電影藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)論文范文

1.光在攝影藝術(shù)中的效應(yīng)造型用光是電影攝影藝術(shù)的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術(shù)的效果就難以充分發(fā)揮出來。光線可以構(gòu)造豐富多彩的藝術(shù)造型，使物體呈現(xiàn)出鮮活的立體感，細(xì)致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術(shù)中的視覺效應(yīng)可以通過調(diào)節(jié)畫面明暗配置，構(gòu)造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達(dá)。對于攝影家來說，創(chuàng)新光在電影攝影藝術(shù)中的應(yīng)用，就如同藝術(shù)家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規(guī)律的摸索和光線特征的把握，充分傳達(dá)造型用光的視覺語言。

2.光對攝影藝術(shù)造型的表現(xiàn)力造型用光是構(gòu)造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強(qiáng)畫面層次效果表現(xiàn)力的主要影響因素。根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側(cè)光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現(xiàn)了各具形態(tài)的藝術(shù)效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現(xiàn)物體的質(zhì)感和藝術(shù)效果。側(cè)光表現(xiàn)出鮮明的反差、強(qiáng)烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強(qiáng)。逆光側(cè)重于對空間深度和環(huán)境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。

3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達(dá)中的再現(xiàn)與還原構(gòu)成了五彩繽紛的彩色世界。根據(jù)造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達(dá)中有著不同的表現(xiàn)。如自然光和人工燈光的區(qū)別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調(diào)都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應(yīng)的空間縱深感和畫面質(zhì)感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達(dá)攝影效果。從造型用光的光線強(qiáng)弱來看，強(qiáng)光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。

二、電影攝影創(chuàng)作中造型用光的技術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)

造型用光在影視創(chuàng)作中有著特殊而又關(guān)鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構(gòu)成等方面都有著特殊的運(yùn)用。因此，在拍攝過程中應(yīng)通過光線調(diào)節(jié)和搭配，盡量呈現(xiàn)出被拍攝物體的藝術(shù)性和視覺美感，巧妙運(yùn)用不同性質(zhì)的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構(gòu)思，靈活運(yùn)用，把握好造型用光的影像效應(yīng)與“光感”，結(jié)合被攝物的影像特征，調(diào)和好畫面氣氛，增強(qiáng)被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運(yùn)用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術(shù)處理，既要求攝影師具備相應(yīng)的職業(yè)素質(zhì)和一定的專業(yè)水平，又要求他們能夠發(fā)揮創(chuàng)意，創(chuàng)新造型用光在攝影創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，只有這樣才能達(dá)到較好的藝術(shù)造型效果。影視創(chuàng)作因為有造型用光的靈活運(yùn)用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環(huán)境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認(rèn)識，體會其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達(dá)，就需要確定好光線方位、光線強(qiáng)度、光線性質(zhì)等綜合效果的處理。當(dāng)作品中的光線、色彩等達(dá)到一定比例時，就會讓人產(chǎn)生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品一般都有其獨(dú)特的審美價值和創(chuàng)作理念。

加大造型用光技術(shù)處理在電影攝影創(chuàng)作中的應(yīng)用，將會推動電影攝影創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展，并將創(chuàng)造出豐富多彩而富有藝術(shù)氣息的作品。電影攝影創(chuàng)作中造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩的。在影視創(chuàng)作中拓寬造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)，有助于豐富影片的故事情節(jié)并提升影片的藝術(shù)價值。如電影故事情節(jié)中合理運(yùn)用光線可以使畫面的內(nèi)涵和意義表達(dá)更充分，更能渲染出故事情節(jié)和環(huán)境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運(yùn)用造型用光技術(shù)，可以充分傳達(dá)出主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界和深摯的情感表達(dá)，為人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用也可以做為重要的情節(jié)因素，通過造型用光的動態(tài)展現(xiàn)和運(yùn)動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環(huán)境氣氛，進(jìn)面渲染故事背景，豐富故事情節(jié)。造型用光還可以提升人們的藝術(shù)審美效果，影視創(chuàng)作中攝影師引導(dǎo)被攝者調(diào)整姿態(tài)或笑容，或創(chuàng)造性地運(yùn)用光線，讓觀眾產(chǎn)生美的享受，闡釋藝術(shù)美的主觀認(rèn)識。

三、促進(jìn)電影攝影藝術(shù)與造型用光的良性互動

1.將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光有效結(jié)合電影攝影藝術(shù)是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習(xí)俗等方面的差異。電影攝影藝術(shù)在構(gòu)思、用光、色彩等方面的改進(jìn)和提升，有助于增強(qiáng)畫面的視覺語言，產(chǎn)生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產(chǎn)生實實在在美的享受。而光是調(diào)節(jié)攝影畫面效果的調(diào)和劑，將造型用光與取景構(gòu)圖、畫面處理、題材創(chuàng)新等結(jié)合起來，可以創(chuàng)造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術(shù)的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質(zhì)感并不斷提升畫面的藝術(shù)造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運(yùn)用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復(fù)雜的光線環(huán)境中創(chuàng)造出優(yōu)秀的攝影作品。將電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏與造型用光的有效結(jié)合，還要注重畫面的影調(diào)與色彩之美，通過調(diào)節(jié)畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產(chǎn)生或具有強(qiáng)烈對比度，或柔和平緩的影調(diào)變化。從心理學(xué)的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術(shù)視覺節(jié)奏結(jié)合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術(shù)作品富有藝術(shù)魅力和感染力。

2.創(chuàng)新造型用光技術(shù)，增強(qiáng)電影攝影的藝術(shù)性影視作品中造型用光的呈現(xiàn)形式是多樣化的，不同的環(huán)境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產(chǎn)生一定的影響，這為創(chuàng)新造型用光技術(shù)提供了可能。電影攝影中造型用光的應(yīng)用和創(chuàng)新，不僅關(guān)系到影視畫面的效果，而且關(guān)系到整個影視作品故事情節(jié)的表達(dá)。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態(tài)光線變化而變化，神經(jīng)也開始逐漸繃緊。這種環(huán)境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現(xiàn)、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術(shù)加以創(chuàng)新和改進(jìn)，就可能給觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生難以言表而又具有較強(qiáng)視覺沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。

第2篇：電影藝術(shù)論文范文

傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務(wù)的，具有公共的性質(zhì)；電影制作完成之后要進(jìn)入電影院進(jìn)行播放，所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說，根據(jù)美國好萊塢的預(yù)演制度，電影在播放前就會邀請一部分觀眾前來觀看，并且會根據(jù)他們的意見及態(tài)度來修改影片中人物的動作、語言、神態(tài)等，有時甚至還會調(diào)整故事的結(jié)局，主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會變成商業(yè)化的產(chǎn)物，因為市場上所需要的類型無形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則，即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡(luò)電影改變了電影的藝術(shù)形式，使其在創(chuàng)作時走向大眾，是對社會個性化的展示，這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡(luò)電影追求的是個性化的完美展示，它沒有來自票房的壓力，完全是個人對于藝術(shù)的追求，更加注重個人在生活上的感受。因而，網(wǎng)絡(luò)電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇，對于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響，而網(wǎng)絡(luò)電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點。

二、出人意料的情節(jié)設(shè)置

網(wǎng)絡(luò)電影對于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節(jié)是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現(xiàn)實與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個表達(dá)自身個性的很好的渠道。

三、在線互相交流與快樂審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權(quán)，這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，同時為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長，而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

四、結(jié)語

第3篇：電影藝術(shù)論文范文

1.青年人是微電影創(chuàng)作的主要力量興起于草根的微電影以突破性的姿態(tài)改變了以往傳統(tǒng)電影只靠專業(yè)人士制作的單一模式，其創(chuàng)作主體不論是專業(yè)團(tuán)隊還是草根階級，大都以青年人為主。微電影是以新媒體為主要傳播媒介、以青年人為創(chuàng)作主體的藝術(shù)形式，崇尚隨性表達(dá)，在年輕人中甚為流行。高校將微電影創(chuàng)作引入影視藝術(shù)實踐教學(xué)，學(xué)生會積極地參與其中。微電影的微時長，意味著內(nèi)容有限，要想吸引觀眾的注意就要靠創(chuàng)意，而青年學(xué)生又極具創(chuàng)造性，擁有用之不竭的奇思妙想。微電影創(chuàng)作可以吸引青年學(xué)生根據(jù)自己的興趣愛好拍攝不同題材，反映不同主題思想的微電影作品，通過自己獨(dú)特視角去表現(xiàn)眼中的美好世界。

2.微門檻、低成本便于大學(xué)生參與個人拍攝微電影并不需要專業(yè)的攝錄設(shè)備，這為學(xué)生進(jìn)行微電影創(chuàng)作提供了更多的可能性。專業(yè)實踐設(shè)備資源不再成為學(xué)生作品創(chuàng)作的障礙，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、相機(jī)、DV等移動媒體在大學(xué)生群體中基本普及，隨時隨地都可以進(jìn)行創(chuàng)作。中國高等院校影視學(xué)會會長、中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心主任胡智鋒教授認(rèn)為，微電影的興起與發(fā)展成為影視教育人才培養(yǎng)新的有利的載體和手段，微電影短小、精致、低成本的特點有利于融入課堂教學(xué)和實踐教學(xué)之中，成為新的人才培養(yǎng)手段和模式。

3.微周期制作可以較快檢驗教學(xué)成效微電影雖微但卻濃縮了正規(guī)電影的所有結(jié)構(gòu)，包括劇本創(chuàng)作、前期拍攝、錄音、音樂、舞美、燈光以及后期制作等過程。通過微電影創(chuàng)作進(jìn)行實踐教學(xué)，有利于高校影視藝術(shù)專業(yè)在短時間內(nèi)檢驗各個專業(yè)課程教學(xué)的實際效果，能較快地體現(xiàn)教學(xué)成果。由于微電影篇幅短小以及投資拍攝周期短等特性，決定了其非常適合大學(xué)生參與其創(chuàng)作活動，它可以使得學(xué)生綜合能力與素質(zhì)得到全面的提升和鍛煉。同時，表演、攝影、編導(dǎo)、設(shè)計等藝術(shù)類不同的專業(yè)學(xué)生也可以共同參與和創(chuàng)作。對實踐教學(xué)而言，這種相對低成本和時長短小的影片制作，有助于讓學(xué)生對影視作品的生產(chǎn)傳播形成快捷、完整的認(rèn)知。

二、微電影在影視藝術(shù)實踐教學(xué)中的實際運(yùn)用

1.讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作中體驗影視制作的完整流程微電影創(chuàng)作需要具備完整的策劃和系統(tǒng)的制作體系、作品本身具有完整故事情節(jié)，是團(tuán)隊協(xié)作的產(chǎn)物，微電影的濃縮特質(zhì)有助于開展全流程實踐教學(xué)。由于其低成本、微周期的特點，微電影創(chuàng)作往往只需要極少數(shù)人的參與，因此制作者必須熟悉并參與到作品創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)上。在影視藝術(shù)實踐教學(xué)中，我們要求學(xué)生以小組為單位進(jìn)行微電影創(chuàng)作，鼓勵學(xué)生與有經(jīng)驗的學(xué)長合作來進(jìn)行學(xué)習(xí)，掌握影視創(chuàng)作的全部過程。學(xué)生從最初的劇本創(chuàng)作、前期拍攝到后期合成，每個步驟都親身參與，通過微電影創(chuàng)作來體驗影視制作的完整流程，提升學(xué)生在影視藝術(shù)領(lǐng)域的綜合能力，使學(xué)生能真正成為影視制作領(lǐng)域的通才、全才。

2.以微電影創(chuàng)作為紐帶，使學(xué)生通力合作、加強(qiáng)交流微電影作品涉及的題材和行業(yè)較為廣泛，構(gòu)思巧妙，形式多樣，學(xué)生圍繞興趣愛好拍攝不同題材、反映不同主題思想的微電影作品，從而提升并完善自身的創(chuàng)作水平。微電影創(chuàng)作甚至可以吸引不同國籍、不同院校、不同專業(yè)的學(xué)生在一起通力合作。事實上，微電影已經(jīng)超越了影視專業(yè)的范圍。北京電影學(xué)院攝影家穆德遠(yuǎn)認(rèn)為，電影已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，就是其載體發(fā)生了變化，如今的電影不僅通過院線、屏幕傳播，而且通過手機(jī)、電腦進(jìn)行傳播，這是當(dāng)前多媒體發(fā)展的必然趨勢，微電影正是在這樣的背景下產(chǎn)生的，既有影視的元素，又有新聞、藝術(shù)的元素?？梢哉f，微電影在各個學(xué)科交叉、交融中不斷發(fā)展，因此各專業(yè)學(xué)生都能夠參與微電影創(chuàng)作、拍攝。

3.鼓勵學(xué)生參賽，將學(xué)生作業(yè)變?yōu)樽髌酚耙曀囆g(shù)實踐課程教學(xué)大多是以提交作品的方式來進(jìn)行課程考核的，將學(xué)生的微電影創(chuàng)作與參加各種影視作品大賽結(jié)合起來，鼓勵學(xué)生用微電影形式探索多樣化的原創(chuàng)影像，培養(yǎng)自身創(chuàng)作能力和實踐能力，讓學(xué)生能更多地了解國際影視創(chuàng)作的發(fā)展趨勢和我國當(dāng)代大學(xué)生的專業(yè)追求。從2012年起，武漢工程科技學(xué)院先后參加了兩屆由中國高等院校影視學(xué)會、中國文化信息協(xié)會、中國社會科學(xué)院世界傳媒研究中心、首都師范大學(xué)科德學(xué)院主辦，北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、韓國清州大學(xué)協(xié)辦的“國際大學(xué)生微電影盛典”，在首屆盛典上，我院09級學(xué)生作品《你是我的眼》獲得紀(jì)實類三等獎，還成功入圍“半島國際紀(jì)錄片節(jié)”。國際大學(xué)生微電影大賽讓教學(xué)成果真正有機(jī)會參與國際交流，與世界共享，也鼓舞和帶動了更多的同學(xué)積極參與到微電影創(chuàng)作中來，同時讓老師對微電影在實踐教學(xué)中的重要性有了新的思考和探索。在第二屆比賽中，我院有4部作品在比賽中獲獎，其中10級學(xué)生作品《外教夫婦和他們的九個孩子》榮獲最佳短片單項獎、《魚》榮獲動畫動漫類二等獎，另有2部作品榮獲紀(jì)實類三等獎，大賽組委會根據(jù)學(xué)生投遞微電影作品的數(shù)量和質(zhì)量還為我院頒發(fā)了本次微電影盛典評選活動的組織獎。微電影作品參賽實現(xiàn)了從學(xué)生作業(yè)到學(xué)生作品的轉(zhuǎn)變，是學(xué)生實踐教學(xué)重要成果的提升，對老師的教學(xué)水平、責(zé)任心和管理能力也提出了更高的要求。只有將日常實踐教學(xué)與比賽相結(jié)合，讓學(xué)生針對比賽主題量身定做、集中精力進(jìn)行創(chuàng)作，將學(xué)生實踐教學(xué)作業(yè)變成國內(nèi)外影像節(jié)的作品，才能進(jìn)一步加強(qiáng)世界各國大學(xué)生在微電影領(lǐng)域的交流與合作。

4.延伸實踐教學(xué)，打造有影響力的微電影品牌在實現(xiàn)微電影的教育價值的過程中，除了參加相關(guān)影視作品比賽外，還可以結(jié)合高校自身實際情況，打造具有一定影響力的微電影制作社團(tuán)、舉辦具有品牌效應(yīng)的微電影比賽或微電影學(xué)術(shù)論壇，使自身實踐教學(xué)的成果能得到進(jìn)一步延伸，這樣做不僅可以使本校的學(xué)生感受到微電影的巨大魅力，還能夠讓更多的教育工作者意識到微電影也可以具有重大的教育價值，通過微電影制作社團(tuán)、微電影比賽和微電影學(xué)術(shù)論壇的影響，能在實踐工作中培養(yǎng)和提高學(xué)生的影視技術(shù)創(chuàng)新能力，同時借助微電影社團(tuán)和學(xué)術(shù)論壇的交流與培訓(xùn)也讓專業(yè)教師掌握影視前沿應(yīng)用技術(shù)，讓專業(yè)教師能在理論和實踐上相結(jié)合并勝任實踐教學(xué)，培養(yǎng)出具有影視創(chuàng)作實踐能力的雙師型教師隊伍。

第4篇：電影藝術(shù)論文范文

(一)伯克班1958年,蒂姆?波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市,伯克班地理位置較偏,使得幼年的他倍感封閉,不過好在這里雖然屬于郊區(qū),卻和好萊塢關(guān)系密切,好萊塢的幾家大型公司都在這里設(shè)有工作室,這也為蒂姆?波頓進(jìn)入電影行業(yè)提供了便利條件。小時候的蒂姆?波頓安靜得有些過分,他總是沉迷于自己的世界,畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來,他進(jìn)入加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù),并由此作為他從事動畫工作的開始。

(二)怪獸電影和童話對于蒂姆?波頓來說,怪獸電影大概是最好的玩伴了,他曾經(jīng)這樣說道:“我用盡了我童年所有的時間去看有關(guān)怪獸的電影,看電視,畫畫,還有在當(dāng)?shù)?伯克班)墓地玩耍?！痹谒磥?怪獸一點都不可怕,他甚至覺得它們就是他生活的一部分,所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆?波頓看來,童話其實和怪獸電影沒什么不同,甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構(gòu)的,也同樣都具有很大的象征意義,被不同的人以不同的方式進(jìn)行解讀?！拔蚁矚g用我自己的方式解讀童話,與童話本身相比,我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆?波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現(xiàn),可見,童話與怪獸電影對他的影響之深。

二、蒂姆?波頓電影的敘事風(fēng)格和特征

(一)敘事視角通常情況下,敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱,而一個人的感知角度也有不同。在敘事的過程中,不同的角度即會給人不同的感受。蒂姆?波頓在影片中通常使用兩種敘事方式,一種是采用人稱敘事,另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學(xué)作品常用的那樣,會出現(xiàn)“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件,可以在一部影片中使用不同的視角去敘述,豐富影片的層次。例如,蒂姆?波頓的《大魚》一片,即采用了三種敘事角度,分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中,不斷在父親年輕時的冒險經(jīng)歷和數(shù)年后兒子對父親生活真實性的探尋之間進(jìn)行切換,父親的講述、兒子的質(zhì)疑,以及隨著故事的推進(jìn)二者不斷轉(zhuǎn)變的關(guān)系,采用畫內(nèi)人稱敘事的方式來講述,并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個善良勇敢的父親形象。此外,片中還用到了主觀視角,主觀視角是以片中角色的視界來展現(xiàn)畫面,使觀者代入感更強(qiáng),突出角色的主觀意識。但不管是何種視角,都要通過攝像機(jī)視角的轉(zhuǎn)換來營造,所以說客觀視角也是必不可少的。

(二)敘事結(jié)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)是影片的整體框架,情節(jié)的發(fā)展都要依靠著整體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行,一部影片的敘事結(jié)構(gòu)足以體現(xiàn)出影片的風(fēng)格。最常見的敘事結(jié)構(gòu)是線性敘事,《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結(jié)構(gòu)來層層推進(jìn),使得整部影片有條不紊、邏輯清晰?！洞篝~》《剪刀手愛德華》則是環(huán)形結(jié)構(gòu),環(huán)環(huán)相扣、富有節(jié)奏感,這種結(jié)構(gòu)中事件的發(fā)展并非首要,更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例,故事的敘述并不是按照時間線索來展開,而是對同一事件進(jìn)行多方位的觀察和描述,從而使觀者對該事件有一個清晰的印象。在這部影片中,并沒有什么復(fù)雜的內(nèi)容,只是一個簡簡單單的親情故事,一段由質(zhì)疑到認(rèn)同的父子關(guān)系。電影的開頭,父親不斷地講述他的離奇經(jīng)歷,兒子對父親產(chǎn)生誤解,讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進(jìn)行觀看,在接下來不斷回環(huán)的過程中,父親這一人物形象逐漸飽滿,在結(jié)尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事,完成整個故事的輪回。

三、蒂姆?波頓童話電影的哥特式美學(xué)

蒂姆?波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格最初應(yīng)用是在建筑方面,中世紀(jì)時,被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風(fēng)格獨(dú)特的建筑,其代表特征為尖頂、高聳、瘦削,后在文藝復(fù)興時期被稱之為哥特式建筑用以區(qū)分中世紀(jì)。而這種哥特式藝術(shù)風(fēng)格深深的影響到文學(xué)領(lǐng)域,哥特式文學(xué)以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標(biāo)志,營造出恐怖陰森的氣氛,而吸血鬼的病態(tài)形象更是成為哥特式文學(xué)作品中的?？?。蒂姆?波頓最擅長的就是運(yùn)用哥特式藝術(shù)風(fēng)格,通過從陰暗的一面來挖掘人性,發(fā)人深省。

(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆?波頓的影片中,哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現(xiàn)頻率極高,昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛,哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現(xiàn)。1982年,蒂姆?波頓創(chuàng)作了他人生中的第一部動畫短片《文森特》,描寫的是一個7歲的自閉小男孩,整日沉浸在自己的臆想世界中,身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息,他不愿走出屋子,在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像,想將自己的狗變成僵尸,到處都是怪物圍繞著他,這個總是獨(dú)自一人的小男孩其實就是蒂姆?波頓的童年映射,既害怕未知的恐怖,卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評,但是因為影片內(nèi)容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆?波頓的電影風(fēng)格,而這種哥特式的表現(xiàn)手法在日后的電影中也確實一直伴隨著他?！稊囝^谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮(zhèn),壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆?波頓擅長的手筆。

(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素,這種人物形象恰恰是蒂姆?波頓最喜歡的角色類型,愛德華、陶德、強(qiáng)尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點。以《剪刀手愛德華》來看,主角愛德華可以說是典型的哥特式人物,他獨(dú)自住在小鎮(zhèn)外的神秘古堡,陰森的哥特式城堡營造了一個幾乎與世隔絕的小天地,讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發(fā),還有那雙詭異的剪刀手,都令他凸顯出與眾不同的氣質(zhì)。然而與奇特的外表不同的是,他就像是一個無辜的孩子,由于不懂復(fù)雜的社會而被驅(qū)逐,縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨(dú)為伴。蒂姆?波頓從人物外形的塑造就將愛德華區(qū)分于常人,籠上了一層陰郁的氣息,可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心,那伴隨愛德華一起出現(xiàn)的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中,孤獨(dú)感始終如影隨形,也呼應(yīng)著電影的整體風(fēng)格,將哥特式的表現(xiàn)手法應(yīng)用的淋漓盡致。在蒂姆?波頓的電影中,或多或少都有著他本人的影子,就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨(dú),文森特的自我封閉,都源自于導(dǎo)演本身的感受。

(三)寓真于幻的表現(xiàn)手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現(xiàn)形式加以闡述,以夸張的手法來演繹真實的事件。蒂姆?波頓童話電影的魅力就在于此,他用天馬行空的想象力編織了一個個童話般的世界,以超出現(xiàn)實的表現(xiàn)手法來實現(xiàn)這些故事的意圖,即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運(yùn)用這種手法的經(jīng)典之作。在這部影片中,馬戲團(tuán)老板會在月圓之夜變?yōu)槔侨?這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成,使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲,父親變成了一條大魚,留給兒子的是永恒的愛,帶給觀眾無限的感懷。蒂姆?波頓的童話電影中,愛與死亡是不變的主題,在他的影片里,死亡不過是一場玩笑,真正讓人痛楚的卻是日常生活,這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。

第5篇：電影藝術(shù)論文范文

2008年，導(dǎo)演陳凱歌的電影《梅蘭芳》上映，自上映以來受到國內(nèi)外電影界的好評，收獲了很好的票房成績，在國內(nèi)國際電影節(jié)上取得幾項大獎。電影《梅蘭芳》主要講述了我國京劇大師梅蘭芳一生的京劇道路，表現(xiàn)了我國那個年代的興衰榮辱。在影片中，梅蘭芳在京劇藝術(shù)生涯中的第一個對手是他的爺爺“十三燕”，兩人在一次京劇比賽中梅蘭芳輸給了“十三燕”，他親眼目睹了長輩的悲劇，他努力改變傳統(tǒng)的京劇表演方式，從此在事業(yè)上卻的成功。在梅蘭芳中年時期，中國受到日本的侵略，梅蘭芳也受到很多挫折和苦難，但梅蘭芳堅決拒絕為日本人表演，表現(xiàn)了梅蘭芳英勇的大無畏精神和愛國情懷。梅蘭芳這部影片沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，沒有懸疑的故事情節(jié)，整部電影情節(jié)平淡，但是卻受到觀眾的歡迎，原因就是電影中美術(shù)設(shè)計所展現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的視覺效果，表現(xiàn)出了我國國粹京劇的藝術(shù)特點。在電影藝術(shù)中，美術(shù)藝術(shù)效果對電影至關(guān)重要，它能表現(xiàn)出影片特有的美學(xué)效果和視覺效果?！睹诽m芳》的成功主要表現(xiàn)在它的電影美術(shù)藝術(shù)上，從色彩、環(huán)境、道具等多方面表現(xiàn)了電影的藝術(shù)特色。

二、電影《梅蘭芳》的美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格

（一）電影美術(shù)的舞臺設(shè)計

電影的舞臺設(shè)計能真實形象地將電影的信息表達(dá)給觀眾，還能在一定程度上表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點和特定的社會文化。電影舞臺設(shè)計的色彩體系了劇本中情節(jié)的環(huán)境特點、時代特征，將流行和傳統(tǒng)結(jié)合起來，使觀眾在視覺上感受電影的藝術(shù)魅力。電影《梅蘭芳》為了真實還原梅蘭芳所生活的環(huán)境，將電影的拍攝地點設(shè)在上海，還專門借來梅蘭芳的真實收藏品作道具，充分表現(xiàn)了當(dāng)時恢弘和動蕩的時代背景。為了突出孟小冬這個人物的生活，仿照民國時期的社會背景，在懷柔專門建立了四合院、同仁堂藥店等建筑，電影建筑耗資過億。影片中幾場梅蘭芳表演京劇時的舞臺布景也十分講究，舞臺設(shè)計精致大氣，舞臺上運(yùn)用蠟燭和燈籠等進(jìn)行烘托，突出了梅蘭芳京劇表演的氣氛。電影美術(shù)的舞臺設(shè)計是人物表現(xiàn)的基礎(chǔ)，真實的場景設(shè)置為人物一生的表現(xiàn)奠定了重要基礎(chǔ)。電影《梅蘭芳》將明清風(fēng)格建筑的室內(nèi)場景進(jìn)行最大化的還原，主要表現(xiàn)在實木折扇門、檀木落地化妝鏡、黃銅洗手盆、高背洗臉架、漆藝折扇隔斷、舊式掛鐘、木雕地?zé)?、太師椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕長案頭、金字木雕牌匾等等，形成以了棕色調(diào)為主的、舊的實木裝飾質(zhì)感的、沉穩(wěn)私密的室內(nèi)空間。這些具有時代感的舊明清家具在色彩、質(zhì)感和時代性上，將生活在當(dāng)時年代的任務(wù)特征充分地表現(xiàn)出來。

（二）電影美術(shù)的人物塑造

電影《梅蘭芳》中許多人物的塑造體現(xiàn)了電影美學(xué)藝術(shù)，人物造型設(shè)計需要符合原著的人物特點。扮演梅蘭芳的演員是黎明，首先他的外形比較符合梅蘭芳原型，是屬于長相斯文類型的，上妝以后就得到大家的認(rèn)可。但是電影角色的還原只有外在相似是不夠的，還需要內(nèi)在的鍛煉和生活習(xí)慣的培養(yǎng)。為了還原真實的梅蘭芳，黎明克服種種困難，努力學(xué)習(xí)和練習(xí)京劇藝術(shù)。影片中的依個橋段是梅蘭芳表演劇目《三堂會審》，梅蘭芳為了使自己跪著的身形更加筆挺，用釘子固定自己下跪的位置，到表演結(jié)束膝蓋上已經(jīng)很被釘子扎傷，演員為了還原真實的場景，也用真實的釘子，使觀眾感受到最真實的視覺效果，使觀眾為梅蘭芳對京劇藝術(shù)的無悔追求所感動。扮演青年梅蘭芳的演員是余少群，余少群是學(xué)越劇出身，氣質(zhì)上跟梅蘭芳很相似，更還的塑造了人物特點。王學(xué)圻扮演的“十三燕”更是出彩，派頭和強(qiáng)調(diào)都十分到位。電影開頭少年梅蘭芳和“十三燕”的斗戲是影片最經(jīng)典的橋段之一，充分體現(xiàn)了人物塑造在電影中的重要作用。

（三）電影美術(shù)的色彩設(shè)計

電影中對于色彩的應(yīng)用影響著電影內(nèi)涵的表達(dá)，色彩包括舞臺顏色、人物妝容、服飾色彩等。電影中的色彩象征不同的意義，可以表現(xiàn)人物不同的情感，如在電影中陰云密布的天氣里會發(fā)生不好的事情，表現(xiàn)了恐懼、悲傷等情緒；濃烈的顏色表現(xiàn)出溫暖的情景。電影通過色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出刺激的視覺效果，彰顯出電影人物的情感，使觀眾印象深刻。在電影《梅蘭芳》的開頭部分，舞臺色彩運(yùn)用了黑白色，這兩種顏色和京劇表演中豐富多彩的顏色形成鮮明地對比，表現(xiàn)出了梅蘭芳對京劇藝術(shù)簡單、深刻的追求。梅蘭芳和“十三燕”斗戲的場景中，梅蘭芳穿的紅色戲服表現(xiàn)出了他的年輕活力；“十三燕”臉上沒有洗干凈的油彩表現(xiàn)了他在傳統(tǒng)觀念的束縛下，要帶著面具面對現(xiàn)實的窘境。這場斗戲是在夜晚的室內(nèi)，場景的基本色調(diào)是暖色系里的棕色，運(yùn)用大塊白和小的亮點來點綴畫面，用土黃色配合棕色，背景中的紅色隱藏在陰影部分，含蓄而有張力。影片中泛黃的木箱、照片，灰褐色的老宅院等場景表現(xiàn)了梅蘭芳的童年記憶。影片中士兵紅色的衣服，紅色的墻和大伯黑色的衣服形成鮮明對比，表現(xiàn)了影片中任人物復(fù)雜的思想感情。影片中當(dāng)時上海的人民衣服普遍是灰褐色的，表現(xiàn)了人民處在困苦的生活中，但是京劇服裝鮮艷的色彩又突出在艱苦條件下人們對京劇藝術(shù)的追求和熱愛。舞臺上的梅艷芳畫者精致的妝容，穿著色彩艷麗的服飾，四周裝飾著許多大紅色蠟燭和燈籠，鮮紅色的色彩基調(diào)暗示了當(dāng)時梅蘭芳事業(yè)處在高峰期。

（四）電影美術(shù)的攝影藝術(shù)

寫實是《梅蘭芳》這部電影攝影最大的特點，電影攝影沒有用任何特技和航拍，而是將現(xiàn)實中的場景原原本本地拍攝下來，體現(xiàn)了這部電影的真實性。這部電影的攝影藝術(shù)相比陳凱歌導(dǎo)演之前的影片《無級》，整體畫面雖沒有那么豐富，但是卻更真實?！稛o級》中場景的色彩運(yùn)用十分豐富，但是缺乏內(nèi)涵，觀眾享受到了攝影和色彩上的視覺沖擊卻忽視了電影的內(nèi)涵。而《梅蘭芳》這部影片在寫實的攝影基礎(chǔ)上，對場景進(jìn)行了高超的精簡和色彩的提煉，一切場景充分表現(xiàn)了人物之間復(fù)雜的情感和矛盾。這部電影使用精心的拍攝位置、拍攝距離和鏡頭的身份特征。整部電影主要以夜景為主，抓住梅蘭芳的舞臺觀感。影片的場景從舞臺到后臺，從戲院的各個位置不斷轉(zhuǎn)換。當(dāng)演員從舞臺退場的時候，攝像就會轉(zhuǎn)向舞臺下方幽暗和眾多的觀眾，這樣的攝影方式使電影觀眾猶如置身在電影真實的場景中，感受到影片中的真實氛圍。在“十三燕”和賭徒談判的情節(jié)中，鏡頭在“十三燕”和賭徒之間來回轉(zhuǎn)換，使電影觀眾仿佛置身在情節(jié)之中。在梅蘭芳和孟小冬在舞臺上對視的情節(jié)中，鏡頭在兩人的眼神之間相互切換，梅蘭芳俯視著比自己低的孟小冬，電影觀眾就仿佛置身在二人對視之間，也在注視著孟小冬。在拍攝梅蘭芳登上樓梯的場景時，鏡頭放在他的背后，使觀眾仿佛站在梅蘭芳背后的地面上；當(dāng)梅蘭芳站在高處和日本人講話時，鏡頭升起運(yùn)用仰視，不斷穿行面部特寫和眼睛特寫，使觀眾不僅看到梅蘭芳講話的場景，還體會到梅蘭芳的內(nèi)心。影片運(yùn)用了集中焦點的鏡頭，使觀眾看到的人物變得十分清晰，而周圍的場景被柔化。比如在邱如白的反映鏡頭中，他的周圍總是一片模糊。堂會那場戲中，在邱如白鏡頭中，他周圍的人物都是失焦的，六爺?shù)拇笈帜樉椭荒芸辞遄炷?。就是在這種情境中，觀眾才把注意力聚集在邱如白多變、細(xì)膩的面部表情中，使情感表達(dá)飽滿又不失真。

三、結(jié)語

第6篇：電影藝術(shù)論文范文

在電影《莫扎特》中，鋼琴音樂藝術(shù)是一個十分明顯的創(chuàng)作特色，音樂不僅推動了故事情景的發(fā)展，也營造了另一種十分感人的氛圍，對于故事情節(jié)的發(fā)展有十分重要的推動作用，對于影片中人物形象的塑造也有十分重要的作用，還深化了電影的主題。這部電影中的鋼琴音樂藝術(shù)可以使整部作品的視覺效果得到深化，鋼琴音樂的應(yīng)用也可以促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力很強(qiáng)，對于電影的劇情發(fā)展有十分重要的作用，在這部電影中，音樂的出現(xiàn)不僅渲染了氣氛，也設(shè)置了懸念，對于故事情節(jié)的發(fā)展有十分重要的意義。此外，音樂在很多時候可以代表人的語言，音樂本身就是一種很有表現(xiàn)力和感染力的因素，在電影作品中巧妙地應(yīng)用音樂語言，可以使一些不必要的對話得到避免，從而利用音樂語言的張力以及韻味將故事情節(jié)推向一個更高的高度。最后，鋼琴音樂最關(guān)鍵的一個作用就是對主題進(jìn)行深化，將音樂用于電影作品中，能夠?qū)﹄娪暗暮诵膬?nèi)容進(jìn)行表達(dá)和概況，也能對故事想要表達(dá)的主題進(jìn)行揭示，對于影片想要傳遞和表達(dá)的意思進(jìn)行有效地傳遞。這部電影所描述的是莫扎特的一生，莫扎特一生的成就就是鋼琴藝術(shù)，因此影片中自然少不了鋼琴音樂。

二、莫扎特的鋼琴作品與電影情節(jié)的融合

影片的背景是18世紀(jì)80年代，當(dāng)時只有26歲的莫扎特到維也納，由于他的音樂才華使得整個奧地利宮廷都為之傾倒，正是由于這樣，使得宮廷樂師薩里埃利對他產(chǎn)生了怨恨，同時也嫉妒他的才華。薩里埃利是一個心胸狹窄的人，于是想盡辦法要除去這個對手，年輕的莫扎特是一個不諳世事的人，在生活中不拘小節(jié)，在薩里埃利的調(diào)唆之下，維也納音樂界中那些保守、古板的人開始為難他，開始對他發(fā)難，莫扎特的樂譜開始遭到修改，最終由于薩里埃利從中作祟，莫扎特在宮廷演奏的機(jī)會也沒有了，生活一下子就失去了經(jīng)濟(jì)來源，并且由于其他的事情出現(xiàn)，使得他的生活變得十分糟糕。在這樣的環(huán)境中，他的父親去世，莫扎特的心里受到了更大的打擊，身體狀況也變得越來越糟，這個時候的薩里埃利竟然找到了莫扎特，要他譜寫一首《安魂曲》。受到恐懼以及疾病的折磨，莫扎特譜寫了《安魂曲》，終于在曲子完成之后氣絕身亡。盡管莫扎特已經(jīng)被折磨死去，但是薩里埃利卻終日活在莫扎特的冤魂糾纏中，被送進(jìn)了精神病院。薩里埃利漸漸被人遺忘，但是莫扎特一生創(chuàng)作的經(jīng)典作品漸漸被人們重拾起來，成為了永久流傳的佳作。這部電影除了對莫扎特的一生進(jìn)行了描述，另一個亮點就是電影中的音樂，這部電影中的音樂全部都是莫扎特自己的音樂作品，影片的發(fā)展是以莫扎特的人生軌跡為線索的，因此音樂的安排也有一定的順序。電影中一共引用了54個音樂片段，有很多種形式，比如歌劇音樂、歌劇唱段、鋼琴協(xié)奏曲、小夜曲、交響樂等，音樂的出現(xiàn)與劇情的發(fā)展相輔相成，莫扎特在音樂創(chuàng)作上最大的貢獻(xiàn)就是協(xié)奏曲，在莫扎特的協(xié)奏曲中，鋼琴協(xié)奏曲占有突出的地位。影片中的54個音樂片段，有6個是鋼琴音樂，5個都選用了莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲。在影片中，莫扎特的妻子康斯坦茨為了幫丈夫?qū)で笠环莨ぷ?，她帶著莫扎特的音樂手稿來找薩里埃利幫忙，這本來就是一個錯誤的決定，由于薩里埃利對莫扎特懷恨在心，因此當(dāng)莫扎特的妻子來找他的時候，他的心里洋洋得意。劇中的薩里埃利在翻看音樂手稿的時候，背景音樂就是這些音樂手稿的片段，他在翻看這些音樂片段的時候，就被這些音樂作品震撼到了，比如《降E大調(diào)第十雙鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂章，就是其中的一個。再比如，在電影中，由于薩里埃利的陷害，莫扎特并沒有能夠當(dāng)?shù)蒙蠈m廷樂師，生活上十分潦倒，但是當(dāng)時的莫扎特十分單純，還認(rèn)為所有人都是好人，對薩里埃利也沒有防備心，甚至還請求他幫忙，當(dāng)莫扎特到薩里埃利介紹的學(xué)生家中的時候，他發(fā)現(xiàn)這家的主人更熱衷于莫扎特彈琴給他的狗聽，于是只好離開，當(dāng)莫扎特離開的時候影片中響起的音樂是《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂章，其很好地展示出了莫扎特當(dāng)時比較落寞的心情。再比如，莫扎特為奧地利皇帝舉辦的露天音樂會中，背景音樂是《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂章，這個音樂片段展現(xiàn)出莫扎特的慷慨激昂，當(dāng)時的莫扎特不僅在彈奏鋼琴，還指揮樂隊，正是意氣風(fēng)發(fā)的時候。這個背景音樂的開朗奔放產(chǎn)生的熱烈氣氛正好可以對當(dāng)時莫扎特的形象進(jìn)行展示。

三、莫扎特鋼琴作品的音樂特色在電影中的作用

莫扎特是古典主義的杰出音樂大師，在音樂的創(chuàng)作過程中涉及很多領(lǐng)域，在莫扎特的音樂作品中，莫扎特確立了18世紀(jì)古典主義協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)。在莫扎特的協(xié)奏曲中，鋼琴占有十分重要的地位，莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲不僅具有歌劇和交響樂的特點，而且對鋼琴的個性進(jìn)行了有效的展示。在欣賞莫扎特的協(xié)奏曲的時候，往往可以從比較歡樂的音符中看到一個真摯的、對生活總是充滿了樂觀情緒的人。比如在電影中，引用了莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的兩個樂章，這部作品是莫扎特第一部用小調(diào)寫成的協(xié)奏曲，其中又充滿了矛盾沖突的戲劇性，而且蘊(yùn)涵的感情十分豐富。比如第一樂章體現(xiàn)出來的陰暗的悲劇色彩，對于莫扎特的心情是一種很好的展示，電影中父親的去世對莫扎特是十分沉重的打擊，這樣的背景音樂就可以很好地展示了莫扎特的內(nèi)心世界。薩里埃利利用莫扎特對父親的緬懷，要求莫扎特創(chuàng)作《安魂曲》的時候，對于莫扎特而言又是一種更加沉重的打擊，對于他的精神和心靈都是嚴(yán)重的摧殘，促使莫扎特最終離開了人世，因此，這是電影的一個轉(zhuǎn)折點，在這個轉(zhuǎn)折點中使用的音樂尤其重要，在這里，電影使用了比較悲愴的音樂，對于莫扎特被打擊之后所表現(xiàn)出來的一種傷心欲絕以及絕望的心態(tài)是一種很好的體現(xiàn)，這里的音樂很好地順應(yīng)了故事情節(jié)的需要，樂曲與影片的情節(jié)很好地結(jié)合在一起。第一個樂章是一種比較輕慢的音樂，這一樂章的音樂明亮而又憂郁，所體現(xiàn)出來的主題質(zhì)樸而且簡單，這種簡單中又含有一種美的力量，在電影的最后，當(dāng)薩里埃利被推出房間的時候，采用的背景音樂是《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章。一開始的主樂器就是鋼琴，使得觀眾在聽后可以有一種十分真實的感情流露，傷感的旋律在人們的心中久久不能散去，鋼琴之后的音樂有管弦樂隊出場，并且與鋼琴部分進(jìn)行交替，形成了比較強(qiáng)烈的對比。在影片結(jié)束的時候《浪漫曲》的應(yīng)用，使得情調(diào)變化和明暗對比更加豐富，更加傳神，對觀眾的吸引力更大。

四、結(jié)語

第7篇：電影藝術(shù)論文范文

【論文摘要】：機(jī)電一體化是一種復(fù)合技術(shù)，是機(jī)械技術(shù)與微電子技術(shù)、信息技術(shù)互相滲透的產(chǎn)物，是機(jī)電工業(yè)發(fā)展的必然趨勢。本文簡述了機(jī)電一體化技術(shù)的基本結(jié)構(gòu)組成和主要應(yīng)用領(lǐng)域，并指出其發(fā)展趨勢。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展極大地推動了不同學(xué)科的交叉與滲透，引起了工程領(lǐng)域的技術(shù)改造與革命。在機(jī)械工程領(lǐng)域，由于微電子技術(shù)和計算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展及其向機(jī)械工業(yè)的滲透所形成的機(jī)電一體化，使機(jī)械工業(yè)的技術(shù)結(jié)構(gòu)、產(chǎn)品機(jī)構(gòu)、功能與構(gòu)成、生產(chǎn)方式及管理體系發(fā)生了巨大變化，使工業(yè)生產(chǎn)由“機(jī)械電氣化”邁入了“機(jī)電一體化”為特征的發(fā)展階段。

一、機(jī)電一體化的核心技術(shù)

機(jī)電一體化包括軟件和硬件兩方面技術(shù)。硬件是由機(jī)械本體、傳感器、信息處理單元和驅(qū)動單元等部分組成。因此，為加速推進(jìn)機(jī)電一體化的發(fā)展，必須從以下幾方面著手：

（一）機(jī)械本體技術(shù)

機(jī)械本體必須從改善性能、減輕質(zhì)量和提高精度等幾方面考慮?，F(xiàn)代機(jī)械產(chǎn)品一般都是以鋼鐵材料為主，為了減輕質(zhì)量除了在結(jié)構(gòu)上加以改進(jìn)，還應(yīng)考慮利用非金屬復(fù)合材料。只有機(jī)械本體減輕了重量，才有可能實現(xiàn)驅(qū)動系統(tǒng)的小型化，進(jìn)而在控制方面改善快速響應(yīng)特性，減少能量消耗，提高效率。

（二）傳感技術(shù)

傳感器的問題集中在提高可靠性、靈敏度和精確度方面，提高可靠性與防干擾有著直接的關(guān)系。為了避免電干擾，目前有采用光纖電纜傳感器的趨勢。對外部信息傳感器來說，目前主要發(fā)展非接觸型檢測技術(shù)。

（三）信息處理技術(shù)

機(jī)電一體化與微電子學(xué)的顯著進(jìn)步、信息處理設(shè)備（特別是微型計算機(jī)）的普及應(yīng)用緊密相連。為進(jìn)一步發(fā)展機(jī)電一體化，必須提高信息處理設(shè)備的可靠性，包括模/數(shù)轉(zhuǎn)換設(shè)備的可靠性和分時處理的輸入輸出的可靠性，進(jìn)而提高處理速度，并解決抗干擾及標(biāo)準(zhǔn)化問題。

（四）驅(qū)動技術(shù)

電機(jī)作為驅(qū)動機(jī)構(gòu)已被廣泛采用，但在快速響應(yīng)和效率等方面還存在一些問題。目前，正在積極發(fā)展內(nèi)部裝有編碼器的電機(jī)以及控制專用組件-傳感器-電機(jī)三位一體的伺服驅(qū)動單元。

（五）接口技術(shù)

為了與計算機(jī)進(jìn)行通信，必須使數(shù)據(jù)傳遞的格式標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化。接口采用同一標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格不僅有利于信息傳遞和維修，而且可以簡化設(shè)計。目前，技術(shù)人員正致力于開發(fā)低成本、高速串行的接口，來解決信號電纜非接觸化、光導(dǎo)纖維以及光藕器的大容量化、小型化、標(biāo)準(zhǔn)化等問題。

（六）軟件技術(shù)

軟件與硬件必須協(xié)調(diào)一致地發(fā)展。為了減少軟件的研制成本，提高生產(chǎn)維修的效率，要逐步推行軟件標(biāo)準(zhǔn)化，包括程序標(biāo)準(zhǔn)化、程序模塊化、軟件程序的固化、推行軟件工程等。

二、機(jī)電一體化技術(shù)的主要應(yīng)用領(lǐng)域

（一）數(shù)控機(jī)床

數(shù)控機(jī)床及相應(yīng)的數(shù)控技術(shù)經(jīng)過40年的發(fā)展，在結(jié)構(gòu)、功能、操作和控制精度上都有迅速提高，具體表現(xiàn)在：

1、總線式、模塊化、緊湊型的結(jié)構(gòu)，即采用多CPU、多主總線的體系結(jié)構(gòu)。

2、開放性設(shè)計，即硬件體系結(jié)構(gòu)和功能模塊具有層次性、兼容性、符合接口標(biāo)準(zhǔn)，能最大限度地提高用戶的使用效益。

3、WOP技術(shù)和智能化。系統(tǒng)能提供面向車間的編程技術(shù)和實現(xiàn)二、三維加工過程的動態(tài)仿真，并引入在線診斷、模糊控制等智能機(jī)制。

4、大容量存儲器的應(yīng)用和軟件的模塊化設(shè)計，不僅豐富了數(shù)控功能，同時也加強(qiáng)了CNC系統(tǒng)的控制功能。

5、能實現(xiàn)多過程、多通道控制，即具有一臺機(jī)床同時完成多個獨(dú)立加工任務(wù)或控制多臺和多種機(jī)床的能力，并將刀具破損檢測、物料搬運(yùn)、機(jī)械手等控制都集成到系統(tǒng)中去。

6、系統(tǒng)的多級網(wǎng)絡(luò)功能，加強(qiáng)了系統(tǒng)組合及構(gòu)成復(fù)雜加工系統(tǒng)的能力。

7、以單板、單片機(jī)作為控制機(jī)，加上專用芯片及模板組成結(jié)構(gòu)緊湊的數(shù)控裝置。

（二）計算機(jī)集成制造系統(tǒng)（CIMS）

CIMS的實現(xiàn)不是現(xiàn)有各分散系統(tǒng)的簡單組合，而是全局動態(tài)最優(yōu)綜合。它打破原有部門之間的界線，以制造為基干來控制“物流”和“信息流”，實現(xiàn)從經(jīng)營決策、產(chǎn)品開發(fā)、生產(chǎn)準(zhǔn)備、生產(chǎn)實驗到生產(chǎn)經(jīng)營管理的有機(jī)結(jié)合。企業(yè)集成度的提高可以使各種生產(chǎn)要素之間的配置得到更好的優(yōu)化，各種生產(chǎn)要素的潛力可以得到更大的發(fā)揮。

（三）柔性制造系統(tǒng)（FMS）

柔性制造系統(tǒng)是計算機(jī)化的制造系統(tǒng)，主要由計算機(jī)、數(shù)控機(jī)床、機(jī)器人、料盤、自動搬運(yùn)小車和自動化倉庫等組成。它可以隨機(jī)地、實時地、按量地按照裝配部門的要求，生產(chǎn)其能力范圍內(nèi)的任何工件，特別適于多品種、中小批量、設(shè)計更改頻繁的離散零件的批量生產(chǎn)。

（四）工業(yè)機(jī)器人

第1代機(jī)器人亦稱示教再現(xiàn)機(jī)器人，它們只能根據(jù)示教進(jìn)行重復(fù)運(yùn)動，對工作環(huán)境和作業(yè)對象的變化缺乏適應(yīng)性和靈活性；第2代機(jī)器人帶有各種先進(jìn)的傳感元件，能獲取作業(yè)環(huán)境和操作對象的簡單信息，通過計算機(jī)處理、分析，做出一定的判斷，對動作進(jìn)行反饋控制，表現(xiàn)出低級智能，已開始走向?qū)嵱没?；?代機(jī)器人即智能機(jī)器人，具有多種感知功能，可進(jìn)行復(fù)雜的邏輯思維、判斷和決策，在作業(yè)環(huán)境中獨(dú)立行動，與第5代計算機(jī)關(guān)系密切。

三、機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展前景

縱觀國內(nèi)外機(jī)電一體化的發(fā)展現(xiàn)狀和高新技術(shù)的發(fā)展動向，機(jī)電一體化將朝著以下幾個方向發(fā)展：

（一）智能化

智能化是機(jī)電一體化與傳統(tǒng)機(jī)械自動化的主要區(qū)別之一，也是21世紀(jì)機(jī)電一體化的發(fā)展方向。近幾年，處理器速度的提高和微機(jī)的高性能化、傳感器系統(tǒng)的集成化與智能化為嵌入智能控制算法創(chuàng)造了條件，有力地推動著機(jī)電一體化產(chǎn)品向智能化方向發(fā)展。智能機(jī)電一體化產(chǎn)品可以模擬人類智能，具有某種程度的判斷推理、邏輯思維和自主決策能力，從而取代制造工程中人的部分腦力勞動。

（二）系統(tǒng)化

系統(tǒng)化的表現(xiàn)特征之一就是系統(tǒng)體系結(jié)構(gòu)進(jìn)一步采用開放式和模式化的總線結(jié)構(gòu)。系統(tǒng)可以靈活組態(tài)，進(jìn)行任意的剪裁和組合，同時尋求實現(xiàn)多子系統(tǒng)協(xié)調(diào)控制和綜合管理。表現(xiàn)特征之二是通信功能大大加強(qiáng)，一般除RS232等常用通信方式外，實現(xiàn)遠(yuǎn)程及多系統(tǒng)通信聯(lián)網(wǎng)需要的局部網(wǎng)絡(luò)正逐漸被采用。未來的機(jī)電一體化更加注重產(chǎn)品與人的關(guān)系，如何賦予機(jī)電一體化產(chǎn)品以人的智能、情感、人性顯得越來越重要。機(jī)電一體化產(chǎn)品還可根據(jù)一些生物體優(yōu)良的構(gòu)造研究某種新型機(jī)體，使其向著生物系統(tǒng)化方向發(fā)展。

（三）微型化

微型機(jī)電一體化系統(tǒng)高度融合了微機(jī)械技術(shù)、微電子技術(shù)和軟件技術(shù)，是機(jī)電一體化的一個新的發(fā)展方向。國外稱微電子機(jī)械系統(tǒng)的幾何尺寸一般不超過1cm3，并正向微米、納米級方向發(fā)展。由于微機(jī)電一體化系統(tǒng)具有體積小、耗能小、運(yùn)動靈活等特點，可進(jìn)入一般機(jī)械無法進(jìn)入的空間并易于進(jìn)行精細(xì)操作，故在生物醫(yī)學(xué)、航空航天、信息技術(shù)、工農(nóng)業(yè)乃至國防等領(lǐng)域，都有廣闊的應(yīng)用前景。目前，利用半導(dǎo)體器件制造過程中的蝕刻技術(shù)，在實驗室中已制造出亞微米級的機(jī)械元件。

（四）模塊化

模塊化也是機(jī)電一體化產(chǎn)品的一個發(fā)展趨勢，是一項重要而艱巨的工程。由于機(jī)電一體化產(chǎn)品種類和生產(chǎn)廠家繁多，研制和開發(fā)具有標(biāo)準(zhǔn)機(jī)械接口、電氣接口、動力接口、信息接口的機(jī)電一體化產(chǎn)品單元是一項復(fù)雜而重要的事，它需要制訂一系列標(biāo)準(zhǔn)，以便各部件、單元的匹配和接口。機(jī)電一體化產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)可利用標(biāo)準(zhǔn)單元迅速開發(fā)新產(chǎn)品，同時也可以不斷擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模。

（五）網(wǎng)絡(luò)化

網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展對機(jī)電一體化有重大影響，使其朝著網(wǎng)絡(luò)化方向發(fā)展。機(jī)電一體化產(chǎn)品的種類很多，面向網(wǎng)絡(luò)的方式也不同。由于網(wǎng)絡(luò)的普及，基于網(wǎng)絡(luò)的各種遠(yuǎn)程控制和監(jiān)視技術(shù)方興未艾，而遠(yuǎn)程控制的終端設(shè)備本身就是機(jī)電一體化產(chǎn)品。

（六）綠色化

工業(yè)的發(fā)達(dá)使人們物質(zhì)豐富、生活舒適的同時也使資源減少，生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重污染，于是綠色產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生。綠色化是時代的趨勢，其目標(biāo)是使產(chǎn)品從設(shè)計、制造、包裝、運(yùn)輸、使用到報廢處理的整個生命周期中，對生態(tài)環(huán)境無危害或危害極小，資源利用率極高。機(jī)電一體化產(chǎn)品的綠色化主要是指使用時不污染生態(tài)環(huán)境，報廢時能回收利用。綠色制造業(yè)是現(xiàn)代制造業(yè)的可持續(xù)發(fā)展模式。

綜上所述，機(jī)電一體化技術(shù)是眾多科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)晶，是社會生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的必然要求。它促使機(jī)械工業(yè)發(fā)生戰(zhàn)略性的變革，使傳統(tǒng)的機(jī)械設(shè)計方法和設(shè)計概念發(fā)生著革命性的變化。大力發(fā)展新一代機(jī)電一體化產(chǎn)品，不僅是改造傳統(tǒng)機(jī)械設(shè)備的要求，而且是推動機(jī)械產(chǎn)品更新?lián)Q代和開辟新領(lǐng)域、發(fā)展與振興機(jī)械工業(yè)的必由之路。

【參考文獻(xiàn)】：

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第8篇：電影藝術(shù)論文范文

一、前言

電影是深受人們喜愛的表演藝術(shù)形式之一，其由于包含了文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、建筑、雕塑等七大藝術(shù)類別而被廣稱為“第八藝術(shù)”，其最能代表全民的文化氣息與文明成就。一部好的電影能令人過目不忘，而其中的道具、服裝則承載著整部電影的基礎(chǔ)，因此最易受到人們的追捧與喜愛。另人耳目一新的電影服裝和道具會成為觀眾回憶鐘愛電影的最佳途徑，也成為彰顯演員個性的得力助手。因此，電影的服裝藝術(shù)里大有學(xué)問。

二、電影服裝的重要性

觀眾愛看電影，很大程度上是愛看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內(nèi)容、不同時代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺很真實可信，看影片就像真在當(dāng)時當(dāng)?shù)乜窗l(fā)生的事情一樣。這真實的反映了電影服裝的重要性。

電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚(yáng)營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上美麗一筆，整個影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項鏈?zhǔn)录吩诜椛系闹С鼍透哌_(dá)75—100萬美元：電影《歌劇魅影》為了能夠再現(xiàn)影片放映年代的奢華感覺，設(shè)計師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。

三、電影服裝設(shè)計的學(xué)問

電影服裝設(shè)計的學(xué)問很大。因為每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、無奇不有，真是千變?nèi)f化、永無止境。因此每一部影片的服裝設(shè)計都是一個新的研究課題。今天拍表現(xiàn)漢代的影片，就要去研究漢朝人物的服飾：明天拍現(xiàn)代題材的電影，就要去研究當(dāng)今的時裝潮流。中國經(jīng)歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰(zhàn)國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現(xiàn)在；還有五十多個少數(shù)民族，各省市、自治區(qū)，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術(shù)家、科學(xué)家、體育運(yùn)動員、工人、農(nóng)民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當(dāng)影片設(shè)計上述人物時，“電影服裝”就要去研究當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娜宋锓b，如果影片中出現(xiàn)外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現(xiàn)神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵探片、藝術(shù)片等等：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴(yán)肅寫實的影片?！半娪胺b”也要隨之設(shè)計出相應(yīng)的電影服裝來。

四、電影服裝的內(nèi)容

電影服裝工作是由服裝設(shè)計、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設(shè)計是電影生產(chǎn)中的一個重要方面，它根據(jù)劇本和導(dǎo)演影片的風(fēng)格，以及演員、化裝、布景美術(shù)設(shè)計共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。一般是服裝設(shè)計師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的問題是要收集劇本所提供的要求的那個時代的服裝資料。從報刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時代的影視片或者人物口頭采訪、調(diào)查等各種渠道去搜集。總之，要盡可能多地掌握那個時代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務(wù)的，運(yùn)用服裝藝術(shù)手段來表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達(dá)到服裝與劇中人物的有機(jī)統(tǒng)一。因此，服裝必須整體設(shè)計出劇定的時代感、地方性和民族性，更重要的是表現(xiàn)劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。

五、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝

近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著打扮更成為城中的熱門話題。因為包括飾演皇后的鞏俐、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經(jīng)過精挑細(xì)選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創(chuàng)造了引起全城熱評的“視覺效果”。

《滿城盡帶黃金甲》與夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發(fā)。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點，那些服裝均出自服裝設(shè)計師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經(jīng)過幾十個女工人工縫制數(shù)月，其中最為繁復(fù)的一套鳳袍，凈重達(dá)10公斤，盡顯盛唐時期皇后雍容華貴的氣質(zhì)。奚仲文在設(shè)計時，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現(xiàn)代極簡以及奢華瑰麗的夸耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感興趣，演員表演、導(dǎo)演風(fēng)格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。

六、結(jié)語

服飾加強(qiáng)了影視的氣勢。影視推動了服飾的發(fā)展。我們可以試著以影視服裝為借鑒，以影視服裝作為追逐時尚的風(fēng)向標(biāo)。從這些影視片中尋找一些服裝流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的設(shè)計、材質(zhì)的運(yùn)用等，進(jìn)行借鑒、模仿，提高服裝設(shè)計品位，使日常服裝更具美感、富有特色。

參考文獻(xiàn)

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史題材電視劇回顧與展望[J].當(dāng)代電視.2000,(S4)

第9篇：電影藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)園林建筑藝術(shù)設(shè)計

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創(chuàng)造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術(shù)的基本特征。在中國園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對封建時代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發(fā)展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現(xiàn)實生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現(xiàn)。但是，人又不可能實現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現(xiàn)其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設(shè)計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創(chuàng)造來得以實現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實的拘束，在切實認(rèn)識客觀事物后，經(jīng)過主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產(chǎn)生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風(fēng)送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個景區(qū)布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

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