工藝美術和美術的區(qū)別精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術和美術的區(qū)別主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

傳統(tǒng)工藝美術形成于手工業(yè)時代，主要以實用和美觀為特征來進行物件的設計，其特點是手工技藝性強、傳統(tǒng)型突出、藝術性強，具有絢爛多彩的外在形式和深遠厚重的文化內涵，常見的例如剪紙、風箏、木雕、陶瓷等。傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展與人們的審美意識息息相關，與中國現代裝飾設計作品也有著千絲萬縷的聯系，如果將兩者理性的糅合在一起，就能夠創(chuàng)作出更好的藝術作品，并更好的弘揚民族精神。

一、關于傳統(tǒng)工藝美術

工藝美術，又可稱為實用工藝，一般是指在造型和外觀上具有審美價值，與人類的生活用品和生活環(huán)境相關的藝術。它具備一定的實用性和欣賞性。從用途上分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從制作上分，有手工制作和機器生產，包括現代電子生產；從材料分，有陶瓷、金工、木工、漆器、染織等。工藝美術既是一種物質生產，也是一種精神生產，具有物質的和精神的雙重屬性，并直接為人們的生活服務，這是它在藝術領域中區(qū)別于其他藝術的根本點。它包括設計和制作兩個過程，即它不只是紙面上的美的圖案，而且要通過工藝材料，制成具體的物質成品。在現實生活中，傳統(tǒng)工藝美術作品往往與個人的思想情感、情趣愛好以及感性的經驗相結合，重點能夠起到一定的裝飾審美作用。而選擇大批量生產、標準化操作、統(tǒng)一化管理的現代設計工藝品更多的融入了一些功能美和技術美。正是對于生活用品和生活環(huán)境的美術加工，所以它的物質功能是第一的、基本的，美觀則是第二的、從屬的。

二、傳統(tǒng)工藝美術應用于裝飾藝術設計教學中的意義

1.發(fā)掘傳統(tǒng)工藝美術資源生態(tài)理念的創(chuàng)造價值

傳統(tǒng)工藝美術資源在發(fā)展中形成了一種人、物、自然合一的相互依存的平等生態(tài)關系，高校藝術設計教學中也要重視生態(tài)教學。現代社會中，很多設計作品都存在在商業(yè)動機驅使下以“設計創(chuàng)新”的名義而進行的過分包裝設計的問題，導致資源的浪費與污染的現象。在這種背景下，更有必要提出和培養(yǎng)學生的生態(tài)理念下創(chuàng)造性設計觀念，并可將其作為創(chuàng)造性設計優(yōu)劣的重要評判標準，可見其教育的生態(tài)價值。

2.發(fā)掘傳統(tǒng)工藝美術資源物質性特征的實踐價值

所有的創(chuàng)作都是由人進行的，而人參與自然社會的實踐活動則是創(chuàng)作的動力和源泉，鑒于此，高校藝術設計教學應該走出課堂走向真實的實踐活動獲取能量。再加上現在高校主要以課堂教學為主，缺乏實踐教學，這與其以培養(yǎng)設計創(chuàng)造能力和具有健全人格與藝術素質相結合的人才教學目標相違背。傳統(tǒng)工藝美術包含從學習到親自動手制作的的全過程，學生可以直接進入生產實踐中來鍛煉自己，因此重要的實踐教學價值，高?？沙浞掷眠@一點來幫助推進了我國高校藝術設計教學脫離實踐的重“學”輕“術”教學現狀的改革進程，進而順利實現藝術設計教學長遠發(fā)展戰(zhàn)略目標。

3.發(fā)掘傳統(tǒng)工藝美術資源非物質性特征的文化價值

從文化學的角度看，中國傳統(tǒng)工藝美術具有文化遺產的性質，是以民族的傳統(tǒng)文化為特質，蘊含著豐富的文化藝術內容和技術內容，既是物質文化又具有非物質文化成分，是我們了解傳統(tǒng)文化和藝術的窗口，可見其文化價值，除此之外，傳統(tǒng)工藝美術資源還具有巨大的經濟價值。

三、如何將傳統(tǒng)工藝美術元素融入裝飾藝術設計教學

無論經濟如何發(fā)展，時代如何變化，裝飾藝術設計教學都必須要始終秉承“以人為本”的基本教學觀念，與時俱進，順應經濟發(fā)展的新趨勢，并傳承民族文化的意識，創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的藝術作品。這就要求其裝飾藝術設計教育必須要具有民族性特點。首先，美術教師需要收集大量的藝術作品與創(chuàng)作心得，并對這些作品進行系統(tǒng)的整理與歸納，為教學中的靈活運用提供豐富的基本素材。其次，教師需要對傳統(tǒng)工藝美術中的各項再創(chuàng)作元素進行系統(tǒng)的研究，從而在傳統(tǒng)工藝美術的教學當中提供更多的范例與理論依據。再次，學?？梢蚤_展一些學術交流活動，通過講座、咨詢等活動，既能夠使教師總結更多的教學經驗，也能夠使學生獲得更多的學習心得[6]。最后，需要對美術教師進行系統(tǒng)的培訓，提高美術教師對傳統(tǒng)美術元素的認識水平，從而保證在今后的教學當中更好地融入傳統(tǒng)元素。

四、總結語

第2篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

關鍵詞：職業(yè)教育；烹飪美術教學；課程設計

中國烹飪工藝源遠流長，是中華民族文化寶庫中的一支奇葩，有著豐富的歷史文化內涵?！懊褚允碁樘臁?，在烹飪的色、香、味、形中美術就占了三項。長期以來人們比較重視烹飪技巧，而忽視烹飪工藝。在我國目前各類職業(yè)技術院校中，烹飪教育多以師傅帶徒弟的方法傳授烹飪技術，培養(yǎng)的學生都僅僅滿足一般的廚師要求。學生缺乏對中國傳統(tǒng)文化藝術的認識和了解，缺少對美術基礎知識的深入學習。有的雖開設了工藝美術課，也沒有引起學校和學生的重視，所學知識難以滿足人們對飲食文化越來越高的審美需求，更談不上對烹飪工藝的發(fā)揚和創(chuàng)新了，因此，在烹飪食品專業(yè)中開好工藝美術課就顯得尤為重要。

課程設置

烹飪美術教學應占烹飪專業(yè)課總課時的20%～25%，主要可分為基礎美術課和工藝美術課兩大部分?；A美術課主要是使學生通過美術基礎訓練，了解和掌握美術繪畫的基本常識和表現技巧，培養(yǎng)學生整體空間的觀察力。課程有：素描、色彩課，占美術教學總課時的20%。工藝美術課是烹飪美術教學的重要課程，主要是通過課堂教學和練習，使學生掌握工藝美術基礎知識及設計造型能力，并將色彩、圖案應用于食品工藝中。課程有：烹飪色彩、烹飪圖案、美術字、菜點造型。

教學內容

基礎素描課理論講述：素描的基本常識和寫生步驟，素描在美術造型中的作用及常用的繪畫透視原理。課堂練習：通過對石膏幾何體、陶罐、水果的素描寫生練習，使學生掌握簡單的黑、白、灰的線條表現能力和空間造型能力。

基礎色彩課理論講述：色彩的形成，色相環(huán)、三原色、三要素、復色、間色的意義及作用，色彩的心理情感、色彩的對比調和、空間混合的基本知識。課堂練習：色彩的色相環(huán)冷暖練習，色彩的調和、漸變、對比、空混練習，色彩的情感、作色技巧練習。

烹飪色彩課理論講述：色彩在烹飪中的作用，食品色彩的基本特性，食品烹飪色彩對人的心理、生理的作用和變化、色彩的聯想等。冷暖色在烹飪中的運用及食品通過烹、炸、煎、煮前后顏色的變化，食品原料冷暖色的配制，中性色、無彩色在烹飪中的調配與應用，烹飪色彩的對比與調和的規(guī)律和方法。課堂練習：各種冷色、暖色食品原料調配操作練習，如西紅柿、紅棗、枸杞、紅辣椒等暖色原料與青菜、黃瓜、蔥、蒜等冷色原料的對比與調和練習。烹飪原料的對比與調和練習。烹飪原料烹制前后的色彩變化及對比調和練習，如大蝦、生蟹烹前是灰色，烹后變成金紅色。烹飪作料顏色的識別及調制應用，暖色調料應用，如番茄醬、辣椒油等，冷色調料的應用，如蔥、蒜、青椒的應用及無彩色湯料的應用練習。

烹飪圖案課理論講述：圖案的形式法則，動物、花卉、風景圖案變化規(guī)律，構成形式、表現手法。烹飪食品圖案的特性中國傳統(tǒng)喜慶圖案的應用，圖案的變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、條理與反復在烹飪中的應用。單獨紋樣、連續(xù)紋樣在烹飪食品中的表現形式，如瓜果、菜葉、菜梗、魚蝦、禽蛋等原料在冷、熱菜肴設計中的重復排列及圍邊、圍花的應用。課堂練習：根據所學理論知識，先從臨摹再到設計的紙上練習，主要以圓形、方形，橢圓形的適合紋樣、自由紋樣、填充紋樣、角隅紋樣設計為主。繼而再進行食品原料的實際操作的圖案拼擺練習，多以糕點、水果拼盤為實物練習。主要以獨立式、背立式、對立式，圓心與圓周對稱式、均衡式、離心式、旋轉式、綜合式的圖案排列組合為練習重點。

字體設計課理論講述：美術字的基本設計規(guī)律及在烹飪中的作用，宋體、黑體、變體字的結構特征及書寫方法。課堂練習：宋體、黑體基本筆畫練習，特別是變體美術字的設計與書寫，練習應用食品原材料在中餐、西餐糕點中設計和制作如福、祿、壽喜慶吉祥字樣。

菜點造型課理論講述：立體構成、烹飪造型的美學基本原理、手法和藝術風格，圖案在烹飪造型中的應用，冷菜拼盤的形式，花卉、動物、風景的造型手法，瓜果等食品原料雕鏤技巧及與其他原料在造型中的綜合應用。課堂練習：通過教師的理論講述和示范操作，學生再加以實物瓜果、蔬菜雕刻拼擺造型練習，特別是一些富有民族特色的傳統(tǒng)喜慶菜肴，如紅梅迎春、孔雀開屏、雄雞報曉、延年益壽等主題性造型的設計與練習。轉貼于

教學特點

烹飪食品美術是集藝術美學、原材料化學、工藝技能相結合的綜合性學科，其教學是一個理論與實際相結合的教學過程，它區(qū)別于其他美術教學，強調實用性、技能性、示范性，這也是職業(yè)技術教育的特點，同時又在課堂教學中潛移默化地培養(yǎng)和提高學生的審美能力，特別要注重對學生進行中國傳統(tǒng)美食文化藝術的熏陶。通過理論到實踐，實踐再到理論的生動靈活教學，激發(fā)學生對美術課的學習熱情。烹飪專業(yè)的學生大多數沒有美術基礎、缺乏學習美術課的興趣，因此，對學生應因材施教、由淺入深、耐心細致的教學，鼓勵和幫助他們學好這門課，發(fā)揮學生的主觀能動性，提高職業(yè)動手能力。

學科師資

第3篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

十里香漢服肯定是正品，一般漢服是很少有造假貨的，而且漢服的制假的成本很高的。

漢服，全稱是“漢民族傳統(tǒng)服飾”，又稱漢衣冠、漢裝、華服，是從黃帝即位到公元17世紀中葉（明末清初），在漢族的主要居住區(qū)，以“華夏－漢”文化為背景和主導思想，以華夏禮儀文化為中心，通過自然演化而形成的具有獨特漢民族風貌性格，明顯區(qū)別于其他民族的傳統(tǒng)服裝和配飾體系，是中國“衣冠上國”、“禮儀之邦”、“錦繡中華”、賽里斯國的體現，承載了漢族的染織繡等杰出工藝和美學，傳承了30多項中國非物質文化遺產以及受保護的中國工藝美術。

（來源：文章屋網 ）

第4篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

[關鍵詞] 重慶 蜀繡 發(fā)展 對策

蜀繡又稱川繡，產于巴蜀地區(qū)，其歷史可追溯至商周時期。它以軟緞和彩絲為原料，具有濃郁的地方色彩，繡刺技法甚為獨特，至少有100種以上精巧的針法繡技,如五彩繽紛的衣錦紋滿繡、繡畫合一的線條繡、精巧細膩的雙面繡和暈針、紗針、點針、復蓋針等都是十分獨特而精湛的技法。歷史上，蜀繡與蘇繡、湘繡、粵繡齊名，為中國四大名繡之一，蘇繡貓咪，湘繡獅虎，蜀繡游魚，粵繡鳥禽，汴繡人物，形象地概括各大繡品的特點及優(yōu)勢。

蜀繡最初主要流行于民間，至清朝中葉以后，逐漸形成行業(yè)，尤以成都九龍巷、科甲巷一帶的蜀繡為著名。清朝時四川設立勸工總局，局內設刺繡科，集中了繪畫、刺繡高手60余人，制作精美的繡品紛紛問世，當時被譽為“天下無雙之物”，還常被海外人士重價收購。到20世紀70年代末川西農村幾乎是“家家女紅，戶戶針工”，人數達四五千之多，品種繁多，還積極生產外貿出口的生紡繡片、繡屏等。蜀繡當今繡品中，既有巨幅條屏，也有袖珍小件；既有高精欣賞名品，也有普通日用消費品。比如北京人民大會堂四川廳的巨幅“芙蓉鯉魚”座屏和蜀繡名品“蜀宮樂女演樂圖”掛屏、 雙面異色的“水草鯉魚”座屏、“大小熊貓”座屏，就是蜀繡中的代表作。

雖然蜀繡是以四川成都為中心，但是千年以來，重慶一直作為蜀繡的重要生產地區(qū)而存在，對蜀繡的傳承和發(fā)展起著舉足輕重的作用。重慶蜀繡在繼承蜀繡傳統(tǒng)針法的基礎上，融會蘇繡、湘繡的技法，發(fā)展了蜀繡的雙面繡、雙面異色、異形繡，受到全國同行業(yè)的高度贊譽，并多次榮獲國家和省市大獎。現今的蜀繡制品多為人物、動物、花草為題材的傳統(tǒng)工藝美術作品。那么，如今在重慶，蜀繡的現狀究竟是怎么樣的呢。

從走訪的蜀繡大師了解到，相對于四大名繡而言，蜀繡可能是最不容樂觀的。蘇繡的發(fā)展是有目共睹的，目前，蘇州刺繡的年銷售產值已超過5億元，從業(yè)人員超過2萬人，各類工藝美術師等初級以上專業(yè)技術人員300余人，生產企業(yè)近100家，產品遠銷全球數十個國家。湘繡和粵秀也是各自本土貿易的強大支柱。

而蜀繡，卻沒有形成一個強大的產業(yè)鏈，在蜀繡的中心地區(qū)成都，也僅僅是一個成都蜀繡廠具有一定的規(guī)模，剩下的都只是零散的家庭作坊式繡坊，遠遠沒有形成一個品牌規(guī)模效應。而在重慶，蜀繡更是只能在民間手工藝人的手中勉強維持，以至于蜀繡大師們基本靠在家教授徒弟以傳承這項手工藝，所學者也基本上是用作自己使用，蜀繡在重慶，真正倒成為了一件為極少數人服務的“奢侈品”，離大眾越來越遠，以至于走入后繼無人的境地。

我們都知道，蜀繡已經成為國家的非物質文化遺產受到重視和保護，重慶的蜀繡也正在進行單獨的申報，也就是說，重慶蜀繡的現狀有可能得到一定的改善。但是，作為在市場經濟條件下，無論我們想要怎樣的將它發(fā)揚光大，但是，一旦它沒有經濟效益，將來也必然由遺產變?yōu)檫z跡。所以，我們必須要創(chuàng)造一個能夠讓蜀繡繼續(xù)繁衍生存的經濟環(huán)境和文化環(huán)境，在重慶，如何創(chuàng)造這樣一個環(huán)境，如何拯救這樣的非物質文化遺產，我認為主要可以從以下的途徑來解決。

一、加大資金投入建立蜀繡研究所，成立一些有影響的蜀繡工作室，整理老藝人的作品，制定蜀繡精品標準，并研究創(chuàng)新技術手段和改變產品單一化格局

1.在重慶建立一個專門的蜀繡研究所，以及扶持一些名家的工作室，對蜀繡進行科研和展覽。在清朝的時候，就有了專門的蜀繡研發(fā)機構，并代表著當時蜀繡的最高技藝?，F在，成都蜀繡研究所也在為成都蜀繡的科研創(chuàng)新和市場開拓起著舉足輕重的作用。在重慶，蜀繡作為一個獨立存在的個體，由于缺乏自己的研發(fā)機構，缺少高技術科研人才，缺少必要的理論研究以及對市場的調研，蜀繡的技術創(chuàng)新，明顯滯后國內同行，蘇繡品種的更新速度每年為20%以上；粵繡與服裝等相關藝術緊密結合，潮州人在力求保持傳統(tǒng)風韻的前提下，進行大膽技術創(chuàng)新，設計出專門軟件，充滿潮繡風韻的傳統(tǒng)婚紗、晚禮服風靡歐美。而目前蜀繡由于高素質設計人才的斷檔，與市場結合的松散，造成在刺繡風格，刺繡內容、刺繡品種的單一化，蜀繡品種多年來幾乎沒有變化。既做不到各行業(yè)互通，也做不到跟進入時代步伐，無論是橫向還是縱向的發(fā)展都嚴重滯后。如果能夠與科研單位聯手，利用電腦將蜀繡的針法編入程序，那么中低檔產品就可以大批量生產，高檔產品能夠采用更多的技術手段來完善和加強，對蜀繡的發(fā)展講產生推波助瀾的力量。

2.出版全面論述蜀繡的理論書籍，盡快將蜀繡提高到一個全面的理論層面上來。作為一門古老的工藝技術，蜀繡還沒有提升到成為一門古老的學科的層面上，全面論述蜀繡的著作極為稀有。眾所周知，一門技術，如果缺少詳盡的文字資料，缺乏系統(tǒng)理論研究，要想傳承于世基本上是空談。而蜀繡的技術，針法，無不是繁復精美，巧奪天工的。光是針法，就有十二大類，一百三十多種，更何況在針法上的各種精巧的配色，造型技巧。然而，這樣一個繁復的系統(tǒng)，卻沒有專門的文字記錄。清朝丁佩所著的《云間丁氏繡譜》，第一次將刺繡理論較為全面的進行了論述，講刺繡藝術提高到了一個新的境界；而清末沈壽一本《雪宦繡譜》，更加奠定了蘇繡的理論地位，為蘇繡流傳于世提供了寶貴的文字資料。而現在，雖然還有一批蜀繡大師在世，但是他們的杰出繡品，基本上沒有詳盡歸納、整理、保存、展示，所以，蜀繡甚至連許多重慶人自己都不知道，更不要說傳承于世。我們需要加緊做一些整理收集工作，并且將蜀繡的詳盡資料著書立說，向群眾進行有規(guī)模的實物展示，讓蜀繡為現代更多的人所認同，提高重慶蜀繡的認知度。

3.制定蜀繡的精品鑒定標準用以保護蜀繡的工藝傳承。蜀繡作為一種工期長，技術復雜的手工藝品，價格上比較昂貴，尤其是精品蜀繡，無論是藝術價值和價格上和普通品都有著很大的區(qū)別。而市面上很多民間繡坊為了降低價格成本，要么偷工減料，比如用腈綸線代替蠶絲線；要么用電腦直接替代手工，看似工整而缺乏個性；要么減少關鍵步驟，顯得形似而神非……如此種種，嚴重擾亂了蜀繡的消費品市場，造成了次品偽劣品到處皆是，很多人對蜀繡已經真假難辨，廠家對蜀繡也缺乏信心，造成正品精品缺因為價格劣勢而舉步維艱。為了維護蘇繡的傳承，蘇州刺繡廠制定了“蘇繡精品標準”。而我們蜀繡，也應該有自己的精品標準，讓更多工藝師能夠向更高層次的手工藝發(fā)展，也讓更多消費者能夠以區(qū)別開精品和普通品，以抵擋次品和假冒產品對蜀繡正品和精品的沖擊，重拾消費者對蜀繡的信心。

二、增加資金投入，整合現有資源，提高宣傳力度，建立一個真正的集生產、科研、培訓及國際貿易于一體蜀繡生產基地，推出集團化品牌，打響重慶蜀繡品牌的知名度

從意識上，我們不能僅僅只是將蜀繡當做一門瀕臨失傳的非物質文化遺產來進行搶救，而更重要的是將它當做一門經濟產業(yè)進行開發(fā)和扶持，蜀繡的尷尬局面才能得到根本上的扭轉。比如，經過多年的積累，蘇繡已逐步形成“一所一館一街（鎮(zhèn)）”的蘇州刺繡文化產業(yè)鏈，即以中國蘇州刺繡研究所有限公司為龍頭的科研、展覽、旅游的研發(fā)機構；以“民間工藝美術家”姚建萍刺繡藝術館等為代表的一批展示、設計、經營的傳承機構；以鎮(zhèn)湖為生產、加工、銷售基地的蘇州刺繡文化產業(yè)群。湘繡得到政府的大力扶持，建立了巨大規(guī)模的湘繡城，成為全國最大的刺繡生產基地，集房地產開發(fā)，酒店服務、對外貿易、旅游觀光、倉儲物流等于一體的多元化產業(yè)。重慶如果能夠建立一定規(guī)模的生產基地，大力扶持具有規(guī)模優(yōu)勢的企業(yè)，可以統(tǒng)一采購原料，統(tǒng)一管理，并集合各方力量建立一個較為強大的營銷網絡，推出重慶蜀繡集團化的品牌，形成產、供、銷一體化的模式，以徹底擺脫蜀繡獨木難支的局面。。

三、聯合巴渝地區(qū)服裝院校及美術院系，開辦刺繡專業(yè)課，將之作為服裝和工藝美術的一門專業(yè)課程推廣，并與渝派服裝聯手打造具有本土特色的服飾精品

蜀繡最重要的一點是缺人。無論在理論還是實踐上都有極大的人力缺口。蜀繡大師為數不多，而且處于青黃不接的時候。像蘇繡，既有傳承的蘇繡大師，又有著名的鎮(zhèn)湖十大繡娘，更有號稱百萬繡工的強大中流砥柱；而蜀繡，由于市場需求的低迷，老一代的蜀繡大師眼力已經不好，而年輕人又不愿意學，造成人才的斷檔，流入后繼無人的尷尬境地。針對這個方面，除通過傳統(tǒng)師傅帶徒弟的方式，我們還可以通過與高校或中等職業(yè)學校的聯合來發(fā)展壯大我們的人才隊伍。

從歷史上看，沈壽1914年創(chuàng)辦的南通女工傳習所，制定和完善了刺繡職業(yè)教育體系，以刺繡為專業(yè)課，同時還開設音樂、書法、繪畫，均由當時著名刺繡大師及著名畫家講習。其學制為先入預科班，而后進入普通班，學制兩年；二為中級班，學制四年，即本科班；三為高級班，即研究班。類似我們現在的大學本科和研究生教育，而且學員綜合素質非常高，使沈繡藝術得到了非常好的系統(tǒng)傳承，造就了無數的刺繡大師。

蜀繡作為工藝美術的一門技藝，和服裝、美術是無法分割的部分，而在我國，包括各藝術院校，鮮少有將刺繡作為一門必修專業(yè)課進行人才培養(yǎng)，更遑論一所完全意義上的刺繡學校。各學科大力發(fā)展的今天，我們甚至沒有了這樣嚴格體制下的刺繡學習體系，這更加加劇了蜀繡的消亡。但是，單獨成立學?；蛘邌为毘闪⒁粋€專業(yè)，首先是必須要有市場的需求，滿足學生就業(yè)，以目前成渝地區(qū)的狀況，這樣的目標實現起來非常困難。但是，服裝院系和美術院系把刺繡作為一個專業(yè)課程，將之融入到其他的產品中去，未嘗不是一個好的突破。這樣，首先豐富了其他學科的內容，其次，其他學科的技術以及設計理念也可以很好的融合到刺繡中，為刺繡增添新的血液。各種美術作品以及服裝作品中也可以大量的出現刺繡的蹤影。藝術之間的相通性，很難說誰影響了誰，但是取長補短，互通有無，才是發(fā)展的根本。刺繡，既可以保持它的獨立性，又可以為其他藝術設計錦上添花。同時，也能夠產生一些對蜀繡有興趣，既有理論基礎又有實踐能力的年輕人繼續(xù)研究蜀繡和發(fā)展蜀繡，以傳承和發(fā)揚這樣一門美麗精湛的技藝。

另外，中國從古到今，刺繡既作為一門傳統(tǒng)手工藝源遠流長，同時也是服裝裝飾工藝上必不可少的重要組成部分。大到禮服、霞帔，小到肚兜、繡鞋，無不極盡刺繡之能事?？梢哉f，一部服裝史，就是一部刺繡的輝煌史。如今，渝派服裝重慶每年舉行的服裝設計大賽，服裝模特大賽等等，從來沒有蜀繡的參與。隨著渝派服裝向全國各地的推廣與滲透，我們的蜀繡能不能也搭上這樣的順風車，兩者聯手，未必不是1+1＞2的效果。

縱觀整個巴渝地區(qū)蜀繡的現狀，雖不令人樂觀但也不是沒有挽回的余地，關鍵在于我們如何去運作重慶蜀繡這樣的一個品牌，這需要我們更多力量的支持和投入，以讓蜀繡這樣的產品更加發(fā)揚光大。重慶市政府于2006年1月1日起對社會頒布實施《重慶市傳統(tǒng)工藝美術保護辦法》，標志著重慶市傳統(tǒng)工藝美術保護發(fā)展工作進入了一個有章可循的嶄新發(fā)展階段，并設立了重慶市傳統(tǒng)工藝美術保護發(fā)展專項資金，建立工藝美術大師帶徒傳藝獎勵制度，不斷完善培養(yǎng)、發(fā)現和選拔工藝美術優(yōu)秀人才的機制并采取多種措施擴大重慶工藝美術的影響和知名度，相信在這樣一個良好的氛圍里，重慶蜀繡的未來會越走越遠。

參考文獻：

[1]《蜀繡概述》.中華五千年網省略

[2]張 蕾:《中國刺繡》.福建美術出版社,2007年9月.前言.

第5篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

無師自通自學烙畫

在渝中區(qū)七星崗金湯街，63歲的張明志從工具箱中拿出一把烙鐵，插上電源，將木板擺在舊沙發(fā)上。一會兒，烙鐵發(fā)出一股灼人的熱氣，張明志操起滾燙的烙鐵在木板上劃過，留下一條條粗細不一、錯落有致的線條。一個小時后，一條龍的雛形就顯現在了木板上。

“剛開始用烙鐵在木板上畫畫時，我根本不知道這就叫烙畫?！睆埫髦靖嬖V本刊記者，第一次與烙畫接觸是1983年。當時，他就職于一家飲食裝潢設計單位。有一次，為宜賓五糧液做裝潢，張明志突發(fā)奇想，用烙鐵在木板上烙出了一些簡單的花紋作裝飾，沒想到，竟然得到了對方的極力贊譽。“當時我就想，如果能將更精美的畫作烙在木板上，一定相當精彩。”

隨后，張明志查閱了許多關于烙畫的資料?！袄赢?，也叫燙畫，用一根燒紅了的鐵釬子，在木板、樹皮、葫蘆、絲綢、木質家具，甚至宣紙上燙出各種人物、花卉等圖案。”張明志說，“烙畫在漢代就有，最初是給馬的身上留下標記，后來有人才開始涂抹出圖案，題材也擴大到山水和人物?！睆埫髦驹娇丛较矚g，決定學習這種有些冷門的作畫方式。

沒有老師，沒有教材，張明志的烙畫基本上是無師自通。各種型號的烙鐵作畫時的性能，密度不同的木板下筆時的輕重，烙畫顏色的層次漸變……他逐一進行實驗和總結。他說：“創(chuàng)作烙畫，光有扎實的繪畫基本功還不夠，還要摸清楚木板與烙鐵的個性，沒有一兩年時間是不行的?！?/p>

走街串巷，記錄老重慶20年

張明志從小就酷愛畫畫，上小學時，常在課堂上偷偷臨摹小人書，為此，常常被老師“請”出教室。也是從小學開始，畫畫成了他最大的興趣，一有空就會拿起畫筆，隨手畫下生活中印象深刻的場景。工作后，基于對畫畫的熱愛，張明志考入了北碚職工大學學習美術，通過4年的專業(yè)學習，打下了堅實的素描和色彩基礎，以及造型能力。那時，他就畫了不少速寫、水粉、油畫、宣傳畫和裝飾畫，1988年經四川省職稱評定小組評定為“室內裝飾工藝美術師”。如果就此走下去，他或許可以有不錯的前途和不菲的收入。

1993年，張明志已經升為公司工程部經理，可是癡迷烙畫的他，卻做了一個令人難以理解的決定：辭職。當時，40多歲的他是家里的頂梁柱，孩子的學費、家里的開支，都是無法回避的問題。“我就是這樣一個脾氣，決定了的事，一定要做?！?/p>

辭去公職后的張明志，在很長一段時間里都陷入深深的沉思之中。中國作為偌大一個文明古國，有許多歷史和民間民俗文化都沒有人研究和記錄，尤其是重慶，關注的人少之又少。他說：“自己好歹也是畫了半輩子畫的人，在重慶工藝美術和民間藝術的歷史上，應該留下自己的記載和作品?！痹诒本?，早已有人在搶救四合院和胡同；在上海，已有人畫出了《人間百態(tài)圖》；在成都，也有民間民俗的畫冊出版；甚至在昆明，也有畫家出版了《吊腳樓》……難道重慶就沒有人來做這些事嗎？難道重慶就只有火鍋和美女嗎？歷史的責任感催促他去填補這些空白。

懷著這樣單純而又有些“野心”的想法，張明志便一頭扎進了那前景未卜的征途中。每天天不亮，張明志就背著畫具和相機，帶著水壺和干糧，不分春夏秋冬，走街串巷，深入重慶少數民族聚居的邊城山寨和古鎮(zhèn)，與鄉(xiāng)民攀談，了解遠去的歷史和民間藝術，記下了許多第一手資料，畫了不少速寫景觀和人物風景。有一次，他在黃山畫完抗戰(zhàn)遺址的速寫稿后，天色已暗，在下山的路上，由于精力不濟，一腳邁出跌落山腰，他忍著劇痛，撿了根樹枝當拐杖，一瘸一拐摸下山，回到家后，再也站立不起，直至兩月后才基本康復。

正是靠著這樣的執(zhí)著，張志明創(chuàng)作出了《洪崖洞舊貌》、《黃葛古道》、《根》、《老街》、《三峽纖夫》、《二十年代朝天門》、《故鄉(xiāng)》、《重慶民居》、《重慶吊腳樓》等一系列表現老重慶、充滿詩情畫意與鄉(xiāng)愁的烙畫精品。“許多人說重慶缺文化，事實絕非如此。老重慶的美，是隱藏在老街小巷里的”，張明志說。

功夫不負有心人，2007年，張明志被評為重慶市工藝美術大師；2008年，張明志獲得了高級工藝美術大師的稱號；2014年，烙畫入選重慶市第四批非物質文化遺產名錄，張明志也成為重慶烙畫的指定傳承人。

因藝術之名而堅持

當下，烙畫在全國其它省市如河南、山東、北京、安徽、黑龍江、福建、湖北、云南發(fā)展較好，而重慶相對落后。如今，還有好多人連烙畫是怎么回事都不知道，作為重慶首位也是唯一一位烙畫工藝美術大師，張明志認為重慶的烙畫有極大的上升空間。

就目前的現狀來看，基本上還是以商業(yè)運作方式為主，題材還是以花草魚蟲、飛禽走獸、古代山水、帝王仕女居多，且大都是模仿，或作一些簡單的拼湊。正是烙畫作者不愿進行藝術作品的深入研究和創(chuàng)新，大師數量又少，所以重慶的烙畫才在全國名聲不顯。以作坊式進行操作，以低價出售，數量取勝盈利，這是大多數從事工藝美術的人群常常選擇的一條路，而張明志卻一直堅守著烙畫的藝術之路，或許藝術家和藝術匠人的區(qū)別也在于此。

他想把重慶的烙畫做得更好一些，更有藝術價值和收藏價值。要做到這一點，首先要求作品必須是原創(chuàng)。所以張明志家中擺放的烙畫作品，大都是老重慶人熟悉的市井風情畫面。如賣燈草的、賣燒臘的、賣火鍋、賣針頭麻線的、剃頭的、修腳的、補鍋補傘的、收廢品的小販形象，或是與小伙伴下河游泳路過的河街、吊腳樓、老城墻、石板路，以及他20年來不斷走街串巷見到的老重慶生活景象。

烙畫在構圖上主要出自中國畫，在用筆上也力求表現水墨的氣韻生動。所不同的是，烙畫在構圖上要求簡明，層次清晰，因此只能做遠、中、近三景處理，盡量避免層次搭接。“相比于水墨畫的清晰淡雅，烙畫更能表現一種朦朧的意蘊?！睆埫髦驹谡劶袄赢嬇c國畫的區(qū)別時說，“所以，創(chuàng)作烙畫時，選用理想的板材作畫，可稱得上事半功倍。”

至于理想的板材，要從木材的紋理說起。紋理千變萬化，有的木紋似大海浪濤；有的似湖水碧波蕩漾；有的似煙云繚繞、云霞彩練；有的似沙漠荒灘；有的像奇峰峻嶺；有的則如層層梯田……充分利用木紋的自然紋理和色調鮮明變化，除了增加木紋效果，有時只需在木板的左下角用電烙鐵略燙幾筆表現出近景，利用木板中間較深的天然彩和紋理，就可制成一幅層次豐富的山水畫。有些木板的色澤不一致或有樹疤等殘缺，一般會影響畫面的美觀，但經過巧妙地處理，使之藏于畫中，或利用它使之形象化，可化腐朽為神奇，創(chuàng)作出別有情趣的烙畫作品。

為使重慶烙畫的技藝達到更高層次，幾十年來，張明志經歷過無數次失敗，終于研究出烙畫的多種新技法，大大增強了烙畫的藝術表現力，使作品達到了意想不到的效果。粗到樹皮、山石，細到秀發(fā)、絲襪、薄紗，無所不能。

讓重慶烙畫名揚四海

“我創(chuàng)作烙畫不是為了拿出去賣”，問及烙畫的市場價格，張明志如是說道?！袄赢嫷氖蹆r不低，精致的畫作能賣到數千元甚至上萬元。像我現在正在創(chuàng)作的這一幅《龍騰馬躍》，要賣的話肯定要十幾萬的價格?！钡赢嫷闹谱髦芷陂L，一幅畫往往需要幾個月才能完工?！爱嫵鰜淼淖髌范际俏业男难趺瓷岬觅u?！?/p>

第6篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

日本著名美學家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會有對學問的探討?！盵2]在美學研究方面，宗白華是十分重視方法的運用，他雖然沒有很系統(tǒng)地闡述自己關于美學研究方法的理論，但在《漫談中國美學史研究》《關于美學研究的幾點意見》《中國美學史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學研究的方法問題，其中最突出的一點是運用比較的方法研究中國美學。

在美學研究界，宗白華既是比較方法的實踐者，又是比較方法的倡導者。他多次提出要在比較中總結中國美學的特色、規(guī)律，發(fā)現其與西方美學的不同之處。在1961年的一個戲曲座談會上，宗白華提出：“美學研究應該結合藝術進行，對各種藝術現象，應作比較研究?！盵3]二十幾年后，宗白華在《<美學向導>寄語》中再次指出：“研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同規(guī)律來?！盵4]可見，對各種藝術現象作比較研究，是宗白華一貫的主張。

宗白華的這一觀點，是基于對中國各藝術門類、中國藝術發(fā)展史的特點全面、深刻了解的基礎之上。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學史的特點。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術門類之間存在著水融的天然聯系，又有著各自的獨特性，中國美學史、藝術史就是一部各藝術門類相互影響交流的互動發(fā)展史。

同時，宗白華的美學研究方法論體現出一種跨學科的文化研究意識。他指出，藝術與哲學、技術等也存在著錯綜復雜的關系，對中國美學的研究，不能局限于藝術領域之中，要與哲學、技術等聯系起來，結合哲學、文學等批評著作進行比較研究，這樣，既可清晰地認識到它們各自的特性，又能發(fā)現它們相同或相通之處，這對把握中國藝術特性和發(fā)展規(guī)律無

疑具有重要的意義。

宗白華的這些認識是他研究美學的經驗之談。在跨學科的美學研究中，宗白華起步較早，從20世紀20年代開始，就寫了許多這方面的文章，如：《美學與藝術略談》《中國詩畫中所表現的空間意識》《哲學與藝術——希臘哲學家的藝術理論》《近代技術底精神價值》[5]《技術與藝術——在復旦大學文史地學會演講》[6]等等。從這些研究成果中，可以看出，宗白華在美學研究中有著強烈的跨學科的比較意識，加之在音樂、美術、繪畫、數學、建筑、詩歌、雕塑等方面的深厚修養(yǎng)，所以才在美學研究中取得了輝煌的成就。

宗白華的美學研究方法論不但體現出跨學科的文化意識，而且也具有跨文化的意識。宗白華多次強調，研究中國美學，要與西方美學進行比較，在比較中發(fā)現中西美學的聯系和區(qū)別，但更重要的是立足于中國美學，要在中西美學的比較研究中見出中國美學的特點。1980年12月，宗白華在高校美學教師進修班上，作了《關于美學研究的幾點意見》的講話，提出的第一點意見就是“要從比較中見出中國美學的特點”，宗白華認為：“中國美學有悠久的歷史，材料豐富，成就很高，要很好地進行研究。同時也要了解西方的美學。要在比較中見出中國美學的特點?！盵7]在《<美學向導>寄語》中言：“研究中國美學，還要把中國的美學理論與歐洲、與印度的美學理論相比較，從比較中可以見出中國美學的特殊性?！盵8]又在《漫談中國美學史研究》中進一步指出“在美學研究中，一方面要開發(fā)中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發(fā)現它們之間的聯系和區(qū)別。”[9]此外，在《漫話中國美學》中，也提出要研究西方哲學、美學，找出中外美學思想之不同特點的看法。

美學研究既要有比較的意識，又要有進行比較的基礎條件，這也是中西比較研究能否有真正突破的一個關鍵。為此，宗白華指出：“無論搞中國的還是搞西方文化的研究，都要認真學習外語，這是日后從事深入研究的舟楫?！盵10]

宗白華提出對中外美學進行比較研究，是從中西方藝術發(fā)展的實際情況出發(fā)的。在中西方文化發(fā)展歷程中，存在著相互交流，彼此影響的事實，這決定了它們有同而不同的質素在內。宗白華曾言：“中國的藝術，如人體畫方面，受到希臘藝術間接的影響，那是通過絲綢之路從印度、波斯等國傳進來的。中國的石刻，也受到印度的影響。但中國有自己的特點。中國重線條，古代畫就用線條來勾畫人物。在石刻中也如此，漢石刻，注意線條傳神，不像希臘那樣立體化。西洋的透視學在明代就傳入中國，但在中國并不受重視，甚至受抵制。中國的畫同書法、詩結合得尤為密切。中國的毛筆靈巧得很。這個工具，對于中國藝術與美學思想的發(fā)展來說，其作用是不可忽視的。這是中國所特有的。研究中國美學就不能不注意它和外國美學的區(qū)別?！盵11]

其次，宗白華的這一主張也是總結自己的研究經驗和中國美學研究實際的結果。宗白華曾說：“我留學前也寫過一些有關中國美學的文章，但浮淺得很。后來學習了研究了西方哲學和美學，回過頭來再搞中國的東西，似乎進展就快一點了?！盵12]宗白華于1919年至1920年在德國留學，學習美學、哲學、歷史，這種雙重文化學術背景促成了宗白華跨文化的視野和比較的意識，也決定了他在研究中西方美學時，采用科學的比較研究方法。在中國美學研究界，宗白華是較早地運用比較方法研究中西美學的人，在這方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白華就寫了《中西畫法所表現的空間意識》和《論中西畫法的淵源與基礎》，60年代，寫了《中西戲劇比較及其它》《形上學——中西哲學之比較》等，這些文章對中西方的繪畫、戲劇、哲學等進行了比較研究，其研究方法、視野及成果至今為學者們所稱道。在20世紀80年代之前，中國學術界在中外美學思想的比較研究中，也取得了一些成果，但還遠遠不夠，所以，宗白華提出“這方面的研究還要深入做下去”[13]。從自己的研究實踐以及中國美學研究的實際情況中，宗白華認識到比較對中國美學研究的重要性，所以大力提倡這種方法。宗白華重視中外美學的比較研究，這種理路體現出一種跨文化的學術視野，亦反映出其比較開放的學術研究思想，這對認識中國美學的特色，深入中國美學研究，有著重要的意義。

二

對于中國美學史的研究，宗白華不僅重視將古代各種文藝理論結合起來研究，而且亦大力提倡將這些理論的研究與主體對藝術品的審美實踐結合起來，與出土實物進行比對，理論修養(yǎng)和感性認識相結合。這是宗白華美學研究方法論的又一重要特點。

研究美學史的人，往往習慣于鉆到歷史資料堆里尋繹觀點、理論，忽視對出土實物的研究，理論很豐富，但較少有感性的認識。宗白華提出：“美學研究不能脫離藝術，不能脫離

藝術的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’?！盵14]看來，研究美學，有理論武裝之外，還要有感性認識，要在欣賞中領悟美的內蘊，在看和聽的過程中體味美的意境。

研究中國美學史，不但要掌握古代豐富的美學史料、理論，而且要與流傳下來的工藝美術品等實物結合起來，要時時關注考古動態(tài)，研究出土文物。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華說：“僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體、不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律，結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等?！盵15]在《漫談中國美學史研究》中也談到這一點：“搞美學的尤其要重視實物研究，要有感性認識為基礎。研究中國美學史如果同文物考古結合起來，往往會有意想不到的收獲?！芯棵缹W史離不開歷史資料，尤其不能缺少考古發(fā)現?！盵16]

宗白華闡述了這種結合的意義和必要性。他說：“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻資料的認識?！薄斑@種結合研究之所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創(chuàng)造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想(表現了工匠自己的美學思想)。像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想?！盵17]

從宗白華的這些論述中，我們可以總結出以下幾點：第一，通過對出土文物的研究，可以認識當時工藝技術的發(fā)展水平。因此，對出土的工藝品，可以從技術的層面去考察，以此了解古代工匠的技藝。第二，從藝術品可直觀古代人民的藝術構思，體察他們的審美意識和世界觀。第三，更具體、透徹地了解古代哲學家、思想家等人的美學思想。眾所周知，中國的文藝批評以感悟式為主，批評術語往往難以理解，這在一定程度上影響了我們準確理解批評者的思想，如果在理論研究基礎上，證之以實物，增強感性認識，將史料和實物相印證，不但對古代批評術語的現代闡釋有益，而且對古代審美思想的理解有很大幫助，可以深化我們的理論研究。我們美學研究的最終目的是為了研究中國美感的特點、發(fā)展規(guī)律，發(fā)現中國美學的特點、美學發(fā)展史的規(guī)律。而將理論與實物結合起來研究，對達到這一研究目的是有推動作用的。此外，通過工藝美術品這些實物可以研究當時的社會文化。古代的銅器、玉器、瓷器、漆器等都體現著中國人對美的感受，而且反映了當時社會文化生活的多方面。在《藝術與中國社會》中，宗白華說，銅器、玉器“藝術上的形體之美，式樣之美，花紋之美，色澤之美，銘文之美，集合了畫家書家雕塑家的設計與模型，由冶鑄家的技巧，而終于在圓滿的器形上，表出民族的宇宙意識(天地境界)，生命情調，以至政治的權威，社會的親和力?！盵18]很顯然，這是從文化的角度來談美學研究。在宗白華看來，工藝美術品反映了社會文化百態(tài)，表現了方方面面的東西，包含著深厚的文化、美學意蘊，從這些實物不但可以研究古代人民的審美意識，研究畫家、哲人等的美學思想和理想，還可以窺見當時社會生活、禮儀制度、民族意識、生命情調、政治權威、社會親和力等多方面的情況。宗白華以物觀人、觀社會，體現出他濃厚的文化研究的意識。

宗白華不僅重視史料與實物的結合，而且還主張從表演藝術、藝人的藝術思想中，考察中國美學思想的特點。他說，研究中國美學史，“應當多多研究中國戲劇?！芯恐袊缹W史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討作出貢獻?！盵19]“研究戲曲只看書，單從理論出發(fā)不行，必須從藝術上，生活上一代代傳下來才行，中間斷了線就很麻煩。”[20]宗白華先生的這些意見，對美學研究的確有非常重要的現實意義。戲劇是一門綜合藝術，是一種“行為”的藝術，它積淀著中國深厚的文化意蘊，體現了中國人的美學理想。而藝人、戲劇表演家，他們有豐富的實踐經驗和心得，亦有不少獨特的美學觀點，他們對戲劇美學的體驗是那些滿足于書本的美學理論研究者無法企及的。所以，要總結中國美學的特點，總結中國藝術發(fā)展規(guī)律，不研究戲劇，不研究藝人的思想，那是不全面的，有缺憾的美學研究。

此外，宗白華提出“搞美學的人應打開眼界，多看看，對各種流派不要輕易地下結論。”“搞藝術批評的人要盡量寬容些。搞美學研究，也需要從發(fā)展的觀點來看問題。要讓作品

在社會上多經一些人看看。這對中國美學和藝術的發(fā)展是會有好處的?！薄爸袊缹W的發(fā)展，也只有‘百家爭鳴’，大家用認真的科學的態(tài)度對待問題，聯系實際，好好討論、研究，才

可望取得更大的成果?！盵21]這些意見，對美學研究無疑具有重要的指導意義。

三

“對某種方法的選擇和使用，在根本上是對一種研究視點的確立，而這種確立又是一種美學觀的反映?！?[22]那么，方法論也應是一種研究視野、思維方式、美學觀等反映。從我們對宗白華這些觀點的分析，可以看出，宗白華是以總體性與綜合性的眼光來審視美學研究的，這是對中國傳統(tǒng)的整體思維方式的認同，實質上也是一種文化視野的體現。

美學研究離不開藝術，而藝術是藝術家對世界感受的體現，這牽涉到人與世界，人與物，人與自然的關系問題。哲學關注的一個基本問題就是人與自然、人道與天道的關系。在這種意義上，美學研究必然與哲學發(fā)生關系。而中國哲學在人與物，人與自然的關系問題上，基本是“天人合一”，物我渾融的觀點，體現出中國哲學的整體認知模式。這種思維方式，對中國文學、藝術及學術研究等都有很大的影響。中國古代詩書畫互參互證的學術傳統(tǒng)，即是這種思維方式的反映?，F在，學術研究提倡文化的視野，提出跨學科的整合研究，這顯然是對傳統(tǒng)的整體思維方式的繼承與發(fā)展。宗白華主張將文藝批評與哲學、文學、各種工藝美術品等實物以及藝人等聯系起來研究美學，是對傳統(tǒng)思維方式的認同，也體現出開闊的研究視野。這些觀點，對現代美學研究具有指導意義，可以說，在傳統(tǒng)美學研究與現代美學研究中，宗白華起了承前啟后的作用。

宗白華的這些主張，體現出美學研究方法多元化的特點。他提倡將各藝術門類、中外美學進行比較研究，從實質上講就是一種跨學科、跨文化、跨國度、跨歷史的研究理路。把理論的研究與主體對藝術品的審美實踐結合起來，將歷史文獻資料與出土實物相比對，重視戲劇，研究藝術家美學思想等等這些研究方法，也體現出宗白華主張從多個角度來研究美學的意識。這是一種科學的方法論意識，是其在美學研究方法論上的自覺，也是他建構科學、合理的美學研究方法論的體現。

宗白華美學研究方法論與其研究實踐是相輔相成的，他在美學研究方面的許多成果至今仍為人們所推崇，這也證明了他關于美學研究方法理論及其實踐的正確性?！坝捎谖乃噷W與美學研究對象的特殊與復雜，方法問題顯得格外重要?！?[23]宗白華關于美學研究的方法論以及他的研究方法，對現代美學研究有一定的指導意義和范式作用，應該引起我們的重視。

注釋：

[1]楊存昌：《論美學研究的方法》，《棗莊師專學報》2000年第1期，第57頁。

[2]今道友信：《美學方法敘說》，《美學文藝學方法論續(xù)集》，文化藝術出版社1987年，第377頁。

[3]宗白華：《中西戲劇比較及其他》，《中國美學史論集》，安徽教育出版社2000年，第298頁。

[4][8][12][14][20]宗白華：《<美學向導>寄語》，《藝境》，北京大學出版社1999年，第378、379、379、378、378頁。

[5][6]參見鄒士方：《宗白華評傳》，香港新聞出版社1989年，第205、208頁。

[7][10][11][13][21]宗白華：《關于美學研究的幾點意見》，《中國美學史論集》，第1、8、2、2、5~6頁。

[9][16]宗白華：《漫談中國美學史研究》，《中國美學史論集》，第7、7頁。

[15][17]宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《美學散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34頁。

[18]宗白華：《藝術與中國社會》，《藝境》，第206~207頁。

[19]宗白華：《漫話中國美學》，《中國美學史論集》，第11頁。

第7篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

一、感知培養(yǎng)，讓學生在直觀感受中提高觀察能力和鑒賞能力

觀察是視覺藝術最基本的活動，也是美術教學訓練的起點。在教學中可以抓住機會適當地加入壯錦知識。比如在教學《絢麗的少數民族文化寶藏》一課時，加入壯錦相關知識的介紹（起源、發(fā)展、現狀），使學生認識、關注這一傳統(tǒng)工藝?？梢岳脤嵨铩⒍嗝襟w等，從外形的美感到內在結構，再到藝術分析，指導學生學會“看”作品的方法，在直觀感受中讓他們獲得藝術美的享受，激發(fā)學習的興趣，引導他們欣賞、分析、觀察、捕捉審美對象的藝術美，學會欣賞評述壯錦的藝術特征，提高他們的感知能力。

二、臨摹練習，讓學生在實踐中加深對壯錦基本元素的認識

通過臨摹練習，讓學生把壯錦的圖案、紋樣、色彩元素直接應用到自己的作品中，學習其圖案的紋樣造型、色彩的搭配以及工藝的風格表現，進一步加深對壯錦基本元素的認識。壯錦有自成體系的三大種類、二十多個品種和上百種圖案紋樣，有傳統(tǒng)的花、草、蟲、魚、山、水、鳥、獸，還有復雜的雙鳳朝陽、雙龍戲珠等。隨著社會的發(fā)展，壯家織錦人又創(chuàng)造出反映時代生活和精神風貌的鳳凰花、和平花、桂林山水以及民族風情劉三姐、繡球舞、銅鼓舞等多種新舊花樣，這些都可以作為學生臨摹的素材。臨摹訓練中重點訓練框邊紋。傳統(tǒng)的邊紋有菱形紋、萬字紋、回字紋、小波紋、云雷紋、紋、小梅花紋等，這些邊紋元素雖不比主圖顯眼，但它們是連接和組成壯錦必不可少的元素，沒有了這個元素，壯錦的淳樸風格就很難形成。在色彩臨摹訓練中，要強調突出壯錦喜用重彩，對比鮮明強烈的用色特點，這與壯族人民的生活習慣和思想感情有著密切的聯系。如“紅配綠，看不俗”就是壯錦配色的一大特點，以紅為背景，充滿熱烈、活躍、歡騰的氣氛，用綠作烘托，富有靜穆開朗的情調，既艷麗好看，又經久耐新，把實用與美觀緊密結合起來。

三、歸納訓練，讓學生掌握規(guī)律，從臨摹轉向培養(yǎng)想象力

通過提取壯錦圖案中的形、色、意，學生將原始的圖案素材經過主觀的整理、消化，將其融合成自己的語言；通過打散與重構等形式，重新組織畫面進行設計或者創(chuàng)作。在重組上可用分離、連接、聯合、重疊、透疊、減缺、重合等方法，組合成新的元素。訓練中也可參考專業(yè)的圖案重組結構的方法，如骨骼線打散重構法、元素打散重構法、自由重構法等。壯錦紋樣有上百種，內容豐富，有植物花卉類、動物形態(tài)類、生活物品類、文字祝福類、幾何圖形類等。在教學中引導學生對其運用簡練變形、抽象、夸張等藝術手法進行系統(tǒng)的整理，找出共性，產生聯想，尋找抽象元素與現代繪畫和設計的共通點，為下一步創(chuàng)作新作品打好堅實的基礎。

四、再創(chuàng)作，讓學生體會用藝術手法表達情感

第8篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

【關鍵詞】美術作品；設計作品

引言：設計和美術就像雙生兒一樣的存在著，相互獨立卻又不可分割。在人類文明的發(fā)展中，兩者不斷地融合，相互轉化，逐漸形成各自的特性，體現出各自的價值所在。

1 美術與設計的作品特性分析

1.1美術作品的特性

美術是藝術創(chuàng)作領域中的一項內容。在藝術領域的初期階段，文學創(chuàng)作，音樂舞蹈都可以算是美術中的重要部分，直到后來才逐漸形成各自的特色，變成具體而獨立的藝術形式。

隨著社會的不斷進步與發(fā)展，美術的概念得到進一步的擴充，與此同時，其內涵也在不斷的調整與完善。在現代工業(yè)的發(fā)展與商品經濟的影響之下，美術的概念又朝著造型與視覺藝術方面發(fā)展，將美術分為了工藝美術和藝術設計兩大塊。隨著時代的發(fā)展變化，美術的概念雖然一直在發(fā)生著大大小小的變化，但是它傳遞藝術思想內涵、表現藝術形象的特質是始終如一的。美術創(chuàng)作者以其獨特的創(chuàng)作視角，經過復雜嚴謹的美術創(chuàng)作過程，將物質化的社會狀態(tài)以奇妙的藝術形態(tài)生動形象地表現出來，讓人們從另一個角度認識到現實的社會生活，提升人們的審美觀念，升華人們的情感世界。美術作品是美術工作者為了滿足人們的物質與精神生活需要，而創(chuàng)造的藝術成果，表現出了它自身獨有的藝術性和精神性。

1.2設計作品的特性

為了滿足美化生產活動與社會生活的需要，設計，這一迎合人類的生物性與社會性的行為活動便油然而生了。設計不僅僅局限在對物體外形的美化，而是目的明確的、能滿足人類情感要求和實現功能需要的藝術行為。人們改善生活方式、與大自然溝通的方式之一就是設計作品，通過點線面等的抽象形式，把設計工作者的思想與情感體現在設計作品當中。這是一種目的性明確的、可以滿足人們物質與情感生活的藝術化行為。

設計作品，是借助藝術表達形式，把日常社會生活方式具體化的藝術行為成果，是對日常生活的重新勾畫，使得在滿足人們物質生活的同時，還能夠實現人們對藝術生活化的追求。

2 美術作品和設計作品的區(qū)別

美術作品和設計作品，都是藝術工作者以獨特的藝術表現形式，創(chuàng)作出的藝術成果。設計是一種造型的創(chuàng)造，而美術就可以理解為是一種造型的藝術。兩者都是人們追求自由與解放的表達形式，只是在創(chuàng)作方式上存在差異。美術作品是跳出物質現實與功名利祿的約束來追求解放，而設計作品是在滿足人們物質生活的同時，實現人類情感需求的藝術成果，在精神上追求真正的自由。美術作品和設計作品都有自身的特性，在表現作品的屬性上有著一定的區(qū)別：

2.1兩者具有不同的審美價值與意義

美術作品是展現人與自然的情感交流，是比較純粹的精神產物。而設計作品是在滿足人們物質生活的前提下，體現人與社會環(huán)境的聯系，雖然也是創(chuàng)作者的精神產物，但是著重體現的還是物質的實用特性。實際情況下，設計者在設計一個產品時，除了要體現產品的實用性，還必須要融入自己的情感與思想，在另一種程度上，融合了美術與設計的屬性，使得兩者相互獨立，卻又緊密聯系。

2.2功能上的差異性

美術作品體現的審美、認識和教育作用，是可以相互聯系，也可以相對獨立的；而設計作品體現的精神性與象征性必須建立在實用性的基礎上，不可獨立。

3 評價美術作品和設計作品的標準

3.1美術作品的評價標準

由于美術作品是美術工作者的精神產物，以追求自由為目的，沒有通用的評價體系與標準，所以評價結果是因人而異，顯得非常主觀。但也不是說評價標準不存在，隨著時代的變遷，每個時代的人都會根據各階層的利益來作為評價標準的依據，體現出的是多樣化的標準體系，使得人們對其感覺片面與模糊。因此，我們應該在充分欣賞與人生不同民族與個人的藝術風格之后，從實際出發(fā)，在實踐中獲得評判的標準。

3.2設計作品的評價標準

擁有完整的設計評價體系和合理的指導思想，是設計快速健康發(fā)展的重要前提。設計的范圍非常廣泛，在人類社會生活中包括了諸如平面設計、服裝設計、環(huán)境設計等行業(yè)領域。不同的設計領域既有共通之處，也有獨立的自身特點，所以設計作品的評價標準要多元化，要注重各個行業(yè)領域的緊密性與行業(yè)規(guī)律，以及設計的現實因素的影響。

4 結語

總而言之，美術與設計都與人們的生活息息相關，都是人們與自然進行情感交流的表達方式，是人類增強審美意識的重要藝術行為。在很大程度上，美術已經滲入了設計當中，兩者在社會發(fā)展中不斷融合，不斷轉化，相輔相成。在未來的發(fā)展中，我們要肯定兩者的融合程度，也要分清兩者的特性，讓美術和設計在各自的領域中發(fā)揮最大的功效，共同促進人類藝術的發(fā)展與進步。

參考文獻：

第9篇：工藝美術和美術的區(qū)別范文

位于德國魏瑪市的包豪斯大學是世界上第一所完全為發(fā)展設計教育而建立的學院。包豪斯大學的前身是創(chuàng)建于1860年的大公爵薩克森美術學院（the　Great　Ducal　Saxon　Art　School）。1910年，德國建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter　Gropius，1883年～1969年）接手學校，1919年將其命名為包豪斯（Bauhaus）設計學院，并在1996年德國政府恢復該校后繼續(xù)采用。現今的包豪斯大學，已經不僅僅教授格羅皮烏斯在校時期的包豪斯設計理念，而發(fā)展成為了包括自由藝術、視覺傳播、媒體設計、建筑、土木工程等30類課程在內的全方位設計教育學校。

“包豪斯”一詞意味著對實踐、開放、創(chuàng)意與工業(yè)實踐的聯系和國際化的渴望。包豪斯的意義在于，將科學、藝術、技術結合運用在一起。包豪斯大學現在的校舍依然沿用了上世紀初傳統(tǒng)包豪斯運動時期的建筑，所有學院校舍都充分體現公共區(qū)域的營造并合理運用空間。

從1919年建校到1933年因為政治因素而導致閉校，這段期間是包豪斯設計學院非常重要的時期，學院提倡的設計理念顛覆了過去幾百年的傳統(tǒng)，影響了整個東西方的現代設計理念，故此，人們將這一理念以學校的名字代替，稱為包豪斯。

這種理念的傳播依然影響著現代人的生活，摩登大城市中鋼筋水泥叢林般的建筑群，鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)中的公寓，都是在包豪斯設計理念的影響下有了現在的模樣。Reman解釋說，包豪斯到處都是，外面街道兩旁的房屋都可以稱為包豪斯，但沒有人管它們叫包豪斯建筑。過去的西方住宅窗戶都很小，射入室內的陽光不多，在包豪斯的設計理念中，人們應在一個更健康的環(huán)境下生活，于是提倡將窗戶設計得更大些，并更多地將玻璃運用于建筑中，使室內陽光充足。

包豪斯發(fā)展到現在，更多地被認為是一種設計風格，這種風格有著工業(yè)化感覺強烈、設計線條明顯、整齊規(guī)劃等特點。Reman告訴本刊，將包豪斯當做一種設計風格存在誤區(qū)，準確地說，包豪斯是設計師理想化世界的體現，而非一種固定的設計風格?，F代人普遍認為的所謂“包豪斯風格”是工業(yè)革命時期下的產物，但不是唯一代表。工業(yè)革命促使社會生產分工，制作與設計分離，資本家為了利潤，大量生產公式化的相同產品，產品越來越遠離審美標準。19世紀末隨著“工藝美術運動”的發(fā)起，工業(yè)、藝術與手工藝結合的趨勢逐漸流行。包豪斯學院提倡相似的設計理念——生活中要伴隨藝術和美感，藝術也要適用于生活，藝術與技術的結合，既體現了美感，同時又能達到功能性訴求和經濟效益。