表演藝術(shù)手法精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)手法范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；民族性；藝術(shù)手法；形式表達(dá)

平面設(shè)計(jì)的民族性是運(yùn)用設(shè)計(jì)思維來(lái)融入傳統(tǒng)民族文化元素來(lái)表現(xiàn)獨(dú)具民族化藝術(shù)特征的創(chuàng)作風(fēng)格。所謂民族化語(yǔ)言，有別于其他類型的設(shè)計(jì)元素，而是基于對(duì)特定民族文化特色的意象理解與表達(dá)。文化源自生活，文化是基于特定歷史時(shí)期的思想、行為、風(fēng)俗活動(dòng)的整體意識(shí)抽象。對(duì)于平面設(shè)計(jì)的民族化表現(xiàn)，主要是從地域文化、民族文化傳統(tǒng)中來(lái)融入“民族風(fēng)”，來(lái)增強(qiáng)作品的神韻與氣度。

1 平面設(shè)計(jì)中民族化元素的意象構(gòu)思

平面設(shè)計(jì)是基于形象語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)設(shè)計(jì)主題，來(lái)表達(dá)某種意象構(gòu)思。對(duì)于主題的表現(xiàn)，本質(zhì)上是對(duì)客觀事物的抽象，并運(yùn)用設(shè)計(jì)手法來(lái)創(chuàng)造性的表現(xiàn)抽象與視覺(jué)元素之間的關(guān)系，從而將設(shè)計(jì)實(shí)踐與豐富的文化內(nèi)涵進(jìn)行重組，以達(dá)到特定的意象手法。

1.1 圖形類民族符號(hào)的意象構(gòu)思

圖形符號(hào)是平面設(shè)計(jì)的重要基礎(chǔ)，也是最為典型的意象表達(dá)方式。由于圖形類符號(hào)本身的抽象性、概括性特征，在表現(xiàn)主題上往往需要進(jìn)行高度概括與提煉，巧妙的構(gòu)思來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)效果。如我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上對(duì)“物”與“象”的探討，《周易》中“圣人立象以盡意”，就是從形象語(yǔ)言來(lái)表達(dá)難以意會(huì)的思想情感。同樣，對(duì)于西方美學(xué)中畢加索將“公?！钡膱D形符號(hào)進(jìn)行抽象、簡(jiǎn)約，也是在于表達(dá)意象效果。當(dāng)然，對(duì)于圖文的意象表達(dá)，并非單純于圖形，還有中國(guó)的象形文字。文字從最初的造字法上就是對(duì)原型的藝術(shù)抽象。如“日”“月”等字，其篆字形態(tài)與客觀對(duì)象具有相似性。再如“囚”字，從人置于方框中，表達(dá)一種意象。

1.2 版面類民族符號(hào)的意象構(gòu)思

西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”，突出對(duì)某一個(gè)體唯一性、原創(chuàng)性表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“意象”審美表達(dá)，尤其是在平面設(shè)計(jì)中利用二維的“象”來(lái)表“意”。版面語(yǔ)言本身是對(duì)主題意象的一種呈現(xiàn)，而如何調(diào)整版面元素，主要是通過(guò)版面符號(hào)的組合來(lái)表達(dá)某種情調(diào)。如方形、三角形、圓形，其在語(yǔ)意內(nèi)涵上具有差異性。方形表達(dá)著穩(wěn)重、堅(jiān)定；三角形突出尖銳、沖突；圓形表達(dá)圓滿、美好。同樣，在傳統(tǒng)民族意象觀中，平面設(shè)計(jì)中的版面語(yǔ)言與視覺(jué)體驗(yàn)關(guān)系緊密。也就是說(shuō)，版面情思具有傳遞某種思想、情感、觀念的功能。如“虛”與“實(shí)”的對(duì)照，在構(gòu)建藝術(shù)情境中，將單一的版面語(yǔ)言升華為豐富的藝術(shù)情感，特別是在中國(guó)水墨繪畫上，宣紙是白色，本身也是一種色，墨為墨色，也是一種色，利用紙面、墨色來(lái)共同構(gòu)成水墨意境作品，其中的意象空間更具無(wú)限性。

2 平面設(shè)計(jì)中民族性表現(xiàn)藝術(shù)手法

所謂民族性設(shè)計(jì)，將民族傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)主題中，使其達(dá)到視覺(jué)傳達(dá)上的一種關(guān)聯(lián)效應(yīng)。在民族性藝術(shù)語(yǔ)言中，既有圖形語(yǔ)言、也有文字符號(hào)，還有特定的民族情感文化體驗(yàn)。當(dāng)然，作為民族性藝術(shù)表現(xiàn)手法，其表現(xiàn)方式可以是直接的，也可以是間接的。

2.1 間接性藝術(shù)表現(xiàn)手法

在平面設(shè)計(jì)間接性藝術(shù)表現(xiàn)手法中，間接性是內(nèi)在性、含蓄性的一種方法，在版面設(shè)計(jì)上，并未突出表現(xiàn)對(duì)象本身，而是借助于其他事物，以隱喻、象征、聯(lián)想、想象等手法來(lái)表達(dá)。也就是說(shuō)，在間接藝術(shù)表現(xiàn)手法中，其表現(xiàn)力更加寬泛，在藝術(shù)構(gòu)思上更具細(xì)膩性、表現(xiàn)性。如在表達(dá)某種情感上，借助于隱喻來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)此物擬作他物，由此及彼的來(lái)強(qiáng)化表現(xiàn)對(duì)象，讓受眾從所熟悉的、所了解的具象中來(lái)激發(fā)廣泛的情感共鳴。同樣，在聯(lián)想手法的運(yùn)用上，將受眾的聯(lián)想作為對(duì)具象的有效補(bǔ)充，從而獲得言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。如在表達(dá)破壞環(huán)境的危害時(shí)，將一顆顆樹(shù)樁作為聯(lián)想對(duì)象，深刻的表達(dá)砍伐森林的后果。

2.2 解構(gòu)與重組的表現(xiàn)手法

平面設(shè)計(jì)中的解構(gòu)與重組，往往是提升平面設(shè)計(jì)創(chuàng)意的重要表現(xiàn)手法。作為一種視覺(jué)化信息傳達(dá)方式，利用對(duì)熟悉圖形語(yǔ)言的解構(gòu)與重組，可以從中來(lái)拓寬創(chuàng)意思維，來(lái)發(fā)現(xiàn)不同圖形符號(hào)的新特征，增強(qiáng)平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)神韻與文化內(nèi)涵。以解構(gòu)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，解構(gòu)的本質(zhì)是對(duì)原有民族性文化的變構(gòu)、分解、重建過(guò)程，特別是在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民族性文化符號(hào)的形式變換，從繼承與創(chuàng)新中來(lái)實(shí)現(xiàn)新的解構(gòu)。當(dāng)然，解構(gòu)的過(guò)程不是復(fù)制，而是從思維發(fā)射上來(lái)分解、創(chuàng)新，利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)技巧來(lái)增強(qiáng)對(duì)客體的重建。所謂重組，可以是對(duì)原有民族性文化符號(hào)的重新組合，也可以是對(duì)新的重組形態(tài)的一種創(chuàng)新。如同質(zhì)異構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)等方式。對(duì)于同質(zhì)異構(gòu)，主要是從民族性對(duì)象語(yǔ)言的重新組合上，來(lái)突破原有民族性形態(tài)的特征，表達(dá)某種更多的意識(shí)形態(tài)。所謂異質(zhì)同構(gòu)，則是對(duì)不同形態(tài)的對(duì)象，以同樣的屬性進(jìn)行重組，來(lái)形成某一種、某一類視覺(jué)圖形信息或內(nèi)容意義。無(wú)論是同質(zhì)異構(gòu)，還是異質(zhì)同構(gòu)，其重組表現(xiàn)都在于從傳統(tǒng)民族性文化的傳承中來(lái)創(chuàng)新、延續(xù)。

3 平面設(shè)計(jì)中民族性語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)

我國(guó)民族文化資源豐富，在構(gòu)成上主要有民間藝術(shù)、文人藝術(shù)、建筑藝術(shù)等。再細(xì)化來(lái)看，以民間藝術(shù)、陶瓷、面具等為載體的實(shí)用美術(shù)，多表現(xiàn)自由、率真的民間精神；以青銅器、宮廷建筑、禮器等主要內(nèi)容的民族藝術(shù)，則表現(xiàn)出規(guī)制、秩序精神；以文人騷客為主體的書畫藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人情感的表達(dá)，突出傳統(tǒng)文人精神。

3.1 民間藝術(shù)的民族性表現(xiàn)

民間藝術(shù)是民族性文化的重要組成，其物質(zhì)載體所表達(dá)的審美觀念，既與人們的生產(chǎn)、生活息息相關(guān)，又代表了廣大人民的集體智慧，其藝術(shù)表現(xiàn)上所倡導(dǎo)的自由、純真的藝術(shù)風(fēng)格，成為平面設(shè)計(jì)民族性表現(xiàn)的重要借鑒。如瑞獸、祥禽的造型藝術(shù)，以及各類動(dòng)植物紋飾圖形等，一方面表達(dá)了廣大民間藝人的創(chuàng)造力，也是對(duì)民間藝術(shù)生活的高度概括與提煉。同時(shí)，在設(shè)計(jì)材料上，民間藝術(shù)多取材于自然，以竹、木、石等為主，其質(zhì)樸的表現(xiàn)、粗獷的藝術(shù)境界，更具民族性特征。

3.2 傳統(tǒng)秩序與禮制性表現(xiàn)

悠久的歷史文化為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富資源，特別是在封建等級(jí)社會(huì)及集權(quán)統(tǒng)治下，以秩序、禮制為主體的傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，其符號(hào)紋飾所代表的特殊意義，既表達(dá)了對(duì)藝術(shù)主題的追求，也對(duì)后世中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。如青銅器作為統(tǒng)治階級(jí)的象征，其在藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)上，將對(duì)皇權(quán)的威嚴(yán)作為象征手法，也在藝術(shù)設(shè)計(jì)上獲得了前所未有的高度。當(dāng)然，對(duì)于民族化語(yǔ)言的表現(xiàn)，在與平面設(shè)計(jì)的融合中，需要從民族化表現(xiàn)的二度創(chuàng)作與再次抽象中來(lái)增強(qiáng)對(duì)民族傳統(tǒng)的創(chuàng)新。

3.3 文人精神的表現(xiàn)

傳統(tǒng)文化中的書畫藝術(shù)是體現(xiàn)東方審美情趣的重要載體，也是千百年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一。如在中國(guó)書畫中，文字、圖形無(wú)論是在形式要素還是意象審美上都獨(dú)具魅力。書法中的一個(gè)字可以是點(diǎn)，也可以是畫。這些藝術(shù)形式的變化，為平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展注入了活力，也讓平面設(shè)計(jì)從書畫藝術(shù)中來(lái)表達(dá)更加精妙的精神氣質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 姚睿娟.平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成藝術(shù)規(guī)律探析[J].藝術(shù)科技，2016（03）.

[2] 李鴻明.“虛實(shí)相生”的水墨意境在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用[J].山東社會(huì)科學(xué)，2016（S1）.

第2篇：表演藝術(shù)手法范文

關(guān)鍵詞：戲曲　表演　美學(xué)　寫意　歌舞　程式

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲，具有獨(dú)特的美學(xué)特征。而以“角兒的藝術(shù)”為特征的戲曲，又以其表演藝術(shù)為中心。因此，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，既受整個(gè)戲曲美學(xué)特征的決定與制約，又是整個(gè)戲曲美學(xué)特征的具體體現(xiàn)與藝術(shù)支撐。

研究、探討戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，不僅對(duì)于戲曲表演藝術(shù)，而且對(duì)于整個(gè)戲曲藝術(shù)，都具有重要的理性思辨價(jià)值與實(shí)踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有以下幾點(diǎn)：

一、寫意化

“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的紀(jì)境?！?/p>

寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實(shí)物的逼真外形去表現(xiàn)。寫意化的美學(xué)特征，主要通過(guò)虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現(xiàn)。

虛擬是集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而細(xì)瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是為清晰地表現(xiàn)本質(zhì)特征，即“寫”出“意”來(lái)。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達(dá)到寫意化目的的經(jīng)典例證。

夸張是夸大事物的本質(zhì)屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發(fā)”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。

寫意化成為中國(guó)傳統(tǒng)，美學(xué)與西方寫實(shí)化傳統(tǒng)美學(xué)的主要區(qū)別之，正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。”

寫意化表演是戲曲表演藝術(shù)的主要美學(xué)特征，例如京劇《秋江》，既無(wú)船亦無(wú)水，全憑演員靠一只船槳，就營(yíng)造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營(yíng)造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲的美學(xué)特征有一句十分準(zhǔn)確的概括：“以歌舞演故事。”因此，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，也自然以歌舞化為其重要標(biāo)志之一。

所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術(shù)與話劇表演藝術(shù)的主要區(qū)別之一。

中國(guó)戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨(dú)特的美學(xué)特征，如音樂(lè)體制(板式變化體、曲牌聯(lián)綴體、綜合體)、演唱特點(diǎn)(行當(dāng)唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風(fēng)格、演唱韻味、發(fā)聲方法等等。

中國(guó)戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨(dú)特的美學(xué)特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。

第3篇：表演藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞]戲曲 表演 藝術(shù) 程式 角色 虛擬

一、 創(chuàng)造了戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)形成于公元12世紀(jì)。近千年來(lái)，經(jīng)過(guò)歷代文化志士仁人的不斷豐富，革新與發(fā)展的過(guò)程中，創(chuàng)造出了涵蓋寬廣，豐富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以說(shuō)是創(chuàng)造了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特有的程式化審美特征。何為“四功”，就是唱、念、做、打的四項(xiàng)基本功，是戲曲舞臺(tái)上一刻也離不開(kāi)的表演手段?！拔宸ā?，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神訓(xùn)練，然“五法”中手、眼、身是人體的三個(gè)重要表演部分。即“手”為“身體的眼睛”，“眼”為“心中的苗”，“身”是一切動(dòng)作的主干，“步”是一切動(dòng)作的依托，“法”，則包括了藝術(shù)修養(yǎng)、悟法、經(jīng)驗(yàn)、素質(zhì)、靈感和意識(shí)追求等。

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，最基本的特征，就是以表演為中心，演員則通過(guò)舞臺(tái)塑造出鮮明的藝術(shù)形象，帶給廣大觀眾以審美愉悅，提供精神食糧。戲曲表演藝術(shù)是行動(dòng)藝術(shù)，也就是說(shuō)，演員既是角色的創(chuàng)造者，又是角色的體現(xiàn)者，演員通過(guò)他所創(chuàng)造的人物外在行動(dòng)，把內(nèi)心體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，引起觀眾內(nèi)心產(chǎn)生同樣的體驗(yàn)。中國(guó)戲曲表演的主要特征就是它的程式性，戲曲表演都必須遵循一定的程式規(guī)則，舞臺(tái)上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，鑼鼓經(jīng)；念白中的韻味，聲調(diào)；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各種套子，以至喜怒哀樂(lè)，苦笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言聲調(diào)，心理變化和形體動(dòng)作的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)。中國(guó)戲曲表演的主要之點(diǎn)，就是善于組織程式性的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予人物的音容笑貌，神情意態(tài)乃至精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，有助于表現(xiàn)千姿百態(tài)的生活，對(duì)人物進(jìn)行褒貶，塑造豐富多彩的人物性格，調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力、創(chuàng)造力。在戲曲表演中，有著“一套程式，萬(wàn)千性格”的諺語(yǔ)。這就是說(shuō)，一個(gè)演員要從人物形象為出發(fā)點(diǎn)，去掌握程式動(dòng)作。根據(jù)人物身份，年齡，性格，性別的差異，賦予程式一定的內(nèi)容。要有飽滿豐富的熱情，要演人物，不要演戲，要從人物出發(fā)，而不是一招一式，一腔一板或從爭(zhēng)取掌聲出發(fā)，要以演員自己的感情去理解，去體會(huì)劇中人的感情，使人物與演員自己的情感融為一體，化為角色的人物感情，讓觀眾感到藝術(shù)的真實(shí)。由于戲曲藝術(shù)通過(guò)歌舞和演唱來(lái)演繹故事的，因此，唱、念、做、打便是表演藝術(shù)進(jìn)行人物形象塑造的重要手段和基本戲曲程式。

綜上所述，程式是中國(guó)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中形成的一整套獨(dú)有的虛擬性和象征性的表現(xiàn)手法，但在舞臺(tái)運(yùn)用中，有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)的，是要充分處理好程式與內(nèi)容，外在與內(nèi)在，程式與生活這三者密不可分的關(guān)系；程式只有在能表達(dá)人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能為戲的內(nèi)容服務(wù)，一味的搞程式動(dòng)作的堆砌，往往讓人有畫蛇添足之感。戲曲評(píng)論家阿甲先生對(duì)戲曲的程式，曾有過(guò)這樣的論述：“生活總是有血有肉的，程式總是比較定性的。生活要沖破程式，程式總要規(guī)范生活“。由此可見(jiàn)，戲曲的表演藝術(shù)對(duì)于成功地刻畫角色至關(guān)重要。我認(rèn)為戲曲的的程式化表演是從生活到藝術(shù)上的一種自然產(chǎn)物，要想表現(xiàn)生活，要想在藝術(shù)上探索新的形式，就必須掌握豐富的戲曲表演手段和技巧。要學(xué)會(huì)創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲程式，提高藝術(shù)的鑒賞能力，讓戲曲表演藝術(shù)在塑造人物中發(fā)揮更大的作用。

二、 創(chuàng)造了具有明確分類的角色行當(dāng)

扮演劇中人物角色行當(dāng)，是中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。行當(dāng)從形式看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。戲曲表演在創(chuàng)造人物形象時(shí)，既要求性格刻畫的真實(shí)、鮮明，又要求從形式上的提煉和規(guī)范，因此，唱、念、做、打無(wú)不帶著性格的色彩。也就是說(shuō)，每個(gè)行當(dāng)，都是一個(gè)形象系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。

由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并以程式上對(duì)其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會(huì)使唱念做打各類程式無(wú)不帶有某種性格色彩。在長(zhǎng)期的藝術(shù)磨練中，行當(dāng)根據(jù)人物的社會(huì)屬性、身份、地位、性格、性別、年齡等諸種因素，以及表演的藝術(shù)專長(zhǎng)，把生、旦、凈、末、丑各行角色，各種造型手段予以區(qū)分。至此，舞臺(tái)形象作為審美對(duì)象，角色行當(dāng)便可單刀直入地表現(xiàn)特定人物的性格特征，又成為觀眾認(rèn)識(shí)人物性格本質(zhì)的一種直觀形式。如戲曲舞臺(tái)上塑造的關(guān)羽、張飛、周瑜、曹操、白素貞、秦雪梅、穆桂英、花木蘭等等，各類藝術(shù)形象，只要一出場(chǎng)，幾乎不用做太多的介紹，觀眾就可以從他們的外部造型上，對(duì)他們的身份、地位、性格、氣質(zhì)以及品行的善、惡、美、丑均有一個(gè)鮮明的印象。

綜如上述，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)磨練，一些性格相近的藝術(shù)形象以及相應(yīng)的表演程式，表演手法和技巧便逐漸積累，匯集且相對(duì)地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬?。而?dāng)一個(gè)行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造，不斷發(fā)展，促進(jìn)了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善。可以說(shuō)，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。

三、創(chuàng)造了神奇而獨(dú)特的虛擬化表演動(dòng)作

所謂虛擬性，即戲曲反映無(wú)限的生活時(shí)，通過(guò)變換生活的原來(lái)形式，用中國(guó)文化傳統(tǒng)的寫意原則，變化的手法，再現(xiàn)自然形態(tài)的生活動(dòng)作和生活環(huán)境。戲曲表演的虛擬性，首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性。通過(guò)有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無(wú)限的生活，表現(xiàn)異彩紛呈的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人物。如京劇《打漁殺家》中肖恩和他女兒一上來(lái)，“父女們打魚在河下”，兩人就搖船走勁，表現(xiàn)人在船上，船行水中。這里，并不表現(xiàn)船，也不表現(xiàn)水，舞臺(tái)上也沒(méi)有船，沒(méi)有水，然而觀眾卻明明看了人在船上是怎樣搖漿推舟前進(jìn)的，父女倆一高一低地晃動(dòng)時(shí)，通過(guò)人的動(dòng)作，觀眾不但感覺(jué)到船的存在，而且還能感覺(jué)到船在河水的波浪中顛簸動(dòng)蕩，不停地移動(dòng)，這就是虛擬化表演表演動(dòng)作的“神奇功能”。

第4篇：表演藝術(shù)手法范文

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒糜洝分校暽脚e了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國(guó)畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見(jiàn)。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

西方戲劇理論比較注重寫實(shí)再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺(tái)上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計(jì)比較自由、靈活，寫意化以及藝術(shù)化都比較強(qiáng)。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著我國(guó)幾千年來(lái)深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也有獨(dú)特的意境美，深入研究分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨(dú)立的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

第5篇：表演藝術(shù)手法范文

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂(lè)演唱

一、聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用

（一）豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)內(nèi)容

聲樂(lè)表演作為音樂(lè)演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實(shí)且多樣化的音樂(lè)作品展示不同層次的美。在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂(lè)藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會(huì)影響聲樂(lè)表演藝術(shù)的風(fēng)格。不同的演繹者對(duì)于同一音樂(lè)作品的表演也會(huì)產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加多元化，不會(huì)被限定在一個(gè)表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。

（二）突出聲樂(lè)表演藝術(shù)特色

聲樂(lè)表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂(lè)表演風(fēng)格，不同的審美眼光和審美意識(shí)將會(huì)帶來(lái)更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會(huì)趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會(huì)帶來(lái)關(guān)注度，審美情趣將影響個(gè)人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會(huì)帶來(lái)靈感碰撞，使聲樂(lè)表演者漸漸擁有自己的專屬標(biāo)簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂(lè)表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂(lè)表演的特點(diǎn)愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂(lè)表演藝術(shù)效果

在聲樂(lè)演唱中融入一些審美情趣會(huì)改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會(huì)的人便會(huì)懂得聲樂(lè)演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實(shí)的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再?gòu)耐獠縿?chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂(lè)表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。

二、聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則

聲樂(lè)表演藝術(shù)是隨著時(shí)間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時(shí)代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂(lè)表演的發(fā)展態(tài)勢(shì)和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一

現(xiàn)今，聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一?？陀^性是指對(duì)真實(shí)事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進(jìn)行的客觀還原，以真實(shí)的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實(shí)性需要演唱者把控樂(lè)句的強(qiáng)弱、氣息、文學(xué)性等，一切從作品實(shí)際出發(fā)，重視現(xiàn)實(shí)中存在的一些問(wèn)題。比如紅色題材的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過(guò)程中要把作品的客觀時(shí)代背景融入進(jìn)來(lái)，將家國(guó)恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個(gè)人的味道和風(fēng)格，為聲樂(lè)演唱?jiǎng)?chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達(dá)自我音樂(lè)態(tài)度，以打造個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格，追求個(gè)人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂(lè)表演帶來(lái)新的潮流趨勢(shì)?？陀^現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，主觀意識(shí)是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步[2]。

（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合

聲樂(lè)表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂(lè)作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運(yùn)用，或是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，也更容易被大眾認(rèn)可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過(guò)程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長(zhǎng)音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊(yùn)綿長(zhǎng)。然而，很多新的聲樂(lè)作品展現(xiàn)了新的作曲風(fēng)格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩(shī)詞，由于作曲風(fēng)格不同，演唱時(shí)就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時(shí)下的審美標(biāo)準(zhǔn)和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂(lè)表演的受眾群體帶來(lái)新的體驗(yàn)，使聲樂(lè)表演藝術(shù)盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應(yīng)

聲樂(lè)表演藝術(shù)的第三個(gè)原則便是演唱技巧和舞臺(tái)表演相適應(yīng)。高超的演唱技巧是演唱水準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對(duì)作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長(zhǎng)年累月的氣息訓(xùn)練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂(lè)表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺(tái)表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語(yǔ)言的表達(dá)、對(duì)作品的理解程度都會(huì)影響整個(gè)舞臺(tái)表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂(lè)作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現(xiàn)在聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用

（一）聲樂(lè)演唱前的準(zhǔn)備工作

深刻解讀一首聲樂(lè)表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準(zhǔn)備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進(jìn)對(duì)作品的領(lǐng)悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個(gè)人的經(jīng)歷、所受的教育、成長(zhǎng)的環(huán)境以及所處的時(shí)代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個(gè)出身貧寒的青年軍官愛(ài)上了上流社會(huì)貴族的小姐，為了得到所愛(ài)而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進(jìn)行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點(diǎn)鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來(lái)。演唱前的準(zhǔn)備工作無(wú)疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂(lè)表演的最終效果。

（二）聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂(lè)表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，需要將人聲進(jìn)行多維度的潤(rùn)色和打磨，以塑造不同的演唱風(fēng)格。外界的因素是無(wú)法完全掌控的，當(dāng)演唱者本身歌唱能力足夠強(qiáng)大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問(wèn)題，就不會(huì)被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂(lè)演唱者在面對(duì)不同風(fēng)格的作品時(shí)，會(huì)用其專業(yè)的水準(zhǔn)調(diào)整演唱模式，輕松應(yīng)用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國(guó)歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個(gè)人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對(duì)作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進(jìn)而影響作品的呈現(xiàn)效果?！耙郧閿⑹?，以情表意，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達(dá)復(fù)雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對(duì)愛(ài)情的無(wú)助和無(wú)奈、對(duì)往事的追憶留戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷茫、對(duì)父親的恐懼、對(duì)未來(lái)的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調(diào)咬字

歌詞作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國(guó)聲樂(lè)作品，對(duì)于詞句的節(jié)奏把握會(huì)直接影響到聲樂(lè)演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會(huì)增加聽(tīng)眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對(duì)歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認(rèn)知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達(dá)到和諧。歌詞的組合對(duì)于作品的演唱形式也有一定要求，同時(shí)也需要演唱者在語(yǔ)言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂(lè)表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對(duì)演唱能力的考驗(yàn)，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國(guó)民歌對(duì)十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動(dòng)別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺(tái)形體

聲樂(lè)表演藝術(shù)自然離不開(kāi)舞臺(tái)表現(xiàn)，這便對(duì)演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風(fēng)格需要搭配不同的舞臺(tái)形象，演唱活潑歡快的曲風(fēng)和低沉壓抑的曲風(fēng)時(shí)服裝造型有極大差異，這是視覺(jué)的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺(tái)表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺(tái)上的形象是多變的，善用舞臺(tái)形體表演，不僅能為觀眾帶來(lái)美感，同時(shí)也是充實(shí)作品的絕佳方式。以形體動(dòng)作表達(dá)歌詞和情感是無(wú)聲的藝術(shù)，增加了聲樂(lè)表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂(lè)演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來(lái)》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚(yáng)，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺(tái)氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂(lè)演唱的各個(gè)階段，一方面能夠細(xì)致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊(yùn)，給受眾帶來(lái)無(wú)盡的驚喜，豐富著聲樂(lè)表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領(lǐng)悟到聲樂(lè)演唱的聲色之美、領(lǐng)會(huì)聲樂(lè)情感之美、體味聲樂(lè)歌詞韻律，從而全面享受聲樂(lè)表演的舞臺(tái)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]呂楊.聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美和語(yǔ)言表達(dá)——評(píng)《聲樂(lè)表演藝術(shù)及教學(xué)實(shí)踐探索》[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2016（8）.

第6篇：表演藝術(shù)手法范文

一、服裝表演藝術(shù)的四要素

1.場(chǎng)地是服裝表演的空間條件,它構(gòu)成了模特兒與觀眾的接觸關(guān)系。服裝表演可供選擇的場(chǎng)地很多,如賓館、劇院、體育場(chǎng)、公園等室內(nèi)外空間,均可布置成為服裝表演的舞臺(tái)。在選擇場(chǎng)地時(shí),應(yīng)根據(jù)服裝表演的主題、觀眾群體的類別、服裝表演的形式等要求選擇,取得最理想的表演效果。

2.舞臺(tái)美術(shù)所創(chuàng)造的是與現(xiàn)實(shí)異質(zhì)的世界。為服裝表演而進(jìn)行的舞美設(shè)計(jì),目的之一是配合燈光、音樂(lè)與編排方式,制作出烘托主題的背景。一般背景設(shè)計(jì)最醒目的是服裝表演的標(biāo)題,通過(guò)媒體的傳播,達(dá)到宣傳的廣告作用。目的之二是為了使模特走臺(tái)方便,使觀眾能夠全面地觀察表演而設(shè)計(jì)的表演區(qū)域。服裝表演的舞美設(shè)計(jì)應(yīng)與服裝表演的情緒、主題協(xié)調(diào)起來(lái),以取得最佳視覺(jué)審美效果。

3.作為綜合藝術(shù)的服裝表演藝術(shù),音樂(lè)的地位舉足輕重。音樂(lè)與舞臺(tái)表演一起構(gòu)成聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的復(fù)合效應(yīng)。服裝表演是流動(dòng)的音樂(lè),音樂(lè)可以賦予表演以動(dòng)感旋律和情緒,突出服裝的風(fēng)格,沒(méi)有音樂(lè),我們就無(wú)法更好地表演或欣賞服裝。

4.服裝表演藝術(shù)與戲劇、舞蹈等表演一樣,也需要燈光。通過(guò)燈光對(duì)舞臺(tái)氣氛的渲染、烘托,演出的內(nèi)容得到了強(qiáng)化,這縮短了演出與觀眾的距離。表演過(guò)程中,燈光對(duì)模特及服裝的強(qiáng)調(diào),使觀眾對(duì)表演獲得最佳的印象和最全面的欣賞。

二、服裝表演藝術(shù)的兩個(gè)特性

資料顯示,服裝表演藝術(shù)從時(shí)裝玩偶和玩偶時(shí)裝表演,從早期真人時(shí)裝表演,再到時(shí)裝表演繁榮期,經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間,形成了豐富多彩的表演形式。從服裝表演的性質(zhì)來(lái)看,它具有商業(yè)性和藝術(shù)性的雙重品格,有頑強(qiáng)的生命力。

1.商業(yè)性。在服裝表演的過(guò)程中,服裝是必不可少的條件,是硬性的、產(chǎn)品性的商品,具有有形價(jià)值;而模特兒表演是軟性的服務(wù)性的商品,具有無(wú)形價(jià)值。高水平的服裝表演可以提高服裝產(chǎn)品的知名度,增加消費(fèi)者對(duì)服裝品牌所知的廣度和印象的深度,從而使服裝品牌產(chǎn)生高額附加值,具有可觀的經(jīng)濟(jì)效益。因而,服裝表演具有商業(yè)性。

2.藝術(shù)性。服裝表演具有很高的審美含量,諸如服裝表演構(gòu)成因素中的服裝、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、化妝等,每一個(gè)因素都是一門獨(dú)立的藝術(shù)門類。表演過(guò)程雖然沒(méi)有復(fù)雜的藝術(shù)操作技能上的要求,但也具有戲劇藝術(shù)的某些特征,需要模特兒具備扮演角色的能力,通過(guò)夸張、裝飾的動(dòng)態(tài),體現(xiàn)人體的動(dòng)態(tài)美與服裝美。所以,服裝表演并不僅僅是展示服裝效果,它更是一種表達(dá)時(shí)代審美潮流的手段。

三、如何欣賞服裝表演藝術(shù)

1.服裝本體美的欣賞。服裝是服裝表演藝術(shù)的硬性條件,服裝的美取決于服裝是否提高了著裝對(duì)象的形象質(zhì)量,是對(duì)服飾的設(shè)計(jì)技巧、程式、造型規(guī)律、流派風(fēng)格和象征意義的理解。就審美形式而言,主要體現(xiàn)在色彩、造型、材料三個(gè)方面。(1)服裝色彩美。在形成服裝狀態(tài)的過(guò)程中,最能夠創(chuàng)造藝術(shù)氛圍、感受人們心靈的因素是服裝的色彩。因此,色彩是構(gòu)成服裝的重要因素之一。在服飾中給人的第一感覺(jué)首先是色彩,它在服飾中是最響亮的視覺(jué)語(yǔ)言,常常以不同形式的組合配置影響著人們的情感。同時(shí)色彩是創(chuàng)造服飾整體藝術(shù)氛圍和審美感受的特殊語(yǔ)言,也是充分體現(xiàn)著著裝者個(gè)性的重要手段。可以說(shuō)色彩是整個(gè)服裝的靈魂。(2)服裝造型美。服裝造型美是指服裝的外部線形、內(nèi)部結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)及領(lǐng)、袖、袋、紐扣和附加裝飾等局部的組合關(guān)系所構(gòu)成的視覺(jué)形態(tài)美,它是通過(guò)服裝與人體在空間的組合來(lái)表現(xiàn)的。服裝造型既依附于人體,又能改善和提高人體的形象。服裝追求的最高目標(biāo)是優(yōu)雅與風(fēng)格,即舒適協(xié)調(diào)與個(gè)性時(shí)尚。因此,服裝造型必須遵循美學(xué)法則,使服裝造型既豐富多彩又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。(3)服裝材料美?，F(xiàn)代服裝得益于高科技的飛速發(fā)展,科技改變著時(shí)裝。其主要體現(xiàn)在面料的開(kāi)發(fā)運(yùn)用上。藝術(shù)與技術(shù)前所未有地緊密結(jié)合在一起,科技在使面料更加美麗的同時(shí),又具有更好的技術(shù)特性,它在面料的審美性、舒適性、伸縮性、透氣抗菌性、多功能和易制作整理等方面帶來(lái)了眾多的變化?，F(xiàn)代的面料設(shè)計(jì)已與服裝設(shè)計(jì)融為一體,各種面料的處理手法和各種工藝形成也空前地層出不窮,所以說(shuō)服裝材質(zhì)的選擇決定了服裝的命運(yùn)。

第7篇：表演藝術(shù)手法范文

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來(lái)唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來(lái)看，無(wú)論歡樂(lè)還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強(qiáng)的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語(yǔ)氣

聲樂(lè)是音樂(lè)中唯一的音樂(lè)與文學(xué)合成的藝術(shù)，語(yǔ)言的生動(dòng)性在其中占一定的份量。所以說(shuō)在演唱中對(duì)語(yǔ)言中的語(yǔ)氣的生動(dòng)處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見(jiàn)，了大別山》（王和全詞。雷遠(yuǎn)生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對(duì)自己戰(zhàn)斗過(guò)的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個(gè)“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤(rùn)腔

潤(rùn)腔這個(gè)詞源于中國(guó)的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對(duì)旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點(diǎn)音和總體風(fēng)格的前提下，在恰當(dāng)?shù)奈恢脼橐舴黾友b飾音，已達(dá)到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂(lè)段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對(duì)演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個(gè)方面分析：

1．創(chuàng)作欲的強(qiáng)弱。也就是說(shuō)演員是不是非常喜歡這部作品。還是領(lǐng)導(dǎo)指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當(dāng)然也影響著創(chuàng)作效果。

2．創(chuàng)作能力強(qiáng)弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗(yàn)。B聲樂(lè)技巧。C，對(duì)文學(xué)及姊妹藝術(shù)的把握程度

3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實(shí)出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實(shí)理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來(lái)不得半點(diǎn)勉強(qiáng)和做作。

二度創(chuàng)作在聲樂(lè)表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂(lè)演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來(lái)為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)。這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)中，聲樂(lè)演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。

參考文獻(xiàn)：

[1]《聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)》石惟正著人民音樂(lè)出版社

[2]《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》余篤剛著高等教育出版社

摘要：在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。二度創(chuàng)作在聲樂(lè)表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂(lè)演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來(lái)為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)，這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)中，聲樂(lè)演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

第8篇：表演藝術(shù)手法范文

京劇藝術(shù)于2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”中，是中華民族最引以為傲的傳統(tǒng)藝術(shù)文化瑰寶，是我國(guó)五大戲曲劇種之一。京劇起源于清代乾隆時(shí)期，是在徽劇、漢調(diào)、昆曲和秦腔的融合下，在不斷交流和發(fā)展中形成的一種表演藝術(shù)形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京劇”。在京劇表演藝術(shù)中，人們通過(guò)角色的性別、性格特點(diǎn)、年齡、職業(yè)以及社會(huì)地位等將京劇角色分為生、旦、凈、丑四種行當(dāng)。其中，旦角是專門用來(lái)表現(xiàn)女性角色的行當(dāng)，花旦是旦角中的一種，和青衣、老旦、刀馬旦和武旦不同，花旦表現(xiàn)的多是天真爛漫、性格開(kāi)朗的少女形象，或者是潑辣且?guī)в邢矂∩实闹?、青年女性。具有其?dú)特的表演藝術(shù)魅力，深受觀眾的喜愛(ài)。

一、京劇花旦的概述

京劇花旦在我國(guó)京劇旦角這一行當(dāng)中發(fā)展至今，具有非常悠久的歷史，在發(fā)展的過(guò)程中，它經(jīng)歷了歷史的重重考驗(yàn)，具有其獨(dú)特的表演藝術(shù)魅力?；ǖ└鶕?jù)人物形象和性格特點(diǎn)的不同又被分為“閨門旦”、“玩笑旦”、“潑辣旦”、“刺殺旦”以及“小旦”等五種類型[1]?！伴|門旦”主要表現(xiàn)的是性格內(nèi)向、靦腆的妙齡少女，一般都是沒(méi)有出嫁的大家閨秀，在很多京劇劇目中，比較具有代表性的就是“荀派”戲《勘玉釧》中的俞素秋以及《紅樓二尤》中的尤二姐?！巴嫘Φ痹诰﹦≈兄饕怯脕?lái)表現(xiàn)一些喜好熱鬧，性格活潑開(kāi)朗的女性，“玩笑旦”在表演的過(guò)程中主要是以嗩吶伴奏，唱的是“南鑼”、“柳枝腔”等民間小調(diào)。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她們一般都是一些性格爽快、格外開(kāi)朗的婦女，在待人接物的時(shí)候愛(ài)說(shuō)愛(ài)笑。和“閨門旦”不同，“玩笑旦”在京劇表演的時(shí)候念白較多，甚至在有的劇目中只念不唱?！皾娎钡痹诰﹦≈邪缪莸氖茄赞o犀利、舉止豪放而且能打的女性，它們比較接近于武旦，但又不是純粹的武旦。如京劇《東昌府》中的郝素玉，這就是一個(gè)非常潑辣的女性，比較與眾不同。“刺殺旦”從名稱上就可以看出來(lái)，它是指刺殺或者被刺殺的女性。它有兩種解釋，一種是扮演者需要去刺殺別人，一般表現(xiàn)的是比較陰毒兇狠的婦女，如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》中的趙玉以及《殺子報(bào)》中的徐氏等形象。另一種指的是被人刺殺的女性，例如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。所謂的“小旦”實(shí)際上也被稱為“貼旦”，它表現(xiàn)的一般都是年齡比較小的女孩子，或者是一些情竇初開(kāi)的小家碧玉，扮演者需要表現(xiàn)出女孩子的天真爛漫的性格特點(diǎn)，比較典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龍鳳配》的普大妞兒等等[2]。

以上所描寫的花旦類型只是一個(gè)最基本的簡(jiǎn)述，實(shí)際上，在花旦的每種類型中還可以更加細(xì)化。在京劇表演中，花旦扮演的人物主要特點(diǎn)就是輕快活潑，在表演內(nèi)容上能夠讓觀眾感受到輕松愉快的氛圍，給人一種朝氣蓬勃的感受，一直以來(lái)備受觀眾的喜愛(ài)。

二、京劇花旦的表演藝術(shù)

在京劇的表演中，花旦的表演藝術(shù)能夠通過(guò)以下幾個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)。

（一）服飾與妝容。人們都知道，京劇的服飾和妝容都是非常講究的，特別是服飾，它主要采用的是極具中國(guó)特色的滿清服飾，能夠通過(guò)服飾將人物形象刻畫得更加生動(dòng)，還可以通過(guò)服飾向觀眾展現(xiàn)出劇中人物獨(dú)特的人物性格。通過(guò)色彩鮮艷的服裝，增強(qiáng)了京劇的舞臺(tái)效果，而且還能夠營(yíng)造出特定的環(huán)境氛圍，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，能夠最為直觀地給人們帶來(lái)一種美的體驗(yàn)，讓人們通過(guò)服飾感受到京劇的基本的感情基調(diào)[3]。

在京劇表演中，花旦是用來(lái)表現(xiàn)青年女性的，她們的服飾大多為一些短裳，例如褂子、褲子或者是裙子、襖等，以扮演一些活潑俏皮的小姑娘，而對(duì)于一些大家閨秀等小姐類型的角色則需要穿色彩非常明麗的長(zhǎng)衣服，裝扮比較華麗。演員的妝容同樣重要，花旦在扮演性格活潑或者潑辣的女角色時(shí)，妝容上必須要非常濃艷，往往人們?cè)谖枧_(tái)上看到的身著花衫、頭戴珠花且臉頰上涂抹得特別紅的角色就是花旦。在扮演閨中少女的時(shí)候則不需要那么濃艷，只需要在基本的妝容上在眉心處點(diǎn)一點(diǎn)紅就可以了。

（二）扎實(shí)的基本功是舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)。花旦演員想要做到完美的舞臺(tái)表演，讓觀眾感受到其表演藝術(shù)，首先要具備扎實(shí)的基本功，這是花旦藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)?；ǖ┑幕竟Πǔ?、念、做、打四個(gè)方面的藝術(shù)手段以及手、眼、身、法、步五種基本技法，所謂臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，說(shuō)的就是對(duì)基本功的練習(xí)，只有掌握了戲曲表演中所需要的全部表演能力和表現(xiàn)技巧，才能夠讓演員在塑造舞臺(tái)形象的時(shí)候更加得心應(yīng)手，使得花旦演員更加充分表現(xiàn)（下接第30頁(yè)）出其藝術(shù)魅力[4]。同時(shí)，扎實(shí)的基本功還能夠提升演員的形體素質(zhì)，讓演員更加有氣質(zhì)?；ǖ┭輪T要不斷學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家的表演手法，腳踏實(shí)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的技藝，鉆研老藝術(shù)家的藝術(shù)成就，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，充實(shí)自己，使自身的藝術(shù)素養(yǎng)得到提高，在舞臺(tái)上帶給觀眾更加完美、優(yōu)質(zhì)的表演。

（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演員在學(xué)習(xí)某個(gè)劇目的時(shí)候，不僅僅要學(xué)習(xí)所要扮演的人物的動(dòng)作、扮相和唱詞，還應(yīng)該對(duì)劇目進(jìn)行深入的研究[5]。了解劇目的創(chuàng)作背景，以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，對(duì)京劇中所表現(xiàn)年代的社會(huì)風(fēng)氣以及地方的民俗特點(diǎn)進(jìn)行剖析，還要了解所要扮演人物的性格特點(diǎn)等方面的內(nèi)容，只有充分掌握了劇目的基本情況，才能夠在表現(xiàn)人物形象的時(shí)候更加符合創(chuàng)作者想要描繪的人物形象，同時(shí)，對(duì)劇目的了解還能夠讓演員更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表現(xiàn)人物的時(shí)候能夠更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保證花旦表演藝術(shù)的魅力和美感。

（四）通過(guò)肢體和神態(tài)表現(xiàn)出人物的情感?；ǖ┙巧诒硌葜姓宫F(xiàn)出女性的輕巧和活潑，在節(jié)奏上比較輕快，同時(shí) ，演員的動(dòng)作也要非常鮮明，在京劇表演中，花旦的一顰一笑、一舉一動(dòng)都有一定的目的，演員在舞臺(tái)上甩辮子、走碎步等都是為了表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)情景下人物角色的心情。這些動(dòng)作不僅僅是為了增強(qiáng)表演藝術(shù)的觀賞性，還要能夠通過(guò)演員的肢體動(dòng)作和神情來(lái)表現(xiàn)出人物的感情[6]。

第9篇：表演藝術(shù)手法范文

摘要 聲樂(lè)表演是聲樂(lè)作品與聲樂(lè)欣賞的紐帶，聲樂(lè)藝術(shù)成敗的重要因素之一就是聲樂(lè)表演的審美體現(xiàn)，本文通過(guò)分析聲樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)及其作用，說(shuō)明了聲樂(lè)表演藝術(shù)是演唱者的再創(chuàng)作，其審美體現(xiàn)在實(shí)際演唱中的應(yīng)用，并充分展示了聲樂(lè)表演藝術(shù)審美在聲樂(lè)演唱中的重要作用。

關(guān)鍵詞：審美 聲樂(lè)表演 演唱 中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

聲樂(lè)表演藝術(shù)融美學(xué)、聲學(xué)、生理學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)等多種學(xué)科為一體，經(jīng)不斷實(shí)踐、積累發(fā)展成了一門具有自身藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)學(xué)科，是人們最喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一，是最直接與欣賞者發(fā)生心靈共鳴的審美形式之一。聲樂(lè)表演藝術(shù)的欣賞性、娛樂(lè)性、鼓舞性、大眾性以及它的歷史再現(xiàn)性，深受人們的歡迎。而聲樂(lè)表演藝術(shù)通過(guò)作曲家、作詞家設(shè)想好的曲譜和歌詞，其最終的藝術(shù)審美效果是由歌唱家演繹出來(lái)的，因此聲樂(lè)表演的成功與否，關(guān)鍵在于是否體現(xiàn)出了聲樂(lè)表演藝術(shù)審美。

一 聲樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)

聲樂(lè)作品實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的重要因素就是聲樂(lè)表演藝術(shù)，它體現(xiàn)了聲樂(lè)作品從精神世界演繹成物質(zhì)表現(xiàn)的過(guò)程。通過(guò)聲樂(lè)表演，歌唱者把詞曲作家的精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為人們能夠感受到的實(shí)際音響，從而展現(xiàn)出聲樂(lè)的美，成為觀眾欣賞的審美對(duì)象，所以我們可以認(rèn)為聲樂(lè)表演是聲樂(lè)作品創(chuàng)作與聲樂(lè)欣賞的紐帶。它體現(xiàn)了歌唱者獨(dú)具個(gè)性的再創(chuàng)造，所以聲樂(lè)表演又是聲樂(lè)作品的再創(chuàng)。

人類的藝術(shù)活動(dòng)不僅在于創(chuàng)作，還在于欣賞，藝術(shù)作品創(chuàng)作是藝術(shù)審美的對(duì)象，并通過(guò)藝術(shù)審美來(lái)體現(xiàn)其藝術(shù)作品的價(jià)值。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)，需要以表演為形式來(lái)展示聲樂(lè)的美。聲樂(lè)表演是連結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)的，這是區(qū)別于其它藝術(shù)的重要標(biāo)志，即以表演作為再創(chuàng)作藝術(shù)形式。在早期音樂(lè)中，樂(lè)譜尚不完善，聲樂(lè)演唱與音樂(lè)創(chuàng)作是融合在一起的。聲樂(lè)創(chuàng)作就體現(xiàn)為歌唱活動(dòng)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，作曲家往往是其作品的直接演唱者，這也是聲樂(lè)作品傳播的主要途徑，這使作曲家的創(chuàng)作受到了一定的限制。隨著聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，聲樂(lè)表演脫離了創(chuàng)作而由專門從事歌唱的職業(yè)音樂(lè)家組成，成為音樂(lè)審美中獨(dú)立的藝術(shù)形式，大大促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)的繁榮，它使作曲家擺脫了自身能力的局限，無(wú)需再由他本人轉(zhuǎn)化為具體的音響，盡而創(chuàng)作出高難度的、輝煌的聲樂(lè)作品。因此，聲樂(lè)表演在聲樂(lè)創(chuàng)作和聲樂(lè)欣賞之間所起的樞紐作用，對(duì)于聲樂(lè)的審美極其重要。作曲家通過(guò)歌唱者的表演體現(xiàn)出了自己的思想，而聽(tīng)眾通過(guò)演唱的聆聽(tīng)解讀并欣賞了聲樂(lè)作品。因此，在聲樂(lè)表演藝術(shù)中歌唱者成功的演唱能使聽(tīng)眾體會(huì)出聲樂(lè)作品的真正美妙，從而實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。

聲樂(lè)表演和聲樂(lè)作品把作曲家和詞作家的樂(lè)思轉(zhuǎn)變成了實(shí)際的音響，是傳達(dá)和再現(xiàn)了作曲家和詞作家的精神實(shí)質(zhì)，在其聲樂(lè)表演中必須以樂(lè)譜、歌詞為依據(jù)，準(zhǔn)確體現(xiàn)出詞曲作家的創(chuàng)作意圖，以完成聲樂(lè)表演。但是否能完好地演繹出作品的內(nèi)涵，這就要求演唱者對(duì)作品的再創(chuàng)作。這意味著演唱者要理解作品，并賦予作品強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，并具有高超、嫻熟的聲樂(lè)演唱技巧，只有這樣才能扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴。

我們知道，樂(lè)譜只是記錄聲樂(lè)作品的符號(hào)，作曲家通過(guò)它把內(nèi)心活動(dòng)的樂(lè)思記錄下來(lái)，但任何明確的符號(hào)體系都不能把聲樂(lè)作品的全部生命內(nèi)容鮮活的表達(dá)出來(lái)，而聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性則能發(fā)掘出蘊(yùn)含在樂(lè)譜符號(hào)背后的內(nèi)涵，并將其在具體的音響之中實(shí)現(xiàn)。因此聲樂(lè)表演是將聲樂(lè)作品變成了生動(dòng)的音樂(lè)，它所體現(xiàn)的美不是作曲家一個(gè)人的創(chuàng)造，而是由于它融入了聲樂(lè)表演者的思想直接呈現(xiàn)給觀眾，才使觀眾獲得對(duì)聲樂(lè)作品的某種印象，使其真正獲得生命。我們?cè)谏钪薪?jīng)常發(fā)現(xiàn)，同一首歌由不同演唱者演唱，會(huì)產(chǎn)生出不同的審美效果，這是由于在樂(lè)譜所規(guī)定的范圍內(nèi)，雖然不同的演唱都保持著某種一致性，但演唱者的嗓音、力度及個(gè)人情感表現(xiàn)等都會(huì)有所不同，因而給觀眾帶來(lái)不同的新感受。

二 聲樂(lè)表演藝術(shù)審美體現(xiàn)原則

1 聲樂(lè)藝術(shù)客觀性與其主觀創(chuàng)造性的統(tǒng)一

聲樂(lè)藝術(shù)客觀性指聲樂(lè)表演要注重聲樂(lè)作品并對(duì)其再現(xiàn)。聲樂(lè)作品的產(chǎn)生依托于一定的歷史背景和風(fēng)格范疇之內(nèi)物，它的題材與內(nèi)容受到了多方面的限制。因此，要想體現(xiàn)出聲樂(lè)的審美，就必須要了解聲樂(lè)作品創(chuàng)作者的背景和風(fēng)格，從而掌握聲樂(lè)作品多方面的要求，這是聲樂(lè)表演獲得聲樂(lè)藝術(shù)客觀性的保證。樂(lè)譜是追求聲樂(lè)表演的客觀真實(shí)性的基本依據(jù)，它是作曲家創(chuàng)作意圖的直接紀(jì)錄，盡可能詳盡地說(shuō)明作曲家的創(chuàng)作意圖，因此，演唱者對(duì)于作曲家所寫的樂(lè)譜要認(rèn)真的分析，這種分析包括樂(lè)譜中作曲家隱含的意圖，以便能如實(shí)的表現(xiàn)聲樂(lè)作品。而這種如實(shí)性是相對(duì)的，因?yàn)槊總€(gè)表演者對(duì)它的理解都會(huì)不同。正如艾倫?科普蘭所言：“音樂(lè)必須有風(fēng)格的真實(shí)性，在有關(guān)的框架之內(nèi)被解釋。而這對(duì)于作曲家所屬的時(shí)代和他的個(gè)性來(lái)說(shuō)又必須是真實(shí)的。”

而聲樂(lè)作品中的歌詞也應(yīng)當(dāng)受到同樣重視和體現(xiàn)。作曲家為一首歌詞譜曲時(shí)，首先要理解歌詞所表現(xiàn)的感情，并把自己對(duì)歌詞的感受在音樂(lè)里表達(dá)出來(lái)。而演唱者必須服從音樂(lè)家的意圖，必須對(duì)音樂(lè)感受給予優(yōu)先地位，并對(duì)歌詞的理解賦予表現(xiàn)的活力。如舒曼、舒伯特、李斯特和雨果?沃爾夫?qū)⒏璧碌脑?shī)歌《豎琴師之歌》譜成不同的歌曲，他們對(duì)詩(shī)人的感情都有不同的理解，但宗旨都是服從音樂(lè)家自己的想法，這樣才能表現(xiàn)出令人信服的真實(shí)性。

聲樂(lè)藝術(shù)的主觀創(chuàng)造性是指在聲樂(lè)表演客觀性基礎(chǔ)上的個(gè)性化表現(xiàn)。即在音樂(lè)真實(shí)性基礎(chǔ)上，給聲樂(lè)表演者以充分的創(chuàng)造性空間，使演唱綻放出美麗的光彩。藝術(shù)應(yīng)該百花齊放，人們對(duì)聲樂(lè)表演喜歡多樣化和豐富多彩，聲樂(lè)表演要有個(gè)性。這符合人的審美心理，人們樂(lè)于接受同一首聲樂(lè)作品由不同聲樂(lè)表演藝術(shù)家進(jìn)行演唱，從中豐富自己的感受，加深對(duì)聲樂(lè)作品的理解，并獲得更大的藝術(shù)享受。聲樂(lè)表演者以獨(dú)特的手法把獨(dú)具個(gè)性的審美感受傳達(dá)給聽(tīng)眾，使其得到真正的獨(dú)特創(chuàng)造，才能產(chǎn)生豐富多彩的聲音。如俄羅斯著名高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭所扮演的多尼采蒂的歌劇《拉梅爾穆的露琪婭》：卡拉斯創(chuàng)造的形象傾向于崇高的激情，表現(xiàn)了主人公露琪婭不屈從于命運(yùn)的斗爭(zhēng)精神。而薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則充滿抒情和溫柔。正是由于表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，才突出了音樂(lè)作為表演藝術(shù)的特殊魅力，使聲樂(lè)作品中的角色獲得不同的藝術(shù)表現(xiàn)。另一方面，聲樂(lè)表演的個(gè)性化突出了藝術(shù)形象的塑造，歌唱者不同的嗓音條件，不同的生活體驗(yàn)和文化內(nèi)涵，使他們對(duì)作品的理解不同。而正是因?yàn)檫@些不同，使人們對(duì)同一藝術(shù)形象產(chǎn)生了不同的感受，從而在聲樂(lè)表演欣賞中得到極大的審美。

對(duì)于意大利作曲家威爾第《茶花女》中的女主人公維奧萊塔，歌唱家薩瑟蘭、卡拉斯、喬治烏和史特拉塔絲由于有著各的自聲音條件、演唱技法和不同的審美觀，因此對(duì)維奧萊塔唱段的處理和藝術(shù)表現(xiàn)不同。她們結(jié)合自己對(duì)角色的獨(dú)到理解，充分發(fā)揮自己非凡的聲樂(lè)技巧，對(duì)其進(jìn)行不同的音樂(lè)處理，所塑造出的微奧萊塔就產(chǎn)生了不同的審美效應(yīng)：薩瑟蘭嗓音清涼剔透、華美醇厚，有著完美的演唱技術(shù)，在演唱時(shí)，他將非凡的技巧同深刻的思想內(nèi)容融為一體，賦予作品活生生的感情內(nèi)容，塑造出一位端莊、典雅的維奧萊塔的形象；而卡拉斯的音色較為幽暗，高低聲區(qū)的音色并不統(tǒng)一，但卻有一種天然的悲劇色彩，她以高度的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)把握激情的表現(xiàn)，塑造了高貴且剛而不烈的維奧萊塔形象，將劇中角色刻畫的栩栩如生；喬治烏音域?qū)拸V，擅長(zhǎng)使用各種非常規(guī)的聲音，有利于表現(xiàn)大起大落、大喜大悲的音樂(lè)情緒。她以主人公的心理和情緒為起點(diǎn)，塑造出一位敢愛(ài)敢恨得維奧萊塔的形象，著力刻畫出角色的心理轉(zhuǎn)變過(guò)程；史特拉塔斯將有限的聲音資源發(fā)揮到極限，挖掘出豐富的表現(xiàn)功能。她所塑造的維奧萊塔纖弱、敏感，顯得更為自然、生活化。這些歌唱家塑造的維奧萊塔形像雖不同，但都再現(xiàn)了作品的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了表演者與作曲家個(gè)性之間的和諧，體現(xiàn)了表演者的獨(dú)創(chuàng)意識(shí)，使音樂(lè)作品具有獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格。因此，聲樂(lè)表演必須在遵循真實(shí)性的同時(shí)又具有創(chuàng)造性，使聲樂(lè)藝術(shù)性完美地體現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，使它們得到巧妙的平衡。

2 聲樂(lè)藝術(shù)歷史再現(xiàn)與時(shí)代的統(tǒng)一

聲樂(lè)作品是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，具有特定的音樂(lè)風(fēng)格烙印。例如，巴洛克風(fēng)格中巴赫、亨德?tīng)枙r(shí)代的歌曲康塔塔，內(nèi)部結(jié)構(gòu)精致，多聲部的線條猶如精美的建筑輪廓，而古典主義風(fēng)格中以莫扎特為代表的歌劇、歌曲則講究?jī)?nèi)部結(jié)構(gòu)邏輯上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆?lián)系。浪漫主義音樂(lè)中舒伯特、舒曼的藝術(shù)歌曲，又讓我們感到它的表演風(fēng)格趨于自由，非常突出主觀的情感體現(xiàn)。而現(xiàn)代派音樂(lè)家都有獨(dú)特的審美意識(shí)，我國(guó)作曲家黃自、趙元任等所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)著特定歷史時(shí)期的風(fēng)格和特征，從歷史角度力求把這種風(fēng)格完美地再現(xiàn)。力圖表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵與歷史風(fēng)貌，這是對(duì)聲樂(lè)作品歷史意義及個(gè)性的尊重。完美的聲樂(lè)表演藝術(shù)隨著歷史的變革后，人們的審美情趣也相應(yīng)發(fā)生變化，聲樂(lè)表演者所處的時(shí)代審美觀會(huì)影響他們對(duì)歷史作品的演繹。表演者在演唱古典作品時(shí)，會(huì)不自覺(jué)的用當(dāng)代的眼光來(lái)觀察歷史現(xiàn)象，但演唱者必須尊重歷史，從歷史作品中挖掘出新的審美情趣、積極的精神內(nèi)涵，為歷史作品注入新的生命，以達(dá)到聲樂(lè)表演歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一。

偉大的聲樂(lè)藝術(shù)作品是超越時(shí)代的，隨著時(shí)代的改變，它們帶著時(shí)代精神的印記不斷地變化。聲樂(lè)表演藝術(shù)隨著時(shí)代的前進(jìn)，只有對(duì)歷史作品做出獨(dú)特的創(chuàng)新演繹，才能使歷史作品煥發(fā)出耀眼的光芒，這也是再現(xiàn)歷史性與呈現(xiàn)時(shí)代性的融合，聲樂(lè)表演者要根據(jù)自身藝術(shù)個(gè)性審美情趣和時(shí)代品位來(lái)突出音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格，從而使聲樂(lè)表演者的個(gè)性和藝術(shù)特長(zhǎng)能夠完美地表現(xiàn)。

3 聲樂(lè)藝術(shù)演唱技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一

聲樂(lè)演唱的技巧在聲樂(lè)表演中非常重要，古今中外著名的聲樂(lè)表演藝術(shù)家都具有高超與獨(dú)到的演唱技巧。例如，女高音歌唱家卡拉斯在歌劇表演藝術(shù)中，把傳統(tǒng)的美聲唱法與充滿抒情、花腔和戲劇的女高音相融合，使聽(tīng)眾獲得藝術(shù)上的審美享受。而聲樂(lè)表演中完美表現(xiàn)的不只是技巧，還要把握好聲樂(lè)表演中的靈魂。例如，著名意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利，為了在歌劇表演中體現(xiàn)出角色的心靈世界，他在扮演歌劇《猶太女》中猶太人埃利埃卡時(shí)，親自到猶太人家里去體驗(yàn)他們的生活，理解他們的文化、哲學(xué)和宗教，凝聚猶太人的靈魂素質(zhì)，從而把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中，博得了聽(tīng)眾熱烈的掌聲與喝彩。

真正聲樂(lè)表演藝術(shù)家把精妙的表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)合二為一，帶給聽(tīng)眾以豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)。例如，歌唱家卡拉斯的卓越成就除了她杰出的歌唱和表演技巧，更在于她非常重視表情性和講究歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)表演美學(xué)重視表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如，我國(guó)傳統(tǒng)的唱論中就特別強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”。主張音樂(lè)素養(yǎng)與音樂(lè)表現(xiàn)的統(tǒng)一，它使聲樂(lè)表演藝術(shù)進(jìn)入了完美的理想境界。

三 結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)表演藝術(shù)是連接聲樂(lè)作品創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的橋梁，它強(qiáng)化了作者的審美意識(shí)，并通過(guò)藝術(shù)表演提供給聽(tīng)眾以審美享受。聲樂(lè)表演藝術(shù)可使聲樂(lè)作品獲得長(zhǎng)久的生命力。通過(guò)不同歌唱者的不斷演繹，使這些作品擁有豐富的感情，以及生動(dòng)的性格；聲樂(lè)表演藝術(shù)是歌唱者的再創(chuàng)造。歌唱者對(duì)聲樂(lè)作品準(zhǔn)確表現(xiàn)所帶來(lái)的魅力，使其更具有獨(dú)特新鮮的感染力，使聽(tīng)眾也把自己的心靈感覺(jué)投入到了作品中；表演家的再創(chuàng)造挖掘出了聲樂(lè)表現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了作品潛在性的審美價(jià)值，體現(xiàn)了作曲家自己未注意到的審美，使歌曲有了更加鮮活的靈魂和生命。另外，聲樂(lè)表演的本質(zhì)是以把聲樂(lè)作品傳給聽(tīng)眾為目的，它力圖以格調(diào)高尚、趣味純正的表演來(lái)提高聽(tīng)眾的審美情趣，使人們?cè)谝魳?lè)的熏陶下感到生活更有意義。

參考文獻(xiàn)：

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