古典藝術(shù)的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來(lái)表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來(lái)表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長(zhǎng)久以來(lái)的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來(lái)最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來(lái)的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過(guò)分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服?！雹诔酥猓?6世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過(guò)渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺(jué)焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺(jué)到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來(lái)。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見(jiàn)于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺(jué)追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開(kāi)始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開(kāi)的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛(ài)緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開(kāi)闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開(kāi)始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過(guò)與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來(lái)的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺(jué)感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來(lái)凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來(lái)的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹(shù)，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過(guò)于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來(lái)了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成希俅瘟钊宋锴度氡尘爸?。一個(gè)開(kāi)闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過(guò)于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來(lái)說(shuō)是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來(lái)的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開(kāi)闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語(yǔ)

肯尼斯?麥克利什曾說(shuō)：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删?，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對(duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過(guò)沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過(guò)程，既負(fù)載了人類對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無(wú)止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過(guò)程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過(guò)上文的分析，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無(wú)論如何，無(wú)論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁(yè). ③同上：第275頁(yè). ④同上：第281頁(yè). ⑤同上：第312頁(yè).

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

第2篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉(zhuǎn)貼于

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第3篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

一、青海蒙古族民歌的基本特點(diǎn)

民歌是我國(guó)蒙古族在形成、發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中產(chǎn)生的最早的一種語(yǔ)言藝術(shù)，原始歌謠同人們的生存斗爭(zhēng)直接相關(guān)，即或標(biāo)志征服自然的愿望，或再現(xiàn)狩獵的歡快，或祈禱萬(wàn)物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰(zhàn)，青海蒙古族進(jìn)入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭(zhēng)中，不但創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財(cái)富，也創(chuàng)造了獨(dú)特的精神財(cái)富，為青藏高原的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如果把青海蒙古族民歌同我國(guó)其他地區(qū)的蒙古族民歌歌詞在表達(dá)方式、修辭手段等方面進(jìn)行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個(gè)比較顯明的特點(diǎn)。

（一）詞語(yǔ)的地域性特點(diǎn)

青海蒙古族所操的語(yǔ)言，屬我國(guó)蒙古語(yǔ)衛(wèi)拉特方言，在語(yǔ)音詞匯等方面表現(xiàn)出地域性的特點(diǎn)，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語(yǔ)里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語(yǔ)方面也有許多特點(diǎn)。長(zhǎng)期以來(lái)，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經(jīng)濟(jì)、文化方面的頻繁往來(lái)，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標(biāo)記這些成分的詞語(yǔ)，除借用以外，主要是用自己語(yǔ)言的構(gòu)詞材料和構(gòu)詞手段獨(dú)創(chuàng)的一些國(guó)內(nèi)其他地區(qū)蒙古語(yǔ)言中所沒(méi)有的一些地域性很明顯的詞語(yǔ)，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國(guó)內(nèi)其他地區(qū)蒙古族語(yǔ)言特色和文化特色的重要標(biāo)志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語(yǔ)就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會(huì)面。其中的“拴住”就是一個(gè)方言詞，即：arxlna (口語(yǔ))，arxalan-a (書面語(yǔ))；還有“外邊”：gadza (口語(yǔ))， gadan-a(書面語(yǔ))；“幼小”：kendz(口語(yǔ)) ，nilx-a(書面語(yǔ))。

（二）比喻的地域性特點(diǎn)

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對(duì)象推向了極致；有的表現(xiàn)出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達(dá)出真情實(shí)意的情感特征，又有極強(qiáng)的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語(yǔ)就是：“吹掉氈頂?shù)娘L(fēng)，算什么大?。〗噶似ひ\的雨，算什么大??！叫天鵝迷路的酒壺，不算大??！叫野騾疲憊的路，不算遠(yuǎn)啊”。用“風(fēng)”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來(lái)比喻滿清統(tǒng)治者的惡勢(shì)力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發(fā)聽(tīng)者（讀者）的聯(lián)想，激起蒙古族人民對(duì)滿清統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時(shí)表現(xiàn)了青海蒙古族人民的生存環(huán)境的艱苦，求生路途之遙遠(yuǎn)，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強(qiáng)。這首歌曲腔調(diào)悲壯，語(yǔ)句短促，節(jié)奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經(jīng)常用珍愛(ài)之物作為喻體來(lái)表達(dá)自己的理想與愛(ài)憎的感情。如：馬、鳥(niǎo)、樹(shù)等。通過(guò)這些動(dòng)植物表現(xiàn)他們對(duì)生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠(chéng)的終身伙伴。在日常生產(chǎn)和生活中，每個(gè)蒙古人都是離不開(kāi)馬的。所以對(duì)馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內(nèi)容之一。如《藍(lán)色草原的馬駒》：“有十匹馬的價(jià)值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價(jià)值/ 是青灰色的馬駒?。　?；《百靈鳥(niǎo)》也是一首表達(dá)人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點(diǎn)的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥(niǎo)唱起歌來(lái)/我們?cè)摶丶伊? 帶著幸福和快樂(lè)/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結(jié)束時(shí)最年長(zhǎng)者開(kāi)始唱的，預(yù)示著宴席即將結(jié)束。

二、襯詞的運(yùn)用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語(yǔ)言產(chǎn)生之前，迸發(fā)于胸中的各種情感的外顯,當(dāng)人類的語(yǔ)言更加豐富和發(fā)展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優(yōu)美、活潑，成為表達(dá)感情、協(xié)調(diào)節(jié)奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達(dá)情感不可缺少的語(yǔ)言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動(dòng)、優(yōu)美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環(huán)/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達(dá)拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達(dá)拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節(jié)奏和不同的情感表達(dá)。從表面來(lái)看，襯詞在歌詞中雖然沒(méi)有實(shí)在的意義，但它在增強(qiáng)歌曲語(yǔ)感，烘托歌曲的氣氛,增強(qiáng)感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內(nèi)容，明快的表現(xiàn)

民歌是藝術(shù)，又是文學(xué)作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究?jī)r(jià)值。青海蒙古族人民長(zhǎng)期生活在自然條件十分惡劣的環(huán)境里，又承受過(guò)歷史上的種種社會(huì)遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現(xiàn)著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉(xiāng)、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動(dòng)，祈求幸福，也有追求幸福愛(ài)情的情歌。歌唱時(shí)腔調(diào)多變，詞語(yǔ)較少，節(jié)奏悠長(zhǎng)，語(yǔ)言精煉，表現(xiàn)出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊(yùn)含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥(niǎo)》、《查汗賽的柳樹(shù)》等。

四、形象的比喻表達(dá)，質(zhì)樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開(kāi)它，他們把馬當(dāng)做美好的事物進(jìn)行歌頌，創(chuàng)作數(shù)以萬(wàn)計(jì)的贊馬歌，在歌中對(duì)馬的崇拜表現(xiàn)得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構(gòu)思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對(duì)美好生活和美好未來(lái)的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發(fā)展、鼓勵(lì)自己和教育后代的最重要的精神養(yǎng)料和動(dòng)力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態(tài)環(huán)境脆弱，自然環(huán)境嚴(yán)酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動(dòng)地去適應(yīng)自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現(xiàn)出一種面對(duì)困難樂(lè)觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛(ài)的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長(zhǎng)大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結(jié)

青海蒙古族民歌內(nèi)容豐富，種類繁多，語(yǔ)調(diào)悠長(zhǎng)多變，感情深沉、真切，充分展現(xiàn)出蒙古族民歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和語(yǔ)調(diào)跌宕起伏的藝術(shù)魄力。而這些特點(diǎn)源于青海蒙古族人民的社會(huì)生活實(shí)踐，并用自己的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。因此，才能形成了青海蒙古語(yǔ)言特有的地域性特點(diǎn)的民歌。當(dāng)我們?cè)隈雎?tīng)民歌手的歌唱時(shí)，也會(huì)自然而然地受到感染，進(jìn)入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗(yàn)?zāi)欠N孤寂、安靜、悠長(zhǎng)而又豪爽、豁達(dá)的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻(xiàn)：

[1]納?才仁巴力，宮日格瑪搜集整理.青海蒙古族民歌.內(nèi)蒙古人民出版社,1998-10.

第4篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】《醉了千古愛(ài)》 藝術(shù)特征

歌曲《醉了千古愛(ài)》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術(shù)歌曲。作品一經(jīng)推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛(ài)好者的歡迎。

歌曲的詞作者是陳道斌，擅長(zhǎng)從歷史的角度出發(fā)，選取一些非常具有意境的歌詞，結(jié)合現(xiàn)代的詩(shī)歌語(yǔ)言，創(chuàng)作出具有古典感覺(jué)與現(xiàn)代時(shí)代音樂(lè)相結(jié)合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂(lè)人士的贊賞與喜愛(ài)。他的經(jīng)典代表作品有：《醉了千古愛(ài)》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。

歌曲的曲作者欒凱，是我國(guó)著名的音樂(lè)人、作曲者。欒凱從小就開(kāi)始接受音樂(lè)教育，后來(lái)他進(jìn)入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系進(jìn)行作曲的學(xué)習(xí)，在作曲系的學(xué)習(xí)時(shí)，欒凱就嘗試進(jìn)行歌曲的創(chuàng)新，所以從欒凱的音樂(lè)作品來(lái)看，極具創(chuàng)新精神。他的經(jīng)典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國(guó)》、《千手觀音》等。

這兩位音樂(lè)人士合作，創(chuàng)編出了《醉了千古愛(ài)》這一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，帶給人們新的聽(tīng)覺(jué)享受。作品歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴，意境深遠(yuǎn)，精美雅致，曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽(tīng)，成為民族聲樂(lè)教學(xué)、演唱和各種聲樂(lè)比賽的一首必選曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古愛(ài)》歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴

《醉了千古愛(ài)》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術(shù)特征。作詞者陳道斌曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一首歌的歌詞就如同散文詩(shī)，既具有散文的優(yōu)美，又具有詩(shī)歌的韻味，才能夠創(chuàng)作出朗朗上口的歌詞?！?[2]所以在創(chuàng)作《醉了千古愛(ài)》這首歌曲的時(shí)候，陳道斌就運(yùn)用了古典與時(shí)代相結(jié)合的手法，使得歌詞非常的優(yōu)美，古香古色。其次，《醉了千古愛(ài)》這首作品的歌詞是根據(jù)音樂(lè)旋律所譜寫的，而且歌曲經(jīng)過(guò)了陳道斌的精心設(shè)計(jì)，使得每一句歌詞都和音樂(lè)旋律相互配合，讓人只聽(tīng)歌詞就能夠感受到音樂(lè)之美。除此之外，一些獨(dú)特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。

1.“立象以盡意”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛(ài)》的歌詞中有“巫山”、“滄?！?、“天涯”、“春風(fēng)”、“長(zhǎng)亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩(shī)詞特色的，塑造的環(huán)境優(yōu)美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”，都是用虛詞來(lái)進(jìn)行景物描繪，會(huì)讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”這句詩(shī)。借鑒這首詩(shī)詞里面的“滄?！迸c“巫山”，使得整首歌曲詩(shī)意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。

在歌詞中還有“長(zhǎng)亭”、“古道”，與歌曲《送別》對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，兩者中都有“長(zhǎng)亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊(yùn)含了淡淡的送別時(shí)的感傷，所以也使得《醉了千古愛(ài)》的情感中具有一絲離別之情。

2.“押韻”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛(ài)》中，歌詞書寫采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個(gè)字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛(ài)”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來(lái)郎朗上口，讓人聽(tīng)過(guò)之后，過(guò)耳不忘。

二、歌曲《醉了千古愛(ài)》曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽(tīng)

《醉了千古愛(ài)》的旋律優(yōu)美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調(diào)式，是我國(guó)傳統(tǒng)的民族小調(diào)式，所以整個(gè)音樂(lè)具有極其濃郁的民族特色。

在歌曲的開(kāi)始，音樂(lè)旋律是以二度級(jí)進(jìn)和三度小跳來(lái)進(jìn)行的，音樂(lè)線條較為平穩(wěn)，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節(jié)開(kāi)始，音樂(lè)旋律從小幅度的起伏開(kāi)始變?yōu)榇蠓鹊钠鸱瑤?dòng)了情感的傳達(dá)。而且在第十五小節(jié)的小字一組的d和第十六小節(jié)小字二組的f，兩個(gè)音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂(lè)旋律忽然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。將內(nèi)心的苦悶與掙扎表現(xiàn)的淋漓盡致。

歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂(lè)旋律在變化中給人帶來(lái)不一樣的感覺(jué)。倚音與波音的使用，使得音樂(lè)旋律非常的生動(dòng)、活潑，旋律與歌詞結(jié)合的更加貼切，增加歌詞的語(yǔ)言性，使得歌曲情感表達(dá)更為細(xì)膩。

這首歌曲的音域沒(méi)有特別寬，作曲者正是借用這些最簡(jiǎn)單質(zhì)樸的東西，向聽(tīng)眾傳遞最真實(shí)感人的情感，使聽(tīng)眾感受到了聲樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的意境。歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單，欒凱在為這首作品譜曲的時(shí)候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結(jié)構(gòu)。整個(gè)樂(lè)曲一共有九十九個(gè)小節(jié)，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調(diào)式（加變宮） 和e羽調(diào)式（加變宮），音樂(lè)曲式轉(zhuǎn)換的同時(shí)，采用了類似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營(yíng)造出了不同的音樂(lè)情境，給人不同的音樂(lè)感受。

《醉了千古愛(ài)》這首新古典民歌作品，在旋律創(chuàng)作上，使用簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行音樂(lè)旋律的譜寫，在簡(jiǎn)單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創(chuàng)作上，運(yùn)用詩(shī)歌與散文的結(jié)合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對(duì)于該曲情感的表達(dá)十分真摯激昂，讓聽(tīng)眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛(ài)情。演唱者要對(duì)歌曲的情境進(jìn)行深入的理解，然后結(jié)合自己的思想進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。一首成功的音樂(lè)作品離不開(kāi)詞曲作者完美的書寫，更離不開(kāi)演唱者完美的二度創(chuàng)作。只有演唱者深刻理解作品的內(nèi)涵，知道詞曲作者所要傳達(dá)出來(lái)的精神內(nèi)涵，進(jìn)而對(duì)于歌曲進(jìn)行細(xì)致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽(tīng)眾完美的聽(tīng)覺(jué)盛宴。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]梁瓊. 欒凱聲樂(lè)作品研究[D].云南師范大學(xué)，2015

第5篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：古代藝術(shù)；女性繪畫；時(shí)代特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0078-02

中國(guó)古代悠久的繪畫歷史，給后人留下了大量精美的作品。其中，不乏有各個(gè)時(shí)期的女性形象出現(xiàn)。魏晉以前的卷軸仕女畫今已無(wú)存，我們所能見(jiàn)到的迄今最早的“仕女畫”是1949年出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》。在這幅帛畫中，出現(xiàn)了以為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的女貴族。她雖然身材窈窕、衣著華麗，面部表情卻顯得十分肅穆。再參看長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的帛畫中所繪女墓主的形象，她年紀(jì)稍大，體態(tài)肥碩，雖然在外形上與《人物龍鳳帛畫》中的女人大不相同，但也是一幅尊貴冷峻的樣子。為何這兩幅帛畫中的女人都顯得如此莊重嚴(yán)肅？因?yàn)槲簳x以前，中國(guó)繪畫尚未進(jìn)入自覺(jué)狀態(tài)，這類帛畫的創(chuàng)作多是帶有明顯巫術(shù)禮儀性質(zhì)的。它們被應(yīng)用在喪葬儀式過(guò)程中，起著某種神秘的作用，比如是引魂升天，或是作為死者的符號(hào)代碼等。這樣莊重嚴(yán)肅的用途決定了這類帛畫中女性形象程式化的肅穆。

魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等，這類形象的原型一般來(lái)自于詩(shī)、賦等文學(xué)作品和世間傳說(shuō)。畫家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理念化色彩的女性時(shí)，最為關(guān)注的是如何通過(guò)對(duì)女性外在形體的表現(xiàn)，張揚(yáng)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩(shī)意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對(duì)洛水女神的描繪，可見(jiàn)典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。洛神面型橢圓，眉目清秀，體態(tài)纖麗淑婉，輕盈修長(zhǎng)。她沒(méi)有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現(xiàn)出欣喜欲狂的神態(tài)，也沒(méi)有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對(duì)事態(tài)的發(fā)展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏亞時(shí)期人們崇尚玄學(xué)、關(guān)注人的內(nèi)在精神氣質(zhì)，追求超脫的時(shí)代特征相吻合。

唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂(lè)觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周是這一時(shí)期著名的仕女畫家。周筆下的《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删汀?/p>

畫家在造型上注重寫實(shí)求真，女子臉型圓潤(rùn)飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個(gè)政權(quán)交替頻繁的時(shí)代，畫家們?cè)谑伺嫷膭?chuàng)作上，即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長(zhǎng)的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。

宋代作為政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化昌盛的時(shí)代。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢(shì)而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴(kuò)展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說(shuō)中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開(kāi)始為畫家們所關(guān)注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周筆下的仕女相比，沒(méi)有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補(bǔ)綴的老婦面容憔悴動(dòng)作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們，意在贊揚(yáng)她們安貧樂(lè)道的生活態(tài)度及樸實(shí)無(wú)華的個(gè)性美，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，形體比例準(zhǔn)確，體態(tài)生動(dòng)自然。

元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時(shí)期，特殊的社會(huì)現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導(dǎo)致元代仕女畫呈衰退之勢(shì)。畫家們?cè)陬}材的選取上，沒(méi)有繼承宋代積極地表現(xiàn)各個(gè)階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統(tǒng)，而是，游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現(xiàn)題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒(méi)有過(guò)多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長(zhǎng)裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。

明代是封建社會(huì)的政權(quán)穩(wěn)定時(shí)期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂(lè)于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其，他們怡情于亭臺(tái)之間，身著貼體緊身的明服，更增強(qiáng)她們體姿的修長(zhǎng)與典雅的風(fēng)致。明代作為仕女畫的藝術(shù)成熟階段，這時(shí)期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細(xì)勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤(rùn)，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。

文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周復(fù)起，亦未能過(guò)”之評(píng)。其《貴妃曉?shī)y圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實(shí)際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥(niǎo)諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥(niǎo)，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時(shí)期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無(wú)論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。因?yàn)?，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對(duì)她們?nèi)烁竦淖鹬?，女性只不過(guò)是被用來(lái)展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來(lái)的卻是女性社會(huì)形象的日益低落。

中國(guó)古代繪畫中的女性形象好比一面鏡子，折射出不同歷史時(shí)期的藝術(shù)特色和時(shí)代特色。觀照她們能使我們窺見(jiàn)各個(gè)時(shí)期的歷史、文化、思想和意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)及其演變軌跡。這是一個(gè)老話題，又是一個(gè)不斷出新的話題。我相信通過(guò)從各個(gè)角度不斷的深入、不斷擴(kuò)展的研究，我們對(duì)這一領(lǐng)域還會(huì)有新的理解和認(rèn)識(shí)。古代的仕女，終將撩開(kāi)她神秘的面紗，向我們講述有關(guān)她的更多故事。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

中和大雅

“中和”的概念最早見(jiàn)于《禮記》?！抖Y記?中庸》曰：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！碧瓶追f達(dá)疏：“未發(fā)之時(shí)，澹然虛靜，心無(wú)所慮，而當(dāng)于理，故謂之中，……情雖復(fù)動(dòng)，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說(shuō)來(lái)，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無(wú)過(guò)無(wú)不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂(lè)，情也。其未發(fā)，則性也。無(wú)所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無(wú)所乖戾，故謂之和。”就是說(shuō)，喜怒哀樂(lè)之情尚未被激發(fā)之時(shí)，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂(lè)，無(wú)所偏倚，所以稱為“中”；而當(dāng)這種喜怒哀樂(lè)之情被激發(fā)出來(lái)時(shí)，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達(dá)道”，即人所能達(dá)到的最高境界，前者是起點(diǎn)，后者是終點(diǎn)。第四，“中和”也就成為天地萬(wàn)物賴以存在和生長(zhǎng)的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬(wàn)物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說(shuō)昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說(shuō)“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也?！薄坝?，常也。用中為常道也?！笨芍诳鬃涌磥?lái)，“中和”是最高的美德。同時(shí)，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無(wú)所偏倚、無(wú)所乖戾的狀態(tài)，達(dá)到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對(duì)立兩極之間取恰到好處的中點(diǎn)；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無(wú)過(guò)無(wú)不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認(rèn)和論證，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國(guó)古典美學(xué)的一種思維定勢(shì)、思維特征。

中國(guó)古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動(dòng)中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時(shí)期，“和”已是非常流行的說(shuō)法，見(jiàn)于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”?？鬃右操澩@樣的說(shuō)法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美?！倍偈娓菍ⅰ爸泻汀敝肋蔚搅恕疤斓刂馈钡母叨取爸姓咛熘靡?，和者地之功也，舉天地之道而美于和?！本唧w到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂(lè)”，亦復(fù)如此，《國(guó)語(yǔ)?鄭語(yǔ)》曰：“和樂(lè)如一”，《荀子?樂(lè)論》曰：“樂(lè)也者，和之不可變也”，《樂(lè)記?樂(lè)論》曰：“樂(lè)者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說(shuō)明，《國(guó)語(yǔ)?鄭語(yǔ)》曰：“以他平他謂之和?！薄蹲髠鳌肪驼f(shuō)得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂(lè)亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也?！边@就是說(shuō)，“和”是由多種不同的要素相融相濟(jì)而成。

古典藝術(shù)中“和”的審美意識(shí)無(wú)疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國(guó)古典藝術(shù)所追求的審美境界。

寧?kù)o致遠(yuǎn)

“意象”與“意境”是中國(guó)古典藝術(shù)中蘊(yùn)含的兩個(gè)審美物質(zhì)，如果說(shuō)“意象”是標(biāo)示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國(guó)古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨(dú)特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠(yuǎn)，無(wú)限而又超時(shí)空的意境的風(fēng)格。這種在“寧?kù)o”的藝術(shù)本體上對(duì)人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國(guó)古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。

中國(guó)古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩(shī)派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認(rèn)為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識(shí)，絕非絕然獨(dú)立于主體之外的客觀物，是意象性活動(dòng)的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國(guó)古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。

中國(guó)古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來(lái)，強(qiáng)調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實(shí)際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。

“意象”是中國(guó)古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對(duì)象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會(huì)歸結(jié)到“意象”上來(lái)。而“意境”，我認(rèn)為則是中國(guó)古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。

中國(guó)古典哲學(xué)中老子的道家思想統(tǒng)治中國(guó)文人思想幾百年，道家中主張對(duì)一切事物的觀照應(yīng)歸到“道”，一種“無(wú)”和“有”，“虛”和“實(shí)的統(tǒng)一，宇宙萬(wàn)物的本體和生命都是無(wú)限廣闊的，這就造成了中國(guó)古典藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)中對(duì)這種無(wú)限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說(shuō)的“境”，是對(duì)于在時(shí)間和空間上的限的“象”的突破，中國(guó)古典藝術(shù)家認(rèn)為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。

第7篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢(shì)——?jiǎng)幼骺鋸垼w態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對(duì)“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢(shì)，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

如果說(shuō)古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過(guò)程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來(lái)，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長(zhǎng)期觀察的素材。但是，在沒(méi)有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長(zhǎng)時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說(shuō)的“我完全服從自然，從沒(méi)想過(guò)去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒(méi)有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對(duì)后來(lái)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評(píng)價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來(lái)看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。

第8篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；抽象化；情感語(yǔ)言；自由的狀態(tài)

中圖分類號(hào)：J227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術(shù)的創(chuàng)造性

注重藝術(shù)的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語(yǔ)言。以及通過(guò)象征的寓意將作者的夢(mèng)想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語(yǔ)言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被動(dòng)態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)境所代替，使版畫藝術(shù)語(yǔ)言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)主題。在傳統(tǒng)版畫的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的特定語(yǔ)言，在中國(guó)版畫的當(dāng)代語(yǔ)境中，多元與超越是其中最強(qiáng)烈的特征語(yǔ)匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關(guān)系著繪畫作品的表現(xiàn)意識(shí)和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達(dá)到表現(xiàn)物象、強(qiáng)化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語(yǔ)言的運(yùn)用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動(dòng)觀眾呢？藝術(shù)觀念的更新始終應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作首先所要考慮的。除內(nèi)容、題材、風(fēng)格等外，很重要的一個(gè)原因是作者選取怎樣的藝術(shù)語(yǔ)言。在諸多的藝術(shù)語(yǔ)言中，抽象語(yǔ)言是版畫形式美感中一個(gè)不可忽視的部分。也就是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言是藝術(shù)家用以表達(dá)作品內(nèi)涵的工具，抽象語(yǔ)言又是藝術(shù)家通過(guò)點(diǎn)、線、面等手段，來(lái)表現(xiàn)構(gòu)成畫面的一種最為單純的形式語(yǔ)言，并具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值，也是其他藝術(shù)語(yǔ)言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)、絲網(wǎng)等。畫家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當(dāng)?shù)痘蚬P等，接觸版面時(shí)，無(wú)論是遠(yuǎn)視或是近察，總是以點(diǎn)、線、面來(lái)表達(dá)畫家所希望傳達(dá)給觀眾的意圖。這個(gè)意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結(jié)構(gòu)，都離不開(kāi)作為元素的點(diǎn)、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過(guò)寫實(shí)圖畫表現(xiàn)出來(lái)。點(diǎn)線面只作為某一單元的細(xì)節(jié)部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來(lái)的僅是一些純視覺(jué)的元素。版畫藝術(shù)由于它自身的特性，在國(guó)際藝壇可以說(shuō)是藝術(shù)探索較活躍的領(lǐng)域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運(yùn)用這一古老的技術(shù)，綜合高科技的優(yōu)秀技術(shù)，藝術(shù)家以全新的理念，運(yùn)用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語(yǔ)言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨(dú)具個(gè)性的版畫作品。當(dāng)然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風(fēng)格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術(shù)之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)作品舍此，則有如做菜不放任何調(diào)味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構(gòu)成的抽象

從微妙變化的色調(diào)，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認(rèn)為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對(duì)于真實(shí)的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號(hào)。但是，無(wú)論是色塊或是黑白，面積和位置永遠(yuǎn)是畫家所關(guān)注的。明暗、色調(diào)、黑白等對(duì)畫面的構(gòu)成，是揭開(kāi)物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術(shù)的魅力也正是蘊(yùn)藏其中。較其他藝術(shù)形式，也許版畫因?yàn)椤鞍妗钡年P(guān)系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調(diào)的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協(xié)調(diào)、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構(gòu)成的美感。

抽象繪畫曾被一些評(píng)論家稱為是“二十世紀(jì)典型的藝術(shù)形式”。抽象語(yǔ)言是一種自然的驟然升華。人們?cè)趯ふ依L畫的原始語(yǔ)言時(shí)發(fā)現(xiàn)了符號(hào)和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無(wú)序中剝離出來(lái)。因此，當(dāng)我們?cè)谟^賞一些古典繪畫作品時(shí)，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構(gòu)成。抽象只不過(guò)是把有形的圖像遮蓋起來(lái)，把形式的創(chuàng)造符號(hào)化了。

克里姆特對(duì)物象的符號(hào)化，結(jié)構(gòu)空間的論述，對(duì)后世有著不可估量的影響。我們過(guò)去的一些版畫作品，常常是被眼見(jiàn)之“實(shí)”所束縛，顯得無(wú)趣和瑣碎，就是缺少對(duì)構(gòu)成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時(shí)，老遠(yuǎn)看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時(shí)，是絕對(duì)不能輕視對(duì)畫面的組合法則和排列秩序，在把握構(gòu)成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創(chuàng)作中的情感表達(dá)

藝術(shù)所謂的語(yǔ)言就是讓人去感受。藝術(shù)家情感的表達(dá)是版畫作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是技術(shù)與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達(dá)主觀精神和對(duì)世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張?jiān)谧髌分械靡詫?shí)現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運(yùn)用把現(xiàn)實(shí)人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來(lái)制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過(guò)具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達(dá)到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺(jué)，夢(mèng)境，神話，地獄，人間，天堂，過(guò)去，現(xiàn)在，將來(lái)混同交織成一種亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒的場(chǎng)景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢(mèng)幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國(guó)畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動(dòng)奠基者康定斯基認(rèn)為：“抽象繪畫遠(yuǎn)非脫離大自然，它比以往的任何藝術(shù)都更密切地聯(lián)系著大自然?！边@些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗(yàn)，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術(shù)之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來(lái)傳達(dá)秩序法則的愿望。無(wú)論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊(yùn)含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實(shí)的手法彼此，且時(shí)而對(duì)立，時(shí)而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過(guò)寫實(shí)的外象表示出來(lái)；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達(dá)的是某種心態(tài)下的視覺(jué)效果。

版畫家面對(duì)版面，放刀直干恣意揮灑時(shí)全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂(lè)曲之中，憑借對(duì)樂(lè)曲的理解，其肢體的動(dòng)作，即是會(huì)興的借題，以此釋放出他的情感語(yǔ)言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關(guān)古典藝術(shù)與版畫藝術(shù)融合發(fā)展的可行性試驗(yàn)。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫藝術(shù)抽象符號(hào)與版畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺(jué)》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實(shí)驗(yàn)性的介入完成的。主觀性進(jìn)一步強(qiáng)化了象征性。我試圖從自然景象的基礎(chǔ)上，用新的角度給予它新的內(nèi)容，創(chuàng)作出一種新的視覺(jué)圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術(shù)審美精神，又延續(xù)古典藝術(shù)意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術(shù)抽象化為切入點(diǎn)，抒發(fā)了自己由簡(jiǎn)至繁的創(chuàng)作意識(shí)活動(dòng)后，表現(xiàn)人們?cè)谖锘蟮膬?nèi)在狀態(tài)。不過(guò)從那或簡(jiǎn)潔、或符號(hào)或復(fù)雜、或裝飾的結(jié)構(gòu)里，用一樣的語(yǔ)言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對(duì)版畫的情感理解。運(yùn)用版畫的藝術(shù)特點(diǎn)，通過(guò)巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡(jiǎn)淡等不同風(fēng)格來(lái)襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動(dòng)又不失版畫的偶然隨意性?，F(xiàn)實(shí)即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調(diào)侃的主觀態(tài)度，試圖在畫作中將古典圖像與當(dāng)代流行圖像攪拌在一個(gè)視覺(jué)空間里。這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對(duì)人生的間接態(tài)度。

總體來(lái)說(shuō)，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫與古典主義的藝術(shù)，交融成一致的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[2]安濱.色彩教學(xué)新探―版畫系色彩教學(xué)的改革與實(shí)踐[M].美術(shù)教育.

第9篇：古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】 復(fù)制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性

西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當(dāng)時(shí)不是孤立的，它是伴隨著西方社會(huì)思潮的來(lái)臨而出現(xiàn)的。德國(guó)的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認(rèn)識(shí)到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見(jiàn)機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。他的這一美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學(xué)、文學(xué)批評(píng)和語(yǔ)言哲學(xué)這幾個(gè)方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時(shí)代稱之為一個(gè)“藝術(shù)裂變的時(shí)代”，在他看來(lái)，當(dāng)手工勞動(dòng)社會(huì)完成向機(jī)械工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變時(shí)，伴隨而來(lái)的必然是與先前手工勞動(dòng)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說(shuō)，與之對(duì)應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，機(jī)械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復(fù)制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時(shí)所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個(gè)新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式而改變的。人類感性認(rèn)識(shí)的組織方式――這一認(rèn)識(shí)賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見(jiàn)解顯然深刻地貫穿著馬克思?xì)v史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變動(dòng)中來(lái)加以理解。

時(shí)代在推演的進(jìn)程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)諸多文化的變形或提升。就對(duì)藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進(jìn)步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，這一在美學(xué)思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復(fù)制性在古典藝術(shù)時(shí)代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開(kāi)天辟地地使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復(fù)制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個(gè)人體驗(yàn)和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來(lái)說(shuō)：“隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時(shí)也隨著社會(huì)主義的興起），藝術(shù)感覺(jué)到了幾百年后顯而易見(jiàn)的危機(jī)的逼近”[2]。這種危機(jī)的具體表現(xiàn)是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價(jià)值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)始到19世紀(jì)末期，這是西方近代社會(huì)重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時(shí)間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機(jī)器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認(rèn)識(shí)事物的方式，使人們認(rèn)識(shí)的事物變得片段化。人與人之間關(guān)系也因機(jī)器生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系而變得疏遠(yuǎn)。

在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值差別時(shí)，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價(jià)值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價(jià)值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進(jìn)行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語(yǔ)。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無(wú)二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對(duì)藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過(guò)這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來(lái)越擺脫崇拜價(jià)值，藝術(shù)作品的展示價(jià)值愈益壓倒崇拜價(jià)值?！盵3] 他認(rèn)為技術(shù)復(fù)制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來(lái)越體現(xiàn)出展覽的價(jià)值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復(fù)制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對(duì)藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復(fù)制的優(yōu)勢(shì)?！坝捎谒箯?fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”。我們不難看出本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制的肯定。 顯而易見(jiàn)，技術(shù)復(fù)制能把眾多藝術(shù)復(fù)制品帶到“原作”本身無(wú)法抵達(dá)的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，推進(jìn)了藝術(shù)的“民主化”進(jìn)程。如果復(fù)制機(jī)械沒(méi)有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因?yàn)槿绱?，本雅明被某些評(píng)論家認(rèn)為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因?yàn)?，一方面，他稱“機(jī)械復(fù)制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。

本雅明對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會(huì)理論的背景中進(jìn)行的在本雅明的時(shí)代，并不是所有人都能夠洞見(jiàn)到科學(xué)對(duì)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來(lái)探討藝術(shù)的特質(zhì)價(jià)值與功能，是值得我們重視的。他相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對(duì)美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無(wú)抽象范疇的堆砌與晦澀特點(diǎn)，而是以富有詩(shī)意的語(yǔ)言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)不變的精神底色，通過(guò)本雅明我們傾聽(tīng)到了遙遠(yuǎn)的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。

參考文獻(xiàn)

[1] 瓦爾特?本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國(guó)城市出版社，2002：12