電影的藝術(shù)性精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影的藝術(shù)性主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：電影的藝術(shù)性范文
一、《泰?》的商業(yè)之道
由徐崢導(dǎo)演，并聯(lián)合王寶強(qiáng)、黃渤主演的《泰?》于2012年12月12日上映，自上映以來該片不斷打破華語片的票房紀(jì)錄，不到一個(gè)月票房收入就超過12億元。該片的巨大成功首先與有效合理的商業(yè)營銷密不可分。
第一，合理的檔期安排防止了大片扎堆。檔期安排是影響電影票房的重要因素之一。合理的檔期設(shè)置應(yīng)當(dāng)考慮觀眾的需求和市場的環(huán)境。國內(nèi)電影往往習(xí)慣于節(jié)日上映，從而經(jīng)常出現(xiàn)扎堆現(xiàn)象。《泰?》最初計(jì)劃的上映時(shí)間為12月21日，但隨后制片方發(fā)現(xiàn)同期上映的還有《血滴子》《十二生肖》等頗具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日這個(gè)虛頭來吸引大家的眼球，都想借助即將到來的元旦為票房添彩。于是《泰?》制片方主動(dòng)調(diào)整檔期，在一個(gè)相對(duì)空閑的時(shí)間上映，為觀眾的選擇提供了更加自由的空間，避免了大片扎堆所帶來的巨大競爭壓力。
第二，多種渠道全面推廣增加了影片影響力。電影作為一種商品，其票房的成功除了需要影片質(zhì)量作為保證，更需要良好的市場營銷和推廣為其增加人氣。在資訊日益發(fā)達(dá)，媒體日益豐富的時(shí)代，《泰?》成功地應(yīng)用了多種渠道進(jìn)行推廣。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的廣泛影響和三位主演良好口碑，通過參加有影響力的娛樂和訪談節(jié)目，讓廣大電視觀眾和網(wǎng)友獲得了影片信息；通過在機(jī)場、地鐵、公交站等人員密集處布設(shè)廣告和宣傳畫，將宣傳做到了無孔不入……這些推廣方式有效地激起了人們的關(guān)注、培養(yǎng)了市場饑餓感，為影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片內(nèi)容符合了內(nèi)地觀眾的期待。近年來，古裝熱、歷史熱在國內(nèi)電影界日益盛行。這些電影往往投資巨大，大碗云集，慣常以宏大歷史事件和著名的歷史人物為背景，通過營造恢宏的場面，展現(xiàn)驚心動(dòng)魄的情節(jié)來吸引觀眾的目光。但這些宏觀敘事類的電影的票房收入往往表現(xiàn)欠佳，《銅雀臺(tái)》《王的盛宴》和《血滴子》等電影的票房收入都不足投資金額的兩倍，按照電影界的商業(yè)規(guī)則，這些電影都屬于虧本電影。究其原因，這些電影都以某些歷史題材影片的成功為樣本，想通過內(nèi)容和編排上的復(fù)制再續(xù)票房的成功，但這些影片在復(fù)制成功范本時(shí)很難有所創(chuàng)新和超越，當(dāng)同一題材的電影毫無生機(jī)地不斷重復(fù)時(shí)，盡管場面巨大、演員陣容強(qiáng)大，觀眾也會(huì)感到審美疲勞。相反，《泰?》關(guān)注小人物的悲歡離合，而非歷史的蕩氣回腸；關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)細(xì)節(jié)，而非歷史的鴻篇巨制，特別是在《1942》的沉重一直縈繞銀幕和觀眾的心頭之后，《泰?》恰似一股清風(fēng)，讓觀眾耳目一新，讓審美疲勞和心情沉重的觀眾，重新在電影中找到了久違的快樂，從而以小投資換來了巨大的票房收入。
二、《泰?》的文化品格
《泰?》的成功不僅僅在于合理的商業(yè)運(yùn)作和豐富的笑點(diǎn)，更在于它背后所蘊(yùn)含的深厚文化品格；一部真正成功的喜劇在給觀眾帶來快樂的同時(shí)，更會(huì)激發(fā)人們對(duì)人生真切的體味和思考。正是這種反思現(xiàn)實(shí)的文化品格，構(gòu)成了《泰?》的藝術(shù)內(nèi)涵，構(gòu)成了《泰?》以小成本獲得高票房的成功關(guān)鍵。我們可以從以下兩點(diǎn)解讀《泰?》的文化品格和藝術(shù)內(nèi)涵。
（一） 游戲般的情節(jié)設(shè)置與生活和藝術(shù)的本質(zhì)
《泰?》的情節(jié)安排無疑是一個(gè)充滿著碰撞和驚喜的游戲：從科技與商業(yè)精英徐朗（徐崢飾）與賣蔥油餅的小店主王寶（王寶強(qiáng)飾），兩個(gè)性格迥異，價(jià)值觀差異、分別代表兩個(gè)不同社會(huì)階層的人在飛機(jī)上的偶然相遇與矛盾；到抵達(dá)泰國后，一人因?yàn)閬G了護(hù)照，另一人因?yàn)闆]帶錢包，生活的需要讓兩個(gè)充滿矛盾的人不得不彼此依靠完成來泰國的目的；再到王寶在徐朗尋找談判地點(diǎn)的過程中，不斷地出于好意“真誠”地?cái)嚲趾椭圃炻闊适孪裼螒蛞粯樱瑥囊粋€(gè)情節(jié)到另一個(gè)情節(jié)，每個(gè)情節(jié)都充滿了任意和偶然，每個(gè)場景都充滿了人物之間沖突所帶來的驚喜和幽默，但每個(gè)看似隨機(jī)和獨(dú)立的情節(jié)又在某種冥冥的安排下順理成章地構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，從而情節(jié)之間的過渡，從荒誕走向了合理，而這種合理的過渡又將情節(jié)推向更大的荒誕與沖突，帶給觀眾更多的驚喜與歡樂。正是這種在荒誕與合理、任意與有序之間的游戲式的情節(jié)設(shè)置，構(gòu)成了《泰?》的主線，帶給觀眾無數(shù)的笑點(diǎn)。這種無厘頭式的游戲性安排，表面上體現(xiàn)出文化快餐時(shí)代人們對(duì)生活的戲謔，深層次上表達(dá)著影片制作者對(duì)生活和藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)性思考。
關(guān)于生活，人們總是希望在變幻的命運(yùn)中尋找人生確定的本質(zhì)和意義；關(guān)于藝術(shù)，人們總是希望在紛繁的藝術(shù)品種中探尋藝術(shù)固定的定義和樣態(tài)。這種對(duì)本質(zhì)和基礎(chǔ)的確定性追問構(gòu)成了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主題。但是，生活的意義如果可以固定，藝術(shù)的定義如果可以統(tǒng)一，生活與藝術(shù)都將成為僵死的復(fù)制、機(jī)械的重復(fù)和毫無生機(jī)與活力的拷貝。因此，生活和藝術(shù)本沒有固定的本質(zhì)，如果說它們有什么可以稱之為本質(zhì)的東西，那就是體現(xiàn)在游戲中的“自由”精神?？档抡J(rèn)為，“游戲的沖動(dòng)揚(yáng)棄了一切強(qiáng)制，從而不僅使人在自然方面而且在道德方面都達(dá)到自由”，藝術(shù)和生活就是一種“自由的游戲”。正是在沖破強(qiáng)制的過程中，在有序與無序，沖突與彌合的沖撞中，生活和藝術(shù)才顯示出其豐富多彩的內(nèi)容?！短?》游戲式的情節(jié)安排，將對(duì)生活與藝術(shù)的深刻哲學(xué)思考，以生動(dòng)有趣的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在人物的沖撞中打破固有的思維定式，在歡快的笑聲中體會(huì)創(chuàng)造的自由。
（二）圓滿的結(jié)局與親情文化
《泰?》跌宕起伏的情節(jié)和強(qiáng)烈反差的人物性格，一方面，讓觀眾捧腹大笑，并在笑聲中感悟生活和藝術(shù)的本質(zhì)；另一方面，影片中兩位主人公也在外在事件的摩擦中走向心靈的碰撞，最終回歸心靈最真實(shí)的狀態(tài)，即親情的回歸。徐朗是當(dāng)代中年白領(lǐng)的典型寫照，他執(zhí)著于事業(yè)，為了研制和推廣“油霸”，對(duì)女兒和妻子的關(guān)愛被置之一邊，家庭生活面臨危機(jī)，對(duì)他而言親情和友情并非虛假，但沒有事業(yè)重要。王寶事業(yè)上雖然還沒有大成就，做起事來也似乎與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，但他心中卻對(duì)親情和友情有著質(zhì)樸的期待。在兩人的相遇中，王寶“傻根”式的行為方式，常常好心辦壞事，不斷地?cái)_亂著徐朗的商業(yè)計(jì)劃，令徐朗幾乎崩潰。但也正是王寶執(zhí)著的真誠，讓徐朗在心靈的沖撞中，感受到了久違了的人與人之間無猜疑的真摯情感，本心的回歸讓他明白家庭才是心靈的最終歸宿，從而主動(dòng)放棄了商業(yè)上的爭奪，重新找回了家庭的幸福。
徐朗對(duì)事業(yè)的執(zhí)著和對(duì)家庭的忽視體現(xiàn)出當(dāng)下中國眾多人的生活狀態(tài)。社會(huì)迅速發(fā)展，各方面的競爭也越來越激烈，為了個(gè)人有更好的發(fā)展，也為了為家庭提供更好的物質(zhì)條件，我們把全身心投入在事業(yè)中，很少能有時(shí)間感受親情的溫暖，也很少有時(shí)間給家人以心的關(guān)愛與感動(dòng)。外在的追求讓我們忘記了內(nèi)心對(duì)親情的真正渴求。按照儒家的看法，親情是社會(huì)人倫的起始，我們只有愛自己的家人，才能愛鄰里、朋友，更進(jìn)一步才能愛社會(huì)、國家；親情是人們內(nèi)心最本真的情感與需求，它蘊(yùn)含著我們其他的善端，以它為根據(jù)，由此及彼推廣開來，社會(huì)才能和諧公正。《泰?》中，王寶與徐朗的心靈碰撞也讓觀眾們受到了一次心靈洗禮，我們的捧腹大笑是對(duì)當(dāng)下自身生活狀態(tài)的反諷，我們對(duì)最后結(jié)局的微笑則是對(duì)親情的溫暖體會(huì)和美好祝福。
三、《泰?》的啟示
通過良好的商業(yè)宣傳，《泰?》在上映之前就獲得人們的密切關(guān)注。影片中，導(dǎo)演和編劇通過人物性格的強(qiáng)烈對(duì)比，語言包袱的機(jī)靈生動(dòng)，故事情節(jié)的魔幻離奇在創(chuàng)造出快樂幽默的氛圍同時(shí)，讓觀眾在輕松的氛圍中體會(huì)了藝術(shù)和生活的自由精神，回歸了對(duì)親情的本真感受。這樣一部小成本、高票房，又不失文化品位的電影，為我國的電影發(fā)展提供了良好的啟示。
第一，電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之間存在對(duì)立更存在統(tǒng)一。電影是一種商業(yè)與藝術(shù)的雙生體，電影的這兩個(gè)特性像磁鐵的兩極互斥互存。一方面，二者存在著難以克服的矛盾：在文化快餐泛濫的今天，藝術(shù)逐漸被束之高閣，人們很難靜下心來觀看一部純粹和深刻的僅僅具有藝術(shù)性的電影；另一方面，二者缺一不可，互相依賴：只有滿足了商業(yè)性，電影產(chǎn)業(yè)才能在資本的良性循環(huán)中不斷發(fā)展壯大，電影的藝術(shù)性才能具有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。只有滿足了藝術(shù)性，電影才能耐人尋味，才能受到觀眾長久的喜愛，從而保證盈利的持久和上升。當(dāng)下，我們往往習(xí)慣于夸大二者的矛盾而忽視二者的密切聯(lián)系，廣大電影要更正觀念，在尋求二者的統(tǒng)一過程中，不斷推進(jìn)我國電影事業(yè)的健康發(fā)展。
第2篇：電影的藝術(shù)性范文
關(guān)鍵詞:電視電影;個(gè)性化;創(chuàng)作
1996年電影頻道正式開播,1998年參照國外電視臺(tái)為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗(yàn)啟動(dòng)電視電影的拍攝,十年來電視電影已經(jīng)走進(jìn)了中國的千家萬戶。人們已經(jīng)習(xí)慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀;電視劇以長篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步,逐漸脫穎為一種具有獨(dú)立美學(xué)特征的新藝術(shù)樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴(kuò)展影視藝術(shù)空間和市場空間的同時(shí),我們應(yīng)該注意到電視電影自身藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化發(fā)展,提高影片的思想性、藝術(shù)性、觀賞性,充分發(fā)揮其獨(dú)特的美學(xué)特征,更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個(gè)性化創(chuàng)作。
一、利用熱點(diǎn)題材、新聞?lì)}材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動(dòng),形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。截止至2008年底,電視電影產(chǎn)量達(dá)1108部?，F(xiàn)實(shí)生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績:收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現(xiàn)實(shí)題材一百五十多部次。
在電視機(jī)前,人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感,完全不同于身處影院中的那種暫時(shí)遺忘自我的狀態(tài)。由此,我以為電視電影的獨(dú)特意境需要更多來自日常生活實(shí)況,來自大眾關(guān)注和思考的社會(huì)現(xiàn)象,包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)向和人類相通的情感。因?yàn)槠胀ㄓ^眾喜歡看這些現(xiàn)實(shí)題材的電視電影,他希望從電視電影當(dāng)中找到對(duì)自己生活的一種寫照,找到對(duì)當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)。
作為電視媒體,電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾;只有利用新聞?lì)}材或熱點(diǎn)問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期,精制作為生產(chǎn)方式,保證這類題材的時(shí)效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對(duì)于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對(duì)于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側(cè)重對(duì)情感的細(xì)膩表現(xiàn)增強(qiáng)文藝類型的吸引力;改編真實(shí)案例,追求逼真、恐怖、紀(jì)實(shí)、刺激,兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險(xiǎn)性,注重故事性、細(xì)節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)題材電視電影的創(chuàng)作,這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國觀眾的審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)接,獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值
塑造有魅力、有價(jià)值、有生活的人物,反映各個(gè)領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界,是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)和個(gè)性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格,努力提升對(duì)典型人物的塑造,使得每個(gè)人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中,作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時(shí),更受他們經(jīng)歷的感動(dòng)、對(duì)生活的感懷,對(duì)人格魅力的吸引,制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機(jī)前的觀眾,以生動(dòng)可感的人物和現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時(shí)期改革者常局長的遠(yuǎn)見?！抖讲礻?duì)長》中的督察隊(duì)長沈泉和刑偵隊(duì)長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng),也和普通人一樣遭受著生活實(shí)實(shí)在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西,還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實(shí)宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現(xiàn)實(shí)題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時(shí)也提供了一種新的可能性,就是面對(duì)當(dāng)下中國的觀眾,滿足當(dāng)下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn),去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì),即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對(duì)于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會(huì)像電影那樣依靠視聽奇觀來達(dá)到震撼的效果,走超現(xiàn)實(shí)主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；?。題材貼近現(xiàn)實(shí),而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節(jié)更具有吸引力,表現(xiàn)自己的獨(dú)特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨(dú)特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個(gè)手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對(duì)白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動(dòng),將那個(gè)風(fēng)雨欲來的特定歷史時(shí)刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突,在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強(qiáng)烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)魅力
電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實(shí)的。這要求我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)影片時(shí)不能脫離實(shí)際的生活面貌,但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘,注重藝術(shù)上的錘煉,避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn),利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)性,也要考慮到自身的特點(diǎn),避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為,“電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力,需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺(tái)詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo),只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果?！?/p>
從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面來看,專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)性,在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應(yīng)具有平民視點(diǎn)與國民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性,從畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感,形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影是當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下對(duì)電影藝術(shù)文本的一種補(bǔ)缺,甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以,對(duì)電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。
第3篇：電影的藝術(shù)性范文
關(guān)鍵詞：呂克?貝松;藝術(shù)性;商業(yè)化;共融
中圖分類號(hào)：G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)號(hào)：A 文章編號(hào)：1672-8122（2015）02-0080-03
呂克?貝松是一位個(gè)性鮮明非常新銳的導(dǎo)演，不僅具有法蘭西式文藝片的浪漫，而且擁有商業(yè)性的強(qiáng)烈社會(huì)烙印，同時(shí)卻又裹著好萊塢大片的氣勢(shì)。一方面他遭受著影評(píng)人的毒口，另一方面他的電影受到大量觀眾的喜愛和認(rèn)可，使之在贏得高票房的同時(shí)，也贏得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。
一、呂克?貝松對(duì)法國電影藝術(shù)的堅(jiān)守
法國作為電影的發(fā)源地一直引領(lǐng)世界電影潮流，電影人一直走在電影藝術(shù)探索的最前沿。法國電影所展現(xiàn)的“作者”精神和“詩意”風(fēng)韻深深影響著呂克?貝松。下面試從電影影像和主題兩個(gè)方面對(duì)其電影作具體藝術(shù)分析。
（一）影像的解讀
電影作為一門影像藝術(shù)經(jīng)常是由許多符號(hào)組成，而這些符號(hào)往往是以隱喻畫面的形式呈現(xiàn)的。隱喻是電影的本性所在，因?yàn)殡娪笆窃谟卯嬅嬲f話，凡是出現(xiàn)在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能[1]。呂克?貝松作品也是借助隱喻功能的畫面通過影像符號(hào)向觀眾呈現(xiàn)的。
1.符號(hào)化的色彩。影像色調(diào)是彩色畫面的色彩配置所產(chǎn)生的色彩傾向[2]?？v觀呂克?貝松影片，在畫面方面他將“色彩”的功能發(fā)揮至極致。他的多部影片運(yùn)用了黑白色調(diào)，使之有了符號(hào)學(xué)的意義。如處女作《最后的決戰(zhàn)》從頭至尾使用的都是黑白色調(diào)，影片《天使A》中也是全部采用黑白色調(diào)，黑白對(duì)比形成了強(qiáng)烈的視覺沖突感;在影片《尼基塔》中間部分尼基塔出獄，鏡頭中的背景是一片宜人的“綠”色，導(dǎo)演精心策劃的背景中的綠色包含了尼基塔對(duì)生命的追求和溫馨家庭生活的渴望;在影片《碧海藍(lán)天》及《亞特蘭蒂斯》中充滿屏幕的藍(lán)色可以說是他本人向大海的一次徹底回歸，藍(lán)色是影片的主色調(diào)，大海所孕育的豐富色彩讓人迷醉。《圣女貞德》中局部的紅色、黃色。在影片中色彩不再僅僅是一種顏色，而是形成了一種“符號(hào)化的色彩”隱喻。呂克?貝松導(dǎo)演在探索創(chuàng)新精神和對(duì)人性美的自然流露正是運(yùn)用這種別具匠心的符號(hào)化色彩所表現(xiàn)的。
2.符號(hào)化的物象。在呂克?貝松作品中，有很多符號(hào)化的物象也具有隱喻象征的功能。如影片《這個(gè)殺手不太冷》中貫穿影片始終的“綠蘿花”，綠色的植物是生命、生機(jī)，是生命延續(xù)的象征。導(dǎo)演通過這盆多次出現(xiàn)的“綠蘿花”的鏡頭間接告訴觀眾，作為殺手的里昂對(duì)生活的熱愛、對(duì)生命的崇敬。影片中另一個(gè)有趣的物象就是牛奶，作為殺手的里昂不吸煙、不酗酒卻鐘愛喝同一牌子的牛奶，顛覆了傳統(tǒng)殺手冷酷的形象，牛奶其實(shí)暗示影片這個(gè)殺手不太冷，充分照應(yīng)了“不太冷”這個(gè)主題，也反映了殺手里昂的性格特點(diǎn)。符號(hào)化的物象不再是簡單的推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的道具，同時(shí)也承載了更深層的意象，正是這種深層意象才讓其電影散發(fā)出令人神往的魅力。
3.符號(hào)化的人物。在呂克?貝松的電影中，同樣富有隱喻意義的還有影片中的人物。如影片《這個(gè)殺手不太冷》那個(gè)獨(dú)自坐在角落的“老者”特寫鏡頭，雖然年老，但那雙眼銳利如鷹，閃爍著昔日殺手冷峻的神情，“老者”影射著殺手里昂孤苦的晚年;影片《第五元素》能有效地對(duì)抗邪惡勢(shì)力的武器就是第五元素“愛”，表明“愛”是唯一能拯救人類甚至宇宙萬物的核心。地球上“愛”的稀缺，這不正是影片想向觀眾傳達(dá)的一種憂慮？
（二）主題的解讀
呂克?貝松導(dǎo)演每一部作品都有其自己要表達(dá)的寓意，在他創(chuàng)作的影片中存在著共性、一致性的思想主題：靈魂的救贖、人性的剖析、愛，這三大方面構(gòu)成了他電影世界的精神脊梁。
1.靈魂的救贖。在影片《天使A》中其沒有再重復(fù)以往的救贖模式，而是選擇了“自我救贖”。安琪拉讓安德烈站在鏡子面前注視并審視自己的內(nèi)心，且鼓勵(lì)安德烈認(rèn)清真實(shí)的自我。因?yàn)樵谒磥砑词挂粋€(gè)人生來外表就污穢不堪，但他也完全可以擁有圣潔的靈魂。影片《這個(gè)殺手不太冷》小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)是殺手里昂的救贖者，用“愛”凈化殺手里昂的靈魂。呂克?貝松導(dǎo)演的作品突出了通過“愛”讓影片中主人公彼此得到救贖和自我發(fā)現(xiàn)的意義，使電影主題得到升華。
2.人性的剖析。呂克?貝松的電影偏愛選擇邊緣化的人物，多以下層人民的生活為題材，側(cè)重于表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，多采用長鏡頭和深焦鏡頭。影片的深刻含義和作者思想勝過影片技巧傳遞出他對(duì)頻臨崩潰的歐洲社會(huì)的深刻感觸和強(qiáng)烈焦慮。與真實(shí)的“人”一樣，在他的作品中人物的“人性”也是隨著故事情節(jié)的發(fā)展在慢慢改變，比如《這個(gè)殺手不太冷》中殺手里昂在與小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)的相處過程中，互相理解，互相救贖。這些邊緣化的人物似乎能更好地傳達(dá)他的創(chuàng)作意圖，更有利于表現(xiàn)出人性真實(shí)的一面。
3.愛。浪漫的愛情和法國人就像連體嬰兒一樣不可分割。影片《尼基塔》講述了一個(gè)名叫尼基塔的暴力女孩在被判處死刑后，被法國秘密警察改造成特工，并以一個(gè)平凡的護(hù)士身份回到現(xiàn)實(shí)的生活中。尼基塔的生命受到奴役，這種工作也讓她變得無情而暴力。冷血是活下來的首要條件，為了活著她必須不擇手段。然而，愛情的降臨給她行尸走肉般的生活帶來了一絲光明。在陰、冷為主色調(diào)的電影中，愛情的出現(xiàn)就像一道光束，帶來了光與熱，成為溫暖她鐵石般心腸的一劑良藥。影片通過“愛”讓他們彼此得到救贖，讓人類社會(huì)得到救贖，讓電影主題得到升華。
二、呂克?貝松電影的商業(yè)化表現(xiàn)
20 世紀(jì) 90 年代起，呂克?貝松在貫徹藝術(shù)性的同時(shí)，開始嘗試在商業(yè)上有所突破。影片在風(fēng)格、類型等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等叫好又叫座的影片，開始在國際上頻頻攬獲大獎(jiǎng)。下面對(duì)呂克?貝松作品商業(yè)化的突圍策略作初步分析。
（一）敘事風(fēng)格經(jīng)典化
“沒有沖突就沒有戲劇”――布輪退爾。觀眾喜歡的是情節(jié)跌宕起伏的影片，沒有人會(huì)愿意花錢去影院看一平如水的故事。縱觀呂克?貝松作品，在情節(jié)安排和敘事風(fēng)格上有以下三個(gè)特點(diǎn)。
首先，懸念的設(shè)置。制造懸念是好萊塢影片的慣用手段，他也深諳此道，在作品中他常常將人物置于一個(gè)困境中，如影片《尼基塔》女主角尼基塔一出場便是她因搶劫、殺人等一系列犯罪行為讓她鋃鐺入獄，影片一開始就制造了一個(gè)懸念，尼基塔接下來的命運(yùn)會(huì)是怎樣的？又會(huì)發(fā)生什么故事呢？層層懸念的設(shè)置讓故事情節(jié)有了緊張感和強(qiáng)烈的戲劇沖突，抓住了觀眾的眼球、好奇心，同時(shí)也使影片具有了絕處逢生的張力。
其次，追逐戲的設(shè)置。追逐戲也是經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢影片中的片段，它常用來營造一種緊張的氛圍，讓觀眾體驗(yàn)追逐中速度的獨(dú)特魅力和無限。如影片《地下鐵》中在神秘、復(fù)雜而又廣闊空間的地下世界的激烈追逐，增強(qiáng)了影片慌亂緊張的氣氛，形成了扣人心弦的視聽效果，讓觀眾感受到從未體驗(yàn)過的緊張和刺激，從而使影片有了更多的看點(diǎn)和節(jié)奏變化。
最后，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置。呂克?貝松通過對(duì)影片開頭和結(jié)尾的巧妙設(shè)計(jì)，使其電影不僅保留了法國特有的文藝氣息，而且具有很大的票房號(hào)召力?！哆@個(gè)殺手不太冷》在影片結(jié)尾殺手里昂與緝毒警察激戰(zhàn)中，眼看著他將安全逃離，這時(shí)觀眾的好奇心已經(jīng)被吊起，但是最終導(dǎo)演卻讓他與警察同歸于盡。情節(jié)點(diǎn)的精心設(shè)置，表現(xiàn)出導(dǎo)演富有哲理性的幽默感悟。不僅僅滿足了觀眾的需求，而且引發(fā)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。
（二）題材類型化
呂克?貝松在作品中作了大量的類型化嘗試。
首先，他的商業(yè)化影片基本上以動(dòng)作和科幻為看點(diǎn)。如影片《第五元素》中絢麗的動(dòng)作、連貫的剪輯、緊湊的情節(jié)都使得它成為一部巧奪天工的動(dòng)作類科幻片;《碧海藍(lán)天》觸動(dòng)感官并炫目迷人，大受歡迎;而《這個(gè)殺手不太冷》以及《第五元素》的問世，更是把他創(chuàng)作推舉至巔峰，并在全球創(chuàng)下了2億7千萬美元的收益[3]。
其次，他深知明星效應(yīng)的重要性。自從演員讓?雷諾――出演了他的處女作《最后的決戰(zhàn)》之后便成了他的御用演員，先后又出演了《地下鐵》《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》等膾炙人口的影片。明星的加入，有了新的看點(diǎn)的同時(shí)，也對(duì)票房有了一定的保證。
（三）意識(shí)形態(tài)主流化
電影無論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的[4]。觀眾對(duì)電影中表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與否，會(huì)直接反應(yīng)在票房上。因而，導(dǎo)演應(yīng)該敏銳地掌握主流意識(shí)的動(dòng)向，這樣才可能在票房大戰(zhàn)中取得一個(gè)好的成績。呂克?貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費(fèi)心理，滿足市場需求的電影創(chuàng)作理念。如影片《這個(gè)殺手不太冷》講述了殺手里昂與小女孩馬蒂爾達(dá)之間“愛”的故事，這種“愛”迎合了觀眾心中主流意識(shí)。
呂克?貝松在20世紀(jì)90年代以后他執(zhí)導(dǎo)的影中，在電影題材選擇上采用了類型化的策略;在影片的意識(shí)形態(tài)方面采用主流意識(shí)形態(tài)迎合觀眾心理。他的這些努力都為他影片的良好票房打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。
三、呂克?貝松電影藝術(shù)與商業(yè)的共融
呂克?貝松藝術(shù)性、探索性較強(qiáng)的處女作并且多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無聲科幻片《最后的決戰(zhàn)》的問世，為他以后的作品做了無形的免費(fèi)宣傳。其在藝術(shù)性與商業(yè)化兩者之間取得了良性共融，同時(shí)電影的好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格、類型化元素等又給觀眾帶來新的感受。
（一）自身經(jīng)歷的影響
一個(gè)人的經(jīng)歷往往決定了他的人生方向。呂克?貝松導(dǎo)演童年的夢(mèng)想是想成為一名潛水運(yùn)動(dòng)員、航海家以及研究海豚的海洋生物學(xué)家。但是，17歲時(shí)因?yàn)橐粓鰸撍鹿剩U(xiǎn)些失明的他不得不對(duì)夢(mèng)想宣告破滅，跟自己喜愛的大海說再見。之后他跟隨父母搬到城市生活、學(xué)習(xí)。1978年19歲的他來到美國好萊塢學(xué)習(xí)電影制作，開始追逐自己的電影夢(mèng)想。20世紀(jì)90年代導(dǎo)演處于電影商業(yè)化探索階段，其影片在保持藝術(shù)的同時(shí)，開始向商業(yè)化轉(zhuǎn)型，其拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等著名商業(yè)氣息濃厚的影片。1997年個(gè)人投資成立了Europa Corp（歐羅巴影業(yè)制片公司）。在藝術(shù)性與商業(yè)性之間保持著一種游刃有余的平衡，使作品散發(fā)出獨(dú)特的個(gè)人魅力，得到了廣泛認(rèn)同的同時(shí)并贏得了“呂克?貝松”電影品牌效應(yīng)和票房保障。
（二）外來電影產(chǎn)業(yè)和受眾需求的影響
一方面由于電視業(yè)的迅速興起以及好萊塢電影稱霸世界影壇的強(qiáng)勢(shì)刺激，法國電影經(jīng)受著一系列的打擊和挑戰(zhàn)，電影業(yè)陷入全面危機(jī)的時(shí)刻。呂克?貝松導(dǎo)演以獨(dú)特的個(gè)性和對(duì)商業(yè)電影和藝術(shù)電影深刻的理解，以新穎旺盛的想象力和創(chuàng)造力，不斷創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)他人難以企及的電影“神話”。其結(jié)合個(gè)性，抓住了人們求幻想、求刺激的心理，拍攝了很多影片，比如執(zhí)導(dǎo)的《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》《圣女貞德》《阿黛拉的非凡冒險(xiǎn)》《超體》 等膾炙人口的影片正是一種對(duì)這種刺激的有力回應(yīng)。
另一方面生活節(jié)奏加快導(dǎo)致生活、工作壓力大，觀眾希望通過電影來緩解壓力。這種情況下他們不會(huì)選擇還需費(fèi)神費(fèi)力解讀的藝術(shù)片，而是會(huì)選擇劇情波瀾起伏、緊張刺激、有趣，人物性格鮮明的商業(yè)影片來緩解壓力。在觀眾看來，對(duì)電影商品化、大眾化、娛樂化的需求越來越高，認(rèn)為只有商業(yè)片才能緩解壓力、休閑娛樂，帶來真正的放松。因此在這種背景下，觀眾對(duì)商業(yè)電影消費(fèi)欲望也更加強(qiáng)烈、更加多元化。拍攝一些可以滿足受眾需求的影片成為法國電影市場的必然要求和發(fā)展趨勢(shì)。
綜上分析，呂克?貝松導(dǎo)演的作品將藝術(shù)電影的氣質(zhì)和商業(yè)電影的技巧巧妙共融，是以商業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)審美的表達(dá)的典型案例。其影片在彰顯自己童年夢(mèng)想和藝術(shù)追求的同時(shí)，對(duì)人性和情感的關(guān)注，在細(xì)膩的情感之下探討嚴(yán)肅命題，又讓他的電影流露出深窈的人文內(nèi)涵。這種藝術(shù)性與商業(yè)化的共融正是呂克?貝松導(dǎo)演區(qū)別于同時(shí)期其他導(dǎo)演作品的標(biāo)簽。由于客觀原因，未能對(duì)其作品進(jìn)一步深入解讀，有待今后繼續(xù)研究。
參考文獻(xiàn)：
[1]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2001.
[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005.
第4篇：電影的藝術(shù)性范文
關(guān)鍵詞：《我們倆》；沖突率；表現(xiàn)；形式
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0134-02
影片《我們倆》是對(duì)于“溫情”一詞的最有效的詮釋，影片中當(dāng)老太太握著女孩的手卻一句話也說不出來的時(shí)候，當(dāng)女孩接過電話蹲在冬日里北京的街頭默默哭泣的時(shí)候，當(dāng)女孩輕輕的關(guān)上那扇貼著喜字的破舊的門的時(shí)候，觀眾心里流淌的感動(dòng)噴薄而出。
馬儷文導(dǎo)演的電影《我們倆》，靠著僅200萬的小投資制作出的電影入圍了最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)、最佳女主角、最佳女配角四大獎(jiǎng)項(xiàng)提名，并將最佳女主角收入囊中。同時(shí)，該影片一舉拿下東京電影節(jié)最佳女主角，入圍柏林國際電影節(jié)等多項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)。為什么這樣一部小制作的電影會(huì)獲得如此高的評(píng)價(jià)呢？
一、藝術(shù)表演的真實(shí)性
經(jīng)典電影理論認(rèn)為真實(shí)性是電影的本質(zhì)特征，巴贊也說“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”，沒有大牌明星，只有沒有主演經(jīng)驗(yàn)的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實(shí)就是它的最大特點(diǎn)。
（一）人物關(guān)系及其處理
在人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系設(shè)置上，一般的電影大都采用二元對(duì)立的原則，即先找到主角，在找到它的對(duì)立面，由此形成第一層二元對(duì)立；主角有幫手，對(duì)立面亦有幫手，由此形成第二層二元對(duì)立……如此分化，這樣電影中的人物形成了兩個(gè)對(duì)立的陣營，一方的行動(dòng)以實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)目的為旨?xì)w，另一方的行動(dòng)以阻止前者實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)目的為旨?xì)w。①
而《我們倆》中的人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系在一定程度上不是按照二元對(duì)立的原則來的。那么，《我們倆》的人物是怎么設(shè)計(jì)，人物關(guān)系是怎么設(shè)置的呢？具體來說，就是先鎖定小馬和老太太，然后由她們分別引出更多的人物：有老太太引出照顧她的老太、孫子、女兒等，有小馬引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小馬相對(duì)獨(dú)立，形成兩條線索；另一方面，這兩條線索又相互交織影響，比如小馬的弟弟和男朋友在四合院的戲，有比喻老太太孫子和小馬的戲等，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。
有人把生活比作一張網(wǎng)，馬克思也說，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。因此，《我們倆》人物設(shè)計(jì)及其關(guān)系設(shè)置網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)正是基于生活的理解，傳達(dá)生命的一種真諦。
（二）沖突率
有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，人們也常說，沒有沖突就沒有戲。因?yàn)檫@個(gè)緣故，我們看到的絕大多數(shù)電影劇本是按照沖突率編寫的。簡單的說，好萊塢式電影的一般結(jié)構(gòu)就是――開頭：為主人公建立目標(biāo)；中段：主人公為了這個(gè)目標(biāo)而努力并克服種種阻力……結(jié)尾：成功、失敗或者其它結(jié)局。
這一結(jié)構(gòu)式圍繞沖突展開的，很好的體現(xiàn)了J?H?老遜先生關(guān)于沖突率的解釋：“戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突――人與人之間、個(gè)人與集團(tuán)之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來某些特定的、可以理解的目標(biāo)，他所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)致沖突達(dá)到危機(jī)的頂點(diǎn)?！雹?/p>
顯然，《我們倆》也是按照沖突率來建構(gòu)的，當(dāng)然沖突率也是顯而易見的。第一，主人公有明確、積極的目標(biāo)；第二，明確了目標(biāo)也就相應(yīng)的存在了主人公為其努力，更有存在與之相對(duì)應(yīng)的阻力，也就形成人與人之間的對(duì)抗；第三，有了目標(biāo)和努力，結(jié)果就相對(duì)具有內(nèi)涵意蘊(yùn)。
“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨(dú)居的老人自然有很多禁忌和規(guī)矩習(xí)慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規(guī)，產(chǎn)生沖突是必然的。打頭的自然是經(jīng)濟(jì)原因，老太太的想法是“都這歲數(shù)了可不就認(rèn)錢唄，認(rèn)人管屁用，能當(dāng)飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會(huì)同意這樣的看法，于是矛盾不斷產(chǎn)生：租金矛盾――女孩和老太太因?yàn)樵诜课葑饨鹩^念上的不同價(jià)值取向而爭鋒相對(duì)；電話費(fèi)的矛盾――女孩和老太太因?yàn)槟涿畹拈L途電話費(fèi)而爭執(zhí)不休；廚房使用矛盾――女孩剛搬來時(shí)就想用廚房，但是生性節(jié)儉且對(duì)女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對(duì)彼此越來越了解，感情也慢慢加深。
《我們倆》中的情節(jié)沒有狂波巨瀾，只有涓涓細(xì)流，人物也是在日常生活爭斗中過著每一天。因?yàn)榕c一般電影里蒸騰著強(qiáng)烈的欲望、激烈的沖突形成鮮明的對(duì)比，《我們倆》在風(fēng)格上也是恬淡自然的。
二、故事：情感的表現(xiàn)
貝拉?巴拉茲曾經(jīng)說過電影的特點(diǎn)是“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識(shí)的在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”③
影片來說，它的故事非常簡單，講述了一個(gè)房東老太太與一個(gè)女大學(xué)生租客的故事，但卻有著中國千百年來傳承的美好情感。
故事由冬而起，也在冬里結(jié)束。在四季的交替輪轉(zhuǎn)中，觀眾不僅見證了一份感情的由無到有，由淡薄到濃厚，也見證了一個(gè)生命的結(jié)束，另一個(gè)生命的成長。影片用春夏秋冬來構(gòu)成影片的結(jié)構(gòu)，是很有中國特色的。國人都非常喜歡用一年四季來表達(dá)自己內(nèi)心不同的情感歷程，在許多詩作里都可以見到，如冬季一向都是用來表現(xiàn)悲傷的，就像電影《我的父親母親》中母親與兒子在雪地里送父親回家一樣，《我們倆》中，也將老人最孤獨(dú)，悲傷的時(shí)刻放在了冬季，而將其最開心的時(shí)刻放在了熱情四溢的夏季。在影片中，夏季的畫面色彩是最燦爛的。
所有的形式都只為內(nèi)容服務(wù)。古琴，四合院，四季的交替，導(dǎo)演用這些很中國的元素講述著一個(gè)很中國的故事。中國的傳統(tǒng)文化受儒家文化的影響很大，在對(duì)待老人上一向講求父慈子孝，作為子女，是一定要贍養(yǎng)老人，給予老人快樂的，可以說“常回家看看”是中國的基本的價(jià)值觀，這與西方有很大的不同。在這種價(jià)值觀念下，觀眾欣賞這部電影，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，而電影里老人的那份孤獨(dú)在中國早已延續(xù)了千年。在影片中，處處都滲透著老人孤獨(dú)的氛圍，像“幾十年了，這院子也沒這么熱鬧過”，“我沒什么電話可打”等等這些話以及老人身上那一直不變的黑色羽絨服都表達(dá)著老人凄涼孤獨(dú)的晚年生活，而小馬的到來為死氣沉沉的院子注入了新的活力，門上那紅色的卡通畫，身上紅紅的小棉襖，以及來來回回的奔跑都在訴說著她的青春勃發(fā)，驅(qū)趕著四合院里的孤寂。隨著時(shí)間的推移，倆人跨越了兩代人的鴻溝，融化了人與人之間的隔閡，心靈漸漸地靠近，直至最后的難以割舍。在悠悠的古琴聲中，呈現(xiàn)出一份讓人潸然淚下的脈脈溫情！
說起中國元素的運(yùn)用，許多觀眾首先會(huì)想到張藝謀，想到武俠劇，而影片《我們倆》卻突破了這些傳統(tǒng)的觀念，將其運(yùn)用講述現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的問題――對(duì)老人的關(guān)注及人與人之間的關(guān)系。中國傳統(tǒng)文化歷來講究平和中庸，影片中中國元素的運(yùn)用便使得整個(gè)影片簡樸，淡然。影片通過生活中的種種小事，在以小見大中，在裊裊琴聲中，詮釋出了一份人間真情……。
三、畫面：有意味的形式
“視像”的存在本身就是可感的形式，而觀眾在銀幕前所直接感知的正是由視像所構(gòu)成的畫面，通過對(duì)畫面的感知我們才能夠閱讀整個(gè)故事，才能夠進(jìn)一步體味故事背后所表現(xiàn)的情感。影像畫面的表達(dá)其實(shí)就是“講故事”的述說方式。如果沒有那些能夠喚起觀眾審美情感的“有意味的形式”，即意味深長富有表現(xiàn)性的電影畫面，《我們倆》的藝術(shù)感染力無疑就大打折扣。
《我們倆》算是“講故事”比較成功的影片。馬儷文導(dǎo)演用女性特有的敏感去挖掘一些存在卻被忽略的社會(huì)現(xiàn)象，再以一種自然，細(xì)膩的手法將故事呈現(xiàn)給觀眾，帶給觀眾一種心靈上的觸動(dòng)。影片中的這種“有意味的形式”是如何表達(dá)或呈現(xiàn)出來的呢？它對(duì)現(xiàn)實(shí)是一種怎么樣的關(guān)照呢？說到這里，人們不禁會(huì)問到，這個(gè)由一個(gè)場景、兩個(gè)人物、四個(gè)季節(jié)構(gòu)成的整部電影，這種形式的表達(dá)要向觀眾透露什么？ 這確實(shí)值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考，通過符合建立相關(guān)聯(lián)系。
清楚地看到，在老太太與小馬之外，影片中還出現(xiàn)了老太太的孫子、老太太的女兒、小馬的弟弟、小馬的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孫子是一個(gè)典型，影片中除了老太太和小馬，他算是出場較多的一個(gè)人物了，他打貴州的電話，讓小馬誤會(huì)了老太太；他娶貴州的姑娘，結(jié)婚的時(shí)候還要老太太騰出她那套住了一輩子的老屋，他的出現(xiàn)，到此處才豁然開朗，原來是為了老太太的那套房子，那個(gè)老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，這就是現(xiàn)實(shí)，這也讓我們看到了當(dāng)今中國社會(huì)的婚姻、購房的現(xiàn)狀，盡管有如此的現(xiàn)實(shí)逼迫，就應(yīng)該把親情淡忘嗎？這值得我們每一個(gè)人去深思?？梢姡@就把中國人的人性在形式的表達(dá)中毫無保留的呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形態(tài)中淋漓盡致的折射出來。
影片中老太太的女兒對(duì)養(yǎng)母親情的淡漠，罕見的一次造訪母親，似乎也只是為了借電話一用，走之前還假惺惺地扔下一句：“媽，我走了啊，想吃什么給我打電話！”這又是什么原因？也是中國人人性的體現(xiàn)嗎？是的，在面對(duì)這樣一個(gè)當(dāng)過兵，騎過馬，救過傷員，抽過煙土的不簡單的母親，就那個(gè)年代“人吃人”的社會(huì)壓迫下，擁有強(qiáng)烈的政治敏感度或許真的也是為了自衛(wèi)，以至于后來對(duì)親情的日漸冷淡。小馬的弟弟代表的是中國社會(huì)年青一代的人物性格，他們叛逆，個(gè)性，追求新鮮感，從這些人物、事件中，無不體現(xiàn)出中國人的人性或性格在不同環(huán)境下造就或形成的差異。
影片《我們倆》給我們揭示的舊時(shí)代舊社會(huì)的中國人與新世紀(jì)的“新新人類”的性格差異，以及一系列的矛盾，但是他們經(jīng)過一年的相處，他們之間的矛盾得到化解，感情也得到了升華，這是可喜的，但是故事的結(jié)局也真的反映出現(xiàn)代人對(duì)生活的無奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接過去一起住得了”，這無疑是一個(gè)諷刺，當(dāng)然，在電影故事情節(jié)的串聯(lián)上起著不可或缺的作用。這就是整部影片所要說的，有些悲劇，也許我們只要伸一下手，就可以阻止，可是我們的手卻被“現(xiàn)實(shí)”的枷鎖牢牢的鎖住，不能伸出半分，只能親眼看著悲劇的發(fā)生，這才是真正的悲哀！而這種“講故事”的畫面形式表達(dá)給予我們無與倫比的震撼。
四、總結(jié)
影片《我們倆》憑借的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，那些不被注意的人群的生活以及內(nèi)心世界的真實(shí)刻畫，給我們帶來了一次又一次心靈上的觸動(dòng)。整個(gè)故事里，人情的冷暖，生活的苦澀，愛與殘酷的現(xiàn)實(shí)，這些瑣碎的東西，構(gòu)成生活的全部，但又不是全部，從生活中提煉出細(xì)膩的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)生活，生活的細(xì)節(jié)不僅凸現(xiàn)人物性格，而且這些細(xì)節(jié)構(gòu)成瑣碎摩擦之中推進(jìn)了故事敘事。以小社會(huì)揭示大中國人的生活現(xiàn)狀，以小部分人的性格特征看中國大部分人的性格特征，這就是一部成功的影片，一部觸動(dòng)內(nèi)心深處的影片。
電影《我們倆》僅僅能夠給予觀眾是不夠的，它還要給觀眾以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人們熱愛這個(gè)世界，唯有“痛”，才能喚起人們改造這個(gè)世界。它還要挖掘人性，最大限度的幫助人們了解“人”這一群體。
注釋：
①唐傳承，逢格煒.《天水圍的日與夜》：別一種電影[J].電影文學(xué)，2010年16期.
②[美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧.中國電影出版社，1999年版，213頁.
③貝拉?巴拉茲.電影美學(xué).中國電影出版社，1986年，第15，16頁.
參考文獻(xiàn)：
[1][美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧[M].中國電影出版社，1999年版.
第5篇：電影的藝術(shù)性范文
1.1業(yè)務(wù)標(biāo)準(zhǔn)劃分
EPL（以太網(wǎng)專線）：具有兩個(gè)UNI接口，每個(gè)UNI僅接入一個(gè)客戶的業(yè)務(wù)，實(shí)現(xiàn)點(diǎn)到點(diǎn)的以太網(wǎng)透明傳送，基本特征是傳送帶寬為專用，在不同用戶之間不共享。
EVPL（以太網(wǎng)虛擬專線）：具有兩個(gè)或多個(gè)UNI接口，每個(gè)UNI接口接入一個(gè)或多個(gè)客戶的業(yè)務(wù)，實(shí)現(xiàn)點(diǎn)到點(diǎn)的連接，基本特征是UNI-N接口或傳送帶寬在不同用戶之間共享。
EPLAN（以太網(wǎng)專用局域網(wǎng)）：具有多個(gè)UNI接口，每個(gè)UNI僅接入一個(gè)客戶的業(yè)務(wù)，實(shí)現(xiàn)多個(gè)客戶之間的多點(diǎn)到多點(diǎn)的以太網(wǎng)連接，基本特征是傳送帶寬為專用，在不同用戶之間不共享。
EVPLAN（以太網(wǎng)虛擬專用局域網(wǎng)）：具有多個(gè)UNI接口，每個(gè)UNI可以接入多個(gè)客戶的業(yè)務(wù)，實(shí)現(xiàn)多個(gè)客戶之間的多點(diǎn)到多點(diǎn)的以太網(wǎng)連接，基本特征是在EPLAN基礎(chǔ)上增加了不同用戶共享傳送帶寬的功能。
1.2服務(wù)質(zhì)量（QoS）
服務(wù)質(zhì)量（QoS）的量化指標(biāo)主要有兩個(gè)方面：一方面是由呼叫與連接建立的速度，包括端到端延遲（End-to-end Delay）和延遲變化（Jitter）；另一方面是網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的吞吐量，吞吐量的主要指標(biāo)可以表明可用的帶寬大小，吞吐量決定著網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)牧髁?，與帶寬、出錯(cuò)率、緩沖區(qū)容量和處理機(jī)的能力等因素有關(guān)。
早期的以太網(wǎng)在局域網(wǎng)內(nèi)主要承載數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)，數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)的特點(diǎn)是對(duì)時(shí)延不敏感，TCP的重傳機(jī)制又可以容忍以太網(wǎng)上少量數(shù)據(jù)包的丟失，因此不需要差異化的服務(wù)質(zhì)量保證。但對(duì)于電信級(jí)以太網(wǎng)技術(shù)，由于其需要承載綜合業(yè)務(wù)，這種不區(qū)分流量類型的Best effort服務(wù)難以保證業(yè)務(wù)的質(zhì)量。電信級(jí)以太網(wǎng)實(shí)現(xiàn)QoS有IntServ（集成業(yè)務(wù)體系結(jié)構(gòu)）和Diff-Serv（區(qū)分業(yè)務(wù)體系結(jié)構(gòu)）兩種方法，通常使用后者，其具體實(shí)現(xiàn)過程包括流分類、映射、擁塞控制和隊(duì)列調(diào)度。
1.3電信級(jí)可靠性
傳統(tǒng)的以太網(wǎng)使用鏈路聚合和生成樹協(xié)議進(jìn)行保護(hù)，鏈路聚合耗費(fèi)大量的線路和端口資源，不適合城域網(wǎng)，生成樹協(xié)議/快速生成樹協(xié)議在鏈路出現(xiàn)故障時(shí)的恢復(fù)時(shí)間都在秒級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電信級(jí)要求的50ms。電信級(jí)以太網(wǎng)技術(shù)可以采取一定的手段保證業(yè)務(wù)倒換時(shí)間小于50ms，如采用MPLS或彈性分組環(huán)（RPR）等技術(shù)。
除了網(wǎng)絡(luò)級(jí)保護(hù)，節(jié)點(diǎn)設(shè)備也采用了冗余技術(shù)，如雙處理器架構(gòu)的高端交換設(shè)備，提供主備倒換功能，當(dāng)出現(xiàn)故障時(shí)可以很快倒換，倒換時(shí)間一般在毫秒級(jí)，不影響用戶業(yè)務(wù)。
2.電信級(jí)以太網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用
2.1寬帶流量匯聚
低成本、高可靠的二層的以太網(wǎng)匯聚；匯聚DSLAM、FTTH和LAN等寬帶接入流量，以及軟交換中AG和3G等接入層流量；統(tǒng)一的以太匯聚網(wǎng)絡(luò)，減少運(yùn)營商投資成本。
在寬帶接入網(wǎng)匯聚層，可以采用電信級(jí)以太網(wǎng)設(shè)備直接提供以太網(wǎng)接口作為網(wǎng)絡(luò)邊緣的融合節(jié)點(diǎn)，優(yōu)化數(shù)據(jù)業(yè)務(wù)傳送，提高帶寬利用率，增強(qiáng)組網(wǎng)靈活性，提供對(duì)業(yè)務(wù)的保護(hù)；同時(shí)利用增強(qiáng)型以太網(wǎng)的二層交換/匯聚功能，可以節(jié)省匯聚節(jié)點(diǎn)的業(yè)務(wù)端口，有利于降低網(wǎng)絡(luò)成本。
在寬帶接入網(wǎng)接入層，可以采用增強(qiáng)型以太網(wǎng)設(shè)備完成對(duì)大客戶以及軟交換中AG和3G等流量的可靠接入。利用增強(qiáng)型以太網(wǎng)設(shè)備，配置靈活，業(yè)務(wù)接口豐富，低成本，并具有完善的L2交換和匯聚功能的特點(diǎn)，可以考慮替代部分傳送網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，降低總體網(wǎng)絡(luò)成本。
2.2大客戶專網(wǎng)或接入應(yīng)用
商業(yè)用戶或?qū)＞W(wǎng)用戶ARPU值較高，是運(yùn)營商重點(diǎn)開發(fā)的對(duì)象。基于電信級(jí)以太網(wǎng)設(shè)備可以開展視頻、數(shù)據(jù)、語音等綜合業(yè)務(wù)，并可采用電路仿真方式提供TDM業(yè)務(wù)的接入。
在解決大客戶專線業(yè)務(wù)的初期，匯聚層可利用電信級(jí)以太網(wǎng)設(shè)備組成GE環(huán)網(wǎng)，從而完成大客戶的TDM、以太網(wǎng)專線業(yè)務(wù)的接入、承載和調(diào)度，使網(wǎng)絡(luò)支持的業(yè)務(wù)從2M電路到以太網(wǎng)專線可以平滑過渡，保證用戶網(wǎng)絡(luò)和業(yè)務(wù)的發(fā)展。如圖中所標(biāo)示的，在用戶業(yè)務(wù)量不大時(shí)，可通過N×E1、155M、FE/GE等接口將業(yè)務(wù)直接上聯(lián)到城域網(wǎng)中已有的MSTP傳輸網(wǎng)上，或通過FE/GE等接口直接上聯(lián)到城域網(wǎng)的匯聚層交換機(jī)或多業(yè)務(wù)路由器。
隨著業(yè)務(wù)的不斷增長，后期還可通過下放千兆環(huán)網(wǎng)、上拉萬兆環(huán)網(wǎng)等方式將多業(yè)務(wù)分組承載網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步向地市、縣和城域延伸，最終形成提供覆蓋完善的多業(yè)務(wù)分組化大客戶承載網(wǎng)。
用戶末端覆蓋和業(yè)務(wù)接入方面的實(shí)現(xiàn)方式多種多樣：既可在業(yè)務(wù)種類單一時(shí)采用光纖連接方案，也可像圖中所示的在業(yè)務(wù)種類復(fù)雜時(shí)采用N×E1、以太網(wǎng)交換機(jī)、路由器、EPON等技術(shù)作為末端接入。大客戶接入點(diǎn)的不確定性，決定多種網(wǎng)絡(luò)拓?fù)湫问讲⒋娴默F(xiàn)狀。
采用電信級(jí)以太網(wǎng)設(shè)備組建的網(wǎng)絡(luò)在結(jié)構(gòu)、容量、管理和發(fā)展上均以滿足大客戶業(yè)務(wù)的開展為基準(zhǔn)，提供豐富的業(yè)務(wù)種類和可定制服務(wù)，并構(gòu)成"業(yè)務(wù)發(fā)展-網(wǎng)絡(luò)完善-業(yè)務(wù)發(fā)展"的良性循環(huán)。
在大客戶業(yè)務(wù)管理方面：可通過基于SNMP的網(wǎng)絡(luò)級(jí)管理系統(tǒng)，負(fù)責(zé)專線的業(yè)務(wù)配置、管理以及內(nèi)部專線業(yè)務(wù)的監(jiān)控。
在業(yè)務(wù)營銷上也是非常有利的武器，由于其能提供以太網(wǎng)透傳、以太網(wǎng)VLAN、TDM仿真等業(yè)務(wù)，而且建網(wǎng)成本較低、用戶側(cè)設(shè)備非常節(jié)省，因此對(duì)運(yùn)營商和客戶都具有非常大的吸引力。
2.3中小城市的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)承載網(wǎng)
隨著網(wǎng)絡(luò)的不斷融合和新業(yè)務(wù)（如Triple-play等）的涌現(xiàn)，現(xiàn)有城域網(wǎng)逐漸向?qū)哟位头纸M化的方向進(jìn)行演進(jìn)。因此，未來的城域網(wǎng)是業(yè)務(wù)驅(qū)動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)：業(yè)務(wù)與控制分離，控制與承載分離，目標(biāo)是使業(yè)務(wù)真正獨(dú)立于網(wǎng)絡(luò)，靈活有效地實(shí)現(xiàn)業(yè)務(wù)提供。其中，城域承載網(wǎng)作為運(yùn)營商提供業(yè)務(wù)的基礎(chǔ)平臺(tái)，需要具備新的特性和功能，不斷提高用戶的體驗(yàn)質(zhì)量，才能滿足日益增加的業(yè)務(wù)需求，降低用戶離網(wǎng)率，提高ARPU值等增值收益。
在逐步演進(jìn)的過程中，在中小城市可以考慮將原有的SDH接入層仍然保留，作為A平面，另外新建電信級(jí)以太網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)作為B平面。新建網(wǎng)絡(luò)主要完成對(duì)原有網(wǎng)絡(luò)業(yè)務(wù)分流和新業(yè)務(wù)承載。具備靈活的拓樸提供和業(yè)務(wù)保護(hù)及控制能力，可采用FE、GE、N×GE、10G和N×10G方式平滑升級(jí)。
結(jié)束語
第6篇：電影的藝術(shù)性范文
一、聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵
聲樂藝術(shù)是直覺藝術(shù)，通過人體自身發(fā)出的聲音所形成的音調(diào)與語言結(jié)合表達(dá)感情;聲樂作為音樂藝術(shù)，是一門集生理學(xué)、音響學(xué)、哲學(xué)等多種學(xué)科為一體的綜合藝術(shù)，利用各種聲樂藝術(shù)形式傳達(dá)人們的思想和情感。聲樂藝術(shù)所表達(dá)的情感，是歌唱家在自己心里喚起曾經(jīng)體驗(yàn)的情感，這種情感通過歌聲表達(dá)出來，讓觀眾對(duì)這種情感產(chǎn)生共鳴。情感的表達(dá)是任何藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)，也是最終目的。詩人白居易曾說:“感人心者，莫先于情?！庇耙曀囆g(shù)作品中聲樂藝術(shù)的作用極大，影視藝術(shù)作品要想成功的打動(dòng)觀者，其途徑之一是必須在影視作品背景歌曲上多下功夫。影視作品中背景音樂要堅(jiān)持從創(chuàng)作、演唱到欣賞都絕對(duì)離不開情感表達(dá)，離不開影片情感渲染，使觀者在欣賞影視藝術(shù)作品時(shí)能陶醉其中從而對(duì)影視藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴［1］。通過影視中背景音樂，完美地表現(xiàn)劇情的藝術(shù)內(nèi)涵，這是觀者對(duì)情感“了解—收到—宣泄”的觀賞過程。真正的聲樂藝術(shù)是具有藝術(shù)思維和審美品格，能夠給聽者帶來強(qiáng)烈的感染力和震撼力，是能融合于影視藝術(shù)作品中，并能給影視作品賦予更多的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)魅力的藝術(shù)形式。因?yàn)槁晿匪囆g(shù)融入藝術(shù)作品使觀者有發(fā)揮想像的空間，作品更具有藝術(shù)魅力和活力，觀者也體會(huì)到心與心的交流和震撼。我們要善于把握聲樂藝術(shù)的情感表達(dá)方式，使其能在影視藝術(shù)創(chuàng)作中起到重要作用，聲樂藝術(shù)的成功運(yùn)用是一部影視藝術(shù)作品成功的重要表現(xiàn)。
二、聲樂藝術(shù)在影視作品中的表現(xiàn)手法
聲樂藝術(shù)在影視中的表現(xiàn)方式是多種多樣的，一般可分為:1．獨(dú)唱(男女聲高、中、底音)。獨(dú)唱能夠生動(dòng)細(xì)致地刻畫出人物內(nèi)心情感。例如:西游記中玉兔對(duì)唐僧動(dòng)了凡心，少女情感無法表達(dá)，此時(shí)玉兔(李玲玉)獨(dú)唱《天竺少女》，充分的表達(dá)出一個(gè)少女內(nèi)心的情感使得影片引人入勝［2］。2．對(duì)唱(一般指男女對(duì)唱)。對(duì)唱能夠讓觀者對(duì)人物的內(nèi)心情感有所了解，也能增強(qiáng)影片的觀賞性。例如:印度著名的影片《大篷車》主題曲《啼笑皆非》，就是對(duì)唱影視歌曲中的經(jīng)典，完美的演繹出影片男女主人公的情感世界。3．合唱(領(lǐng)唱、合唱)。合唱能夠引導(dǎo)觀者情緒高漲，引起觀者對(duì)影片表達(dá)的內(nèi)涵產(chǎn)生共鳴。例如:在著名的抗美援朝的影片《上甘嶺》中，在影片的部分就采用了合唱的聲樂藝術(shù)，歌曲《我的祖國》唱出了英雄的心聲，也唱出了全國觀眾的愛國情感，極大地將影片推向。這些形式都能表達(dá)相關(guān)人物的情感。很多影視歌曲已成為歌曲精品，為聲樂藝術(shù)提供了豐富的曲目資源。因?yàn)槊坎坑耙曌髌匪磉_(dá)出來的情感內(nèi)涵不同，影視作品中聲樂藝術(shù)的演唱狀態(tài)、形式、風(fēng)格及肢體語言等都存在一些差異;情緒的感染力不同，所表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果自然也不同?！皹氛?，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺;其樂于心者，其聲憚以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔;六者非性也，感于物而后動(dòng)?！背鲎怨糯鳌稑酚洝分械摹稑繁酒?，充分地說明影視作品往往面臨不同的事物和場景，這樣所產(chǎn)生的感情和聲音特征也不同。借景生情，依情發(fā)聲，影視作品中聲樂藝術(shù)的巧妙運(yùn)用讓觀者欣賞到的是不同的音色，使觀者有著不同的感受和震撼，使影視藝術(shù)作品能更具藝術(shù)魅力和藝術(shù)內(nèi)涵［3］。如《臥虎藏龍》影視插曲榮獲奧斯卡最佳音樂獎(jiǎng)，配樂統(tǒng)一、變化多端，淋漓盡致地展現(xiàn)出聲樂藝術(shù)功效，這足以證明聲樂藝術(shù)在影視作品的重要作用。又如《放牛班的春天》即《歌聲伴我心》是由克里司托夫巴拉蒂作為導(dǎo)演一部著名的法國作品。在整個(gè)作品當(dāng)中，作者通過聲樂的變化表現(xiàn)出不同的氣氛，如人物高興時(shí)音樂烘托出喜慶，壞人出場時(shí)音樂壓抑沉重。這部作品的亮點(diǎn)就是運(yùn)用主人公之間的對(duì)唱、獨(dú)唱來表現(xiàn)主人公情感的變動(dòng)，影片中主人公性格發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變后的歌唱仿佛是天籟之音。這段音樂貫穿整個(gè)影片，表達(dá)了當(dāng)時(shí)黑暗的時(shí)光即將過去，光明即將到來。可見，聲樂不只是情感的產(chǎn)物，也是政治、經(jīng)濟(jì)、文化在影視作品中的折射;在不同的歷史時(shí)期里面，有不同的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生。同樣，在不同的地域也有不同的聲樂藝術(shù)存在。正如著名的影視理論家戴•波代爾曾說過:“聲樂對(duì)影片有許多作用和用途，首先，它調(diào)動(dòng)了人的另一感官，使我們能在使用視覺的同時(shí)使用聽覺。”聲樂能反映具有時(shí)代特色的藝術(shù)作品，根據(jù)各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會(huì)生活的不同，聲樂的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也各有差異。在某一特定歷史時(shí)期，聲樂會(huì)受社會(huì)生活的重要影響，但具有較深的時(shí)代腳印，如在反映八年抗戰(zhàn)的影視中，無一例外播放的都是愛國主義歌曲，仿佛讓人們回到當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)氣氛當(dāng)中;而在現(xiàn)代的都市劇中，插入的是流行傷感歌曲，表達(dá)現(xiàn)代愛情的愛恨離愁。另外，樂還反映了當(dāng)?shù)氐胤教厣蜕瞽h(huán)境。在影視作品中安排一段極具東北特色曲藝文化的二人轉(zhuǎn)歌曲，更加貼近影視內(nèi)容，并起到重要的渲染作用。
三、聲樂藝術(shù)在影視作品中的影響作用
聲樂藝術(shù)在影視作品中的作用是無法替代的，拿場景音樂來說，影視藝術(shù)作品中往往在藝術(shù)氛圍無法用語言表達(dá)時(shí)通常都會(huì)采用場景音樂來襯托出影視作品的情節(jié)背景［4］。根據(jù)影視場景的實(shí)際需求來采用聲樂藝術(shù)中最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式:場景音樂能很好的運(yùn)用到影視作品中，從而能起到渲染影片中不同的歷史年代、人物、文化、特定時(shí)期的情感，等等。自從聲樂藝術(shù)被巧妙的運(yùn)用到影視藝術(shù)作品中的那一刻，就已經(jīng)讓影視藝術(shù)作品從最初的視覺單一的無聲電影一下躍升為視覺與聽覺相融合的豐富多彩的影視世界，最初單一的畫面形式變?yōu)橐魳泛彤嬅嫦嗳诤系乃囆g(shù)情景，視聽藝術(shù)形式取代了單一的視覺藝術(shù)形式。聲樂藝術(shù)的介入，讓影視藝術(shù)像插上了翱翔的翅膀一樣高速前行，使得影視藝術(shù)有了質(zhì)的騰飛。著名學(xué)者巴拉茲曾說過:“有聲的影視藝術(shù)不僅僅是取代了無聲的影視藝術(shù)，更是開拓了另一種完全獨(dú)立的藝術(shù)形式?！?/p>
筆者就聲樂藝術(shù)在影視藝術(shù)作品中的作品總結(jié)了以下幾點(diǎn):
(一)聲樂可以抒發(fā)人物內(nèi)心情愫，渲染強(qiáng)化情感導(dǎo)演在影視作品拍攝中，通過特定的聲樂來表達(dá)特定的情緒變化和心理活動(dòng)的變化，加深觀眾對(duì)影片中情感的認(rèn)同，加強(qiáng)感染力，使人迅速進(jìn)入影視情節(jié)，更直觀、形象。影片中的音樂結(jié)合人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心體現(xiàn)，不同的影視情節(jié)，分別配有相符合的聲樂背景。根據(jù)歌詞以及曲調(diào)展示了人物內(nèi)心的變化，或歡快，或低沉的曲調(diào)表示出快樂，表達(dá)主人公的情感變化［5］。比如我們?cè)谟^看著名的抗美援朝影片《上甘嶺》中，民族英雄王成在彈盡糧絕的情況下拼著最后的力氣對(duì)著話機(jī)喊出:“為了祖國、為了人民向我開炮、向我開炮……”這時(shí)背景音樂適時(shí)的響起，激起國人潸然淚下的感動(dòng)和對(duì)侵略者的憤怒。影視音樂的運(yùn)用深刻地刻畫出了我們民族英雄在危難之時(shí)的民族精神。聲樂藝術(shù)是視覺和聽覺高度融合的產(chǎn)物，這兩個(gè)因素都是影視的靈魂，影片的成功離不開聲樂藝術(shù)，在一部好的影視中，聲樂藝術(shù)在抒發(fā)影視人物內(nèi)心情感和渲染強(qiáng)化影片人物情感上具有重要的作用。
(二)聲樂參與敘事，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展音樂對(duì)影視作品起著非常重要的作用。劇情好比整體骨架，臺(tái)詞是肌肉，畫面是服飾，明星是臉面，聲樂就是人的靈魂［6］。在影片中音樂前奏以舒緩憂郁的曲調(diào)道出男女主角對(duì)歌舞劇以及自身感情不確定的愁懷，以優(yōu)美的旋律自然地體現(xiàn)對(duì)美妙愛情以及音樂藝術(shù)的向往。歌曲在獨(dú)特的場景配合下，成為整部影視畫龍點(diǎn)睛的經(jīng)典藝術(shù)精品。例如影片《黃土地》中，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓，在音樂聲中一個(gè)男人在黑夜里揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著莫大的恐懼無聲地向后退，緊接著的鏡頭是以天空為背景的撞擊著的大鈸，利用黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂形成鮮明的藝術(shù)對(duì)比，值得人們思索封建與反封建的兩種文化、制度和命運(yùn)的反差［7］。使聲樂藝術(shù)對(duì)影片的敘事功能達(dá)到了極致。
(三)聲樂能渲染影片故事氛圍影視作品所需要的情節(jié)和氛圍是借助聲畫結(jié)合構(gòu)建的。聲畫將視覺和聽覺元素交融為具有運(yùn)動(dòng)、連續(xù)、統(tǒng)一特點(diǎn)的視聽形象，營造出各類不同氛圍。觀者能夠深深陶醉于影視作品中，從而讓觀者對(duì)影視藝術(shù)作品的內(nèi)涵產(chǎn)生共鳴。例如著名影片《末路狂花》兩位女主人公最后沖向懸崖時(shí)，主題曲travelinglight的適時(shí)響起，使觀者在回味中慢慢的產(chǎn)生悲情和對(duì)影片表達(dá)內(nèi)涵的共鳴［8］。在一些影視中為表現(xiàn)一種刺激的感覺往往運(yùn)用的是快節(jié)奏的音樂和聲響，通過這種快節(jié)奏的音樂凸現(xiàn)故事情節(jié)的緊張，給現(xiàn)場觀眾造成一種聲音上的沖擊，達(dá)到視覺和聽覺上的完美配合［9］。
第7篇：電影的藝術(shù)性范文
［關(guān)鍵詞］ 長鏡頭；對(duì)比蒙太奇；運(yùn)動(dòng)鏡頭
周星馳從影20多年來，拍過20部電影，從最初的銀幕沖動(dòng)小子到唯我獨(dú)尊的英雄形象，電影風(fēng)格也逐漸明朗化――無厘頭式的幽默。無厘頭是廣東佛山的方言，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解，周星馳把現(xiàn)實(shí)中丑惡夸大化，怪異化，把現(xiàn)實(shí)中的美虛幻化，從而成為一代無厘頭搞笑電影的鼻祖。在周星馳的電影中，他不僅在設(shè)置情節(jié)、臺(tái)詞運(yùn)用方面有著大膽的設(shè)計(jì)，在拍攝、剪輯等方面運(yùn)用也進(jìn)行了常規(guī)顛覆。如果說馮小剛是依靠對(duì)白營造笑料，周星馳則是運(yùn)用情節(jié)、臺(tái)詞、鏡頭和剪輯等綜合的電影元素營造喜劇氛圍的，他是嫻熟運(yùn)用各種影視藝術(shù)手法的天才。
一、巧用長鏡頭
長鏡頭是通過運(yùn)動(dòng)攝像或通過合理的場面調(diào)度，多角度、多層次、多景別而又連續(xù)不斷地表現(xiàn)特定對(duì)象，力求在不加剪輯的鏡頭記錄中展現(xiàn)完整的事件，尊重事件發(fā)生、發(fā)展的自然流程，因此，長鏡頭的敘事具有不容置疑的真實(shí)性、開放性、客觀性；一般在制作新聞片和紀(jì)錄片中比較常用。和長鏡頭用法功能相反的蒙太奇藝術(shù)手法是分切性蒙太奇。分切式蒙太奇是把景別不同的鏡頭分別組合到一起，主觀地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖的剪輯形式；其敘事具有主觀性、封閉性，在電影和連續(xù)劇中較常用。在周星馳電影《功夫》中，表現(xiàn)黑幫血洗警察局一場戲中有一個(gè)長鏡頭：特寫字牌“陳探長”拉出陳探長本人以及來警察局辦事的市民又移至警察，接著上搖二樓警察，隨后平搖到陳探長辦公室的匾額罪惡克星，最后出現(xiàn)被黑幫上拋的警察摔死在匾額上。這一場戲的內(nèi)容是荒誕的，世界上沒有一個(gè)國家的黑幫會(huì)如此猖獗，在警察局把警察打得落花流水，而警察局上至官員下至員工皆目瞪口呆。如此荒誕的事情，按照常規(guī)，應(yīng)用敘事主觀、封閉的分切式蒙太奇的剪輯手法，來表達(dá)這場戲內(nèi)容的夸張性、荒誕性，但此場戲卻用以敘事客觀性、真實(shí)性著稱的長鏡頭來表現(xiàn)。以長鏡頭的客觀真實(shí)性引導(dǎo)觀眾相信荒誕的內(nèi)容，就如一本正經(jīng)的趙本山在講述一個(gè)荒謬的笑話，荒誕的內(nèi)容加上嚴(yán)肅的表達(dá)形式讓人更加忍俊不禁，從而造就了周星馳電影的無厘頭風(fēng)格,這種藝術(shù)表現(xiàn)形式在周星馳電影里比比皆是。
二、不一樣的運(yùn)動(dòng)鏡頭
運(yùn)動(dòng)鏡頭 ,是指攝像機(jī)在機(jī)位、鏡頭光軸、鏡頭焦距任何因素變化的情況下拍攝的電視畫面。運(yùn)動(dòng)鏡頭的起幅和落幅內(nèi)容一般有對(duì)列、對(duì)比、隱喻、因果等關(guān)系。在周星馳的電影中，運(yùn)動(dòng)鏡頭的起幅和落幅很少出現(xiàn)這種對(duì)列、對(duì)比、隱喻、因果等關(guān)系，他的起幅和落幅內(nèi)容總是出人意料。在電影中，制造懸念的手法很多，如對(duì)白、情節(jié)、音樂，但周星馳卻另辟蹊徑，利用運(yùn)動(dòng)鏡頭制造懸念，給人意想不到的結(jié)果，創(chuàng)造喜劇氛圍。電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》開篇是這樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭：鏡頭起幅是唐伯虎手的特寫：輕輕地拿起毛筆，正當(dāng)觀眾期待繪畫佳作是如何誕生之時(shí)，鏡頭往后拉至全景，落幅是唐伯虎用毛筆蘸完醬油，正在涂抹烤架上的雞翅。其起幅和落幅的關(guān)系并不是傳統(tǒng)的對(duì)比、隱喻、因果、對(duì)列關(guān)系，而是一種非常規(guī)的思維方法，給人以出人意料的喜劇效果。在電影《食神》里，有一運(yùn)動(dòng)鏡頭起幅是摩天大廈，隨后搖至戴著墨鏡、叼雪茄、身穿飄逸的衣裳的食神形象；鏡頭拉至全景，只見食神很有派頭的上半身下面配的卻是很短的短褲和涼拖鞋。
三、用特寫放大生活中的細(xì)節(jié)
影視藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)最大的區(qū)別就是特寫。特寫是一種表現(xiàn)人肩部以上的一種畫面或者被攝體的細(xì)部畫面，可以把人或物從環(huán)境中強(qiáng)調(diào)出來。特寫鏡頭能將人的細(xì)微表情和特定瞬間的心理活動(dòng)的表情傳達(dá)給觀眾，具有一種強(qiáng)烈的主觀色彩，用它表現(xiàn)某一事物的細(xì)部特征，有一種暗示和強(qiáng)調(diào)作用，在剪接時(shí)用它制造懸念或創(chuàng)造視覺震驚效果?！昂玫奶貙懩茉诒埔暷切╇[蔽的事物時(shí)給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以宣言的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)枝末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱的感情。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味，它作用于我們的心靈?！保?］在《喜劇之王》中，伊天仇、何晶晶表演情侶情戲，由于伊天仇感情太投入，鼻涕快留到晶晶嘴上也渾然不覺，搖搖欲墜的鼻涕以占據(jù)整個(gè)畫面的特寫出現(xiàn)，這個(gè)生活細(xì)節(jié)在舞臺(tái)表演上永遠(yuǎn)不可能得到如此的強(qiáng)調(diào)和體現(xiàn)。這種被人嘲笑的生活場景，把伊天仇入戲太深的戲劇天賦刻畫得入木三分，特寫的視覺震驚感讓人不得不驚嘆于周星馳對(duì)生活細(xì)節(jié)的感悟?！断矂≈酢分羞€有一場戲是坐臺(tái)小姐柳飄飄會(huì)見“極品”客人場景：柳飄飄說如果客人的頭發(fā)不好看就看他的嘴巴，嘴巴不好看就看他的頭發(fā)，頭發(fā)不好看就看鼻子，鼻子不好看就看眼睛，眼睛不好看就看耳朵。隨后以柳飄飄的主觀鏡頭組接以下畫面：特寫牙齒烏黑頭，齒縫夾雜著菜葉；特寫客人頭發(fā)中爬出蟑螂；鼻毛長得超出客人鼻孔；特寫眼睛有眼屎；特寫耳朵里有蟲，這種強(qiáng)調(diào)讓人過目不忘，此細(xì)節(jié)來源于生活，又放大原型，從而成就了他的無厘頭搞笑風(fēng)格。
四、善用對(duì)比蒙太奇
對(duì)比蒙太奇是把性質(zhì)、內(nèi)容或形式相反的鏡頭并列組接，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果，表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意、強(qiáng)化表現(xiàn)內(nèi)容、情緒和思想。對(duì)比蒙太奇的因素可以是畫面內(nèi)容，包括真與假、美與丑、貧與富、生與死、高尚與卑鄙、勝利與失??；也可以是畫面形式，包括聲畫情緒對(duì)立、景別的大小、角度仰俯、色彩冷暖、光線明暗、聲音強(qiáng)弱、節(jié)奏快慢等。［2］周星馳在電影《長江7號(hào)》中運(yùn)用最多、最嫻熟的就是對(duì)比蒙太奇。
畫面內(nèi)容對(duì)比：在電影《長江7號(hào)》中有關(guān)教導(dǎo)主任的兩場戲，在教室里，窮孩子小狄看見教導(dǎo)主任的鋼筆掉落在地上，就撿起來給他，而當(dāng)教導(dǎo)主任看見鋼筆被小狄撿起來的時(shí)候大叫“別過來別過來”，小狄只好把鋼筆放在地上。教導(dǎo)主任就拿一張紙把鋼筆包起來，拿在自己的手里。這場戲表現(xiàn)的是教導(dǎo)主任自認(rèn)為自己是白領(lǐng)人士，看不起渾身臟兮兮的窮孩子小狄。后來在教導(dǎo)主任當(dāng)監(jiān)考一場戲中，教導(dǎo)主任卻是這樣的行為，他無聊地挖鼻孔里的鼻屎，左右看沒人，竟然把鼻屎吃到嘴里。這兩場戲通過內(nèi)容上的對(duì)比，把教導(dǎo)主任嫌貧愛富、道貌岸然，自譽(yù)為白領(lǐng)人士，有修養(yǎng)，實(shí)則粗俗低劣的人物形象刻畫得淋漓盡致。
聲畫對(duì)立:在電影《長江7號(hào)》中，小狄和父親住在別人正在拆遷的爛尾樓里，里面爬滿了蟑螂。他們兩個(gè)苦中作樂進(jìn)行捉蟑螂比賽，比賽中他們興高采烈，小狄甚至興奮地跳起了舞，此時(shí)畫面的情緒是歡樂的、愉悅的；但畫面的配音情緒卻是凄苦的，觀眾是臉上掛著笑、眼中含著淚來觀看這場戲的。正是這種聲畫對(duì)立的剪輯形式反襯了父子倆生活的艱難，弱勢(shì)群體的無奈。
造型對(duì)比：在電影《長江7號(hào)》中，小狄又瘦又小，但喜歡他的卻是膀大腰圓，大飯量的“大美妞”，而大美妞為了和小狄站在一起，故意不穿運(yùn)動(dòng)鞋而罰站。當(dāng)身高和體重有著天壤之別的大美妞和小狄站在一起的造型出現(xiàn)時(shí)，觀眾都忍俊不禁。在唐伯虎點(diǎn)秋香中，當(dāng)美麗多情的秋香出現(xiàn)之前，導(dǎo)演要安排一場唐寅和一個(gè)挖著鼻屎、長滿胡子茬的丑女相遇，并且把秋香安排在四個(gè)缺牙漏齒、厚唇少發(fā)的丑女之中，只有這樣的造型對(duì)比才能反襯秋香的美麗多情。
五、種類繁多的想象力
史上迄今票房最高的電影是《阿凡達(dá)》，其成功的秘訣不僅是精湛的3D技術(shù)，還在于它豐富的令人嘆為觀止的想象力。在周星馳電影中從來都不缺少想象力，和卡梅隆相比，周星馳的想象力種類繁多，方法多變。周的想象力具體有以下特點(diǎn)：（1）民族諺語具體化?！豆Ψ颉分?，古箏斗法伴隨著琴聲，大刀像箭一樣射出去，現(xiàn)代特效真正詮釋了琴聲如刀。我們的鄉(xiāng)間俚語“他能把死人說活，彎木說直”，這句俚語在電影《九品芝麻官》中變成了現(xiàn)實(shí)；諺語“毛骨悚然”在《鹿鼎記》里得到實(shí)現(xiàn)：韋小寶看到許多尸體,嚇得辮子豎得直直的。（2）現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行混搭。唐寅扭打赤身的江南四大才子之一祝枝山，卻打出一幅絕妙的山水畫時(shí)，我們不得不想到了當(dāng)年行為藝術(shù)的盛行；四大江南才子更是以模特走臺(tái)的藝術(shù)方式出場；更加出人意料的場景是在《功夫》中，包租婆追趕挑釁鬧事的阿星，亡命逃竄的阿星被特效成疾馳的摩托車，插在肩上的刀被想象成倒車鏡，越過卡車的包租婆在空中還不忘做跳水的經(jīng)典動(dòng)作：前翻兩周半。《九品芝麻官之白面包青天》中包龍星和方唐鏡斗法時(shí)，十三叔包龍星扇扇，另一方的方唐鏡大模大樣坐在椅子上漱口,旁邊有人幫他捏腮,好一副拳擊場面。
六、夸張的情節(jié)挖掘人性的色彩
“所謂藝術(shù)的掌握世界的方式,就是指用活生生的具體可感的形象的形式,用矛盾沖突著的各種形象所組成的形象體系的形式來掌握世界,反映客觀世界的本質(zhì)規(guī)律?！保?］人性與客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾是文學(xué)藝術(shù)詮釋的主要矛盾。人性和客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾是多種多樣的，因此藝術(shù)表述的形式也是多姿多彩的。在周星馳的作品中，既有人性對(duì)追求美與善經(jīng)典表象，也有深刻挖掘人性丑陋與陰暗完整表達(dá)。這些對(duì)人性色彩的詮釋，完全不是通過機(jī)械教條，而是通過嬉笑怒罵無厘頭技巧的運(yùn)用，讓觀眾在觀賞電影宣泄后沉靜的反思中，慢慢體會(huì)人性中哪些是真善美，哪些是假惡丑；哪些對(duì)人性美的追求是可以堅(jiān)持的，哪些人性惡的是需要拋棄的。比如，在《大話西游之月光寶盒》中，周星馳飾匪頭至尊寶與莫文蔚飾白晶晶一見鐘情，至尊寶為博取白晶晶的愛，剃掉胡須，穿上秀才衣服，把自己打扮成“文明人”，只是微風(fēng)一吹，露出光腿，夜間站在小橋上，明知白晶晶已來到，故裝不知，口中朗念“長夜漫漫，無心睡眠”。一個(gè)對(duì)追求所喜歡女孩內(nèi)心似火般熾熱但外表故作冷靜的形象躍然屏幕上，讓人忍俊不禁，但回頭想來，在每個(gè)人的人生旅途中，又有幾個(gè)沒有相似的經(jīng)歷呢？同時(shí)也告訴我們，愛情是美好的，人性中愛情占據(jù)了很重要的位置，是可以為追求愛情實(shí)現(xiàn)由惡向善的轉(zhuǎn)變。
再比如，在電影《九品芝麻官》中，周星馳扮演北宋名臣包拯的后人包龍星，在妓院里和如嫣姑娘談話間，朝廷官員豹頭、皇上和協(xié)理大臣先后強(qiáng)行非禮如嫣姑娘，如嫣姑娘在掙扎時(shí)說要叫人了，三人聽后都說同樣一句話“你叫吧，叫破喉嚨也沒用”。 當(dāng)豹頭強(qiáng)行非禮如嫣姑娘時(shí)，藏在床下的包龍星，罵豹頭“禽獸”；當(dāng)皇上強(qiáng)行非禮如嫣姑娘時(shí)，藏在床下的包龍星、豹頭，罵皇上“禽獸”；當(dāng)協(xié)理大臣強(qiáng)行非禮如嫣姑娘時(shí)，藏在床下的包龍星、豹頭和皇上齊聲罵協(xié)理大臣“禽獸”。這幕中，用漫畫的筆法既諷刺了中國社會(huì)中當(dāng)權(quán)者權(quán)利的粗野，也深刻挖掘出人性的陰暗，當(dāng)自己以勢(shì)欺人、胡作非為時(shí)，認(rèn)為理所當(dāng)然，而當(dāng)別人做出同樣的惡行時(shí)，人性中良知得以發(fā)現(xiàn)，但譴責(zé)別人的同時(shí)，又有誰能反省自身呢？
有人說周星馳的電影具有后現(xiàn)代文化的風(fēng)格：復(fù)制、粘貼。也有人說其電影有兒童思維的特點(diǎn)，原因是曾主持過多年的兒童節(jié)目，這些都是表象。周星馳對(duì)電影元素的了解是深刻的，他從鏡頭的運(yùn)用、畫面的剪輯、特效的合成、臺(tái)詞的設(shè)計(jì)無一不透露著他對(duì)生活的理解，他是嫻熟運(yùn)用各種電影元素的天才。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ ［匈］貝拉?巴拉茲.電影美學(xué)［M］.北京:中國電影出版社,1986:41.
［2］ 張曉鋒.當(dāng)代電視編輯教程［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:72.
第8篇：電影的藝術(shù)性范文
有一句話叫做“衣如其人”，這也說明了服飾應(yīng)該屬于一種具象表現(xiàn)手段，可以非常直接地將著裝者的性格特征以及形象特點(diǎn)表現(xiàn)出來，也正是因?yàn)榉椀倪@個(gè)特點(diǎn)，使服飾對(duì)于塑造電影人物形象起著極其重要的作用。電影服飾主要是為了將電影人物的個(gè)性突出出來，結(jié)合電影影片人物性格特點(diǎn)的實(shí)際需要進(jìn)行主觀、有目的的設(shè)計(jì)，進(jìn)而產(chǎn)生一種極為特殊的效果。為了更加突出人物形象，使影片人物更具代表性，電影中的人物服飾設(shè)計(jì)不能只是單純的模仿客觀事物，還應(yīng)該加入一些藝術(shù)加工處理，這樣可以增加電影人物特征的典型以及鮮明性，讓廣大受眾更加真實(shí)地感受、體驗(yàn)到影片人物的性格特點(diǎn)。比如，《霹靂嬌娃》這部影片中描寫到有3名女特工的服飾變化多樣，有可愛、活潑的糖果女孩裝扮，有職場女強(qiáng)人的裝扮，有性感熱辣的機(jī)身女郎的裝扮，通過這一次次的裝扮造型，她們成功地完成任務(wù)。在《綠茶》這部影片中，趙薇一個(gè)人分別飾演了時(shí)髦女孩——朗朗以及女碩士——吳芳兩個(gè)截然不同的角色，在影片中這兩個(gè)人完全過著截然不同的生活方式，而不同生活方式下也有不同的服飾裝扮。當(dāng)趙薇是朗朗時(shí)，頭發(fā)是放下來的，還會(huì)化濃妝，穿時(shí)尚的小短裙；當(dāng)趙薇是女碩士吳芳時(shí)，往往都是穿著保守、深色的西服，還會(huì)戴著老土的寬邊眼鏡，頭發(fā)也是傳統(tǒng)的盤著。又比如，由徐靜蕾自導(dǎo)自演的《杜拉拉升職記》，這部影片的總時(shí)長是90min，但是一共有50套衣服，杜拉拉在辦公室上班時(shí)，一般都是穿著ZARA連衣裙，造型硬朗，線條也比較簡潔，可以讓人們看出她的干練。而在度假的時(shí)候，她卻穿著非常夸張的印花連衣裙，讓人看起來輕松、飄逸，可以讓人們看到她的風(fēng)情萬種。在職場不同階段，杜拉拉都有不同的造型，但是整體的人物形象是生動(dòng)、傳神的，顯得非常時(shí)尚，因此很多職場女性喜歡模仿影片中杜拉拉的服飾造型。
二、反映出角色的心理活動(dòng)
服飾在電影中也算是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，可以將影片人物的心理內(nèi)涵以及內(nèi)心情感世界生動(dòng)、形象地表現(xiàn)出來，進(jìn)而調(diào)動(dòng)廣大觀眾的情緒，提高整個(gè)影片的藝術(shù)感染力。隨著電影故事情節(jié)跌宕起伏的發(fā)展，影片中人物的外在形象也會(huì)跟隨影片中人物心理狀態(tài)的變化不斷改變，這樣就可以為電影情節(jié)的發(fā)展提供具體的形象表現(xiàn)條件。比如，《雷雨》這部影片中的女主角——繁漪，她在服飾上的變化就深刻地反映了她的心理變化歷程，以前是一個(gè)天真、活潑、爛漫的少女，后來慢慢地變成了飽受心理摧殘的婦人。在女主角的少女時(shí)代，整個(gè)形象裝扮主要是學(xué)生裝，而且是非常浪漫的粉紫色，這也反映了少女對(duì)于未來生活的無限幻想，后來她進(jìn)了周家，服飾的顏色變成了深紫色，外型上也主要穿的旗袍，可以看出她雖然住在豪宅，但是內(nèi)心非常孤獨(dú)、寂寞，此時(shí)的她已經(jīng)蛻變成了一個(gè)成熟的女性，最后在一個(gè)電閃雷鳴的黑夜，她還是穿著一襲紫黑旗袍，預(yù)示周家即將毀滅。
三、有利于營造電影場景，渲染電影氣氛
第9篇：電影的藝術(shù)性范文
[關(guān)鍵詞] 美國電影；類型電影；聲樂藝術(shù)；配樂
如今，在電影作品中音樂與電影早已融為一體而不可分割，有些電影音樂因其自身獨(dú)特的魅力甚至比電影劇情更加令觀眾難以忘懷，像《畢業(yè)生》《大都會(huì)》等電影音樂就是典型的代表之作。在美國好萊塢電影大片中更是將電影音樂運(yùn)用得惟妙惟肖，尤其是聲樂藝術(shù)，這些音樂藝術(shù)形式為電影增添了節(jié)奏感與敘事性，并根據(jù)影片類型的不同來制作和采用不同風(fēng)格的聲樂藝術(shù)，從而渲染、襯托、補(bǔ)充、深化電影劇情與主題，這也是美國好萊塢電影作品一直深受廣大觀眾喜愛的重要原因之一。
一、科幻片：交響樂代替特雷門琴
科幻片的電影作品由于其具有豐富想象力的制作特征，因此影片中的音樂可以由作曲家發(fā)揮無限想象力來進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作，不同時(shí)期的科幻片中作曲家會(huì)使用不同類型的聲樂藝術(shù)、器樂形式及其技法，以此來烘托影片的氛圍。在早期的科幻電影中電子琴、弦樂、特雷門琴等是較常使用的器樂形式，尤其是特雷門琴因其聲響能夠產(chǎn)生詭異、單一的高音調(diào)效果，所以更是較為普遍地出現(xiàn)在早期美國好萊塢科幻片中，曾在20世紀(jì)四五十年代技?jí)喝盒鄢蔀榭苹糜捌胁豢苫蛉钡囊魳方M成要素，如在電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（早期科幻片）雷門琴就發(fā)揮著重要的作用。
但在后來美國科幻片的電影音樂中，聲樂藝術(shù)及器樂形式發(fā)生了極大的變化，突破了以往的一貫方式，如《星球大戰(zhàn)》不僅是一部經(jīng)典的科幻片，而且在聲樂藝術(shù)運(yùn)用中更是創(chuàng)新之舉。為了表現(xiàn)出影片的主題與時(shí)空，作曲家約翰·威廉姆斯采用了顛覆性的交響樂形式，在科幻片的音樂中首次出現(xiàn)了古典音樂，借鑒了交響樂作曲家柴可夫斯基、巴托克的音樂風(fēng)格，而影片中表現(xiàn)軍樂部分的音樂風(fēng)格顯而易見是吸收了古斯塔夫·霍爾斯的創(chuàng)作特色。雖然，影片中無論是旋律還是和聲都看似平凡，不過通過交響樂團(tuán)演奏之后呈現(xiàn)的聲響效果具有極大的沖擊力。
有了《星球大戰(zhàn)》這個(gè)成功案例之后，交響樂在美國科幻電影中更是熠熠生輝，在《決戰(zhàn)猩球》《魔戒三部曲》中都有交響樂的身影。而在《指環(huán)王：護(hù)戒使者》中作曲家更是發(fā)揮了創(chuàng)新意識(shí)，將歌劇手法與交響樂相結(jié)合，使該部影片的電影音樂具有精靈族、鬼魅族的歌聲特色，又融合了世界音樂（居爾特、印度等）的元素，因此該部影片榮獲了第七十四屆奧斯卡的最佳電影音樂獎(jiǎng)，具有里程碑的意義。
二、災(zāi)難片：銅管、弦樂占據(jù)主流
在災(zāi)難片的電影音樂中，必須表現(xiàn)出強(qiáng)大震撼性與刺激性的聲響效果，常常利用不和諧的和聲及非常規(guī)的音樂組合來營造聽覺與感官上的撩撥。在大多數(shù)災(zāi)難片中，聲樂藝術(shù)的器樂形式以銅管、弦樂為主流，兩種器樂的合奏能夠營造一種極其震撼的聽覺與感官效果，這種器樂組合形式在災(zāi)難片中被廣泛運(yùn)用，成為一種主流代表而影響著許多國家對(duì)災(zāi)難片電影音樂的創(chuàng)作。如我國的災(zāi)難片《唐山大地震》就受這種主流的影響，利用管弦樂為影片營造氛圍，增添了災(zāi)難來臨時(shí)的壓迫感與恐懼感。
但在今天的災(zāi)難片中，由于后期制作技術(shù)的不斷進(jìn)步與更新，特技與特效越來越逼真，這些都為災(zāi)難片營造了強(qiáng)烈的視覺沖擊，如《2012》《后天》等都是新世紀(jì)災(zāi)難片的典型代表，得益于高科技帶來的影響。而這種高科技的出現(xiàn)極大地沖擊了銅管、弦樂在災(zāi)難片中的地位，為了更好地通過聲樂藝術(shù)來傳達(dá)電影主題與內(nèi)涵，作曲家大膽創(chuàng)新以拓展災(zāi)難片的電影聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，融入了電子、聲器等器樂形式，以突破災(zāi)難電影中的音樂風(fēng)格。在《先知》（馬可·貝爾崔米導(dǎo)演）這部災(zāi)難片中我們明顯可以看出電影音樂的創(chuàng)新，音樂風(fēng)格不似以往災(zāi)難片那般張揚(yáng)，而是用隱性特色來代替，這樣的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式使該部影片變得獨(dú)樹一幟，但是這種創(chuàng)新突破對(duì)我國電影制作具有借鑒與反思的意義。
三、恐怖片：開放性的配樂迥異于東方
在恐怖電影中，為了表現(xiàn)影片的恐怖與驚險(xiǎn)效果既要通過情節(jié)、畫面、表演的相互配合，最重要的是還要利用電影音樂來制造恐怖氣氛，使觀眾在視覺與聽覺上都能感受到強(qiáng)烈的震撼，以達(dá)到恐怖片的終極目的。但由于主題思想與文化背景的不同，不同國家的恐怖片在電影音樂的制作上呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，東方國家恐怖片的電影音樂以含蓄性為主，如《午夜兇鈴》《咒怨》是日本恐怖電影的代表，其音樂曲調(diào)具有陰冷、森涼的特點(diǎn)；《山村老尸》是香港恐怖電影的代表，利用黃梅調(diào)的音色來表現(xiàn)女鬼恐怖的叫聲，雖然含蓄、婉約，但結(jié)合電影畫面與背景仍然能營造出陰森冰冷的效果。
而在西方恐怖片中，以美國恐怖片為例，其電影音樂則表現(xiàn)出極具節(jié)奏感的特點(diǎn)，開放性的配樂迥異于東方。如恐怖片《驅(qū)魔人》，拍攝于美國60年代的動(dòng)蕩時(shí)期，處于戰(zhàn)爭階段的美國到處都籠罩著反戰(zhàn)、絕望、頹敗的氣息，于是電影音樂糅合了具有神秘特色的宗教音樂及惆悵、木然的流行音樂，以此營造出恐怖與失望的氛圍。而在《肢解狂魔》《德州電鋸殺人狂》兩部恐怖片中，電影音樂以動(dòng)感的搖滾樂來創(chuàng)作節(jié)奏效果，再加上殘酷血腥的電影畫面，使視覺與聽覺上達(dá)到了恐怖、驚險(xiǎn)的震撼。又如《死神來了》美國系列恐怖電影深受各國觀眾的喜愛，影片不僅有令人稱贊的緊湊劇情，而且具有別具一格的電影音樂，結(jié)合了中西方的音樂特色來創(chuàng)作。由于有華裔導(dǎo)演黃毅瑜的加入，該部系列電影融合了中西方恐怖片的特色，電影音樂中不僅有快節(jié)奏的西方特色，而且有慢節(jié)奏陰森、晦暗的東方特色，再配以恐怖、血腥的畫面使觀眾在感官上備受刺激，讓觀眾仿佛身臨其境，在觀看影片時(shí)會(huì)不自覺的驚聲尖叫。
四、愛情片：流行因素占據(jù)主流
在美國好萊塢愛情片中，流行因素成為電影音樂的主流部分，不同時(shí)期的愛情電影會(huì)融入當(dāng)時(shí)的流行音樂元素，以此來創(chuàng)作影片的背景音樂與主題音樂，許多電影作品中的音樂甚至超越了電影本身，隨著時(shí)間的推移觀眾或許忘記了影片劇情，但對(duì)于電影音樂卻仍記憶猶新。《畢業(yè)生》在1968年的美國電影中獨(dú)占鰲頭，而這部影片的音樂更是讓觀眾印象深刻，如《寂靜之聲》《斯卡布羅集市》是影片音樂的經(jīng)典之作，木吉他的音樂旋律使這兩首歌獨(dú)具特色而廣為流傳，成就了該部電影的成功。20世紀(jì)60年代末至70年代初，吉他在美國成為較為流行的器樂，吉他曲調(diào)與其他樂器的曲調(diào)常被運(yùn)用到電影音樂的制作中，成為電影中聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，在《畢業(yè)生》中的歌曲《斯卡布羅集市》，其曲調(diào)就糅合了吉他、長笛、鐘琴的演奏，旋律表現(xiàn)出民謠特色，這是配合影片環(huán)境來創(chuàng)作的，而吉他的使用更好凸顯出青春時(shí)期人的諸多無可奈何與酸澀。
《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美國愛情片，不僅有感人至深的故事情節(jié)，而且有經(jīng)典的電影音樂，電影畫面與電影音樂共同為觀眾描述了一個(gè)凄美浪漫的愛情故事，唯美、悠揚(yáng)、凄涼的樂曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主題曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人間界限的深情呼喚，渲染了故事的形式美，同時(shí)為觀眾呈現(xiàn)了浪漫、真摯的愛情，令觀眾深深留戀。在美國愛情電影中隨處可以看到流行音樂元素的影子，如搖滾樂、流行電子樂等，這些流行音樂元素為影片增添了浪漫色彩，同時(shí)也展現(xiàn)了青少年對(duì)生活與愛情的美好向往。
五、戰(zhàn)爭片：獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用
在美國戰(zhàn)爭片中，聲樂藝術(shù)以管弦樂與交響樂為主要的器樂表現(xiàn)形式，作曲家用宏偉的軍樂、恢弘的管弦樂來營造戰(zhàn)爭時(shí)的氣氛，給觀眾帶來感官上的沖擊。而交響樂在戰(zhàn)爭片中發(fā)揮的是反差效應(yīng)，適當(dāng)應(yīng)用長笛、小提琴或是其他管弦樂的獨(dú)奏，安靜的旋律與悲慘的戰(zhàn)爭場面具有強(qiáng)烈的反差對(duì)比，從而凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，進(jìn)而更好地感染觀眾。在以諾曼底登陸戰(zhàn)為題材的電影《拯救大兵瑞恩》中，氣勢(shì)磅礴的交響樂渲染了影片悲慘、殘酷的戰(zhàn)爭場面，而該部影片更為出色的音樂應(yīng)屬小提琴的獨(dú)奏部分，出自約翰·威廉姆斯的創(chuàng)新之作，運(yùn)用傳統(tǒng)浪漫的曲調(diào)風(fēng)格、悠揚(yáng)簡單的旋律來反襯沉重的民族內(nèi)心，將音樂、情節(jié)、畫面完美融為一體，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼來演繹，更恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出該部戰(zhàn)爭片中的無奈與苦澀。
在另一部票房較高的戰(zhàn)爭片《珍珠港》中，獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用也是影片中的一大亮點(diǎn)，增添了影片的藝術(shù)魅力。影片的最初部分夕陽下的大地上一架紅色戰(zhàn)機(jī)徐徐映入人們的眼簾，隨之而來的是寬廣的音樂旋律，Tennessee音樂漸漸響起，鋼琴與弦樂的恰當(dāng)配合好似思緒從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的時(shí)空緩緩飄來，帶領(lǐng)著觀眾一起回憶發(fā)生在珍珠港事件前后的故事。該部戰(zhàn)爭片也融入了愛情元素，男主人公雷夫雖然是為了體檢能夠過關(guān)而接近護(hù)士伊夫琳，但漸漸地兩人產(chǎn)生了真摯的愛情，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)雷夫申請(qǐng)到英國參加戰(zhàn)斗，他與戀人伊夫琳相分離。在伊夫琳向同伴回憶自己與雷夫的愛情時(shí)，出現(xiàn)了一段弦樂對(duì)話，以鋼琴為主旋律，加上小提琴樂曲的不時(shí)穿插，為影片營造了浪漫的氛圍，而這首樂曲的名字以伊夫琳的一句話命名，稱為And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美與動(dòng)人。
六、結(jié) 語
在美國類型電影中，創(chuàng)作者巧妙地利用聲樂藝術(shù)來表現(xiàn)影片主題、烘托影片氛圍，根據(jù)不同類型的電影來選擇聲樂藝術(shù)的器樂表現(xiàn)形式與音樂風(fēng)格，使每部電影作品具有自身獨(dú)特的音樂基調(diào)。此外，為營造影片故事情節(jié)的氣氛，作曲家通過不同器樂形式來創(chuàng)作音樂，使電影音樂與電影畫面相互融合、相互襯托，從而增添影片的感染力，而一些經(jīng)典的電影音樂甚至超越了電影本身，成為觀眾印象深刻的一部分被永久記憶和廣為傳唱。聲樂藝術(shù)在美國電影中的恰當(dāng)應(yīng)用為影片起到了增色的效果，這些都值得我國電影工作者思考與借鑒。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 黃蘇瑾.春色如歌 美國動(dòng)畫片6類經(jīng)典配樂[J].電影，2006（06）.
[2] 顧曉暉.近年國內(nèi)電影大片的“洋”配樂問題[J].電影文學(xué)，2009（16）.
[3] 梁兆芬.美國大片中的經(jīng)典配樂探析[J].電影文學(xué)，2011（09）.
