jī)的主體之間的聯(lián)系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應(yīng)用者對(duì)理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個(gè)傾向集團(tuán)（或利益團(tuán)體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達(dá)到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對(duì)解釋主體的控制，以使對(duì)理論的解釋大體建立在不受限制的基礎(chǔ)之上。
一、理論與理論的解釋
什么是理論？對(duì)這一問題的回答，是我們將對(duì)理論的解釋與對(duì)其他類型對(duì)象的解釋剝離開來的基礎(chǔ)。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時(shí)得出四點(diǎn)結(jié)論：“1.理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4.理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑?！眥1}我們可以用一句話來概括這四點(diǎn)，即理論是一種對(duì)現(xiàn)象所進(jìn)行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。
綜合性即是指理論的“跨學(xué)科”性，理論不可能單純依靠某一學(xué)科來完成，也不可能只就某一單純對(duì)象來完成，借鑒與綜合是建構(gòu)理論的必由途徑。文學(xué)理論的建構(gòu)也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等等方面的知識(shí)，其對(duì)象也必然不會(huì)僅僅局限于文學(xué)作品，而是會(huì)擴(kuò)展到社會(huì)、文化、心理、語言以及其他藝術(shù)形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關(guān)于思維的思維”，是對(duì)一種思維現(xiàn)象進(jìn)行的再思考，對(duì)于話語實(shí)踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們?cè)谒伎计渌麊栴}時(shí)使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對(duì)常識(shí)的超越以及理論話語對(duì)日常話語或話語的日常意義的超越，當(dāng)然也是指理論化解釋對(duì)日?；忉尩某?。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系”，其“主要效果是批駁‘常識(shí)’”，“理論常常是常識(shí)性觀點(diǎn)的好斗的批評(píng)家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識(shí)實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯(cuò)綜性體現(xiàn)了理論思維的抽象層次較高的特征。
對(duì)“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎(chǔ)，理論的上述規(guī)定也規(guī)定著對(duì)理論進(jìn)行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學(xué)科與單一對(duì)象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構(gòu)起來的，我們也只有由多個(gè)層面、多個(gè)視角來觀照才可能會(huì)看得比較清晰全面。而如果只從某一個(gè)方面或某一個(gè)角度來理解理論，就必然會(huì)陷入片面性解釋的誤區(qū)。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實(shí)現(xiàn)方式，在這個(gè)意義上，對(duì)理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對(duì)于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內(nèi)涵）已經(jīng)不再成為解釋的主要目的，而對(duì)原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規(guī)則的揭示則開始居于主導(dǎo)地位，它不僅要考察理論內(nèi)涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或?qū)崿F(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鲇蛱卣鳌＿@樣，很明顯“解釋的解釋”的實(shí)踐性追求更為增強(qiáng)了。再次，理論的超越性也要求對(duì)理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現(xiàn)在對(duì)日?；斫獾某?，或者是對(duì)僅從字面來解釋的超越。比如對(duì)“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經(jīng)驗(yàn)來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學(xué)的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實(shí)就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內(nèi)行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。
對(duì)文學(xué)理論的解釋與對(duì)其他學(xué)科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”來達(dá)到對(duì)于解釋對(duì)象的客觀性認(rèn)識(shí)的{4}，對(duì)這兩個(gè)方面考察也同樣可以發(fā)現(xiàn)作為解釋的理論本身所達(dá)到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內(nèi)在地決定著理論判斷，當(dāng)然理論主體性的特點(diǎn)也決定于主體性形成的客觀的社會(huì)環(huán)境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發(fā)展脈絡(luò)。文學(xué)理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點(diǎn)，為了強(qiáng)化文學(xué)對(duì)于社會(huì)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響力、對(duì)于民眾的啟蒙效果，20世紀(jì)初的知識(shí)分子大力張揚(yáng)“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)、生活）的反映”這一理論命題；20世紀(jì)中葉，出于革命的熱情而把“真實(shí)反映”的觀念轉(zhuǎn)移至“正確反映”的維度，由強(qiáng)調(diào)“真實(shí)與否”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“正確與否”；20世紀(jì)的80、90年代，人們對(duì)“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，人們對(duì)“反映”概念的認(rèn)識(shí)的客觀性大大增強(qiáng)了。我國20世紀(jì)文學(xué)理論中，對(duì)“文學(xué)與政治之關(guān)系”的認(rèn)識(shí)也是如此：由目的、功利或價(jià)值主導(dǎo)逐步轉(zhuǎn)向由邏輯分析與經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證為主導(dǎo)。文學(xué)理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態(tài)是對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行解釋的中心環(huán)節(jié)和問題。通過這種解釋使文學(xué)理論找到恢復(fù)自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。
在我國現(xiàn)論界，常常見到“泛理論話語”的現(xiàn)象，這里所謂的“泛理論話語”是指學(xué)科理論話語的使用或理解越出規(guī)范的限度。比如“反映”作為哲學(xué)范疇可以運(yùn)用到學(xué)科理論的“理性的根據(jù)和開端”層面，它解決的是文學(xué)理論中屬于哲學(xué)的部分；所以把“反映”運(yùn)用到“實(shí)證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”是在“理性的根據(jù)和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會(huì)中青年男女為爭取愛情自由對(duì)禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建勢(shì)力的斗爭”{1}則是在“實(shí)證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實(shí)這里的“反映”一詞如果用“體現(xiàn)”、“描寫”、“顯現(xiàn)”甚至“表現(xiàn)”來代替，則更符合文學(xué)作品的具體實(shí)際情況?！胺豪碚撛捳Z”的存在嚴(yán)重?cái)牧恕袄碚撛捳Z”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結(jié)所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態(tài)邁進(jìn)。
這里，值得一提的還有理論和對(duì)象（或現(xiàn)象）的關(guān)系問題，在這組“我（理論）—你（對(duì)象）—它（對(duì)象）”對(duì)話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時(shí)又作為“它”的對(duì)象（或現(xiàn)象）應(yīng)該是處于一種互釋（或“互文”）關(guān)系，理論是對(duì)對(duì)象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對(duì)象與“我”的共時(shí)存在關(guān)系，又重視對(duì)象與“我”的歷時(shí)存在關(guān)系。比如，“我”閱讀一部文學(xué)作品，被其中的意蘊(yùn)深厚的意境或觸及靈魂的情節(jié)所感動(dòng)，從而與之發(fā)生了強(qiáng)烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現(xiàn)了“我—你”的共時(shí)性存在關(guān)系；而如果“我”對(duì)這部文學(xué)作品的寫作時(shí)間和所由發(fā)生的主客觀語境進(jìn)行考察，從而理解到文學(xué)作品所要傳達(dá)的原初命意，這樣的理解或解釋就體現(xiàn)了“我—它”的歷時(shí)性存在關(guān)系。對(duì)文學(xué)理論文本的解釋也大致是如此。
在作為解釋的文學(xué)理論對(duì)于對(duì)象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學(xué)理論一般并不直接幫助創(chuàng)作，所以要求理論直接對(duì)創(chuàng)作有“用”或者要求以理論指導(dǎo)創(chuàng)作也都是不十分確切的觀點(diǎn)，也都是在某種程度上對(duì)理論的誤解。理論對(duì)創(chuàng)作起作用要通過“文學(xué)批評(píng)”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應(yīng)該從“現(xiàn)象”自身去理解。因此，“反映”應(yīng)該只用在本質(zhì)層的探討中，在文學(xué)理論體系的具體“創(chuàng)作論”或具體“作品論”環(huán)節(jié)也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當(dāng)?shù)?。?yán)格說來，只有“本質(zhì)論”才是真正的理論；“創(chuàng)作論”和“作品論”中可以稱為理論的內(nèi)容的，其實(shí)都是文學(xué)“本質(zhì)”的要素，都是在不同方面對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討和補(bǔ)充?！皠?chuàng)作論”與“作品論”中更多的具體方面其實(shí)可以歸屬于文學(xué)批評(píng)。文學(xué)理論對(duì)于其對(duì)象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強(qiáng)調(diào)前者文學(xué)理論才會(huì)獲得一種理性的邏輯分析系統(tǒng)，才會(huì)具有理論性；而如果過于強(qiáng)調(diào)后者，那么，其內(nèi)在的主觀欲望和道德激情也就不會(huì)得到適當(dāng)?shù)目刂?，從而，使文學(xué)理論的理性和獨(dú)立性的生長可能受到不應(yīng)有的局限，乃至于泯滅或喪失。
二、解釋的秩序與日常思維阻礙
秩序意味著穩(wěn)定性和已完成的體制，意味著權(quán)威和規(guī)則的控制；穩(wěn)定性和已完成的體制是體現(xiàn)，權(quán)威和規(guī)則則是秩序內(nèi)在的支持因素。權(quán)威和規(guī)則一方面是目的性的規(guī)定，一方面則是邏輯性的規(guī)定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結(jié)關(guān)系，當(dāng)目的性控制邏輯性時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致價(jià)值取向主導(dǎo)的秩序生成，當(dāng)邏輯性控制目的性時(shí)，科學(xué)性主導(dǎo)的秩序就可能產(chǎn)生。理想狀態(tài)的“意見一致”應(yīng)當(dāng)是目的性和邏輯性、價(jià)值取向和科學(xué)性的契合與統(tǒng)一。其發(fā)展的過程或趨勢(shì)大體上是由價(jià)值取向主導(dǎo)發(fā)展到科學(xué)性主導(dǎo)再到二者的契合與統(tǒng)一，當(dāng)然，這一過程實(shí)際的情形是相當(dāng)復(fù)雜而曲折的。
我國現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)也正是如此，20世紀(jì)初比較先進(jìn)（或者說先鋒）的文學(xué)觀念，比如“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）的反映”，其目的并非是探討文學(xué)是什么，而是著眼于文學(xué)對(duì)于時(shí)代、社會(huì)和人生的作用，著眼于文學(xué)實(shí)際的功效。對(duì)文學(xué)理論的實(shí)踐性質(zhì)（或者說“有用性”）的過分強(qiáng)調(diào)，把理論或知識(shí)的范圍和要素同現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H的范圍和要素相混淆，這樣，就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文學(xué)理論秩序由價(jià)值取向一方來規(guī)定。對(duì)文學(xué)理論概念的理解也是在這一秩序中被規(guī)定好了的。邏輯是觀念發(fā)展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內(nèi)在質(zhì)素，在價(jià)值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀(jì)相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，在對(duì)像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會(huì)難以達(dá)到邏輯起決定性作用的“學(xué)理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態(tài)，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態(tài)度。具體表現(xiàn)在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對(duì)闡釋關(guān)系層面，就有學(xué)者曾正確地認(rèn)為：“中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導(dǎo)致與傳統(tǒng)的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對(duì)外來文學(xué)的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性?！眥2}這種選擇和傾向的依據(jù)就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對(duì)“反映”概念的解釋（赫胥黎對(duì)“進(jìn)化論”的闡述也是如此）這樣的現(xiàn)象，不去從學(xué)理上細(xì)究理論話語的原義是怎樣的，而是根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強(qiáng)行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴(yán)重地阻礙著理論“自主性”的確立與實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識(shí)中已經(jīng)存在著蘊(yùn)涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會(huì)在科學(xué)上也決不是在把它當(dāng)作這樣一個(gè)社會(huì)來談?wù)摰臅r(shí)候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產(chǎn)生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關(guān)的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。
對(duì)理論的研究在學(xué)術(shù)體用層面的分野上也體現(xiàn)出了這種“邏輯主導(dǎo)”或“價(jià)值主導(dǎo)”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權(quán)威”的理論研究是邏輯主導(dǎo)價(jià)值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權(quán)威”的理論研究則是價(jià)值主導(dǎo)邏輯。正像“邏輯”不能以“價(jià)值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論語境中，對(duì)“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進(jìn)行的，比如把“反映”觀念視為能夠強(qiáng)烈促使文學(xué)影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想武器就是如此（當(dāng)然也有人把在文學(xué)理論中是否堅(jiān)持“反映論”看做是是否堅(jiān)持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態(tài)走向極端，就會(huì)造成理論話語的失序狀態(tài)。這是典型的對(duì)理論的實(shí)用主義的理解。對(duì)于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個(gè)目的，而不過是導(dǎo)向其他重要的滿足的一個(gè)初步手段而已”{1}。而真正對(duì)“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學(xué)術(shù)”的層面上進(jìn)行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當(dāng)然，也會(huì)有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對(duì)之產(chǎn)生了一種慣性認(rèn)識(shí)，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學(xué)現(xiàn)象，這就會(huì)使人們產(chǎn)生逆反心理，這也給恰當(dāng)而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統(tǒng)解釋對(duì)后來者的“前理解”的一種傾向性規(guī)約。
真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學(xué)理論開辟道路的是人們?cè)谥饔^上擺脫了價(jià)值“目標(biāo)”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或?qū)W術(shù)自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導(dǎo)性要素。
另一個(gè)決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產(chǎn)物的對(duì)象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進(jìn)行，否則思維就不能夠真正地進(jìn)入對(duì)象。文學(xué)理論作為理論是理論思維的產(chǎn)物，解釋或理解文學(xué)理論也必須按照理論思維的方式來進(jìn)行才是可能的。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談及“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法”時(shí)認(rèn)為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達(dá)到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達(dá)到的范疇是具體范疇（即“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”{5}）。馬克思認(rèn)為：“簡單范疇是這樣一些關(guān)系的表現(xiàn)，在這些關(guān)系中，較不發(fā)展的具體可以已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而那些通過較具體的范疇在精神上表現(xiàn)出來的較多方面的聯(lián)系或關(guān)系還沒有產(chǎn)生，而比較發(fā)展的具體則把這個(gè)范疇當(dāng)作一種從屬關(guān)系保存下來……比較簡單的范疇可以表現(xiàn)一個(gè)比較不發(fā)展的整體的處于支配地位的關(guān)系或者一個(gè)比較發(fā)展的整體的從屬關(guān)系，這些關(guān)系在整體向著以一個(gè)比較具體的范疇表現(xiàn)出來的方面發(fā)展之前，在歷史上已經(jīng)存在?！眥6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發(fā)展恰恰只能屬于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)形式，而比較具體的范疇在一個(gè)比較不發(fā)展的社會(huì)形式中有過比較充分的發(fā)展?！眥7}
“反映”概念在西方的發(fā)展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時(shí)展成具體范疇，那么其后在理論上對(duì)“反映”概念的理解達(dá)到具體范疇的高度才應(yīng)是充分和深刻的。中國20世紀(jì)的理論界（當(dāng)然包括文學(xué)理論界）對(duì)“反映”概念的理解也大致經(jīng)歷了一個(gè)由簡單范疇到具體范疇的發(fā)展。然而這并非是一帆風(fēng)順的，制約這一發(fā)展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時(shí)常對(duì)理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時(shí)說道：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實(shí)踐精神的掌握的?！眥1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術(shù)思維、宗教思維和實(shí)踐思維。上面論及的那種要把理論也當(dāng)作文學(xué)作品來寫的想法，其實(shí)就是要以藝術(shù)思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，尤其是就人們對(duì)“反映”概念的理解來看，以“實(shí)踐思維”對(duì)“理論思維”的潛在沖擊為最大。
“實(shí)踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，它依賴于日常體驗(yàn)和感知，基于此，匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學(xué)思維的差異，她說：“日常思維作為日?；顒?dòng)的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結(jié)構(gòu)的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內(nèi)涵的變化相對(duì)迅速。但是，如果我們把日常思維同科學(xué)思維作一比較，甚至日常思維的內(nèi)容也傾向于保守和具有惰性?！薄坝捎谌粘Ｋ季S的內(nèi)容……植根于基本上是實(shí)用的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)之中，因此，將它們同那些超越純粹實(shí)用性的思維結(jié)果相比，在根本上具有惰性。這一對(duì)實(shí)用性的超越可能發(fā)生于科學(xué)（哲學(xué)）的間接知識(shí)（intentio obliqua）之中，即發(fā)生于對(duì)某些問題情結(jié)的發(fā)現(xiàn)之中，對(duì)這些問題的認(rèn)識(shí)理解，同在日?！畟€(gè)人’的實(shí)用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個(gè)人’是特性的還是個(gè)體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對(duì)象化而言，日常思維的實(shí)用主義與這些對(duì)象化相對(duì)而作為‘天然的常識(shí)’，作為正常狀態(tài)的尺度而出現(xiàn)。然而，就這些對(duì)象化代表了與類本質(zhì)的更深的關(guān)聯(lián)而言，日常思維的內(nèi)涵是作為成見的體系而出現(xiàn)的；‘常識(shí)’獲得了否定性的評(píng)價(jià)印記。”{2}
理論思維是對(duì)象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經(jīng)驗(yàn)中直接進(jìn)行推導(dǎo)”③。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論上，將“反映”視為“鏡子”般機(jī)械或被動(dòng)反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現(xiàn)。那些要求文學(xué)理論要能夠具體地幫助創(chuàng)作的，或者以其他方式實(shí)用主義地對(duì)待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致?！胺从场备拍畎l(fā)展到黑格爾就已經(jīng)經(jīng)歷了所有的意識(shí)形式，應(yīng)該是一個(gè)“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點(diǎn)，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會(huì)被嚴(yán)重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現(xiàn)象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實(shí)有關(guān)”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內(nèi)容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復(fù)雜性，也不可能理解內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系，因?yàn)椤捌孔邮蔷啤被蛘摺熬剖瞧孔印边@樣的命題表述是會(huì)令人感到不可思議的。
語言是思維的直接實(shí)現(xiàn)，理解首先也是對(duì)語言的理解，因此，把握理論語言的性質(zhì)也是對(duì)理論思維的進(jìn)一步理解，同時(shí)也是理解作為話語形式的文學(xué)理論的必要前提。我國有學(xué)者把科學(xué)語言分為三類，即實(shí)證科學(xué)語言、哲學(xué)語言和文學(xué)藝術(shù)語言，認(rèn)為實(shí)證科學(xué)語言是嚴(yán)格的規(guī)范語言和正指謂值語言{6}，哲學(xué)語言是規(guī)范語言{1}和負(fù)指謂值語言，而文學(xué)藝術(shù)語言則是變異語言和負(fù)指謂值語言。{2}人文社會(huì)科學(xué)的理論（包括文學(xué)理論）語言顯然更接近于哲學(xué)語言，因此，人們?cè)诶斫饣蚪忉尷碚摃r(shí)，就既不能象理解正指謂語言那樣機(jī)械地為其概念尋找在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物，也不可象理解變異語言那樣去發(fā)掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學(xué)語言一樣是超常語言。由于適用領(lǐng)域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學(xué)語言符號(hào)更加具有規(guī)范性，或更加具有變異性；所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更少，或所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規(guī)范性、所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多。人們?cè)诶斫馍贤子趶娜粘ＵZ言角度出發(fā)來理解理論話語，這樣也就往往會(huì)步入理論解釋的誤區(qū)，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現(xiàn)于思維上，也同樣體現(xiàn)于作為思維的直接實(shí)現(xiàn)的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當(dāng)然性”理解也是確當(dāng)?shù)亟忉尷碚撛捳Z之重要前提。
三、文學(xué)理論解釋學(xué)的構(gòu)想
對(duì)理論進(jìn)行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構(gòu)起文學(xué)理論解釋學(xué)，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學(xué)理論解釋學(xué)呢？簡單地說，文學(xué)理論解釋學(xué)就是通過對(duì)理解或解釋文學(xué)理論的現(xiàn)象（主要是文本）進(jìn)行分析和研究，探究影響或決定對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行恰當(dāng)解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規(guī)定如何對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行有效解釋或理解的原則或理論系統(tǒng)。
那么，很顯然，依據(jù)對(duì)文學(xué)理論解釋學(xué)的這一規(guī)定，可以看出，本論文中的文學(xué)理論解釋學(xué)在性質(zhì)上是屬于方法論的活動(dòng)，而非哲學(xué)活動(dòng)。{4}英國理論地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）對(duì)哲學(xué)活動(dòng)和方法論活動(dòng)做了區(qū)分，他說：“前者關(guān)心的是理論思索和價(jià)值判斷，以及什么值得和什么不值得的內(nèi)心質(zhì)疑。后者主要關(guān)心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴(yán)格的，推論是合理的，以及我們的方法內(nèi)在聯(lián)系是前后一貫的?！眥5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學(xué)的解釋學(xué)立場的羈絆，而強(qiáng)調(diào)解釋學(xué)的獨(dú)立于哲學(xué)之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學(xué)立場的研究者所利用。或者可以換句話說，人們也能夠在其他的哲學(xué)立場上來建構(gòu)自己的解釋學(xué)。
建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的基本設(shè)想，筆者認(rèn)為初步的工作就是確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，確立起最基本的文學(xué)理論的解釋原則，并把握到文學(xué)理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學(xué)理論解釋學(xué)的一些較基本的概念或范疇。
文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，就是文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象，也就是文學(xué)理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識(shí)的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關(guān)系”，“假如我們要對(duì)得到知識(shí)這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象具體地說也是這樣的三個(gè)方面：解釋者、被解釋者（文學(xué)理論）、解釋者和被解釋者的關(guān)系。“知識(shí)論要在事中去求理”{2}，文學(xué)理論解釋學(xué)也是要在“事”中求“理”。金岳霖認(rèn)為，作為知識(shí)論的對(duì)象的知識(shí)的“理”，“是獨(dú)立于我們底理。獨(dú)立兩字非常之重要；一思想結(jié)構(gòu)或圖案給我們的真正感要靠對(duì)象的理底獨(dú)立”。③文學(xué)理論的“理”也要求是獨(dú)立于人的，因此，文學(xué)理論解釋學(xué)在“事”中求“理”的同時(shí)，也要求對(duì)那些控制“理”、并從而取消“理”的獨(dú)立性的“事”進(jìn)行批判。文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該是對(duì)于文學(xué)理論中的“事”的批判性研究。
圍繞對(duì)文學(xué)理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學(xué)理論解釋的基本原則。
文學(xué)理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學(xué)理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因?yàn)闆]有任何一個(gè)學(xué)派比更注重歷史，創(chuàng)始人指出：“歷史就是我們的一切。”{5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發(fā)點(diǎn)，恩格斯在解釋歌德現(xiàn)象時(shí)說：“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的?！眥6}列寧也強(qiáng)調(diào)：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問題時(shí)，理論的絕對(duì)要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)。”{7}
伽達(dá)默爾的看法表面看似乎與的觀點(diǎn)相近，比如他也認(rèn)為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對(duì)于某個(gè)被給定的‘對(duì)象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在?！眥9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統(tǒng)之內(nèi)而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達(dá)默爾確立的歷史性原則，我們就可以對(duì)他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因?yàn)榻忉屨弑旧砑词菤v史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態(tài)度的基礎(chǔ)”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對(duì)把認(rèn)識(shí)的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進(jìn)行思考才能獲得”{1}。
但就理論的實(shí)質(zhì)來看，伽達(dá)默爾所建立的解釋學(xué)的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個(gè)“能動(dòng)的生活過程”，是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經(jīng)驗(yàn)論者所認(rèn)為的那樣，是一些“僵死的事實(shí)的匯集”，也不像唯心主義者所認(rèn)為的那樣，是“想象的主體的想象活動(dòng)”。{2}恩格斯認(rèn)為，人們可以客觀地認(rèn)識(shí)歷史，并能夠通過對(duì)歷史的客觀認(rèn)識(shí)來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，同時(shí)，歷史也是認(rèn)識(shí)的依據(jù)和前提。③而伽達(dá)默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！眥4}伽達(dá)默爾的“效果歷史”其實(shí)是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認(rèn)為歷史是主客的交融和統(tǒng)一。然而，正像伽達(dá)默爾所意識(shí)到的那樣，“這里經(jīng)常存在一種危險(xiǎn)，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對(duì)“歷史”的這種讀解方式，必然會(huì)得出這樣的結(jié)論，“我們并不處于這處境的對(duì)面，因而也就無從對(duì)處境有任何客觀性的認(rèn)識(shí)”{6}。伽達(dá)默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認(rèn)識(shí)或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對(duì)于對(duì)象來說的客觀性，這顯然是缺乏現(xiàn)實(shí)感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。
那么，我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認(rèn)為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學(xué)基礎(chǔ)，作為我們研究問題的出發(fā)點(diǎn)和指南，而將伽達(dá)默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的客觀性原則、歷史原則，同時(shí)，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。
文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該確立的第二個(gè)原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識(shí)形態(tài)批判的立場和功能。 “意識(shí)形態(tài)批判”就是“從否定性角度研究意識(shí)形態(tài)”{7}。文學(xué)理論本身是意識(shí)形態(tài)形式，其意識(shí)形態(tài)特性或功能往往會(huì)造成文學(xué)理論的權(quán)威化、體制化，當(dāng)人們由政治立場的層面來看待文學(xué)理論中的“反映”概念的時(shí)候，即使是對(duì)“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當(dāng)作為意識(shí)形態(tài)權(quán)威的理論觀念無批判地進(jìn)入到文學(xué)理論教科書中，“教育者使得那些借助于權(quán)威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創(chuàng)造了權(quán)威；規(guī)范可能深入人心，即偏見可以穩(wěn)定化，借助于這種權(quán)威，偏見本身是可能取得的認(rèn)識(shí)的前提”{8}。因此，意識(shí)形態(tài)批判立場就成為維護(hù)解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個(gè)意義上，可以說，文學(xué)理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)批判也是“歷史性的”批判。
“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學(xué)化的傾向。英國科學(xué)哲學(xué)家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認(rèn)為科學(xué)陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學(xué)陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗(yàn)?！眥1}而“主體間相互檢驗(yàn)只是主體間相互批判這個(gè)更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進(jìn)行相互理性控制觀念的一個(gè)很重要的方面?！眥2}我國也有學(xué)者指出：“在學(xué)問之領(lǐng)域，無所謂絕對(duì)的權(quán)威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學(xué)問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復(fù)輾轉(zhuǎn)為之，始可逐漸提高學(xué)問上之認(rèn)識(shí)，以提高其客觀性。學(xué)問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關(guān)系”的討論，“文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”的討論，以及關(guān)于“文學(xué)反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學(xué)理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來”；“要時(shí)刻看到觀念和對(duì)象的區(qū)別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”?？梢哉f，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨(dú)立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學(xué)理論的解釋也就根本不可能發(fā)生。
當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標(biāo)準(zhǔn)’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結(jié)果，客觀性之目標(biāo)仍無由以達(dá)”{5}。對(duì)于文學(xué)理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產(chǎn)生真正的對(duì)話和交流，或者說他們的對(duì)話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會(huì)實(shí)現(xiàn)，才會(huì)有由可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的可能。我國文學(xué)理論中對(duì)于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學(xué)者從哲學(xué)層面來認(rèn)識(shí)，有學(xué)者從實(shí)證層面來認(rèn)識(shí)，有的從日常經(jīng)驗(yàn)做判斷，有的從心理學(xué)角度去解釋等等，這樣的交錯(cuò)討論就不會(huì)使彼此的觀點(diǎn)“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個(gè)方向上深化下去。
建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的第三個(gè)原則是要把握文學(xué)理論的動(dòng)態(tài)性，把握其運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)和性質(zhì)，從而為文學(xué)理論的解釋提供原則性參照。
我國文藝?yán)碚摷覘罨拊谄洹墩撐乃囘\(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》一文中，曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”做比況來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與社會(huì)的關(guān)系的，他說：“要是打個(gè)比喻來說，文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一種文藝跟社會(huì)間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！薄按蟾旁谝粋€(gè)社會(huì)正在發(fā)展，走著上升路線的時(shí)候，文藝活動(dòng)也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在社會(huì)活動(dòng)里邊，實(shí)際上，也就等于是一種社會(huì)活動(dòng)。自然，也跟地球的同時(shí)有向心力和離心力一樣，在文藝活動(dòng)里，文藝工作者也因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時(shí)都在活躍著。不過，這時(shí)候的文藝發(fā)展和社會(huì)發(fā)展卻是相應(yīng)的。在一個(gè)社會(huì)正在急激變革的時(shí)期，文藝活動(dòng)往往為社會(huì)活動(dòng)所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會(huì)發(fā)展一時(shí)停滯起來，或是在一種社會(huì)形態(tài)停滯過久了的那種社會(huì)里，文藝自然跟社會(huì)有了距離，成為一種游離的狀態(tài)，文藝只是在一種習(xí)慣或是傳統(tǒng)的支配下，繼續(xù)它的存在與活動(dòng)，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學(xué)上的唯心論結(jié)下了不解之緣。就社會(huì)說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現(xiàn)象。”{1}
文藝的運(yùn)動(dòng)有“自轉(zhuǎn)律”、“公轉(zhuǎn)律”，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)亦然。文學(xué)理論在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配下的運(yùn)動(dòng)是“公轉(zhuǎn)”，而自己的獨(dú)特（注意是“獨(dú)特”而非“獨(dú)立”）發(fā)展則是“自轉(zhuǎn)”；地球可以自轉(zhuǎn)，但離開公轉(zhuǎn)它將不復(fù)作為地球存在；而公轉(zhuǎn)當(dāng)然也不能代替自轉(zhuǎn)。文學(xué)理論離開了社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，同樣也將不可能作為文學(xué)理論而存在，當(dāng)然，文學(xué)理論自身的運(yùn)動(dòng)也決不能夠?yàn)槠鋵?duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的某種依賴關(guān)系所遮蔽或替換。同地球的運(yùn)動(dòng)類似，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個(gè)占支配地位的階級(jí)的代言人，但是偉大的文學(xué)卻是能夠超越某一流行的意識(shí)形態(tài)之上的。{2}文學(xué)理論家也是如此，對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)來說他們往往可能同時(shí)具有“向心力”和“離心力”。文學(xué)理論所具有的這些運(yùn)動(dòng)特性，就要求我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)，既要注意到那些對(duì)文學(xué)理論受社會(huì)制約的方面（即“公轉(zhuǎn)律”）的理解，又要注意到那些對(duì)文學(xué)理論自身運(yùn)動(dòng)（即“自轉(zhuǎn)律”）所作出解釋的方面；既要注意到對(duì)文學(xué)理論適應(yīng)、肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解，還要注意對(duì)文學(xué)理論批判、否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解。
文學(xué)理論的“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”、“向心”和“離心”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也表明了文學(xué)理論的“界限”。“石頭不會(huì)思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對(duì)它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發(fā)生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識(shí)，它就會(huì)認(rèn)為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）?！?，那時(shí)磁石會(huì)知道空間的一切方向，并且會(huì)認(rèn)為僅僅一個(gè)方向乃是自己的自由的界限、乃是對(duì)自己的自由的限制”。③所以，對(duì)文學(xué)理論來說，宏觀來看，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)規(guī)律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對(duì)文學(xué)理論的解釋不能逾越這些規(guī)律，否則，它就不會(huì)再作為一種意識(shí)形式而存在了；微觀來看，文學(xué)理論自身的規(guī)定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學(xué)理論就不再是文學(xué)理論了。
建立或確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的基本原則是一個(gè)方面，考察文學(xué)理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的另一方面。
綜觀我國現(xiàn)代文學(xué)理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當(dāng)且僅當(dāng)A發(fā)生時(shí)，B一定因此而產(chǎn)生。大衛(wèi)·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產(chǎn)生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯(lián)系”?！敖忉尩恼麄€(gè)觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學(xué)理論的解釋中廣泛使用的一種模式?！拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“文學(xué)源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學(xué)一定因“現(xiàn)實(shí)”或“生活”而產(chǎn)生?！皟?nèi)容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真?zhèn)危?，“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點(diǎn)是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對(duì)于上面的命題來說，也就是文學(xué)因現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生，而現(xiàn)實(shí)生活卻不是因文學(xué)而產(chǎn)生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的，“決定論本質(zhì)上是一種工作假設(shè)，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經(jīng)解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結(jié)果”，而非一種“普遍的經(jīng)驗(yàn)假設(shè)”，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些“決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經(jīng)驗(yàn)分析可依靠它得以實(shí)施”。{2}
韋勒克、沃倫在他們的著作《文學(xué)理論》③中把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，其實(shí)文學(xué)理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內(nèi)部因果模式兩個(gè)方面。外部的因果模式就是“外在于文學(xué)文本的何種因素導(dǎo)致了文學(xué)”，比如可以說生活導(dǎo)致了文學(xué)，或者說文學(xué)家導(dǎo)致了文學(xué)，文學(xué)是作為“何種因素”的特征性結(jié)果而存在的；內(nèi)部的因果模式則是“文學(xué)導(dǎo)致了內(nèi)在于文學(xué)文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學(xué)“使那些已變得慣常的或無意識(shí)的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學(xué)的特征性結(jié)果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學(xué)的外部和內(nèi)部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。
文學(xué)理論解釋的因果模式還具有發(fā)散性，具體體現(xiàn)為“一果多因”或“一因多果”?！耙还嘁颉笔侵敢粋€(gè)結(jié)果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學(xué)理論著作在分析作家之所以成為一個(gè)作家的條件時(shí)就常常認(rèn)為，作家這一“果”是由經(jīng)驗(yàn)因（作家要有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)）、情感因（多情善感的心理或氣質(zhì)）、能力因（審美及語言運(yùn)用的能力）等多個(gè)方面促成的。王夢(mèng)鷗在其《文學(xué)概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個(gè)條件：第一、必須有不同的二個(gè)對(duì)象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個(gè)B必須是AC共有的某種價(jià)值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對(duì)象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對(duì)象所共有的某種價(jià)值?！眥5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個(gè)原因推出多個(gè)結(jié)果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學(xué)的假設(shè)，它追求的是一種從普遍性角度出發(fā)的解釋；而因果模式的蘊(yùn)涵則是一種邏輯結(jié)果，并非形而上學(xué)的假設(shè)，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬Ｊ降臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內(nèi)，我們只是從邏輯的角度或?qū)用鎭砜创拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“內(nèi)容決定形式”等文學(xué)理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。
第二，時(shí)間模式。時(shí)間在這里不是指物理的時(shí)間，也不是哲學(xué)的時(shí)間，而是邏輯上的時(shí)間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現(xiàn)為“過程”。解釋的時(shí)間模式也就是指按照一定的順序和方向?qū)?jīng)驗(yàn)所做的理解或描述。在文學(xué)理論的解釋中把文學(xué)視為一種活動(dòng)，就蘊(yùn)涵了時(shí)間性于其中，就是解釋的時(shí)間模式。從通常文學(xué)理論體系的設(shè)置來看，往往是從創(chuàng)作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評(píng)論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個(gè)創(chuàng)作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學(xué)接受過程的三個(gè)階段，或者以之來分解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次，這些都是文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式的體現(xiàn)，它們都呈現(xiàn)給人們一種順序和方向。時(shí)間作為“繼續(xù)”、“流動(dòng)”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性和活性——這是它作為一種文學(xué)理論中的基本解釋模式的重要特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)所在。
和因果模式一樣，文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式也可分為外部時(shí)間模式和內(nèi)部時(shí)間模式兩類。美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。{1}如果文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式存在于作家、世界、讀者這三個(gè)維度，或者這三個(gè)維度與作品的關(guān)系中，那么這時(shí)間模式就是外部時(shí)間模式；只有存在于對(duì)于作品本身的理論闡釋中的邏輯時(shí)間模式才是內(nèi)部時(shí)間模式。就此而言，也就是說，在文學(xué)原理、文學(xué)概論類著作中，只有作品論部分的時(shí)間模式可稱為內(nèi)部時(shí)間模式，而其他諸如創(chuàng)作論、鑒賞論等中的時(shí)間模式則都是外部時(shí)間模式。
作為一種順序的時(shí)間模式，有時(shí)是變動(dòng)的，這體現(xiàn)了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學(xué)的基本原理》中認(rèn)為文學(xué)有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用。該著認(rèn)為，思想（即認(rèn)識(shí)作用）是文學(xué)作品的靈魂，教育作用和認(rèn)識(shí)作用緊密結(jié)合在一起，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育作用通過美感作用來實(shí)現(xiàn)。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》中則把文學(xué)的社會(huì)作用敘述為審美作用、認(rèn)識(shí)作用、教育作用。認(rèn)為文學(xué)的審美功能是首要和基本的功能，是文學(xué)作品“最早”發(fā)揮出來的功能，文學(xué)透過對(duì)社會(huì)生活的審美把握而具有了特殊的認(rèn)識(shí)功能，在審美、認(rèn)識(shí)功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了文學(xué)的教育功能。③時(shí)間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權(quán)力的現(xiàn)實(shí)需要的制約，也體現(xiàn)了時(shí)代的歷史變遷——當(dāng)一個(gè)時(shí)代以主體人群的物質(zhì)生存作為首要追求目標(biāo)時(shí)，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教育作用就具有了優(yōu)先的合法性；而一個(gè)擺脫了主體人群以物質(zhì)生存為首要目標(biāo)、轉(zhuǎn)而重視觀照其精神存在的時(shí)代，文學(xué)的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優(yōu)先地位。可見，文學(xué)理論解釋的邏輯模式并非超越社會(huì)和權(quán)力的“自然史”的模式。
文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式往往還是延伸的，它隨著人們認(rèn)識(shí)閾的拓展而拓展。就西方文學(xué)理論研究對(duì)象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學(xué)理論邏輯模式的歷時(shí)性展開。而我國20世紀(jì)中期以前的文學(xué)理論著作也大都關(guān)注的是文學(xué)與時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）、文學(xué)與作者、文學(xué)作品三個(gè)方面，很少有關(guān)注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學(xué)論稿》也只是分為“文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)”、“文學(xué)的特征”、“文學(xué)的創(chuàng)造”和“文學(xué)的形態(tài)”四個(gè)部分，其中根本沒有讀者文學(xué)鑒賞和接受的位置。{4}那時(shí)，即便有些文學(xué)理論著作簡略地談及了文學(xué)批評(píng)，也不是自覺地、獨(dú)立地從讀者的角度來進(jìn)行闡發(fā)和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨(dú)立的讀者角度或領(lǐng)域才被逐步發(fā)掘、開拓起來。這一進(jìn)程顯然體現(xiàn)了時(shí)間模式所具有的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與延伸性質(zhì)，并且這種狀態(tài)或性質(zhì)本身也呈現(xiàn)著文學(xué)理論解釋本身的時(shí)間模式。
第三，功能模式。功能分析的主要目標(biāo)是“展示行為模式對(duì)于維持和發(fā)展它發(fā)生于其中的個(gè)體或組群所起的作用”?！肮δ芊治鰧で笳J(rèn)識(shí)行為型式或社會(huì)文化體制，根據(jù)它們把一定系統(tǒng)保持在適當(dāng)工作秩序中，并因而將其維持為運(yùn)轉(zhuǎn)著的事物時(shí)所起的作用來認(rèn)識(shí)”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統(tǒng)組成的要素在系統(tǒng)中的影響與作用，或者說作為系統(tǒng)組成的諸要素在系統(tǒng)中的相互影響與作用來進(jìn)行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統(tǒng)中，內(nèi)容和形式的相互作用；文學(xué)創(chuàng)作要素系統(tǒng)中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統(tǒng)中，讀者和作為閱讀對(duì)象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強(qiáng)調(diào)要素之間的關(guān)系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當(dāng)然，文學(xué)理論也可以把文學(xué)作為一個(gè)整體放到社會(huì)的大系統(tǒng)中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學(xué)作品就享有促成變革的名譽(yù)，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個(gè)時(shí)代就是一本暢銷書，它促成了一場反對(duì)奴隸制的革命，這場革命又引發(fā)了美國的內(nèi)戰(zhàn)?！眥2}這就是通過文學(xué)和社會(huì)變革的關(guān)系來理解或解釋文學(xué)了。文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)和政治關(guān)系的探討也是如此。
上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與文藝的關(guān)系，這里的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”恰到好處地體現(xiàn)了文學(xué)理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區(qū)分出外部功能模式和內(nèi)部功能模式的話，那么，顯然“公轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式則是屬于內(nèi)部功能模式。很明顯，在本文論閾內(nèi)，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導(dǎo)的解釋，而非價(jià)值主導(dǎo)的解釋，這一點(diǎn)也許會(huì)因?yàn)椤肮δ堋钡淖盅鄱谷藗儼l(fā)生誤解。價(jià)值主導(dǎo)的解釋當(dāng)然也會(huì)有自己對(duì)對(duì)象功能或作用的認(rèn)知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀(jì)的不同時(shí)期，人們認(rèn)為“文學(xué)是宣傳的工具”，“文學(xué)從屬于政治”，“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等觀念，在當(dāng)時(shí)大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學(xué)當(dāng)然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對(duì)文學(xué)的一種主觀利用；同樣，文學(xué)和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學(xué)“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會(huì)對(duì)正常的功能模式的解釋產(chǎn)生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價(jià)值的功能模式了。
以上，我們主要探討了三種文學(xué)理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實(shí)際上，文學(xué)理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象之中的?，F(xiàn)實(shí)地看，文學(xué)理論解釋模式或形態(tài)更多地是上述諸種模式或形態(tài)的綜合性存在。隨著人們思維的復(fù)雜化、細(xì)密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現(xiàn)實(shí)的，而且也是不可能的了。董學(xué)文、張永剛在其著作《文學(xué)原理》中分析環(huán)境與人物的關(guān)系時(shí)說：“環(huán)境對(duì)人物活動(dòng)及其性格的形成發(fā)展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會(huì)對(duì)環(huán)境施加改造影響，使之按照順己意愿發(fā)展?！雹圻@里就既有時(shí)間模式——從最初人物被環(huán)境支配到人物性格形成再到人物支配環(huán)境；又有功能模式——環(huán)境與人物的相互作用；同時(shí)也隱含著因果模式——環(huán)境支配人物表明環(huán)境是人物之因，而人物支配環(huán)境則表明人物是環(huán)境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學(xué)理論闡釋的有效性或可靠性?？梢哉f，邏輯本身的性質(zhì)決定了邏輯模式的存在是使文學(xué)理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學(xué)理論解釋的價(jià)值模式，促成了文學(xué)理論的人文性的一面；而文學(xué)理論作為“思”的科學(xué)性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結(jié)構(gòu)與支撐。因此，我們探討文學(xué)理論解釋的邏輯模式對(duì)于理解文學(xué)理論的科學(xué)性，并進(jìn)而建構(gòu)科學(xué)化的文學(xué)理論無疑都有著重要意義和價(jià)值，今后人們對(duì)于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預(yù)期的。
第7篇：世界歷史論文范文
韓國是單一的朝鮮民族，通用朝鮮語(亦稱韓國語)，信奉佛教、基督教、天主教、道教等多種宗教，風(fēng)俗習(xí)慣獨(dú)特而有趣。
韓國人待客十分重視禮節(jié)，男性見面要相互鞠躬，熱情握手，并道“您好”。異性之間一般不握手，通過鞠躬、點(diǎn)頭、微笑、道安表示問候。分別時(shí)，握手說“再見”，若客人同自己一道離開便對(duì)客人說“您好好走”，若客人不離開則對(duì)客人說“您好好在這兒”。進(jìn)門或出席某種場所，要請(qǐng)客人、長輩先行；用餐，請(qǐng)客人、長輩先入席；與客人或長輩遞接?xùn)|西，要先鞠躬，然后再伸雙手。
同韓國朋友約會(huì)，要事先聯(lián)系，盡管韓國人對(duì)客人不苛求準(zhǔn)時(shí)，但他們自己是嚴(yán)格遵守時(shí)間的，因而客人也應(yīng)守時(shí)，以表示對(duì)主人的尊敬。到韓國人家里作客，最好送一束鮮花或者一些小禮物，見面時(shí)雙手遞給主人，感謝主人的盛情接待。進(jìn)入韓國朋友家里，須事先脫掉鞋子，交談時(shí)，說話要細(xì)語輕言，不可大聲說笑，女性發(fā)笑時(shí)用手遮掩住嘴，不要當(dāng)著眾人的面擤鼻涕，吸煙要向主人打招呼，否則會(huì)被視為不禮貌，不懂禮節(jié)。 韓國人接待經(jīng)貿(mào)業(yè)務(wù)方面的客人，多在飯店或酒吧舉行宴請(qǐng)，而且多以西餐招待。非業(yè)務(wù)交往，多在家中請(qǐng)客吃飯，用傳統(tǒng)膳食招待。韓國人愛吃辣味，主食副食里常常少不了辣椒和大蒜。主食以大米和面食為主，最喜愛的傳統(tǒng)面食是辣椒面和冷面。韓國人制作冷面的面條是用蕎麥面做的，湯里放入大量辣椒、牛肉片和蘋果片等，而且要冰鎮(zhèn)，吃起來清涼爽口，但過一會(huì)就會(huì)周身發(fā)熱。副食中的名菜有生魚片、烤牛肉、干燒桂魚、脆皮乳豬、油泡蝦仁、脆皮炸雞、爽口牛九、軟炸子雞、冷拼盤等。韓國人每頓飯要有一碟酸辣菜，尤以酸辣白菜最為爽口。在正式宴會(huì)上，第一道菜是用九折板盛有九種不同食物送上來，其中必須有火鍋，隨后再上其他的菜；在家中請(qǐng)客，所有的菜一次性上齊。 吃飯時(shí)，主人總要請(qǐng)客人品嘗傳統(tǒng)飲料——低度的濁酒和清酒，濁酒亦稱農(nóng)酒，昔日是農(nóng)家自釀酒，制作簡單，歷史悠久，將糧食搗碎下酒曲發(fā)酵而成，酒色混濁，但酒精度低，清涼宜人，健胃提神，各商店有售。對(duì)于不飲酒的客人，主人多用柿餅汁招待。柿餅汁是一種傳統(tǒng)清涼飲料，把柿餅(亦可用梨、桃、桔、石榴等果品)、桂皮粉、松仁、蜂蜜、生姜放在冰中煮沸，待涼后濾去渣皮即可，味道甜辣清涼，家人逢年過節(jié)飲用，平時(shí)用來招待客人。有的人家還用油煎餅、松餅、油蜜果等傳統(tǒng)食品招待遠(yuǎn)道而來的客人。
此外，韓國擁有許多西餐館和日本餐館，漢堡包、炸雞、熱狗等快餐食品受到人們歡迎，使韓國人以魚、蔬菜和米飯為主的傳統(tǒng)膳食結(jié)構(gòu)趨向方便化、快捷化和多樣化。在韓國沒有收取小費(fèi)的習(xí)慣，客人進(jìn)餐、購物、住賓館等不必送小費(fèi)。
第8篇：世界歷史論文范文
論文關(guān)鍵詞：深基坑支護(hù)類型土壓力支護(hù)結(jié)構(gòu)地下水動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)施工
深基坑工程是隨著城市建設(shè)事業(yè)的發(fā)展而出現(xiàn)的一種較類型的巖土工程，基坑支護(hù)設(shè)計(jì)是一個(gè)綜合性的巖土工程問題既涉及土力學(xué)中典型強(qiáng)度與穩(wěn)定問題，又包含了變形問題，同時(shí)還涉及到土與支護(hù)結(jié)構(gòu)的共同作用以及結(jié)構(gòu)力學(xué)等問題。隨著對(duì)這些問題的認(rèn)識(shí)及其對(duì)策研究的深入，越來越多的新技術(shù)在深基坑工程中也得到應(yīng)用。
1深基坑支護(hù)類型
1)土釘墻支護(hù)。2)攪拌樁支護(hù)。3)柱列式灌注樁、排樁支護(hù)。4)內(nèi)支撐和錨桿支護(hù)。5)鋼板樁支護(hù)。6)地下連續(xù)墻。
2深基坑支護(hù)的土壓力
2．1土強(qiáng)度指標(biāo)的選擇
土的抗剪強(qiáng)度指標(biāo)C，與土的固結(jié)度有密切的關(guān)系，土的固結(jié)過程就是土中孔隙水壓力的消散過程，對(duì)于同一種土，在不同排水條件下進(jìn)行試驗(yàn)，可以得出不同的抗剪指標(biāo)C和，故試驗(yàn)條件的選取應(yīng)盡可能反映地基土的實(shí)際工作狀態(tài)。在基坑支護(hù)設(shè)計(jì)中應(yīng)采用三軸試驗(yàn)的指標(biāo)，才能保證選取參數(shù)值的客觀性和準(zhǔn)確性。對(duì)于黏性土，計(jì)算圍護(hù)結(jié)構(gòu)背后由自重應(yīng)力而產(chǎn)生的主動(dòng)土壓力采用三軸試驗(yàn)的固結(jié)不排水剪的指標(biāo)與實(shí)際工作狀態(tài)較致，但由地面臨時(shí)荷載而產(chǎn)生的土壓力，通常采用三軸不排水剪指標(biāo)較合理。特別對(duì)于軟黏性土，最好采用現(xiàn)場十字板的原位測試方法確定c和妒，因?yàn)槭覂?nèi)試驗(yàn)的擾動(dòng)影響太明顯，強(qiáng)度指標(biāo)偏低，使設(shè)計(jì)過于保守。計(jì)算基坑內(nèi)被動(dòng)土壓力時(shí)，一般宜采用三軸固結(jié)不排水剪。對(duì)于砂土，由于排水固結(jié)迅速，對(duì)于任何情況，均可采用排水剪指標(biāo)，或采用固結(jié)不排水剪經(jīng)孔隙水壓力修正后的c，值來計(jì)算土壓力。
2．2土壓力計(jì)算理論及方法
1)試驗(yàn)結(jié)果證實(shí)了太沙基理論的定性結(jié)論，土壓力大小取決于位移的大小和位移方向；2)實(shí)測結(jié)果表明，當(dāng)變形小于5％H(H為開挖深度)時(shí)，被動(dòng)土壓力仍然能得到充分發(fā)揮，所以說，對(duì)于深基坑工程的實(shí)際變形情況而言，套用一些經(jīng)驗(yàn)的位移指標(biāo)來判斷墻前土體是否達(dá)到被動(dòng)極限狀態(tài)，是有局限性的；3)在黏性土上的許多基坑支護(hù)工程，護(hù)坡樁鋼筋強(qiáng)度未完全發(fā)揮，實(shí)際鋼筋應(yīng)力還低于鋼筋的設(shè)計(jì)強(qiáng)度，造成很大浪費(fèi)，而造成鋼筋應(yīng)力低的原因主要是計(jì)算土壓力大于實(shí)際土壓力。實(shí)驗(yàn)還表明，把基坑支護(hù)結(jié)構(gòu)視為平面不合理，因?yàn)榛庸こ痰摹敖切?yīng)”即土壓力的空間效應(yīng)，對(duì)墻移有明顯的抑制作用。利用這種空間效應(yīng)可以在兩邊折減樁數(shù)或減少配筋量。
2．3水土壓力的合算與分算
按照有效應(yīng)力原理，可知“土、水壓力分算”比“土、水壓力合算”概念要清楚。但由于要測得有效應(yīng)力強(qiáng)度指標(biāo)，一般試驗(yàn)難以做好，而且水、土壓力合算法在一些軟黏土地區(qū)的臨時(shí)性開挖工程中土壓力計(jì)算值與實(shí)測值較為符合。
土在有水作用時(shí)，墻后土壓力主要是水、土壓力共同作用的結(jié)果，在未搞清水、土耦合效應(yīng)的前提下，水、土壓力合算是一個(gè)包含一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的綜合方法，對(duì)工程實(shí)踐來說是有利的。
為搞清墻后土體在水、同作用下的破壞機(jī)理，進(jìn)行水、土壓力分算，是符合系統(tǒng)科學(xué)原理的方法。
3支護(hù)結(jié)構(gòu)計(jì)算方法
3．1靜力平衡法
靜力平衡法亦稱自由端支承法，該法假定圍護(hù)結(jié)構(gòu)是剛性的，并可繞支撐點(diǎn)轉(zhuǎn)動(dòng)。圍護(hù)結(jié)構(gòu)的前側(cè)產(chǎn)生被動(dòng)土壓力，后側(cè)產(chǎn)生主動(dòng)土壓力。靜力平衡法適用于圍護(hù)結(jié)構(gòu)的入土深度不太深即底端非嵌固的情況，此時(shí)圍護(hù)結(jié)構(gòu)由于土壓力的作用而達(dá)到極限平衡狀態(tài)。利用墻前后土壓力的極限平衡條件來求插入深度、結(jié)構(gòu)內(nèi)力等。
3．2等值梁法
單支撐(錨拉)埋深板樁計(jì)算，將其視為上端簡支、下端固定支承，變形曲線有一反彎點(diǎn)，一般認(rèn)為該點(diǎn)彎矩值為零，于是可把擋土結(jié)構(gòu)劃分為兩段假想梁，上部為簡支，下部為一次超靜定結(jié)構(gòu)，其彎矩圖不變，該法稱為等值梁法。實(shí)踐表明，等值梁法計(jì)算板樁是偏于安全的，實(shí)際設(shè)計(jì)計(jì)算常將最大彎矩予以折減，折減經(jīng)驗(yàn)系數(shù)為0．6～0．8，一般取0．74。等值梁法基于極限平衡狀態(tài)理論，假定支擋結(jié)構(gòu)前后受極限狀態(tài)的主被動(dòng)土壓力作用，不能反映支擋結(jié)構(gòu)的變形情況，亦即無法預(yù)先估計(jì)開挖對(duì)周圍建筑物的影響，故一般僅作支護(hù)體系內(nèi)力計(jì)算的校核方法之一。
3．3彈性地基梁的m法
基坑工程彈性地基梁法取單位寬度的擋墻作為豎直放置的彈性地基梁，支撐簡化為與截面面積、彈性模量和計(jì)算長度等有關(guān)的二力桿彈簧。彈性地基梁法中土對(duì)支擋結(jié)構(gòu)的抗力(地基反力)用土彈簧模擬，地基反力的大小與擋墻的變形有關(guān)，即地基反力由水平地基反力系數(shù)同該深度擋墻變形的乘積確定。即f=mzy，其中，．f為土對(duì)支擋結(jié)構(gòu)的水平地基反力，kN／m2；為比例系數(shù)，kN／m4；為計(jì)算深度，m；為計(jì)算點(diǎn)處擋墻的水平位移m。彈性地基梁的m法優(yōu)點(diǎn)是考慮了支護(hù)結(jié)構(gòu)與土體的變形協(xié)調(diào)。工程實(shí)踐表明，在軟土中的懸臂樁支護(hù)計(jì)算采用m法，計(jì)算位移與實(shí)測位移有很大差異，實(shí)測位移是計(jì)算值的好幾倍。這說明樁后土體變形已不再屬于彈性范圍。另外，m法無法直接確定支護(hù)結(jié)構(gòu)的插入深度，通常假定試算有很大的隨意性，有時(shí)樁底落在軟弱土層中，還需經(jīng)驗(yàn)來修正。
3．4彈塑有限元法
有限單元法作為今后基坑支護(hù)設(shè)計(jì)計(jì)算的發(fā)展方向，它的優(yōu)點(diǎn)是考慮了土體與結(jié)構(gòu)的變形協(xié)調(diào)，而且可以得出塑性區(qū)的分布，從而判斷支護(hù)結(jié)構(gòu)的總體穩(wěn)定性。但選取合理的本構(gòu)模型與計(jì)算參數(shù)，以及塑性區(qū)范圍與穩(wěn)定性之間的定量關(guān)系均缺乏經(jīng)驗(yàn)。目前，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)及系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)展，為有限單元法的完善提供了更有利的工具。在結(jié)構(gòu)計(jì)算方面，建立了能考慮基坑圍護(hù)結(jié)構(gòu)和土壓力的空間非線性共同作用理論及其計(jì)算方法，并編成程序，方便高效地完成基坑圍護(hù)工程的計(jì)算。
4地下水治理
4．1明排水治理法
在填土、淺層黏性土中開挖基坑，經(jīng)計(jì)算和現(xiàn)場試驗(yàn)判斷不可能發(fā)生坑底突涌或側(cè)壁滲漏、流土，可采用明溝盲溝排水方法。
4．2井點(diǎn)降水治理法
降水治理方法適用以下條件：1)地下水位較淺的砂石類或粉土類土層；2)周圍環(huán)境容許地面有一定的沉降；3)止水帷幕密閉，坑內(nèi)降水時(shí)坑外水位下降不大；4)基坑開挖深度與抽水量均不大，或基坑施工期較短；5)有有效措施足以使鄰近地面沉降控制在容許值以內(nèi)；6)具有地區(qū)性成熟經(jīng)驗(yàn)，驗(yàn)證降水對(duì)周圍環(huán)境不產(chǎn)生大的不良影響。填土、粉土及含薄層粉砂的粉質(zhì)黏土含水層涌水量不大時(shí)，適用輕型井點(diǎn)降水。黏性土、淤泥質(zhì)土和粉土，適用電滲井點(diǎn)降水。砂土、粉土地層適用噴射井點(diǎn)降水。砂土、碎石土和巖石地層適用管井井點(diǎn)降水。管井降水可根據(jù)水文地質(zhì)條件，水位降幅要求和環(huán)境保護(hù)要求采用完整井或非完整井。
4．3隔滲治理法
采取隔滲措施治理方法適用以下條件：1)開挖深度以上或坑底以下接近坑底部位分布有粉土、粉砂，有可能產(chǎn)生流土?xí)r；2)鄰近基坑有地表水體(湖塘、渠道、河流)，與基坑之間沒有可靠隔水層時(shí)；3)有承壓水突涌可能，且無降水措施時(shí)。
4．4減小降水不良影響的措施
1)充分估計(jì)降水可能引起的不良影響；2)設(shè)置有效的止水帷幕，盡量不在坑外降水；3)采用地下連續(xù)墻；4)坑底以下設(shè)置水平向止水帷幕；5)設(shè)置回灌系統(tǒng)，形成人為常水頭邊界。回灌系統(tǒng)適用于粉土粉砂土層。
5動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)和施工
深基坑工程是土體與圍護(hù)結(jié)構(gòu)體系相互作用的一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的復(fù)雜系統(tǒng)，僅依靠理論分析和經(jīng)驗(yàn)估計(jì)是難以把握在復(fù)雜等條件下基坑支護(hù)結(jié)構(gòu)和土體的變形破壞，也難以完成可靠而經(jīng)濟(jì)的基坑設(shè)計(jì)。通過施工時(shí)對(duì)整個(gè)基坑工程系統(tǒng)的監(jiān)測，可以了解其變化的態(tài)勢(shì)，利用監(jiān)測信息的反饋分析，就能較好地預(yù)測系統(tǒng)的變化趨勢(shì)。當(dāng)出現(xiàn)險(xiǎn)情預(yù)兆時(shí)，可做出預(yù)警，及時(shí)采取措施，保證施工和環(huán)境的安全；當(dāng)安全儲(chǔ)備過大時(shí)，可及時(shí)修改設(shè)計(jì)，削減圍護(hù)措施，通過分析，可修改設(shè)計(jì)模型，調(diào)整計(jì)算參數(shù)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提高設(shè)計(jì)與施工水平。
第9篇：世界歷史論文范文
由于文化具有鮮明的民族性、社會(huì)性，文化負(fù)載詞的翻譯一直是文學(xué)作品翻譯中較難且較易出錯(cuò)的部分; 同時(shí)，受限于人的經(jīng)驗(yàn)（grounded in experience）和社會(huì)契約（socialcontracts），文化負(fù)載詞在跨文化過程中被接受的程度不確定并會(huì)存在一定的障礙。因此傳統(tǒng)且單一的歸化與異化翻譯策略無法靈活解決翻譯過程中出現(xiàn)的詞匯空缺，可譯與不可譯等翻譯現(xiàn)象。20世紀(jì)60年代，姚斯、伊索爾提出接受理論（reception theory）批判俄羅斯形式主義，布拉格的結(jié)構(gòu)主義以及英美新批評(píng)。不同于傳統(tǒng)的“作者中心論”“文本中心論”以及“意義既定論”，接受理論強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀過程中的主觀能動(dòng)性，文本的不確定性并主張讀者多角度解讀文本。接受理論站在讀者的角度強(qiáng)調(diào)文本意義的傳遞而文化負(fù)載詞翻譯的重點(diǎn)與難點(diǎn)亦為文本意義的傳遞，因而，接受理論對(duì)文化負(fù)載詞的翻譯有一定的啟示性作用。接受理論有三大支柱理論，分別是：讀者期待視域、文本的不確定性以及隱含讀者。下面，作者將以《圍城》英譯本為例，從以上三方面，試論接受理論對(duì)文化負(fù)載詞翻譯的啟示。
一、讀者期待視域（horizon of expectation）。讀者期待視域包括定向期待和創(chuàng)造性期待。定向期待由讀者所受教育，所有文化，欣賞習(xí)慣等構(gòu)成，是文本中讀者熟悉的、已知的內(nèi)容;創(chuàng)造性期待則以讀者不熟悉的、異域元素構(gòu)成，不同于讀者以往的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)在一定程度上改變或重塑讀者的期待視域。而融合了定向期待與創(chuàng)造性期待后形成的新觀點(diǎn)、新看法、新思想則被稱作“視域融合（fusion of horizon）”。
（1）完全視域融合（full fusion of horizon）：是指原語詞匯和目的語詞匯能夠?qū)崿F(xiàn)高度對(duì)等或完全對(duì)等，即“字對(duì)字，詞對(duì)詞”，但只有極少數(shù)詞語能夠?qū)崿F(xiàn)完全對(duì)等。對(duì)于原語詞匯中能實(shí)現(xiàn)高度對(duì)等或完全對(duì)等的詞匯，譯者一般采用歸化法進(jìn)行翻譯以使譯文讀者最大程度理解原語意義。在《圍城》及其英譯本中也有這樣高度對(duì)等的例子。
例1：那張是七月初的《滬報(bào)》，教育消息欄里印著兩張小照，銅版模糊，很像乩壇上拍的鬼魂照相。
Translation：It was all early July Shanghai newspaper， with two small photographs in the educational news column.The plates were as blurry as the picture of a ghost taken at the divining altar.
此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“戰(zhàn)壇”譯為“divining altar”可見兩詞具有一定的文化共性?！皯?zhàn)壇”是典型的中國詞匯，即古人講的“開壇做法”?！皯?zhàn)壇”是封建制度的產(chǎn)物，即由道士溝通天地，開壇做法以驅(qū)邪避惡;而“diving altar”則指放置于教堂、廟宇里的圣桌，人們通過獻(xiàn)祭以求上帝保佑。由此可見，將“戰(zhàn)壇”譯為“diving altar”能使譯文讀者清楚的認(rèn)識(shí)到“此事與神靈有關(guān)”。雖然，這兩個(gè)詞的詞義不盡相同，但究其意義和運(yùn)用場合，將“戰(zhàn)壇”譯為“diving altar”更能幫助讀者理解文本。
（2）部分視域融合（partial fusion of horizon）：是指在目標(biāo)語中無法找到與原語相對(duì)應(yīng)的詞。在這種情況下，譯者往往會(huì)采用異化法進(jìn)行翻譯，一方面力求保留原文的風(fēng)格，另一方面則避免強(qiáng)用歸化法造成的歧義與誤讀。相比于上文提及的完全視域融合，《圍城》及其英譯本中部分視域融合的情況更為普遍。
例2：董斜川道：“好，好，雖然’馬前潑水’.居然’破鏡重圓’，慎明兄將來的婚姻一定離合悲歡，大有可觀?！?/p>
Translation：Tung Hsieh-chuan said， “Well， now. Though ‘water was poured before the horse’ still， the ‘broken mirror was made round again.’ Shen-ming’s future marriage will certainly be full of vicissitudes. It should be worth watching.”
Note：1. From the story of Chu Mai-ch’ell of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied “If you can pick up spilt water， you may return. She then went away and hanged herself.
2. An expression meaning to retie a loose marriage knot， used to refer to a divorcee who marries the same person again.
“馬前潑水”和“破鏡重圓”是兩個(gè)典型的中國詞且有深層的含義，在英語中很難找到與之對(duì)應(yīng)的詞?！榜R前潑水”是指“夫妻離異無法挽回”，而英語雖中有“It is no use crying for split water” 或“What is done cannot be undone”，且都有“無法挽回”的意味，但卻不是指婚姻的破裂。“破鏡重圓”是指“夫妻失散或離婚后重新團(tuán)聚”，但就作者所學(xué)，英語中并無相應(yīng)的詞或詞組。
此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“馬前潑水”譯為“water was poured before the horse”;將“破鏡重圓”譯為“broken mirror was made round again” 采用了直譯（literal translation）的方法，但顯然收效甚微， 譯文讀者無法準(zhǔn)確理解這兩個(gè)詞語的意思。珍妮?凱利和茅國權(quán)還分別為兩個(gè)詞語加了注解以幫助譯文讀者更好的理解詞義。由此可見，僅僅用直譯的方法來翻譯文化負(fù)載詞是不可取的，雖然直譯鮮少造成誤讀，但卻容易使譯文讀者感到不知所云。因此，在直譯的同時(shí)應(yīng)加上注解，以全其意。
二、文本的不確定性（indeterminacy of the text）。伊索爾認(rèn)為文學(xué)作品（literary work）不等于文學(xué)文本（literary text），其間的差異即為文本的不確定性。唯有讀者進(jìn)行主動(dòng)的、創(chuàng)造性的閱讀才能填補(bǔ)文本的不確定性與空白，并賦予文學(xué)文本以意義使其成為文學(xué)作品。譯者作為接受者，一方面需要認(rèn)真研讀文本，了解作者的用意;另一方面需要滿足譯文讀者的期待，這就需要譯者擁有扎實(shí)的雙語能力。然而，文化負(fù)載詞具有鮮明的民族性、社會(huì)性，在跨文化的過程中被接受的程度不確定，給翻譯帶來障礙。在《圍城》及其英譯本中，一些文化負(fù)載詞在譯者筆下失去了獨(dú)特的文化特性，有的則出現(xiàn)誤讀的情況。
例3：天空早起了黑云，漏出疏疏幾顆星，風(fēng)浪像饕餮吞吃的聲音……
Translation：Dark clouds had already formed in the sky， disclosing here and there a few stars. The storm sounded like a man greedily gulping his food…
“饕餮”在漢語中指傳說中的一種兇惡貪食的猛獸也指貪婪的人。此處的“饕餮”用以形容風(fēng)浪巨大，風(fēng)聲呼嚎，而珍妮?凱利和茅國權(quán)將“饕餮”意譯為“a man greedily gulping his food”。雖然這樣也能再現(xiàn)風(fēng)浪的聲音，卻少了“饕餮”一詞所承載的中國文化色彩，失去了原文的意味。
例4：仿佛洋車夫辛辛苦苦把坐車人拉到了飯店，依然拖著空車子吃西風(fēng)，別想跟他進(jìn)去吃。
Translation：It was like the rickshaw boy who pulls his passenger up to restaurant after much pain and effort， and then is still left to drag along his empty rickshaw， feeding on the west wind， with never a thought of going in to eat with him.
在中國文化中“西風(fēng)”多含有絕望、蕭索、衰敗，悲涼等意，因此“吃西風(fēng)”即為“喝西北風(fēng)”，意思是沒有東西吃，空著肚子過日子;而在西方文化中，“西風(fēng)”指希望、變革。正如雪萊《西風(fēng)頌》中所贊頌的一樣，西風(fēng)意味著改革，意味著美好的未來。而此處珍妮?凱利和茅國權(quán)將“吃西風(fēng)”譯為“feeding on the west wind”，并沒有“沒有東西吃，空著肚子過日子”的意思，會(huì)使譯文讀者混淆文本意義，給人以模糊不清之感。
三、隱含讀者（the implied readers）。隱含讀者不同于真實(shí)讀者（real readers），是作者創(chuàng)作之初旨在吸引的特定的讀者群體。事實(shí)上，在作者的創(chuàng)作之初，作者對(duì)讀者范圍和群體的考量往往會(huì)因文化程度、興趣偏向、社會(huì)環(huán)境，審美情趣等因素的不同而有別于真實(shí)讀者群。因此，真實(shí)讀者和文學(xué)文本之間存在一定的差異，這種差異被稱之為審美距離（aesthetic distance）。審美距離的存在，一方面，激發(fā)了讀者的閱讀興趣;另一方面，使文本特有的文學(xué)價(jià)值也在讀者的閱讀過程中得以體現(xiàn)。然而，對(duì)譯者來說，如何翻譯文本使其保有原有的審美距離則是翻譯中的難點(diǎn)，正所謂“水至清則無魚”，譯者需要時(shí)刻把握翻譯的“度”。在《圍城》及其英譯本中，譯者面對(duì)類似的問題，根據(jù)整體的考量，做出了不同的翻譯。
例5：他跟周太太花燭以來，一向就讓她。
Translation：From the day the red candles were lit for them， he had always yielded to her every wish.
此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“花燭”譯為“red candle”顯然有失其意。在中國文化中，“花燭”即“紅燭”，用于中國傳統(tǒng)婚禮，寓意著一對(duì)新人婚姻美滿;而在西方文化中，“red candle”只是紅色的蠟燭，再無它意。此處僅將“花燭”譯為“red candle”不利于譯文讀者了解原語文化，失去了原作特有的審美情趣。然而，若在此處加上注解，對(duì)“red candle”進(jìn)行簡單解釋，則有利于幫助譯文讀者通曉其意。
例6：鴻漸道：“小胖子大詩人曹元朗是不是也請(qǐng)?jiān)诶锩妫坑兴?，菜可以省一點(diǎn);看見他那個(gè)四喜丸子的臉，人都飽了。”
Translation：“Is that little fatso and big poet Ts’ao Yuan-lang included？If he is， they can save on the food. Just looking at that meatball face of his will make people feel full，” he said.
此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“四喜丸子”直接譯為“meatball”，達(dá)意居首位，審美其次。考慮到“四喜丸子”這道菜給人的直觀感受即為“meatball”，且此句在原文中所起的作用，譯者對(duì)“四喜丸子”進(jìn)行了簡化處理，即省譯（omission）。
由上文作者列舉的例1――例6可見，珍妮?凱利和茅國權(quán)在翻譯的過程中，并沒有刻板的運(yùn)用歸化和異化法對(duì)原文進(jìn)行翻譯，而是給予東西方文化交流十分重要的地位并對(duì)不同的文化現(xiàn)象采用了靈活的翻譯方法，即考慮到讀者的接受能力與接受需求，譯者根據(jù)原語文化與譯語文化的不同文化傳統(tǒng)，有側(cè)重的滿足讀者的定向期待與創(chuàng)造性期待。因此，從接受美學(xué)的角度來分析文化負(fù)載詞的翻譯，應(yīng)從大處著眼，小處著手，靈活處理翻譯過程中遇到的跨文化問題：
1.在熟讀原文的基礎(chǔ)上，對(duì)原文進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目剂颗c分析，確定文本的大方向。因譯者的翻譯過程亦是創(chuàng)造性的活動(dòng)，因此不用逐字翻譯，在保有原作完整性的基礎(chǔ)上，有輕重、有取舍的翻譯文化負(fù)載詞。
2.在跨文化過程中，面對(duì)文化相似度高的詞，主要采用歸化法或轉(zhuǎn)譯（conversion）以使讀者準(zhǔn)確且完全的理解詞義，弱化文化障礙，增進(jìn)相互理解;面對(duì)文化相似度較低，在翻譯過程中障礙較大的詞，可采用：1.直譯+注解（annotation）的方法，既保有原語文化特別的韻味，又幫助譯文讀者理解詞義;2.意譯的方法，運(yùn)用譯文讀者熟悉的詞法、句法來解釋原語詞匯，能使讀者完全理解詞義，但卻在一定程度上失去了向譯文讀者傳遞異域文化的機(jī)會(huì)。
3.在面對(duì)較為晦澀，譯者無法吃透的部分或相對(duì)不重要的部分，適度的省譯也不失為一種翻譯策略，但譯者應(yīng)慎用省譯，在翻譯過程中盡可能調(diào)動(dòng)所有感官與知識(shí)，做到嚴(yán)復(fù)先生所說的“信、達(dá)、雅”且將批判思維貫穿翻譯的始終。
總而言之，接受理論將讀者放在重中之重的位置，要求作者與譯者在寫作和翻譯過程中側(cè)重考慮讀者的接受能力與接受需求。在翻譯文化負(fù)載詞的過程中，譯者應(yīng)考慮到視域融合，文本的不確定性以及隱含讀者三點(diǎn)對(duì)翻譯的啟示――將讀者放在首要的位置的同時(shí)傳遞中西方文化，靈活運(yùn)用多種翻譯方法，如：直譯、注解、轉(zhuǎn)譯、意譯、省譯等方法進(jìn)行翻譯。（作者單位：東北大學(xué)外國語學(xué)院）
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