古典主義音樂成就精選(九篇)

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第1篇：古典主義音樂成就范文

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù)；舒伯特；藝術(shù)作品；演奏；鋼琴奏鳴曲D 960；文化內(nèi)涵；風(fēng)格

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"

WANG Hua

舒伯特一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關(guān)注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結(jié)構(gòu)龐大，在內(nèi)容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風(fēng)格特征。因為舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊的氣魄和宏偉的效果。事實上，大型曲式結(jié)構(gòu)、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內(nèi)心的一種寫照，也是他對生活的一種態(tài)度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、吸收與借鑒

舒伯特的音樂創(chuàng)作，始自對前輩的模仿

①，特別是對舒伯特一生創(chuàng)作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個時期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創(chuàng)作風(fēng)格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細(xì)膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細(xì)膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內(nèi)心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經(jīng)寫道：

舒伯特實際上是那個時期的瓦格納，他有好多創(chuàng)新的東西，也象征著一個新的時代的開始

②。

在創(chuàng)作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現(xiàn)的內(nèi)容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創(chuàng)作是以歌曲為主，所以這對于他在器樂方面的創(chuàng)作有著很大的影響（如曲式結(jié)構(gòu)通常是A-B-A的歌曲結(jié)構(gòu)，主題經(jīng)常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優(yōu)美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對曲式結(jié)構(gòu)方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創(chuàng)新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強(qiáng)，特征十分明顯的音樂中，蘊(yùn)含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨特標(biāo)識。

舒伯特在曲調(diào)和和聲方面都有著驚人的表達(dá)能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個方面的問題：一個是樂曲的旋律性，另一個是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創(chuàng)作在風(fēng)格上有很大的不同，演奏時也必須進(jìn)行認(rèn)真區(qū)別。

首先，節(jié)奏和速度把握上的區(qū)別。當(dāng)我們演奏肖邦的音樂時，如果僅僅嚴(yán)格按樂譜上的節(jié)奏演奏，那就表現(xiàn)出肖邦音樂那種獨特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時，節(jié)奏上要有一定的“彈性”，根據(jù)音樂的需要，在節(jié)奏稍做一點點提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現(xiàn)出肖邦音樂的華麗特點。但舒伯特卻不同，因為他是與古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，他的作品對節(jié)奏的要求比較嚴(yán)格，除了樂譜上標(biāo)記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風(fēng)格了。

其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創(chuàng)作特點。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對比強(qiáng)烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對比，卻不那么強(qiáng)烈。

第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動手指的段落時，一般我們要做出p-f-p的強(qiáng)弱對比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動手指的段落時，要求手腕基本在一條水平線上平穩(wěn)的跑動。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時候，音樂表現(xiàn)深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時，下鍵要稍微淺一點（當(dāng)然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發(fā)音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風(fēng)格的表現(xiàn)。

由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風(fēng)格還是有很大的區(qū)別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風(fēng)格”的具體體現(xiàn)。

二、源于結(jié)構(gòu)內(nèi)的風(fēng)格差異

舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結(jié)構(gòu)，然而在實際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態(tài)、一種情感引導(dǎo)著行進(jìn)的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上再加以對比、發(fā)展、再現(xiàn)。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內(nèi)容和規(guī)格中體現(xiàn)出來的，這也是他與前人的最大區(qū)別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點放在作品內(nèi)部，通過結(jié)構(gòu)比例的擴(kuò)張，實現(xiàn)內(nèi)容的延展，達(dá)到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區(qū)別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區(qū)別所在。

舒伯特晚期創(chuàng)作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結(jié)合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統(tǒng)的四個樂章的形式，但它的內(nèi)容充實了，規(guī)模擴(kuò)展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應(yīng)。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調(diào)號標(biāo)記是#C小調(diào)，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應(yīng)該圍繞著這個主題調(diào)性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調(diào)號并不占主導(dǎo)地位，第二樂章中，#c小調(diào)只占了47小節(jié)，而且絕大多數(shù)出現(xiàn)在A段。因此，我們可以認(rèn)定，舒伯特一開始使用的調(diào)號，并不一定是整首樂曲的主導(dǎo)調(diào)號，只是他引出主題的一個手段。然后，舒伯特運用大量的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會轉(zhuǎn)回到原始調(diào)號上，使全曲得以全終止的方式結(jié)束。舒伯特在這首奏鳴曲中運用三個最主要的創(chuàng)作特征――相差半音的調(diào)性結(jié)構(gòu)、三度音程的調(diào)性循環(huán)和結(jié)尾調(diào)性回歸，強(qiáng)有力地否定了舒伯特在創(chuàng)作方面依賴貝多芬的不當(dāng)觀點。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：

舒伯特似天堂中的貝多芬！這個速寫似的句子讓我們認(rèn)識了一個事實，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯(lián)系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨特表達(dá)

③。

我們知道，其實舒伯特從他創(chuàng)作之初就一直在模仿貝多芬，但是經(jīng)過舒伯特自身的不斷創(chuàng)新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內(nèi)容上都已近大相徑庭了。因此，當(dāng)我們在演奏這首奏鳴曲的時候，要注意到他在此曲中已經(jīng)完全體現(xiàn)出來的晚期風(fēng)格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經(jīng)完美地結(jié)合在了一起。這是舒伯特經(jīng)過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。

三、對生命、生活的無限眷戀

有人對舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實，他的“冗長”、“拖沓”是他對生命和美好生活的無限眷戀，以及對死亡無限恐懼的真實寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時，他已經(jīng)病入膏肓

④，作品中的每一段反復(fù)，都是他不想離開人世的一種表達(dá)。很多演奏者常常覺得呈示部的重復(fù)臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：

這些重復(fù)正意味著死神的勾引，使作曲家?guī)ьI(lǐng)我們重新進(jìn)入這憂傷而美麗的感情中

⑤。

身處古典和浪漫交接時期的舒伯特就像是一個流浪者，前輩的光環(huán)和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現(xiàn)他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發(fā)的是一種內(nèi)心情感的獨白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數(shù)說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；

我來自幽谷深山，……我孤獨地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉(xiāng)?！?/p>

⑥

我們在他的音樂中可以聽到一種心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。

降B大調(diào)奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對死亡的恐懼、掙扎，以及對生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優(yōu)秀的作品。

舒曼在評論舒伯特最后三首奏鳴曲時說，它們是“簡單而質(zhì)樸的創(chuàng)作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時期典型的傳統(tǒng)四樂章奏鳴曲式，但是結(jié)構(gòu)卻十分復(fù)雜。以前面我對這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質(zhì)樸的創(chuàng)作”似乎有待商榷。還有人批評舒伯特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不完整，而他創(chuàng)作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實際上，這些不能說是舒伯特創(chuàng)作的弱點和錯誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創(chuàng)作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創(chuàng)作；如果舒伯特的創(chuàng)作和前輩們的創(chuàng)作完全一致，那么今天我們怎么會知道有舒伯特這樣一個天才的存在？這些“弱點”從另一個層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？

舒伯特以這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲與這個世界依依惜別，所凸顯的是一種對音樂崇高的敬意、以及對生活的無限眷戀。

舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實的繼承者。很多人認(rèn)為舒伯特的鋼琴作品創(chuàng)作居于貝多芬之下。事實上是我們忽視了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨特創(chuàng)造力。在演奏他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術(shù)歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現(xiàn)。通過對他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實了他在器樂作品創(chuàng)作方面所具有的獨特創(chuàng)造力。

首先，舒伯特的bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲在主題的創(chuàng)作和主題發(fā)展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個短小的主題，以動機(jī)展開的手法加以發(fā)展；舒伯特則是以一個旋律進(jìn)行對比、發(fā)展和再現(xiàn)。舒伯特的器樂曲創(chuàng)作明顯受到了他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，他的奏鳴曲創(chuàng)作在音調(diào)上、情緒上均十分具有歌唱性。

他運用歌曲A-B-A的創(chuàng)作形式，和聲的豐滿和調(diào)式隨意的轉(zhuǎn)換則給我們帶來交響樂隊的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調(diào)性關(guān)系及三度音程間隔的調(diào)性關(guān)系又一次被舒伯特緊密結(jié)合在了一起。

由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴(yán)格的古典主義束縛，和聲的走向達(dá)到了完全的自由。他運用不停的轉(zhuǎn)調(diào)，音區(qū)高低的變化以及節(jié)奏的改變達(dá)到音量、色彩的和諧和統(tǒng)一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應(yīng)該把對舒伯特的研究擴(kuò)展到他其他的創(chuàng)作領(lǐng)域上去，這樣，對于我們研究鋼琴作品會有很大的幫助。

其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，這與長期的生活壓力息息相關(guān)。舒伯特曾在日記中寫道：

痛苦使人智力敏銳，使感情堅強(qiáng)，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識和痛苦的結(jié)晶。

當(dāng)代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時曾說：

我聽他的作品時有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質(zhì)問和凄涼的轉(zhuǎn)調(diào)似乎同現(xiàn)在這個時代密切相關(guān)。

自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結(jié)論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：

人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標(biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理

⑦。

浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結(jié)構(gòu)來評斷藝術(shù)價值的高低，而是以藝術(shù)的個性為準(zhǔn)繩來加以評判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發(fā)展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風(fēng)格各方面的特點逐步展現(xiàn)開來。他所創(chuàng)造的抒情風(fēng)格成為了后來浪漫主義音樂的一個共同點：即精神情感上獨特的藝術(shù)性的自由展現(xiàn)。

第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅(qū)人物，是十九世紀(jì)浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。但我們不能因為他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術(shù)領(lǐng)域所做出的貢獻(xiàn)。舒伯特的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術(shù)歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內(nèi)樂、交響樂領(lǐng)域也留下了大量優(yōu)秀的作品。他在古典鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創(chuàng)作中占有十分重要的地位。他的作品也是當(dāng)時歐洲音樂文化成就的總結(jié)。

人們曾經(jīng)一度認(rèn)為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會意識到人們的誤解有多深?，F(xiàn)在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內(nèi)外重要比賽的規(guī)定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關(guān)研究的進(jìn)一步深入，舒伯特的優(yōu)秀鋼琴作品也會越來越凸顯出它作為經(jīng)典之作的價值和意義。

①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養(yǎng)，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。

②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版,第4頁。

③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年版，第3頁。

④其實在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對死亡的恐懼表露無疑。

⑤楊婷婷《對舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的重新審視》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。

第2篇：古典主義音樂成就范文

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風(fēng)格

在西洋音樂的發(fā)展史中，有兩個音樂時期極為重要，這一時期出現(xiàn)了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂史學(xué)家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時期的音樂發(fā)展和音樂風(fēng)格，就必須研究和了解當(dāng)時的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對這一時期的音樂風(fēng)格的發(fā)展和變化有一個基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術(shù)與音樂概括的時間

17世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格盛行。它繼承了文藝復(fù)興時期人文主義思想的光輝，而音樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時期的音樂現(xiàn)象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術(shù)上更多的是對建筑、美術(shù)等風(fēng)格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術(shù)風(fēng)格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀(jì)德國藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復(fù)興與巴洛克》對其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對于150年歷史的巴洛克時代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新的重要時期。

二、巴洛克時期的代表人物

巴洛克時期的音樂發(fā)展可分為三個階段，既早期（1600年――1640年），此時為其風(fēng)格的形成時期。中期（1640年――1690年），此時為其風(fēng)格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時為其風(fēng)格的鼎盛期。整個巴洛克時期出現(xiàn)了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國的庫勞（J?Kuhnau），法國的庫普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時期最高成就的為德國音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國愛森納赫的一個音樂世家。童年開始學(xué)習(xí)古鋼琴。中學(xué)畢業(yè)后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂隊與歌隊指揮，后任魏瑪?shù)葘m廷樂長。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創(chuàng)作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻(xiàn)，就管風(fēng)琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個調(diào)。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。

巴赫是位虔誠的基督教徒，同時又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個時代社會、經(jīng)濟(jì)、人文思想的心態(tài)。同時，在音樂創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀(jì)以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國音樂的技法，最為突出的是把復(fù)調(diào)音樂提高到前所未有的高度。同時，其高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動的主調(diào)手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國的哈雷。7歲時在宮廷禮拜堂做管風(fēng)琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學(xué)習(xí)音樂。1703年進(jìn)入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術(shù)成就主要是在德國和英國發(fā)展，直至1759年4月14日在英國去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創(chuàng)作主要以歌劇、清唱劇、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現(xiàn)，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。他的詠嘆調(diào)是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀(jì)30年代，當(dāng)意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時，他轉(zhuǎn)向清唱劇的創(chuàng)作，他畢生寫過23部清唱劇，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量，作品有多首管風(fēng)琴協(xié)奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協(xié)奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現(xiàn)風(fēng)格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現(xiàn)出天籟般的美感與氣質(zhì)，探求內(nèi)在的深度。他的音樂結(jié)構(gòu)是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴(yán)的特點。和聲屬自然音階性質(zhì)，轉(zhuǎn)調(diào)較少。合唱音樂具有主調(diào)音樂的特征，這預(yù)示著主調(diào)音樂風(fēng)格的到來。

三、巴洛克時期的音樂風(fēng)格與特點

風(fēng)格是歷史的積淀，對于只有150年歷史的巴洛克時代而言，其時間雖然不長，但它卻是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要時期。它繼承了文藝復(fù)興時期人文主義思想的光輝，使音樂藝術(shù)在深層次呈現(xiàn)出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術(shù)表現(xiàn)的特征為十足的動力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細(xì)節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現(xiàn)了當(dāng)時人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂達(dá)到全盛時期，并有向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移的趣向；和聲使用數(shù)字低音，是和聲學(xué)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)；在調(diào)性上，大小調(diào)取代了中古調(diào)式；音樂表情術(shù)語方面，開始出現(xiàn)了簡單的速度或表情術(shù)語；更具代表性的即興演奏比任何時代都更有特點，而在變化主題、裝飾曲調(diào)、終止式以及對位的處理上，都更趨于自由、深刻。對于音樂表現(xiàn)的范圍、體裁方面，出現(xiàn)了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難曲、協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對以后時期音樂發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著時間的推移，巴洛克后期音樂的發(fā)展風(fēng)格出現(xiàn)了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風(fēng)格，音樂史學(xué)界普片認(rèn)為，這種音樂對于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，有不少的音樂理論家曾提出，應(yīng)將這一時期作為音樂發(fā)展史階段中獨立存在而研究；也有學(xué)者認(rèn)為并不存在這一所謂的風(fēng)格時期。這些理論雖沒有被廣泛的認(rèn)可，但它所有現(xiàn)象產(chǎn)生的爭論，足以說明這一時期在音樂發(fā)展史中的重要地位。現(xiàn)在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時期”或“前古典時期”。

（一）洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)

在巴洛克后期，出現(xiàn)了一種音樂風(fēng)格，史稱洛可可風(fēng)格。洛可可（Rococo）一詞來源于對裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述，最早用來表示17世紀(jì)后期法國建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中。在音樂中則指的是17世紀(jì)后期到18世紀(jì)中期，首先在法國出現(xiàn)的一種玲瓏?yán)w巧、裝飾華麗的音樂風(fēng)格。具體體現(xiàn)為音樂主要對修飾的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，在音樂中進(jìn)行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個音樂中充滿著精雕細(xì)啄的裝飾意味。洛可可風(fēng)格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構(gòu)成，整個音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現(xiàn)美麗的裝飾，表現(xiàn)出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風(fēng)格的代表人物是法國的弗朗索瓦?庫普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風(fēng)格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術(shù)》的書籍。同時，在意大利也出現(xiàn)了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學(xué)派。值得強(qiáng)調(diào)的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創(chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風(fēng)格，而是個性極強(qiáng)、具有主調(diào)風(fēng)格特點的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風(fēng)格作品。在當(dāng)時以復(fù)調(diào)音樂為主的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時期到古典主義時期音樂發(fā)展產(chǎn)生重要影響和推動作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風(fēng)格的價值和作用，不難看出，洛可可的音樂風(fēng)格對于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到相當(dāng)重要的作用。正如美國音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀(jì)的意大利和法國喜歌劇

歐洲歌劇風(fēng)格的變化，也是反映音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個重要標(biāo)志。到了18世紀(jì)中后期，在意大利和法國都出現(xiàn)了一種歌劇形式，這種歌劇習(xí)稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風(fēng)格習(xí)慣，而去追求一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)。其主題多取材于市民和農(nóng)民生活，都是現(xiàn)實生活的反映。這樣的舞臺表演，自然音樂生動富有活力，強(qiáng)調(diào)舞臺真實的表現(xiàn)，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風(fēng)格特別的演出，進(jìn)一步引起人們對這種歌劇的興趣和關(guān)注，竟然引發(fā)了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國歌劇的震蕩，這場論戰(zhàn)的結(jié)果，最終導(dǎo)致了法國喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀(jì)末，法國曾出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的喜歌劇”，這種“嚴(yán)肅的喜歌劇”音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性效果，這兩種風(fēng)格各一的歌劇對比，使喜劇性變成為一種補(bǔ)充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個不小的事件而常被音樂史學(xué)界評論。18世紀(jì)中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢在必然的現(xiàn)狀。時代造就了一個人物的出現(xiàn)――德國作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克從歌劇改革家的角度，對歌劇音樂極不妥當(dāng)?shù)臑E用炫技進(jìn)行了堅決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調(diào)成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構(gòu)思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發(fā)展的影響，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊協(xié)奏曲和組曲都有關(guān)。而具有現(xiàn)代交響樂特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他的音樂風(fēng)格中明顯有海頓和莫扎特音樂風(fēng)格的先兆。

18世紀(jì)中葉，德國曼海姆成為了當(dāng)時音樂的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻(xiàn)就在于，他開創(chuàng)了新的樂隊風(fēng)格，比如：用漸強(qiáng)漸弱替代當(dāng)時流行的強(qiáng)弱對照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體，寫出全部樂隊聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調(diào)音樂為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎(chǔ)。這是他們的重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，曼海姆樂隊的音樂雖不能完全脫離洛可可風(fēng)格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅(qū)，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術(shù)從巴洛克時期發(fā)展進(jìn)入到古典主義時期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個輝煌的時代，涌現(xiàn)出了三位偉大的音樂家。18世紀(jì)下半葉，在維也納有一個音樂群體，形成的一個樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對他們?nèi)欢加凶罡叩脑u價：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠(yuǎn)給人們以歡樂；而貝多芬榮譽(yù)“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點就是，一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進(jìn)的樂觀主義精神。同時，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統(tǒng)，并對音樂的各個體裁進(jìn)行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調(diào)和聲的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性地運用了復(fù)調(diào)對位手法，其作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，又充滿深刻的思想內(nèi)涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達(dá)到了高峰。

五、結(jié)語

從藝術(shù)發(fā)展的歷程不難得出這樣的結(jié)論，即每一種新的藝術(shù)風(fēng)格開始，都是在舊的風(fēng)格達(dá)到頂峰時產(chǎn)生的。當(dāng)新的風(fēng)格成熟時，舊的風(fēng)格便消失。這樣的一個規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時代，巴洛克時展至古典主義時期，浪漫樂派至現(xiàn)代風(fēng)格，這種發(fā)展始終貫穿在整個音樂藝術(shù)的進(jìn)程之中。所以，音樂藝術(shù)的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實踐活動中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1996.

第3篇：古典主義音樂成就范文

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時期；古典時期；浪漫主義時期

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨奏。分為四個樂章，第一個樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個獨立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運動”的情感風(fēng)格，樂曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運動中德國知識分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時期的時候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個時期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。

貝多芬在第二時期對古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時期，貝多芬的愛國激情與對共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨特的音樂風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。

貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時期外部時局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個性化的語言，可以隨意大膽的表達(dá)個人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個共同點。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個時期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統(tǒng)的特點：音樂清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時期，作品無論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

第4篇：古典主義音樂成就范文

（合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601）

摘 要：西方音樂藝術(shù)從浪漫主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)代風(fēng)格是一個復(fù)雜的歷史過程，浪漫主義音樂風(fēng)格向現(xiàn)代音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的在西方音樂史上擁有著前所未有的影響和意義。浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初。這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚、對自然的熱愛和對未來的幻想，形成了浪漫主義風(fēng)格。而現(xiàn)代音樂是以19世紀(jì)末、20世紀(jì)中期的非傳統(tǒng)作曲技法、非功能和聲體系作為理論支撐的，是用新的作曲手法、音樂理論和音樂語言創(chuàng)作的音樂。本文將通過對浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的歷史背景、文化因素、音樂家自身特點的變化以及科技的進(jìn)步等方面的分析，證明在浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)變是音樂發(fā)展的必然結(jié)果，并研究了兩種音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程。

關(guān)鍵詞 ：浪漫主義音樂；現(xiàn)代音樂；必然性

中圖分類號：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0212-02

浪漫主義音樂是繼19世紀(jì)初期維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派。在這個時期，藝術(shù)家在創(chuàng)作的創(chuàng)作多表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚、對自然的熱愛以及對未來的幻想等，進(jìn)而形成了浪漫主義的音樂風(fēng)格?，F(xiàn)代音樂則是19世紀(jì)末期和20世紀(jì)中期形成的，其特點是運用非傳統(tǒng)的作曲技法、非功能和聲體系來作為其理論支撐，并運用了新的作曲手法、音樂語言所創(chuàng)作出來的音樂。在兩種音樂轉(zhuǎn)變過程中，傳統(tǒng)的浪漫主義音樂形式逐漸被新的現(xiàn)代音樂所取代。歷史背景、哲學(xué)美學(xué)思潮、音樂家新的美學(xué)觀以及科技進(jìn)步都促使了浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變是音樂發(fā)展的必然結(jié)果。

一、浪漫主義與現(xiàn)代音樂的特點及其歷史沿革

（一）浪漫主義音樂

浪漫主義音樂作品常帶有人本色彩，在音樂形式上，它突破了古典主義音樂的形式和結(jié)構(gòu)的限制，更注重自由性和創(chuàng)造性。和聲帶有很強(qiáng)的浪漫主義色彩，大量使用不諧和音，七和弦和九和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，充分?jǐn)U大了和聲范圍及表現(xiàn)功能，增強(qiáng)了和聲的色彩。浪漫主義音樂以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對比；具有抒情性，它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內(nèi)心世界，而這些又是通過作曲家個人的感受表現(xiàn)的；具有民族性，浪漫主義音樂特別注意吸收民族民間音樂的精華；具有人民性，浪漫主義音樂家在資產(chǎn)階級民族民主革命中感受到人民的巨大力量，因此在他們的作品中力求真實地表現(xiàn)普通人的精神面貌、社會道德、審美觀和理想；具有時代精神，浪漫主義作曲家不但在政治上、思想上和道德觀念上反對因襲守舊，而且在藝術(shù)上，在音樂體裁、形式以及創(chuàng)作手法諸方面，進(jìn)行了大膽的革新，從而發(fā)展和豐富了人類的音樂文化。

（二）現(xiàn)代音樂

現(xiàn)代音樂（Modernist music）一般泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后直到今天的專業(yè)音樂作品。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀(jì)中以非傳統(tǒng)作曲技法、非功能和聲體系作為理論支撐的音樂作品，是不同于傳統(tǒng)音樂體系與流行音樂體系這兩種純調(diào)性音樂體系的音樂體。現(xiàn)代音樂具有和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜、調(diào)性模糊、多調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性等音樂特性。20世紀(jì)音樂的旋律則常常是不流暢的，常出現(xiàn)有棱角的大跳，有時沒有句讀，有時避開傳統(tǒng)音樂中的旋律因素，用其他音響方式代替旋律，節(jié)奏也是自由多變的。以音響感覺為依據(jù)，不存在傳統(tǒng)音樂的和弦結(jié)構(gòu)與功能進(jìn)行，采用音團(tuán)和板塊型音群，甚至連和弦的概念也不復(fù)存在。在調(diào)式調(diào)性上，傳統(tǒng)音樂以大小調(diào)為中心，而現(xiàn)代音樂則常常是無調(diào)式調(diào)性的音樂，有的自創(chuàng)音階、音列，有的不在旋律范疇中運動，調(diào)式調(diào)性的意義不復(fù)存在。在配器上降低個別樂器的極端音區(qū)，突出打擊樂地位，追求新穎的聲音色彩。

二、轉(zhuǎn)變的原因

（一）社會進(jìn)步與思想文化背景的原因

社會的發(fā)展以及思想文化背景的變化是影響浪漫主義音樂向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的重要原因之一。在整個19世紀(jì)至20世紀(jì)，音樂的創(chuàng)作形式逐漸趨向于對人性的表現(xiàn)，在音樂結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)新穎獨特的形式，創(chuàng)新是最根本的驅(qū)動力。社會的飛速發(fā)展，也自然而然地影響到音樂家作曲家的創(chuàng)作，藝術(shù)家要真實地表現(xiàn)社會，就要使音樂形更加富有個性、多樣性和創(chuàng)造性。在20世紀(jì)，創(chuàng)新意識在各行各業(yè)都表現(xiàn)的越發(fā)明顯。在19世紀(jì)，浪漫主義音樂已經(jīng)形成其獨特的表現(xiàn)形式和手法、不同的體裁和相對固定的內(nèi)容。到了 20世紀(jì)，由于受新思潮的影響，藝術(shù)家們更熱衷于創(chuàng)新與探索，音樂各個方面都出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新成果，追求強(qiáng)烈的個性和獨一無二的表現(xiàn)方式成為了新的浪潮，于是，現(xiàn)代音樂的雛形出現(xiàn)了。

（二）科技進(jìn)步與現(xiàn)代文明發(fā)展的原因

科技進(jìn)步與現(xiàn)代文明發(fā)展是推動音樂創(chuàng)新的主要原因之一，同時也是浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的原因之一。人們把許多科學(xué)技術(shù)成果運用到音樂創(chuàng)作中，用豐富多樣的表現(xiàn)形式和手法張揚(yáng)個性，推出更新穎的音樂體裁。由于現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，使音樂的發(fā)展獲得了強(qiáng)有力的技術(shù)支撐，尤其是電子技術(shù)突飛猛進(jìn)，為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，再加上音樂家作曲家對個性和表現(xiàn)形式多樣化的不懈追求，現(xiàn)代音樂終于成長起來。

三、轉(zhuǎn)變的必然性

（一）歷史發(fā)展的必然結(jié)果

從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期，在第二次工業(yè)革命的推動下，資本主義經(jīng)濟(jì)獲得高速發(fā)展。1870年前后，自然科學(xué)成就不斷被應(yīng)用于工業(yè)，工業(yè)取得革命性進(jìn)展。19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，隨著第二次工業(yè)革命向縱深發(fā)展，世界的聯(lián)系日益緊密，世界各國、各地區(qū)和各民族的文化在經(jīng)過激烈的碰撞之后，逐漸打破隔離的堅冰，走向融合，世界文化進(jìn)入高速發(fā)展階段。而作為文化的重要表現(xiàn)形式之一的藝術(shù)，從19世紀(jì)初發(fā)展起來的浪漫主義文藝到了19世紀(jì)中期，經(jīng)過碰撞、沖突，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初終于打破隔離的堅冰，走上融合，催生了與融合的文化相適應(yīng)的音樂藝術(shù)形式——現(xiàn)代音樂。

（二）社會變革的必然結(jié)果

一種新藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生與發(fā)展是一個漸進(jìn)的過程，幾乎每個時代都有與其相適應(yīng)的新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)，只是有的比較迅速、有的比較緩慢而已。究其原因，跟人類文明的發(fā)展進(jìn)程有很大關(guān)系。當(dāng)社會發(fā)展到一定的階段，人們對世界產(chǎn)生新的認(rèn)識的時候，就必然會有新的藝術(shù)風(fēng)格誕生。

19、20世紀(jì)是歐洲藝術(shù)流派精彩紛呈時期，先后出現(xiàn)了浪漫主義藝術(shù)、新古典主義藝術(shù)、印象主義藝術(shù)、后印象主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)等。從18世紀(jì)末開始，作為西方代表的歐洲進(jìn)入了一個社會劇烈動蕩的年代，以法國為代表的資產(chǎn)階級革命轟轟烈烈，動搖了歐洲的封建君主制基礎(chǔ)。社會的動蕩以及新意識形態(tài)的出現(xiàn)使人們不再服從神權(quán)與君權(quán)的統(tǒng)治，追求心靈的自由和個性的解放成為時尚，由此產(chǎn)生了很多新的文化思潮，這些思潮促使藝術(shù)家們思考自己身處的社會、環(huán)境乃至整個世界。歐洲工業(yè)革命導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了許多新的學(xué)科思想理論，為人們推翻舊制度的迷信思想，建立新的世界觀，提供了有力的理論基礎(chǔ)。這些新生的思想和事物，使藝術(shù)家們的藝術(shù)觀發(fā)生了很大變化。

在藝術(shù)界，反對保守陳舊的學(xué)院派藝術(shù)的潮流大行其道，新古典主義、浪漫主義正是在這種思潮的產(chǎn)物。藝術(shù)家們理智的或主觀的或客觀的藝術(shù)追求，是有別于以往的古典主義學(xué)院派的，這種追求必然導(dǎo)致新的藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。印象派強(qiáng)調(diào)對自然的科學(xué)觀察，后印象派更關(guān)注對作品形式本身的主觀判斷；現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)更是拋棄了以前對自然存在的描摹，而是執(zhí)著于抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)。

任何一個新藝術(shù)風(fēng)格的誕生都源于新的思想認(rèn)識，而新的思想認(rèn)識都與社會變革有關(guān)。19世紀(jì)到20世紀(jì)是人類社會和世界格局發(fā)生巨大變化的時代，社會的變革必然會催生出新的藝術(shù)風(fēng)格。

浪漫主義向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變，具有一定的必然性。從在歷史背景和社會發(fā)展過程來看，浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂過渡是社會變革的結(jié)果?，F(xiàn)代音樂是在浪漫主義音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，沒有浪漫主義音樂的鋪就，現(xiàn)代音樂就無從談起。進(jìn)入21世紀(jì)，音樂的風(fēng)格正向更加多元化、個性化、時尚化方向發(fā)展，追求聽覺刺激與享受正成為音樂新的發(fā)展方向，相信不久的將來，更加注重人本性，融入更多時尚音符的音樂就會展現(xiàn)在我們面前。

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〔9〕張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

第5篇：古典主義音樂成就范文

新古典主義繪畫的含義

提到中國的新古典主義繪畫，則首先要對什么是古典主義繪畫進(jìn)行了解。古典主義繪畫是西方美術(shù)史上最重要的繪畫思潮和風(fēng)格，起源于17世紀(jì)的法國，隨后傳至整個歐洲，代表人物有普桑、達(dá)維特、安格爾等。該種繪畫風(fēng)格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構(gòu)圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴(yán)肅的視覺效果。而中國的新古典主義油畫，則出現(xiàn)出于上個世紀(jì)八十年代。1978年改革開放之后，中國油畫創(chuàng)作迎來了新的春天，以油畫界領(lǐng)軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標(biāo)志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時期的經(jīng)典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國的新古典主義。而之所以強(qiáng)調(diào)一個“新”字，則是指中國的畫家們并不是對古典主義繪畫機(jī)械的模仿，而是一種有選擇的學(xué)習(xí)和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現(xiàn)畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國風(fēng)格的油畫作品。所以說，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當(dāng)代新古典主義油畫的風(fēng)格

85美術(shù)思潮后，諸多油畫家都對油畫有了全新的感悟和認(rèn)識，其中最重要的一個方面就是對表現(xiàn)對象，即題材的認(rèn)知。很多創(chuàng)作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來，開始將目光投向了現(xiàn)實生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現(xiàn)對象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個地域中的人物或景物，使中國油畫在表現(xiàn)題材上迅速的豐富起來，呈現(xiàn)出了多元而真實的特點。具體來說，主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先是生活化。藝術(shù)來源于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作中恒古不變的真理。傳統(tǒng)的西方古典主義油畫中，多選擇歷史傳說、宗教故事等作為表現(xiàn)對象，通過對它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國的新古典主義油畫中，則對此予以了開拓，很多畫家都試圖從現(xiàn)實生活中的普通人身上，尋找和表現(xiàn)那種最為真摯和質(zhì)樸的人性之美。比如楊飛云創(chuàng)作于90年代的《募然》、《那時我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧靜和典雅的感覺。又如朝戈的《敏感者》，更是一個生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現(xiàn)實生活有機(jī)結(jié)合起來。其次是地域化。中國地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現(xiàn)題材日趨同質(zhì)化時，很多畫家都將目光投向了某一個區(qū)域，進(jìn)行個性化的表現(xiàn)。而當(dāng)眾個性化表現(xiàn)匯集在一起之后，也就構(gòu)筑了整個中國油畫的百花齊放和百家爭鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉(xiāng)系列、音樂人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對地域文化和歷史文化的熱愛。又如王沂東，其對山東的沂蒙老區(qū)有著近乎執(zhí)著的熱愛，對此他大量借鑒了沂蒙地區(qū)民間美術(shù)的素材和技法，創(chuàng)作出了多部具有鮮明特色的鄉(xiāng)土油畫。其所表現(xiàn)出來的已經(jīng)不僅是一種視角的擴(kuò)展，而是創(chuàng)作者對民族和傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)同。最后是都市化。油畫一個重要的功能就是反映現(xiàn)實，特別是對于強(qiáng)調(diào)寫實的古典主義油畫來說更是如此。自上個世紀(jì)九十年代開始，中國迎來了都市化的發(fā)展歷程，隨之也產(chǎn)生了很多獨有的現(xiàn)象，這也自然就成為了新古典主義畫家們關(guān)注的熱點。比如忻東旺，就曾對農(nóng)民工進(jìn)行了多次表現(xiàn)。農(nóng)民工無疑是伴隨著城市化發(fā)展過程而產(chǎn)生的一個新的群體，作者通過這些農(nóng)民工，表現(xiàn)出了對城市化進(jìn)程的思考和對農(nóng)民工群體的關(guān)注。又如龐茂琨、李貴君等畫家的都市題材作品，都用精湛的技法表現(xiàn)出了當(dāng)代城市青年所特有的風(fēng)貌，無論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫照。由此可以看出，新古典主義畫家們從根本上擴(kuò)展了之前的油畫題材，使得當(dāng)代中國油畫更加大眾化，多元化。

第6篇：古典主義音樂成就范文

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；舒伯特；《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）；“歌”化傾向；后現(xiàn)代

中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Contemporary Visual Threshold of the Singing Trend of Schubert's

Piano Music： Taking His D.960 as the Example

WANG Hua

（School of Music， Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

一、舒伯特器樂創(chuàng)作中的“歌”化傾向享有“藝術(shù)歌曲之王”盛譽(yù)的奧地利音樂家舒伯特，一生的音樂創(chuàng)作素有以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化旋律特質(zhì)，在其鋼琴曲的創(chuàng)作中亦十分明顯，從而成為其鋼琴音樂的獨特標(biāo)識。舒伯特的藝術(shù)歌曲以詞曲完美的結(jié)合、結(jié)構(gòu)靈活多樣、豐富的調(diào)式調(diào)性、創(chuàng)造性的鋼琴伴奏、寓意深刻且富有戲劇性等特性而著稱；舒伯特開啟了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個，其形象鮮明的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也為他雕刻出雋永的“歌曲之王”光環(huán)；由此，卻使人們或多或少地忽視、甚至遺忘了他在其它音樂領(lǐng)域偉大的成就。按照現(xiàn)今音樂學(xué)界對一位作曲家的一般常規(guī)評述來看，歌曲并非其音樂創(chuàng)作才能的全部體現(xiàn)，因此，如果忽略對舒伯特器樂創(chuàng)作的研究將很難對其偉大一生形成正確的認(rèn)知。殊不知，在舒伯特一生的音樂創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲雖然數(shù)量巨大，但也僅占其全部作品的三分之一左右。在短短31年的藝術(shù)生涯中，舒伯特創(chuàng)作有1500多部（首）音樂作品從而令人十分震驚。在他留下的音樂遺產(chǎn)中，10部交響樂、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂四重奏、4首小提琴奏鳴曲等音樂作品膾炙人口。如：鋼琴弦樂五重奏《鱒魚》、d小調(diào)弦樂四重奏《死神與少女》、《未完成交響曲》、《流浪者幻想曲》、《音樂瞬間》和即興曲等大量同樣優(yōu)秀的其它體裁音樂作品。

充滿了早期浪漫主義色彩的舒伯特，他的器樂曲創(chuàng)作以旋律抒情而聞名。舒伯特的音樂創(chuàng)作開始是以歌曲為主，這對于他在器樂方面的創(chuàng)作有著很大的影響。”器樂曲創(chuàng)作與他的歌曲創(chuàng)作一脈相承，有許多共同之處，那迷人的旋律自然傾瀉而出不可遏制，充分顯示了他對音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法的掌握，同時彰顯了他多才多藝的音樂本能。其晚期的鋼琴奏鳴曲與古典主義時期作曲家相比，有著明顯的差異，尤其是這首以傳統(tǒng)的四個樂章創(chuàng)作形式出現(xiàn)的浪漫主義鋼琴音樂扛鼎之作，在內(nèi)容和規(guī)模上有著很大的擴(kuò)展，充分體現(xiàn)出那種“舒伯特式”寬廣而富有詩意的想象力和富于歌唱性的旋律以及戲劇性的浪漫主義色彩。當(dāng)演奏這部作品的時候，你不可能不被美妙的旋律所吸引，這種以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化的旋律特質(zhì)在其鋼琴創(chuàng)作中，吟唱出他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為其鋼琴音樂的獨特標(biāo)識。同時，不難看出他也已將古典主義音樂的宏大規(guī)模，與浪漫主義音樂的敏感、細(xì)膩融為一體，不論是憂郁、傷感，還是孤獨、心灰意冷，都是他對所處社會現(xiàn)實所產(chǎn)生的戲劇性心理反應(yīng)。

舒伯特在鋼琴音樂創(chuàng)作中，往往一開始就展示鮮明、豐富、完整的抒情形象，之后主要通過變奏對這一完整形象進(jìn)行不同層面的情感表達(dá)和心理描寫。舒伯特那種富有特色的伴奏部分也直接參與音樂形象的塑造，襯托平穩(wěn)的旋律進(jìn)行，含蓄、輕巧、不渲染的音樂性格，開啟著“歌”化的征程。

二、《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的“歌”化體現(xiàn)

在《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，以優(yōu)美、哀傷、富有歌唱性的旋律開篇。幾組音型代表著整個樂章的音樂主題，如果要說有似古典主義時期莫扎特作品的性格，倒不如說有舒伯特眾多藝術(shù)歌曲的復(fù)制和模仿（1-4小節(jié)）。第八小節(jié)左手低音區(qū)出現(xiàn)的bⅥ級顫音，猶如嘆氣或是襯詞，像是歌者的一聲嘆息，以一種無奈、傷感的心絮悄然出現(xiàn)，給人一種不安定感（8-9小節(jié)）。但當(dāng)這種不安定感再次（19小節(jié)）在左手低音區(qū)出現(xiàn)時，主題旋律瞬即由原柱式和弦形式漸變成單音進(jìn)行（19-23小節(jié)）。這一創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了旋律的流動感，也使音樂顯得更為簡潔、生動，同時也映襯出“歌”者憂郁、苦悶的心態(tài)，傾訴其情感里的那種隱忍與真誠。第48小節(jié)調(diào)性突然由bB大調(diào)轉(zhuǎn)至f小調(diào)，尖銳、緊張的情緒頓覺警惕起來，左手簡單的旋律線條，優(yōu)美如歌，恰似內(nèi)心的喃喃細(xì)語；而右手半分解和弦奏出最高聲部的旋律，與低聲部交相呼應(yīng)，互為倒影（48-58小節(jié)）。因受其歌曲創(chuàng)作的影響，高低旋律的對比恰似作者在飽受長期壓力與孤寂之際，唱出心靈深處那份抗?fàn)幹械陌?，在尋找出路中迷茫，在希望中絕望。這種緊張感也還體現(xiàn)在第80小節(jié)開始，左、右手相繼以跳躍的三連音音型歌唱，詮釋作者感情細(xì)膩且猶豫的內(nèi)心。正如舒伯特詩中所說：“人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標(biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理?！?/p>

第二樂章，悲傷、猶豫色彩的行板音樂讓人感受到命運的無奈，右手三度疊置的緩慢的旋律線條與左手?jǐn)嘁籼M(jìn)的低音旋律，造成時值上的對比（1-4小節(jié)），構(gòu)成一首忐忑、憂傷的二重唱。悲劇性的歌聲貫穿整個樂章，在深深的嘆息中體會到一絲凄楚。濃郁的和聲色彩與加快了速度的中部，音樂的重復(fù)與伴奏音型的復(fù)雜化（43-50小節(jié)），展現(xiàn)歌者悲痛的情緒，喋喋不休的重復(fù)也是歌者對美好生活的向往和對理想的追憶與幻想。

第三樂章一開始就以清新、優(yōu)雅的諧謔曲在左右手之間相互交替出現(xiàn)（1-14小節(jié)），形成應(yīng)和與回聲，旋律詼諧活潑，輕松愉快，摒棄前兩個樂章壓抑的心理，形成極度反差。

中段進(jìn)行曲部分：左手富有彈性的斷奏，進(jìn)一步增添跳躍、諧謔的效果，與右手俏皮似的琶音聲效融合在一起（35-37小節(jié)），唱出作者心底釋然后的那份樂觀精神，同時也為下一小步舞曲的樂章營造氣氛，起到引領(lǐng)與間奏的氣氛。

第四樂章，以充滿維也納古典小步舞曲風(fēng)格的音樂主題開始（1-6小節(jié)），經(jīng)過回旋式多次重復(fù)主題音樂的巧妙演繹，使音樂更加優(yōu)美生動且富含浪漫主義色彩。這一手法既有維也納古典主義音樂的共性，也有浪漫主義音樂的個性。在副主題（86-95小節(jié)）中，舒伯特發(fā)揮其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的優(yōu)勢，更加加強(qiáng)了其抒情的歌唱性，音樂的開放性和無終止性，盡情的歌聲遲遲不肯離去。在樂曲的結(jié)尾部分，靜寂的一小節(jié)（休止）背后，強(qiáng)有力、爆發(fā)性的柱式和弦突襲聲起（512-521小節(jié)），有似在輕盈聲中怒吼，雖是經(jīng)過句式性質(zhì)，但與此前詼諧、優(yōu)美的主題形成了鮮明的比對，恰似一種宣泄，也是一種恐慌。有人說這是貝多芬式的模仿，其實不然，由于這是舒伯特病入膏肓、即將走到生命盡頭時創(chuàng)作的一首抒情哀婉、戲謔活潑且激憤輝煌鋼琴作品，它折射出作者內(nèi)心深處傳統(tǒng)與革新的抗?fàn)幖皩ξ幢M理想和事業(yè)的渴望。

三、當(dāng)代視域的傳統(tǒng)解讀

身處當(dāng)今的現(xiàn)代人無時無刻均受到后現(xiàn)念的影響。在后現(xiàn)代視野中，保持個性、，無疑是對粗涉、強(qiáng)加制約的現(xiàn)代性的反叛和顛覆。在后現(xiàn)代的藝術(shù)理念中，當(dāng)邊緣成為了主流，悲劇也就成為了喜劇。當(dāng)剝?nèi)ジ行匀A美的外衣，理性的精神內(nèi)核就表露無遺。以此精神結(jié)構(gòu)來看，對于那些理性或偏執(zhí)于事物的包容性而言，差異性與多元性或許更能接近作品表達(dá)的藝術(shù)靈魂，從而在意義層面成為一種新的形態(tài)和秩序。因此，按照后現(xiàn)代的理解，藝術(shù)自然就成為宣泄的、快樂的、如歌如泣的……這些無疑都是內(nèi)在情感的外在顯現(xiàn)。由此，后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的是多元、邊緣和去中心化，尊重差異、多元互動顯得尤為重要。

對于舒伯特這首鋼琴作品的理解差異毋庸置疑：有人說過于“平淡、冗長”，也有人說處處是迷茫、恐懼；有人說這是舒伯特個人傳記，還有人說是他生命歸宿前夜的感情道白，如同有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。筆者前文的分析、理解與判斷，或許只是從感性或理性意義上把脈作品前后的文化理解與價值對應(yīng)，因此筆者說，這是舒伯特在壓抑、宣泄中具有的獨特“歌”化傾向。雖然后現(xiàn)念為我們提供了新的、打破事物時空構(gòu)成上的“絕對”與“無限”去看待歷史文本的方法，而當(dāng)現(xiàn)代人以自我價值判斷、以個人審美視野品味舒伯特的《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時，“無限”超出或不及舒伯特所處時代（“絕對”）文化的歷史判斷和個人視域，都是缺乏依據(jù)的。

誠然，一切事物在后現(xiàn)代視野中是沒有答案的，在不厭其煩的解構(gòu)與建構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)，去歸納，發(fā)現(xiàn)與歸納原作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體驗，自由的將這份體驗成為無限，是每一個讀者在感性與理性中的統(tǒng)一。這樣一來，不少現(xiàn)代人從貝多芬、肖邦與舒伯特鋼琴奏鳴曲中體悟出許多感傷。面對舒伯特常常令人想起貝多芬。舒伯特景仰貝多芬，他的器樂創(chuàng)作在情感描繪的深度和強(qiáng)度、以及悲劇性的廣度上的確與貝多芬相類似，然而，他卻比貝多芬更多了一份詩人的氣質(zhì)；而與“鋼琴詩人”肖邦相比，在舒伯特的心靈中又多了一絲“神秘主義”色彩。

第7篇：古典主義音樂成就范文

[關(guān)鍵詞]　西方　電影音樂　好萊塢　承襲發(fā)展

西方電影音樂，尤其是以美國好萊塢為代表的電影音樂常常給人以輝煌恢宏的氣勢和博大之感。而且具有廣泛的接受群體，為什么?其實當(dāng)我們了解西方電影音樂所承襲的因素之后。我們就會明白和理解。西方音樂向來在世界音樂史上占有重要的位置，被奉為各時期的經(jīng)典。它區(qū)別與其他音樂類型的重要不同點，在于它有完善的復(fù)調(diào)音樂體系，和豐厚的音樂創(chuàng)作成就。這樣各時期不同風(fēng)格不同類型的音樂也就成為了電影音樂創(chuàng)作的最基本的來源。

一、主要影響西方電影音樂的音樂類型

1、嚴(yán)肅音樂

嚴(yán)肅音樂主要指嚴(yán)格按照古典音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的音樂，它講究嚴(yán)格的對位、有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和創(chuàng)作規(guī)范。早期巴洛克音樂、古典主義時期的古典音樂、19世紀(jì)的浪漫主義音樂、20世紀(jì)的印象主義音樂、新古典主義音樂及表現(xiàn)主義音樂等音樂創(chuàng)作都是源于嚴(yán)肅音樂本身的創(chuàng)作技法，再對其進(jìn)行發(fā)展所形成不同的音樂流派。

2、歌劇音樂

歌劇也同樣是一種完全來源于西方的音樂形式。這種音樂形式集合了法國、意大利、德國、英國等在歌劇藝術(shù)上的發(fā)展成就，到美國則又與美國百老會的音樂劇相融合而有了新的發(fā)展方向。歌劇音樂中的詠嘆調(diào)、宜敘調(diào)等音樂創(chuàng)作形式也被廣泛運用于其他的音樂創(chuàng)作類型中。

3、流行音樂

流行音樂在當(dāng)今的樂壇上已經(jīng)進(jìn)入了主流的位置。不僅是由于它的曲風(fēng)多樣，更重要的是這種音樂形式在創(chuàng)作上的隨意性，不再拘泥于固定的、嚴(yán)格的創(chuàng)作技法。更講究個性的張揚(yáng)，甚至出現(xiàn)了無調(diào)性的音樂，完全是隨意的、即興的創(chuàng)作和表演。因此比之前幾種音樂形式更具有通俗性，更容易傳唱，更受到年輕人的喜歡。并且隨著流行音樂的發(fā)展，那種節(jié)奏感、動感十足的表現(xiàn)方式更適應(yīng)了現(xiàn)今社會人們在強(qiáng)大競爭壓力下的急于要宣泄和釋放的要求，因此越來越多的人喜歡流行音樂。

此外。由于，宗教音樂對電影音樂的創(chuàng)作影響也頗大。

二、西方電影音樂制作之溯源

對于最早的無聲電影來說。音樂主要是作為遮掩放映機(jī)發(fā)出的噪音的一種手段，當(dāng)然。它也起著說明和暗示劇情的作用。因此，當(dāng)電影院里放映一部影片時，就需要音樂家來為之伴奏。在一般情況下，電影的音樂伴奏是由鋼琴擔(dān)當(dāng)?shù)?，一位具有高超的即興演奏才能的鋼琴家有著不可估量的價值，他所彈奏的大都是人們熟悉的音樂旋律。通常，還有一名打擊樂器演奏者來協(xié)助，制造出與銀幕上的動作相接近的音響：槍擊。鳥鳴，火車，飛機(jī)。暴風(fēng)雨等等。

管弦樂隊是在本世紀(jì)二十年代初期開始進(jìn)入大城市的電影院的。樂隊的規(guī)模與質(zhì)量完全取決于雇用它們的電影院的財力，少則幾人，多則幾十人。許多類型的音樂都被重新譜寫、改編和分類，以適應(yīng)影片的需要。如舒伯特的《未完成交響曲》是被當(dāng)做一種“輕盈、流暢的急速音樂”，而貝多芬的幾首序曲則分別應(yīng)用于大樹倒下、飛機(jī)俯沖和紅色印第安人的狩獵等場面。

三、西方電影音樂的承襲發(fā)展

隨著電影事業(yè)的發(fā)展，很多作曲家開始為影片創(chuàng)作樂曲。德國作曲家愛德蒙?梅塞爾曾經(jīng)以他為謝爾蓋?愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)和《十月》(1927)以及瓦爾特?魯特曼的紀(jì)錄片《柏林》(1927)所寫的音樂而做出了顯著的貢獻(xiàn)，然而只有當(dāng)米約、奧涅格和肖斯塔科維奇這樣的大作曲家對電影感到興趣時。電影音樂才出現(xiàn)了一個真正的進(jìn)步。

1927年10月6日首次上演的《爵士歌王》是第一部重要的有聲影片，在這部電影里。阿爾?約爾森打斷了一個催人淚下的情節(jié)，唱起一首稱做《媽媽》的歌，使情節(jié)的進(jìn)展有了意想不到的升華。

但是，同步音樂的發(fā)展仍然是緩慢的。在英國，阿爾冤雷德?希區(qū)柯克于1929年拍攝的《敲詐》是第一部帶有同步音樂的電影，然而它的樂譜會強(qiáng)烈地令人回憶起無聲影片時代的音樂。二十年代末的德國有聲影片中。音樂已經(jīng)被當(dāng)做電影中的一個積極因素來運用，而并非只作為畫面的一種陪襯。其中值得注意的是約瑟夫?馮、施坦伯格導(dǎo)演、弗里德里克?霍蘭德爾作曲的《藍(lán)色天使》。在美國，電影音樂的先驅(qū)人物是馬克斯?斯坦納，1931年，他嘗試著為大衛(wèi)?塞爾茲尼克的《六百萬交響曲》中影片的一部分寫了解釋情節(jié)式的音樂。結(jié)果，這項實驗非常成功。

英國的嚴(yán)肅的作曲家們一直對電影抱有濃厚的興趣。艾爾蘭、羅斯索恩、巴克斯和沃恩?戚廉斯等人是四十年代英國電影音樂的風(fēng)云人物，他們的介入也在一定的程度上使英國電影具有了國際競爭能力。有許多作曲家是因為他們的電影作品而蜚聲天下，如約翰?格林伍德和他的《阿蘭的人》(19343及布賴恩?伊斯代爾和他的《紅舞鞋》1948)。另外。在六七十年代，弗朗克?科德爾、阿爾弗雷德?拉爾斯通、理查德?羅德內(nèi)?木涅特和隆?古德溫等人都為英國電影音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

相對來說好萊塢的“黃金時代”的音樂風(fēng)格獨特且有時代意義，基本上反映了作曲家們的文化背景：多數(shù)人來自百老匯劇院或中歐及東歐的歌劇院和劇院。他們之中也不乏有能力的作曲家，或許比他們七十年代的同行們受過更多、更好的訓(xùn)練，他們的音樂風(fēng)格牢固地植根于晚期浪漫主義音樂，直接來源于柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、瓦格納和理查?施特勞斯。這種由斯坦納、羅伊?維伯、阿爾弗雷德。紐曼和季米特里?焦姆金等的音樂風(fēng)格完全適合于三十年代初期的那種“小說式”情節(jié)的要求。但是，越來越多的現(xiàn)實主義作品逐漸擴(kuò)大了電影音樂的范圍，奧遜?威爾斯的《公民凱恩》所作的音樂大受好評。

第8篇：古典主義音樂成就范文

【關(guān)鍵詞】作曲家；創(chuàng)作風(fēng)格；影響因素

中圖分類號：J603 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0086-02

在作曲家的創(chuàng)作過程中，常常會發(fā)生風(fēng)格轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。影響作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素是多方面的，有所處的風(fēng)格環(huán)境因素，有所處的時代背景因素，也有作曲家內(nèi)心渴望改變的自發(fā)需求。對作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變因素進(jìn)行探討，可以幫助我們更好的理解作曲家的創(chuàng)作和不同時期的音樂風(fēng)格。

一、風(fēng)格環(huán)境因素

作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的變化，一方面和其自身不同時期的不同美學(xué)追求有關(guān)，另一方面，也和所身處的各種風(fēng)格環(huán)境有關(guān)?？v觀整個20世紀(jì)的音樂潮流，流派紛呈、多元并存①：印象主義音樂（19世紀(jì)末20世紀(jì)初）、表現(xiàn)主義音樂（20世紀(jì)初）、新古典主義音樂（20世紀(jì)20年代兩次世界大戰(zhàn)之間）、微分音音樂（興起于20世紀(jì)20年代）、噪音音樂（1913年后開始流行，1918年消失被其他音樂取代）、新民族主義音樂（20世紀(jì)前半葉）、新音色音樂（1945年后出現(xiàn)）、序列主義音樂（20世紀(jì)50年代出現(xiàn)）、第三潮流音樂（20世紀(jì)50年代由美國作曲家舒勒首倡）、電子音樂（20世紀(jì)50年代產(chǎn)生）、偶然音樂（20世紀(jì)50年代之后興起）、簡約主義音樂（20世紀(jì)60年代后期出現(xiàn)于美國）、新浪漫主義音樂（20世紀(jì)70年代）等，風(fēng)格各異、流派紛呈；勛伯格、韋伯恩、欣德米特、哈巴②、帕奇③、瓦雷茲、巴托克、艾夫斯、潘德列斯基、利蓋蒂、梅西安、布列茲、塞蒙茲④、托恩、施托克豪森、謝菲爾、里塞、凱奇、賴?yán)?、萊奇、格拉斯、羅奇伯格、貝里奧等，各占鰲頭、獨領(lǐng)；全音階、無調(diào)性、十二音技法、整體序列技法、點描技法、返回巴赫、微分音技術(shù)、噪音技術(shù)、巴托克音階、對稱和弦、拱形結(jié)構(gòu)、音簇和聲、無聲音樂、材料極簡、引用拼貼、復(fù)風(fēng)格、速度轉(zhuǎn)換、音級集合配套等新的作曲技法也層出不窮，令人眼花繚亂，目不暇接。

20世紀(jì)的音樂發(fā)生了巨大的變化，社會的迅猛發(fā)展加上作曲家的主動學(xué)習(xí)探索，使得作曲家在漫長一生的創(chuàng)作過程中，不太可能僅選擇一種風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作。正如對羅奇伯格產(chǎn)生了很大影響的幾位作曲家，都進(jìn)行了風(fēng)格的多次轉(zhuǎn)變。比如勛伯格先后經(jīng)歷晚期浪漫主義階段（1897-1908年，作品號1-10號）、無調(diào)性階段（1908-1922年，作品號11-22號）、十二音階段（1923-1851年，作品號23-50號）；斯特拉文斯基也經(jīng)歷了俄羅斯風(fēng)格階段（1920年以前）、新古典主義階段（1920-1951年）、序列音樂階段（1951-1971年）；巴托克浪漫主義階段（1889-1907年）、民間音樂風(fēng)格階段（1908-1924年）、新古典主義階段（1926-1940年）、美國創(chuàng)作時期的民族特色階段（1940-1945年）；以及欣德米特的晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義階段（1918-1923年）、新古典主義階段（1923-1933年）、以新古典為主的多重風(fēng)格共存階段（1934-1963年）；

二、社會歷史因素

作曲家創(chuàng)作風(fēng)格多變，一方面和社會發(fā)展速度加快有關(guān)：科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人們的生活發(fā)生了很大的變化；另一方面和社會動蕩不安有關(guān)。以20世紀(jì)的社會發(fā)展為例，20世紀(jì)人類先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，給世界人民帶來了深重的災(zāi)難。在二次世界大戰(zhàn)中，很多著名的作曲家包括勛伯格、貝爾格、梅西安、羅奇伯格、卡特等都被應(yīng)征入伍。戰(zhàn)爭的殘酷和生活的艱難給了這些作曲家強(qiáng)烈的沖擊，也直接影響到這些作曲家日后創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

以著名作曲家梅西安（Olivier Messiaen）為例，他早期的作品深受德彪西的印象主義風(fēng)格影響，作品顯得詩意縹緲，引人幽思。1928年，他創(chuàng)作了一部6分鐘長度的管風(fēng)琴作品《圣餐》，和聲語言細(xì)膩朦朧，音樂形象精致幽深。但1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，梅西安應(yīng)征入伍。不善打仗的他跟隨部隊東征西戰(zhàn)，隨時要面臨德軍炮火猛烈的攻擊。那些和他一起入伍的同伴一個一個地在戰(zhàn)斗中失去了生命，而戰(zhàn)場上那些隨處可見的缺胳膊少腿的傷員也給他的心靈造成極大的沖擊。他厭倦了德彪西那種無病式的印象主義風(fēng)格，也受夠了每天整齊劃一、步調(diào)一致的軍隊節(jié)奏，這促使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大的改變。最為著名的就是誕生于他被俘期間的作品――《時間終結(jié)四重奏》（Quatuor pour la fin du temps），這部作品被視為20世紀(jì)的經(jīng)典名作，其最重要的創(chuàng)舉就是打破了傳統(tǒng)的節(jié)奏。比如在這部作品的第一樂章中，鋼琴彈奏的和弦采用了毫無節(jié)奏感的序列，而大提琴采用了相似的方式構(gòu)成，但是鋼琴和大提琴聲部兩者的總時值不相等，在每一次反復(fù)中就產(chǎn)生一定時值的錯位，這樣這兩個聲部從來不會有相同的律動感。

社會現(xiàn)實的瞬息萬變，給眾多作曲家?guī)砹藰O大的沖擊，也促使他們進(jìn)行深層次的思考，并最終形成了各自音樂風(fēng)格上的空前變化和劇烈改變。

三、作者個人因素

除了受到身處其他作曲家的風(fēng)格環(huán)境和諸如二次世界大戰(zhàn)這樣巨大社會變革的因素影響之外，作曲家內(nèi)心世界的自發(fā)需求也是導(dǎo)致作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個重要因素。比如對新的音響、新的藝術(shù)趣味、新的音樂表現(xiàn)手法的追求等等。

二十世紀(jì)產(chǎn)生了大量的令人眩目的新作曲技法，也a生了各種新的風(fēng)格流派，但并不是所有的技法和所有的流派都是受到諸如二次世界大戰(zhàn)這樣的大事件的影響，也有一些改變是源自于作曲家自身對于新的音樂表現(xiàn)手段的自發(fā)追求。這其中最為著名的作曲家就是十二音序列的創(chuàng)始人阿諾爾德?勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951年）。

美籍奧地利作曲家勛伯格雖然也曾經(jīng)參加過二次世界大戰(zhàn)，但他最引人注目的成就――創(chuàng)立十二音體系卻是早在二戰(zhàn)以前便已經(jīng)成熟了。勛伯格早期的創(chuàng)作偏重于傳統(tǒng)的調(diào)性領(lǐng)域，他的《D大調(diào)弦樂四重奏》（1897年）等早期作品均是采用傳統(tǒng)調(diào)性手法創(chuàng)作而成。但他本人內(nèi)心世界具有追求創(chuàng)新、不懼權(quán)威的個性特質(zhì)，從二十世紀(jì)最初幾年，他便開始自發(fā)尋求一種完全不同于貝多芬、莫扎特之類的傳統(tǒng)調(diào)性音響，在他的反復(fù)實驗下，終于成功創(chuàng)作出了一批全新風(fēng)格的音樂作品。他在1908年至1912年間所寫的作品，已經(jīng)完全不同于早期的調(diào)性作品，這個時候已經(jīng)進(jìn)入到無調(diào)性領(lǐng)域，具有早期的“勛伯格風(fēng)格”了。他對于這種無調(diào)性的風(fēng)格并不是很滿意，繼續(xù)經(jīng)過了近10年的實驗，終于于1923年發(fā)表了他的第一首十二音作品――《鋼琴組曲》，這部作品也標(biāo)志著勛伯格十二音技法作曲體系的建立。從此，他開創(chuàng)了一種全新的音樂風(fēng)格，并啟發(fā)了二十世紀(jì)的諸多新的音樂風(fēng)格的誕生。

四、結(jié)語

作曲家的風(fēng)格問題，不僅是作曲家個人的藝術(shù)涵養(yǎng)、審美傾向的反映，而且也代表了作曲家生活的那個時代的藝術(shù)特色，并反映出不同歷史時期的時代印痕。在作曲家漫長一生的創(chuàng)作過程中，不大可能終生采用同一種風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作，而在他的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變期間，總會有外部世界或者內(nèi)心需求的各種激發(fā)誘因，分析清楚誘發(fā)作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素，可以幫助我們更好地了解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。

注釋：

①綜合人民音樂出版社弗朗科利著，杜曉十檀革勝譯《理解后調(diào)性音樂》、湖南文藝出版社2010年版楊九華《西方音樂史》、于潤洋《西方音樂通史》、鐘子林《20世紀(jì)西方音樂》、維基百科及相關(guān)網(wǎng)絡(luò)資料整理而成。

②哈巴，捷克作曲家，微分音音樂代表人物，他在1924年在布拉格音樂學(xué)院創(chuàng)建微分音音樂系，形成捷克微分音學(xué)派。其代表作有《第三弦樂四重奏》、歌劇《母親》。

③帕奇，美國作曲家，微分音音樂代表人物，代表作為《復(fù)仇女神的迷惘》。

④塞蒙茲，加拿大作曲家，20世紀(jì)50年代興起的第三潮流的代表作曲家，代表作有《大協(xié)奏曲》。

第9篇：古典主義音樂成就范文

這首《茨岡》完全打上了這位浪漫主義作曲家的創(chuàng)作特點的印記。他極敏感地繪聲繪色地剖析吉普賽人的內(nèi)心世界并展示了一幅流浪者的“音畫”。

音樂一開始那大段的散板，沉重粗獷的音調(diào)，是在G弦上奏出的，音樂是拉威爾的“即興式”，拉威爾的特殊品格的烙印――重復(fù)音，幾乎在每一樂句里都會聽到。音樂一層一層深入，帶著戲劇性的激情在G弦的高把位上一次比一次緊張，直到緊張得使人顫抖……

這一首音樂的情緒內(nèi)容很鮮明，可以聽到流浪者無依無靠的悲苦和焦慮，痛苦到使人不安到發(fā)狂的情緒，在它的情緒中，即這段獨白音樂結(jié)尾的時候，豎琴以大幅度的琶音出現(xiàn)，并為主要的音調(diào)做了引子。主要音調(diào)在這個樂曲中多次出現(xiàn)，最初是在獨白式的結(jié)尾處即已顯露，后來在整個作品中以不同的情緒形式多次出現(xiàn)。

先是緩慢的舞蹈節(jié)奏，曲調(diào)的附點音型和裝飾音使得它帶有很放縱的色彩，這是茨岡人的舞蹈形象，并不因為節(jié)拍是慢的就失去粗獷的性格而變成“文雅”。在G弦上演奏時仍然有最初那一段獨白中的氣氛――無依無靠的悲痛和焦慮。但當(dāng)它被轉(zhuǎn)到高音區(qū)以后，很快就傾瀉出粗野的狂喊亂叫一樣的情緒。

特別應(yīng)該仔細(xì)地聽一下拉威爾特殊的和聲語言，他幾乎打破了傳統(tǒng)的一切和聲法則，他用平行四度、五度（這是在古典主義和聲中不允許的），連續(xù)的不諧和弦及平行的和弦，使得和聲的運用完全進(jìn)入一個新的發(fā)展方向。他的根本思想在于把一些本能的直觀的感受表達(dá)出來，采用了過多不規(guī)則的和聲連結(jié)。這種傾向在后來的斯特拉文斯基（STRVINSKY1882―1971）的創(chuàng)作中也有。

同樣的音調(diào)從緩慢轉(zhuǎn)到快速度，這種手法在古典主義音樂中并不多見，或幾乎沒有，在浪漫主義音樂時期，這種手法成為借以改變音樂性質(zhì)的手段。拉威爾在這首《茨岡》中，借助這一手法把同樣的音調(diào)變成各種各樣的色彩，比如，我們在鋼琴伴奏（或是樂隊伴奏）中可以聽到很輝煌、很遼闊的色彩，在小提琴獨奏中節(jié)奏加快時又用了“泛音”交錯出現(xiàn)，輕佻得像是一面打著響板，一面吹起口哨來的放蕩的。這些都一個連一個地繪出茨岡人生活的各種圖畫，沒有任何掩飾和造作，裸地表達(dá)了出來，是這首作品最大的成功之處。