古典音樂論文精選(九篇)

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第1篇：古典音樂論文范文

摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。

關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征

中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A

佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。

六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。

一 民族主義風(fēng)格

在19世紀民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴大調(diào)性的范圍?！弊?9世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經(jīng)過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。

“探索處理民族傳統(tǒng),運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。

首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調(diào)式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調(diào)的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點”。

其次,在獨特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。

最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。

另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊含的民族風(fēng)格。

二 新古典主義風(fēng)格

新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。

20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結(jié)合當代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。

在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。

三 表現(xiàn)主義風(fēng)格

表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強調(diào)內(nèi)心感受的表達。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式?！逼渲?表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。

這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-

BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時,作品也表達出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。

四 新浪漫主義風(fēng)格

在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現(xiàn)的一個新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點亦不足為奇。

新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。

注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點課題。

參考文獻:

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第2篇：古典音樂論文范文

    啟蒙運動時期的音樂文化,主要表現(xiàn)在以下幾種情況:一種是由于新興資產(chǎn)階級的積極參與,這一時期的音樂生活顯得活躍空前,市民對音樂的興趣逐漸增加,音樂的活動場所也不在單一集中于貴族的府邸,劇院。音樂廳的建立也和古老的私人音樂對立起來。不但如此,樂譜出版,樂器制造業(yè)也日趨繁榮,音樂作品的印刷發(fā)展神速,而大多數(shù)出版物都面向廣大的業(yè)余愛好者。接著就出現(xiàn)了音樂新聞業(yè),18世紀中期專門提供音樂信息,評論,批評的雜志,文選類書籍也猶如雨后春筍,而這一時期成就了歐洲最早的史論圖書和最早的中世紀音樂論文集。這些都為新時代中新音樂的創(chuàng)作與演出提供了良好的社會條件。

    其二:隨著大量中產(chǎn)階級地位的上升,18世紀經(jīng)歷了藝術(shù)和學(xué)識最初的幾步。作家和藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在核心市場,在各個方面都已經(jīng)開始考慮到面對的不只是藝術(shù)家而還有一部分廣大的群眾。小說和戲劇開始描繪的不全是貴族和國王,而開始將平民生活搬上舞臺。而啟蒙運動使得一些音樂家們也終于擺脫了被貴族,教會所奴役的命運。是啟蒙運動使他們走向獨立,自尊的道路。

    其三,這一時期的音樂作品有著新的內(nèi)容和藝術(shù)形式。在啟蒙運動前期,當時法國最為盛行的是被稱之為“正歌劇”的歌劇形式,也是在貴族中最為盛行的。市民化的意大利喜歌劇發(fā)展到真摯淳樸的格魯克歌劇,從海頓充滿生機,熱愛生活的交響曲、四重奏,到莫扎特深入靈魂的抒情作品,都明確的反映著啟蒙運動思想家所宣傳的進步思想與“回歸自然”的美學(xué)原則。人們習(xí)慣把這一時期稱之為“維也納古典樂派時期”,就是把海頓,莫扎特,貝多芬三人所代表的風(fēng)格概括起來,作為這一時代的音樂特征。在這個時期,鮮明突出的主調(diào)音樂風(fēng)格已經(jīng)占居絕對優(yōu)勢,一些重要的器樂曲體裁,比如交響套曲,奏鳴套曲,室內(nèi)樂四重奏等等已經(jīng)近于成熟,在形式上逐步達到完美境界。

    資產(chǎn)階級啟蒙運動思想家們對于音樂藝術(shù)觀有著較為深厚的功利主義色彩,一定是把“建立在資產(chǎn)階級理性王國”這一最終功利目的放在第一位。因此在他們的眼里,如果音樂不能承擔這種責(zé)任那么它就是毫無意義的。音樂史上有一些專門形容這一時期的音樂風(fēng)格,即“洛可可風(fēng)格”、“華麗風(fēng)格”和“情感風(fēng)格”,他們與已處尾聲的階段的巴洛克風(fēng)格同時并存,反應(yīng)了18世紀音樂風(fēng)格演變的過程。另一方面是對新興的,更為輕快的活潑的音樂風(fēng)格的概括。第三種是我們所熟悉的“情感風(fēng)格”,這種風(fēng)格脫胎于“華麗風(fēng)格”,但是更加注重內(nèi)在的激情,在一定程度上避免了過多的外在修飾。這一時期的音樂語言精練、樸素、形式結(jié)構(gòu)清晰、勻稱。音樂中的矛盾沖突增強并逐漸深化。在音樂創(chuàng)作方面,體現(xiàn)出形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合,成為歐洲古典音樂的典范。

    17世紀末期,在巴黎的集市上流行著一種兼有歌舞,說話以及器樂伴奏的戲劇,常常采用聽眾們熟悉的民間歌曲或者流行曲調(diào)填寫新詞而成。早在16世紀末,圣·日耳曼廟會劇院已經(jīng)出現(xiàn)了用流行歌曲的曲調(diào)填詞來演唱的滑稽戲,人們把它當作是法國喜歌劇的雛形。大約1674年的時候,一種有木偶表演的小型歌劇問世,后來發(fā)展到由演員來代替木偶登臺,演出了載歌載舞具有戲劇或鬧劇因素的音樂性的戲劇,被世人稱作做“諷刺歌劇”或“滑稽歌劇”。

    另一方面,自18世紀初,歐洲的正歌劇就已經(jīng)現(xiàn)出了很多明顯的弊端,從而遭到了人們的反感。比如歌劇的本身背離了藝術(shù)的理想和思維,暴露出演員不顧劇情的發(fā)展而去刻意炫耀技巧,異變成了那種夸張造作的形式;不管是作曲家、聽眾、還是演員都沉湎于虛飾、浮華、飄渺的時尚中;以及對閹人歌手的過分崇尚,常常因為一位歌手的喜好,作曲家要為之創(chuàng)作出數(shù)量驚人的炫耀技巧的詠嘆調(diào),華麗的服裝,浮夸的舞臺更是必不可少。這些弊端的種種引起了人們的普遍反感和欣賞的乏味,也真正背離了歌劇的音樂藝術(shù)理想。所以,針對這一現(xiàn)狀,格魯克提出了一系列的改革措施。

第3篇：古典音樂論文范文

一般來說，音樂社會學(xué)的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術(shù)作品）、聽眾與社會間的相互關(guān)系（見下圖）。以下我們將列舉幾個具體的問題來加以說明。

（一）音樂社會學(xué)對音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學(xué)界進行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學(xué)界讓音樂進入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房內(nèi)的緊張氣氛。把音樂當做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍牨姡┑纳?，它對作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍牨姡┞牭牧?xí)性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動

這里的休閑活動當然指的是與音樂有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關(guān)心的問題。據(jù)音樂社會學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂廣受喜愛的主要原因。當然，亦不是所有的人對單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當時社會不滿的一種反抗心理。

3、公共機關(guān)與社會階層

這里的公共機關(guān)是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關(guān)這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會階層有關(guān)的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂社會學(xué)家、作曲家于一身的德國音樂學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個人背景、反應(yīng)與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會學(xué)導(dǎo)論）：

專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。

好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結(jié)構(gòu)時一定啞口無言，因為他們使用時不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關(guān)系就是如此。

有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標志，認為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關(guān)系不像上一種文化消費者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來源。阿多諾認為，這類聽眾尤其喜好強調(diào)感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現(xiàn)今社會音樂生活非常不滿，認為它很虛偽，對這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強調(diào)的，正是對前人音樂作品忠實的詮釋態(tài)度。

爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。

把音樂當成消費的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂的專業(yè)知識，他們通常只是文化消費者，音樂對他們除了當成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂社會學(xué)對音樂分類、價值評價與非自主性學(xué)習(xí)的研究

1、嚴肅音樂與娛樂音樂

一般認為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀末提供娛樂的室內(nèi)樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學(xué)者，德國漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗社會學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點來區(qū)分它們。

2、價值與評價

社會學(xué)上的兩個重要問題若應(yīng)用到音樂社會學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價呢？原因為何？它與社會的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學(xué)家的社會地位如何？以及音樂研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學(xué)上的兩個重要問題———價值與評價，應(yīng)用到音樂社會學(xué)領(lǐng)域的最好例證。

3、非自主性的音樂學(xué)習(xí)

這也是音樂社會學(xué)探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進入我們的腦海中。非自主性音樂學(xué)習(xí)是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學(xué)習(xí)還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學(xué)的關(guān)心范疇。

（三）音樂社會學(xué)的研究方法

自德國學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎(chǔ)和社會學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂社會學(xué)學(xué)科就成為一個新興的音樂理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會生產(chǎn)力的發(fā)展,促進了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內(nèi)容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會性，擴大了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂社會學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學(xué)理論相比，它還屬于一門相對年輕的學(xué)科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復(fù)調(diào)音樂發(fā)展而來的主調(diào)音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內(nèi)代表性的、合理的標志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實社會現(xiàn)象。認為把現(xiàn)實社會中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來進行分析研究，把音樂作為社會現(xiàn)象來研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會批判理論認為,西方音樂史和社會史水融。他認為音樂作品象征著社會，陳述事實，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學(xué)的主要研究對象和出發(fā)點。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂，力圖把握西方社會整個音樂領(lǐng)域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經(jīng)驗主義音樂社會學(xué)的理論研究認為，研究和音樂有關(guān)的個別人的行為方式和音樂經(jīng)歷在音樂社會學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂社會經(jīng)歷也是一種社會現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對象的音樂作品、音樂內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗理論的重要性,擺脫美學(xué)標準，用經(jīng)驗主義的方式來思考、解決問題。④

二、音樂社會學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展歷程

從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂與社會關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學(xué)堂樂歌的推廣過程中倡導(dǎo)的音樂教育在德育教育中的重要性?！拔逅摹边\動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關(guān)系的認識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀著名的音樂學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關(guān)乎社會學(xué)與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學(xué)在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學(xué)理論的獨立系統(tǒng)研究階段始于20世紀80年代。80年代也是我國對音樂社會學(xué)研究的一個重要歷史時期，此時，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家、音樂社會學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂社會學(xué)》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學(xué):音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂社會學(xué)的譯文和六條音樂社會學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂社會學(xué)認識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學(xué)的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學(xué)》(西班牙羅莎著)。

這本書參考了諸多外國的音樂社會學(xué)書目，這些文獻包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻，是我國音樂社會學(xué)理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會學(xué)論著的同時，我國的一批音樂學(xué)學(xué)者根據(jù)我國的現(xiàn)實情況，通過調(diào)查研究，也發(fā)表了大量的音樂社會學(xué)論文，其中在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內(nèi)涵的發(fā)展與轉(zhuǎn)化》、《現(xiàn)代民歌:時代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關(guān)于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現(xiàn)代城市民歌的復(fù)蘇及其特點———音樂社會學(xué)實踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會學(xué)的導(dǎo)向和誤區(qū)》；于潤洋的《對一種社會學(xué)派音樂哲學(xué)的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會學(xué)》。音樂社會學(xué)已在1992年被正式批準為我國的“‘八五計劃’青年社會科學(xué)基金研究項目”，1996年年底結(jié)項。其研究成果《音樂社會學(xué)概論:當代社會音樂生產(chǎn)體系運行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會學(xué)學(xué)科認識論”、“中國音樂社會學(xué)學(xué)科建設(shè)論”、“社會音樂生產(chǎn)論”、“社會音樂聽眾論”、“社會音樂傳播論”、“社會音樂流行論”、“社會音樂商品論”、“音樂職業(yè)論”、“社會音樂批評論”等，涵蓋了音樂社會學(xué)作為中國音樂學(xué)新學(xué)科建設(shè)所面臨的理論和實踐的基本問題。

第4篇：古典音樂論文范文

關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗，自然地產(chǎn)生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》

①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。

②同上書，第104頁。

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：

例4

慢速地

《江河水》

當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：

例5

肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》

音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。

欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗，五個學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗，五個學(xué)生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。

（2）憂郁而充滿一種力量。

（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內(nèi)涵。

我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①

當然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于

①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。

②見《樂記》中的《樂本篇》。

音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。

由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個有機的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。

有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認時的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個性和風(fēng)格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現(xiàn)實，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！

主要參考文獻：

[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學(xué)》[M].104-107.

第5篇：古典音樂論文范文

關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求?例如，我們聽到這樣一個音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：例5肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗，五個學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗，五個學(xué)生卻作出了各種不同的回答：

（1）敘述某種痛苦。

（2）憂郁而充滿一種力量。

（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內(nèi)涵。我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。①當然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也②。但是由于①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。②見《樂記》中的《樂本篇》。音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。由于音樂中的感情內(nèi)涵常?？梢栽谝魳芬酝獾囊蛩刂姓业嚼斫獾母鶕?jù)，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個有機的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。

第6篇：古典音樂論文范文

論文摘要：隨著我國社會的不斷發(fā)展和進步，對于新社會的人才要求也提出了高的要求，教育部門也隨之創(chuàng)新了教學(xué)目標，注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。作為培育人才的教師來說，這是一次挑戰(zhàn)，如何創(chuàng)新適合新時代學(xué)生學(xué)習(xí)的教學(xué)方法是目前教學(xué)們最為關(guān)注的問題，尤其是音樂教學(xué)直接關(guān)系著學(xué)生審美觀念的認識和形成，因此，音樂教師應(yīng)抓住機遇，結(jié)合學(xué)生的個性特征，創(chuàng)建適合學(xué)生接受和學(xué)習(xí)的音樂教學(xué)模式，從而提高學(xué)生音樂審美素質(zhì)。 

現(xiàn)在高校領(lǐng)導(dǎo)越來越重視和認同公共音樂教育，是因為公共音樂教育是作為素質(zhì)教育的一個重要內(nèi)容，公共音樂教育也是素質(zhì)教育基礎(chǔ)化的一大基礎(chǔ)學(xué)科，是發(fā)展大眾化音樂的必須開設(shè)的基本課程之一。［1］開設(shè)公共音樂教育課程就是培養(yǎng)學(xué)生的音樂情操，并不是要讓大家都成為一個音樂人，而是具有一定的音樂素養(yǎng)，一定的藝術(shù)情操，能夠有美的音符去感受這個世界這個社會。開設(shè)這個課程，還是對課程節(jié)奏的一個調(diào)節(jié)，對學(xué)生狀態(tài)的一個調(diào)節(jié)，在數(shù)理化學(xué)習(xí)疲憊的狀態(tài)下，適當?shù)剡M行音樂教育，是對心靈的放松，也是響應(yīng)培養(yǎng)綜合性人才的要求。從更高層面來講，是完善人格的必然要求。

一、 音樂教育的內(nèi)涵和作用

1內(nèi)涵:顧名思義，音樂是一種藝術(shù)，是用有組織的樂音來表達人們的內(nèi)在思想感情，是反應(yīng)現(xiàn)實生活的一種方式。它由兩個最基本的要素構(gòu)成：節(jié)奏和旋律，又分為兩大部分：聲樂和器樂。音樂教師向?qū)W生傳授基本的樂理知識為音樂教育，它包括音樂的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、力度、音色、音程、和聲、調(diào)式和曲式等，以及歌曲、器樂曲的演唱、演奏技能以及樂曲的欣賞分析的教學(xué)過程。［2］應(yīng)約教育具備的特點是它具有十分豐富的人文內(nèi)涵，不僅僅是開展音樂文化素質(zhì)教育為目的，而是將人類跨越式的音樂文化精髓，通過各種不同的音樂學(xué)習(xí)形式的傳授，以及良好的音樂環(huán)境的熏陶作用，使受教育者具備強烈的民族文化精神、、正確的文化價值取向，高尚的道德情操和藝術(shù)審美能力。

2作用：從人的全面發(fā)展來看，音樂教育對人有著獨特的功能。首先，音樂教育優(yōu)點是可以陶冶人的情操，凈化人的靈魂，也是其他教育方式難以替代音樂的作用。音樂是一種藝術(shù)，它是崇高而深刻的，它具有強烈的感人魅力，通過獨特的聲音表達思想、此種意境容易進入人的內(nèi)心世界，激活人們內(nèi)在的心理需求，實現(xiàn)結(jié)合作者、表演者及欣賞者的情感共鳴，音樂中所體現(xiàn)的思想觀點、道德精神等在不知不覺中，讓人們接受逐漸轉(zhuǎn)化為人格精神的其中一部分。

其次，大學(xué)生的智力素質(zhì)和文化素質(zhì)在音樂教育的幫助下逐漸增加和提高。音樂教育需要創(chuàng)造教育、培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，是一種新時展的重要學(xué)科。學(xué)科在學(xué)習(xí)音樂的過程中，需要展開豐富的想象力和聯(lián)想力。再次，音樂教育的培養(yǎng)，可以培養(yǎng)學(xué)生的審美品格，提高大學(xué)生的審美素質(zhì)。音符的流動，產(chǎn)生不同形式的內(nèi)容、不同形式的樂曲，給人在不同的情感下產(chǎn)生不同的效果。

因此在教學(xué)中，音樂教師主要的目標是如何幫助和引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的審美觀，同時提高學(xué)生的感受美、鑒賞美，進而培養(yǎng)學(xué)生良好的審美品格和素質(zhì)。

二、現(xiàn)時期高等教育公共音樂教育現(xiàn)狀

在很多高校，對于公共音樂教育的問題并沒有引起校領(lǐng)導(dǎo)的重視，也沒用引起學(xué)生的重視，不是作為必修課程開設(shè)的，僅僅是一門選修課程，而更為嚴重的是即使是選修課程，到課率也是非常低的。學(xué)校并沒有相應(yīng)地機制去保證這么課程的實施，也沒有單獨的經(jīng)費去落實這門課程。沒有設(shè)立相應(yīng)地管理機構(gòu)與監(jiān)督機構(gòu)。使得這門課程是一種可有可無的狀態(tài)下發(fā)展的了。盡管，很多音樂選修課是根據(jù)音樂學(xué)院的專業(yè)教授和老師所代教的。導(dǎo)致大多數(shù)同學(xué)心甘情愿上課，從課堂上學(xué)習(xí)到一些音樂基礎(chǔ)知識，但并不是有教授就行的，主要還是學(xué)生并沒有相應(yīng)地基礎(chǔ)，對這門課程沒有理論作為支撐，缺乏對音樂的理解，從而使這門課程的效率很低；其次就是學(xué)生很少參與有關(guān)音樂的活動，大學(xué)生普遍對高雅的音樂不感興趣。［3］所以，高校并沒有重視公共音樂教育的長期發(fā)展，這樣一來，就不利于學(xué)生對音樂的理解，不利于學(xué)生的全面綜合發(fā)展。很多大學(xué)生對于音樂教育的興趣和積極性不夠高漲基于我國基礎(chǔ)教育階段的音樂情況不如樂觀，很多剛進入大學(xué)的學(xué)生對音樂知識十分不夠了解，所以在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，教師需要提高他們的音樂素養(yǎng)，完善他們的知識結(jié)構(gòu)。但是很多大學(xué)生面對社會的激烈的競爭壓力，只重視了專業(yè)的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)音樂不感興趣，沒有了動力和積極性。現(xiàn)在值得一個研究的問題就是大學(xué)生不懂得去欣賞音樂。

和一些西方國家相比，我國目前的大學(xué)生對音樂知識相對缺乏，絕大多數(shù)學(xué)生對五線譜這些基礎(chǔ)知識不懂，不知道一些古典音樂、沒有聽過《命運》等一些舞曲；由于缺乏對學(xué)生的有效引導(dǎo)，一些大學(xué)生對音樂的品味不高，喜歡沒有價值內(nèi)涵的垃圾音樂，而忽視了對高雅音樂的欣賞，甚至無法區(qū)分什么是高雅的音樂什么是低俗的音樂，不是一名合格的當代大學(xué)生。

荀子這樣說過：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能不亂?！睂τ谲髯拥倪@段話明顯的指出了沒有正確的引導(dǎo)會導(dǎo)致一些不良的后果。因此現(xiàn)在所涉及的問題是既然開設(shè)了這門課程，既然面對的是沒有音樂理論基礎(chǔ)的學(xué)生，那么久應(yīng)該考慮怎么樣去彌補他們的缺陷，怎么樣使他們理解音樂，使他們能夠適應(yīng)這門課程的客觀要求，使提高課堂效率。大學(xué)音樂教育離不開音樂的性質(zhì)和方法，內(nèi)容和形式，音樂的構(gòu)成要素，題材和風(fēng)格以歷史、世界音樂知識等內(nèi)容都是息息相關(guān)。這就從基本層面上要求高校音樂教師要有較深厚的功底，對音樂知識要有比較全面的了解和研究。但目前高校的音樂教師缺乏，而且整體音樂素質(zhì)也很低。另外，缺乏統(tǒng)一的教材。目前，許多高校都是模仿專業(yè)學(xué)生的教材，沒有適合的學(xué)生教材和方法，對學(xué)生的音樂教育嚴重歪曲。

三、 加強高校音樂教育的必須進行一定的改革，否則難以適應(yīng)這門課程的發(fā)展

在當今物欲橫飛的世界，提高大學(xué)生的審美情操，是一件十分有意義的事情。對大學(xué)費音樂專業(yè)的學(xué)生進行一定的音樂系統(tǒng)教育，對于培養(yǎng)學(xué)生的審美觀、價值觀、利益觀都有很好的現(xiàn)實意義。對于這一改革，核心在于經(jīng)費支持，并成立相應(yīng)地機構(gòu)，將這一課程的發(fā)展納入到有規(guī)劃、有方針的軌道中來，并對大學(xué)生自身基礎(chǔ)進行一系列改革。

1更加注重學(xué)生的全面素質(zhì)的培養(yǎng)

大學(xué)培養(yǎng)的目的不是簡單地注重學(xué)生會什么，不會什么，而是發(fā)展他們的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)他們自學(xué)的能力，自我辨知的技能，又具有很好的審美情操，為今后音樂人才的發(fā)展提供一個自我發(fā)展的舞臺。對于音樂的鑒賞，不僅是音樂本身，更應(yīng)該注重對音樂家的背景進行講解，了解他們那個環(huán)境，他們的心情，他們的心理特征，他們的價值追求，掌握他們演繹的基本手法，還能夠透過音樂聯(lián)想到各個歷史時期不同的時代背景，涉及政治、經(jīng)濟、歷史、哲學(xué)、地理、民族學(xué)、人類學(xué)等各個學(xué)科的知識。這些知識將拓寬大學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們對各個領(lǐng)域的了解，促進發(fā)展大學(xué)生的智力開發(fā)與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，進而陶冶內(nèi)心世界，培養(yǎng)學(xué)生的素質(zhì)。注重學(xué)生理論知識與實踐能力的綜合培養(yǎng)，在音樂實踐中，能夠?qū)⒁魳繁澈蟮臅r代背景、人物情懷在表演中表現(xiàn)出來。注重學(xué)生的綜合素質(zhì)培養(yǎng)，一方面是通過平時的教育，注重課程的設(shè)置，通過向?qū)W生傳授多方面的知識引導(dǎo)學(xué)生；另一方面是對學(xué)生的考核，不應(yīng)該單純地注重理論或者實踐的考核，應(yīng)該把兩者放在同樣重要的位置，或者對二者進行綜合來考核，迫使學(xué)生提高自身的綜合素質(zhì)。［4］（p57）

2完善高校公共音樂教育制度和法規(guī)

高校公共音樂教育的制度是高校公共藝術(shù)教育事業(yè)不可缺少的整體之一，也是完善機構(gòu)建設(shè)的有力保證。學(xué)校要像發(fā)展體育事業(yè)那樣發(fā)展音樂，要有學(xué)校音樂培養(yǎng)委員會，要有校領(lǐng)導(dǎo)親自掛帥，要每年舉行音樂鑒賞財政計劃中，必須要有專項資金保證這一事業(yè)的發(fā)展。要制定相關(guān)機構(gòu)，要在機構(gòu)上、人事上落實到位，對音樂教育的重視程度要納入到學(xué)校發(fā)展計劃中來。對學(xué)生還可以制定學(xué)年學(xué)分，此制度在于為各種各樣的選修課程奠定基礎(chǔ)，從而約束學(xué)生行為。必須課和選修課相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)的知識面，發(fā)展學(xué)生的思維空間，不斷的提高和豐富學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)體系。誘導(dǎo)學(xué)生主動去學(xué)習(xí)，達到提高學(xué)生音樂全面知識和綜合素質(zhì)的目的。重視公共音樂教學(xué)課程的規(guī)劃，必須尊重學(xué)科發(fā)展規(guī)律，不得違背科學(xué)規(guī)律而行事。首先，教材的選擇，應(yīng)該選擇什么樣的教材，應(yīng)該切實結(jié)合學(xué)生的實際，結(jié)合老師的實際，結(jié)合學(xué)校的實際。其次，對于老師的配備，應(yīng)該采取科學(xué)的原則，老師與學(xué)生的比例應(yīng)該是多少，應(yīng)該由哪些老師指導(dǎo)這門課程，多必須有科學(xué)的一句。最后，對于這課程的考核，應(yīng)該采取什么樣的方式進行，難度多大等等，都必須有理有據(jù)，否則只會打擊學(xué)生的參與熱情。學(xué)生選課可逐漸向上的原則，先選基礎(chǔ)類，后選鑒賞類，也可選音樂藝術(shù)實踐類，如開設(shè)《合唱基礎(chǔ)》《聲樂基礎(chǔ)》等課程，相互結(jié)合往往能收到事半功倍的效果。

3加強學(xué)生的音樂藝術(shù)實踐鍛煉，培養(yǎng)和提高學(xué)生的實踐能力

音樂課是一門實踐性很強的課程，學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)和提高是音樂教育的關(guān)鍵。教師可以在音樂教學(xué)的實踐過程中鼓勵學(xué)生親自動手創(chuàng)作歌曲，參與配樂朗誦、舞臺設(shè)計等，發(fā)掘?qū)W生的思維力、想象力和創(chuàng)造力；還可以組織學(xué)生成立校園合唱團、樂隊、舞蹈隊等，參與各種演出和演唱比賽；還可以組織文藝演出小分隊參加每年的“三下鄉(xiāng)”社會實踐活動等，從而為廣大學(xué)生提供和創(chuàng)造展示自身音樂藝術(shù)素養(yǎng)和才能的機會?？傊?，社會實踐活動可以增強學(xué)生的社會責(zé)任感和歷史使命感，鞏固和拓寬學(xué)生的專業(yè)知識，提高學(xué)生的實踐動手能力，從而把學(xué)生培養(yǎng)成為全面發(fā)展的人才。

4優(yōu)化音樂教學(xué)過程

現(xiàn)代音樂教育必須借助一定的手段，否則會顯得單一化、枯燥化。比如如何利用多媒體，如何利用網(wǎng)絡(luò)等手段進行音樂教學(xué)。在整個音樂教學(xué)過程中，必須重視兩個方面的問題，一是如何激發(fā)學(xué)生的興趣，而不是逼迫學(xué)生學(xué)，是讓學(xué)生有學(xué)習(xí)的欲望，讓他們喜歡上這門課程。二是怎樣提高課堂的效率，讓學(xué)生能夠通過課堂的學(xué)習(xí)確實學(xué)到有用的東西，并最終能夠成為自己的知識并加以運用。［5］因此，新的教學(xué)方法不是單純傳授教學(xué)方式，也不是簡單地運用新技術(shù)向?qū)W生傳授各種知識，而是教會學(xué)生學(xué)習(xí)的方法。公共音樂課不僅是能夠培養(yǎng)學(xué)生的高尚情操，更能培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)探究的科學(xué)思維，研究方法，學(xué)生能夠通過這個方法去鑒賞其他的音樂作品才是最成功的。運用現(xiàn)代化的手段，使學(xué)生感受到多媒體帶來的樂趣，讓課堂更加生動，給學(xué)生營造一種良好的氛圍。使學(xué)生提供一個聲情并茂的、生動逼真的教學(xué)環(huán)境、豐富多彩的教學(xué)資源，營造色彩繽紛、聲像同步的教學(xué)情景，從而提高學(xué)生的興趣愛好，調(diào)動學(xué)生的視覺、聽覺等相結(jié)合感性認識，讓學(xué)生能夠欣賞美、感受美、理解美，把音樂課堂上升成一種審美能力的培養(yǎng)平臺，有力的提高大學(xué)生的音樂審美能力。

5營造良好的校園音樂文化

校園文化是對學(xué)生潛移默化的重要途徑之一，兩者相互影響，相互促進。一方面，學(xué)生可以從音樂的知識經(jīng)驗中投身于校園文化建設(shè)服務(wù)，活躍校園文化生活；另一方面，多樣豐富的校園文化又能培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的廣泛興趣，陶冶學(xué)生的自身的良好思想情操。所以，各高?？萍冀Y(jié)合學(xué)生的思想教育工作，組織學(xué)生更多的參與各種健康的文藝活動，將高雅文化帶進校園，為音樂環(huán)境教育營造出一個良好的環(huán)境。筆者認為，可以在學(xué)校舉辦一些校園歌手大賽、音樂會、音樂論壇等活動，讓學(xué)生參與進來，調(diào)動他們的積極性，在全校范圍內(nèi)營造一種濃厚的校園音樂氣氛。［6］（p124-125）

四、結(jié)束語

音樂教育是一門非常重要的課程，從學(xué)科分類的角度來講，它所處的領(lǐng)域也很重要，對于學(xué)生審美傾向的培養(yǎng)，對于學(xué)生鑒賞能力的培養(yǎng)，對于學(xué)生發(fā)現(xiàn)自然美的培養(yǎng)都是十分重要的。音樂教學(xué)改革對學(xué)生的自身發(fā)展祈禱非常重要的作用。目前，高校公共音樂教育還沒有受到足夠的重視，這也是一個很重要的現(xiàn)象，隨著人們對精神追求的不斷發(fā)展，就需要音樂去彌補，需要音樂這門學(xué)科去完善教育發(fā)展的不足之處。作為高校工作者，特別是音樂教育工作者，更有責(zé)任有義務(wù)去宣傳音樂教育開展的必要性與緊迫性，為在高校開設(shè)音樂公共教育貢獻自己的力量。

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