電影小說精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影小說主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：電影小說范文
導演：張藝謀
編?。耗?、陳劍雨、朱偉
主演：姜文、鞏俐
改編自莫言小說《紅高粱家族》，莫言的版權(quán)賣了800元。其本事是莫言家鄉(xiāng)曾經(jīng)發(fā)生的“孫家口”伏擊戰(zhàn)。電影選取了小說的主干：“我爺爺”（小說中為于占鰲）和“我奶奶”（小說中為戴鳳蓮）的情事及抗擊日本侵略者。之前抗戰(zhàn)題材的小說都是正反對比強烈，英雄都是完美的，《紅高粱家族》中的英雄卻是正義與邪惡的化身。莫言對土地、原始的生命力熱忱歌頌，展現(xiàn)了民間的瑰麗感性，令抗日跳脫政治和意識范疇，進入保衛(wèi)自身的人性自發(fā)領(lǐng)域，重新書寫了民間歷史。張藝謀以強烈的色彩和詩意的鏡頭不遺余力地渲染了原始生命意志的野蠻和自然，對性、死亡和酒神精神傾心禮贊?！都t高粱》成為最好的抗日電影之一。但張藝謀消除了人物的社會關(guān)系，刪掉了于占鰲的許多行為，如殺掉母親的姘頭導致母親自殺、殺人放火做土匪、娶妾，沒有直接展示殺掉戴鳳蓮丈夫的鏡頭，令“我爺爺”比起“于占鰲”單薄了許多，故事發(fā)生的背景也更加虛化。
2.《太陽有耳》 (1996)
導演: 嚴浩
編劇: 莫言、嚴浩
主演: 張瑜、尤勇
劇本最先寫給張藝謀，未被采納，之后被嚴浩拍成同名電影，描述了一個無知、傳統(tǒng)的農(nóng)家婦女油油的故事。她的丈夫為了兩個饅頭將其借給潘好，油油意外地得到了從未在丈夫身上得到過的愛和對一個女人的尊重。潘好曾經(jīng)是一名有抱負的軍人，在擁有軍隊和武器之后成為亂殺無辜的土匪頭子，油油因此灰了心最后任潘好死掉。這是一部寓言式的電影，嚴浩希望拍出人在環(huán)境下的善惡轉(zhuǎn)化和選擇，以及隨之而來的命運。電影獲得柏林電影節(jié)導演銀熊獎，但莫言本人很少提及。
3.《幸福時光》(2000)
導演：張藝謀
編?。耗浴⒐碜?/p>
主演：董潔、趙本山
改編自莫言小說《師傅越來有幽默》，與《紅高粱》相反，是莫言與張藝謀合作的失敗案例。電影采用了下崗工人整修廢棄公車提供幽會場所賺錢的故事，但為主人公重新編織了相親的故事及周邊人物，尤其是增加了董潔飾演的少女。這是張藝謀最差的電影之一，幾乎是小品的抽長版，人物缺乏深層心理與動機，淪為主旋律的煽情。莫言并不介意電影對小說的改編，但他還是抱怨過：“《幸福時光》把我的小說中一些很有價值的東西改掉了，很遺憾?！?/p>
4.《白棉花》 (2000)
導演：李幼喬
編?。耗?/p>
主演：蘇有朋、寧靜、庹宗華
《白棉花》是莫言為張藝謀量身定做的小說，是把女主角作為鞏俐寫的，腦子里想的都是電影畫面。張藝謀抱怨：“你為我想這么多干嘛”，沒要這部小說，他覺得很糟糕。后來臺灣導演李幼喬將其改為同名電影，導演對鄉(xiāng)村生活止于獵奇，電影死氣沉沉，演員表現(xiàn)呆板，在臺灣一項“最受批評電影排行榜”中，被83%的觀眾認為最不值得看。
5.《暖》 (2003)
導演：霍建起
編?。呵飳?/p>
第2篇：電影小說范文
一、人物形象不夠鮮明
在人物塑造方面，電影演繹的人物不如小說人物那樣蘊涵深遠。電影《半生緣》中，曼璐是一個給妹妹唱歌，讓妹妹吃燕窩的好姐姐。只是當慕瑾的出現(xiàn)讓她失去了對真愛的希望，她才在極度絕望中用曼楨去賭自己后半輩子的幸福。隨著曼璐對兒子的疼愛和她的病逝，觀眾對曼璐的憎惡慢慢緩釋。這樣的曼璐與小說中的曼璐是不同的，小說中的曼璐是陰辣、可恨的，讀者對這樣的人物有的只是憎惡，絕無半點同情。電影的演繹淡化了曼璐的惡，實質(zhì)上削弱了原著對人性自私、人間冷暖的嘆息。
電影對曼楨的演繹，與小說也存在很大的差異。影片中的曼楨少了幾分反抗，多了幾分軟弱。當她被祝鴻才玷污囚禁以后，她并沒有如小說中所述，極力想辦法逃出去。電影展現(xiàn)她反抗的場面很少，并且只有一個場面表現(xiàn)得激烈些：當曼璐來看她時，她用破碎的瓷片威脅曼璐放她出去。在被拒絕后，曼楨并未自殺，僅僅只是在門關(guān)起時嚷道：“放我出去?！边@與小說中那個要與祝鴻才一同跳窗的曼楨是不同的。小說中的那個忠于自己愛情、敢于反抗的曼楨不見了。
讀張愛玲的作品不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲實際上是以女性來寫男性，以女性的堅韌解構(gòu)男性的軟弱。小說寫曼楨的剛強實質(zhì)是反襯世均的軟弱。電影的演繹，妨礙了觀眾對人物的深度把握，影響了作品主旨的揭示。
《半生緣》中改編最多的人物是祝鴻才。電影中的祝鴻才，不再是那個完全不懂感情為何物的投機商。當家道敗落，經(jīng)歷了人生的起伏后，他已變成一個慈愛的父親，體貼的家人。榮寶生病時，祝鴻才佝僂著提著菜籃走了進來。對曼楨解釋，醫(yī)院費用太高所以沒送醫(yī)院。祝鴻才會在廚房里準備晚飯；會在吃晚飯時，殷勤夾菜給曼楨；會在夜里不懼嚴寒照顧孩子；會對曼楨說：“以前的事是我不好，別再恨你姐姐了”；會在第二天當曼楨醒來前，細心把買好的早點用碗蓋上。電影中的祝鴻才讓觀眾看到了擔當、慈愛和體貼。
而在小說中，當祝鴻才得到曼楨后，他“對她非常失望了。從前因為她總好像是可望而不可即的，想了她好幾年了，就連到手以后，也還覺得恍恍惚惚的，從來沒有覺得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子長了，當然也就沒有什么稀罕了，甚至于覺得他是上了當，就像一碗素蝦仁，看著是蝦仁，其實是洋山芋做的，木木的一點滋味也沒有”①。小說中的祝鴻才是不懂情不懂義、卑瑣庸俗的，是張愛玲對男性徹悟的結(jié)果。這樣鮮明的人物在電影演繹中被中和、被弱化了，這樣的改編減弱了作品對男權(quán)意識的反思和揭示。
在《傾城之戀》的電影改編中，對薩黑荑妮的塑造也沒有小說那樣的鮮明。首先，從她的服飾上來說，電影沒有凸顯她著裝中的東方色彩。第一次出場時，小說中的薩黑荑妮是“腳踝上套著赤金扭麻花鐲子，光著腿，底下看不仔細是否趿著拖鞋。上面微微露出一截印度式窄腳褲”②。在電影里，她卻身穿寶藍底銀邊衣裙，穿一雙金色高跟鞋，這樣大大減弱她身上的東方色彩。薩黑荑妮第二次出場時，小說的描寫是：“雖然是西式裝束，依舊帶著濃厚的東方色彩，玄色輕紗氅底下，她穿著金魚黃緊身長衣?！雹墼陔娪爸兴皇谴┮惶准兒诘奈魇酵硌b。當她最后一次出場，小說里描寫的是：“身上不知從哪里借來一件青布棉袍穿著，腳下卻依舊趿著印度式七寶嵌花紋皮拖鞋?！雹艿娪爸袇s是紅色衣裙，穿一雙普通的鞋子，那印式七寶嵌花紋皮拖鞋一直沒有出場。
在這些細節(jié)上，電影對人物外形服飾的改編處理，未能將小說映射的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。誠如有些學者所說：“張愛玲對薩黑荑妮衣著中東方色彩的強調(diào)，透露了在其‘從外觀之’的審視下，香港是個光怪陸離的殖民城市，各式人等都有意識把自身置于西方的‘他者凝視’之下。”⑤
其次，電影對薩黑荑妮的風情亦作了淡化的處理。在小說里，薩黑荑妮的儀態(tài)令人神往，非常撩人。小說中她第二次出場時，對柳原說流蘇不像上海人。當柳原反問流蘇像哪兒人時，“薩黑荑妮把一只食指按在腮幫子上，想了一想，翹著十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出來的樣子，聳肩笑了一笑，往里走去。”⑥在電影中這些小動作都未表現(xiàn)出來，她只是冷傲地笑了笑。這笑的意味太過模糊，且將薩黑荑妮的風情完全遮掩住了。薩黑荑妮第三次出場的描寫是：“一群男女嘻嘻哈哈推著挽著上階來，打頭的便是范柳原，薩黑荑妮被他攙著，卻是夠狼狽的，裸腿上濺了一點點的泥漿。”⑦可是在電影中的薩黑荑妮沒有嬉笑，更沒有裸腿，而是穿著白色長褲。這樣的薩黑荑妮不再以其特有的風情，與流蘇形成鮮明的對比。
對原著中人物形象的構(gòu)筑是改編的難點也是重點。張宗偉曾經(jīng)說：“文學名著之所以成為文學名著，往往是因為它們塑造了成功的人物形象。對文學名著進行影視改編時，能否將原著中的人物形象成功地轉(zhuǎn)化為銀幕形象是改編是否成功的關(guān)鍵。”⑧導演和編劇在改編張愛玲的小說時，是否應該尊重作家的本意，更準確表現(xiàn)人物呢？
二、心理活動不夠細膩
張愛玲的小說以細膩的心理描寫見長，她作品中到位的心理描寫，常常留給讀者心靈的觸摸和悠長的回味。將張愛玲小說改編為電影的最大障礙就在此。
《傾城之戀》小說原文中寫到：“流蘇想著，在這夸張的城里，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些，心里不由得七上八下起來。忽然覺得有人奔過來抱住她的腿，差一點把她推了一跤，倒吃了一驚，再看原來是徐太太的孩子……”⑨流蘇的心理在此表現(xiàn)得很微妙。而電影里在風景中呆坐的流蘇，做著簡單動作的流蘇無法給我們傳達這么多的信息。觀眾只會疑惑：流蘇為什么發(fā)呆？她在想什么？僅僅是在看風景嗎？
關(guān)錦鵬在執(zhí)導《紅玫瑰與白玫瑰》時大量采用獨白與旁白的方式，就是希望人物細微的心理變化能通過主人公的低吟淺講傳達出來。這種做法雖可以彌補一些遺憾，但終究收效甚微。例如：“振保指揮工人移挪床柜，心中只是不安，老覺得有個小嘴吮著他的手?！雹獾陔娪熬o湊的敘事節(jié)奏下，觀眾無法展開聯(lián)想，無法靜靜品味與思考，無法體會到主人公這種細膩的情感心理變化，難以產(chǎn)生共鳴。
小說所展現(xiàn)的對人物心理的細膩刻畫，是電影無法企及的。或許，通過電影的特寫鏡頭，通過專業(yè)演員的表情變化可以傳達部分內(nèi)容。但是要讓觀眾理解得像小說里寫的那樣具體、深刻、全面，是無法實現(xiàn)的。即使采用旁白的手法，電影對人物心理的展現(xiàn)也難以與小說作品相媲美。
三、人性傳達不夠深刻
張愛玲在其作品中用簡單、犀利的文字揭示深刻的人性。讀她的作品，讀者會在與作者進行心靈溝通的同時，審視自己的人生。導演們嘗試使用鏡像語言把那些經(jīng)典文字表現(xiàn)出來，但效果不佳。
例如在《傾城之戀》中，讀者可以看到這樣的句子：“她獨自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩――無數(shù)的陌生人，人人都關(guān)在自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去?！边@樣能讓讀者思考的語句，僅僅是通過鏡像的快速轉(zhuǎn)換、累加來傳達。這樣的處理，大多數(shù)觀眾是很難像讀小說那樣走近張愛玲。銀幕上給予觀眾的信息太少，太抽象，觀眾難以把握作品傳達的人性深度。
《紅玫瑰與白玫瑰》的導演深知如果不把這些經(jīng)典呈現(xiàn)給觀眾，那么電影也就失去了深度感，缺乏內(nèi)涵。因此導演在影片一開始就把小說中精辟的話語用畫外音進行展現(xiàn)：“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣?！边@樣的處理的確讓部分觀眾留意到了這一段經(jīng)典話語。但是，由于電影與小說不同的接受方式，使大部分電影觀眾沒法像小說讀者那樣品味到作品傳達的對人性的深層思索。小說是個人的閱讀，讀者在純私人的空間，按照自己的節(jié)奏閱讀小說。讀者可以根據(jù)自己的喜好選擇詳讀和略讀；看到經(jīng)典話語可以停下來琢磨品味；甚至可以隨時停下來，重新往回翻讀，回顧賞析。而電影是集體行為，電影觀眾的文化程度和理解能力參差不齊。電影是按敘事節(jié)奏一氣呵成的，不可能為了某些人中途停下來，讓某些觀眾思考。所以，盡管有畫外音進行提示，但觀眾對影片的畫外音還來不及思考就必須跟著電影節(jié)奏往前走。對大多數(shù)電影觀眾來說，如此精湛的話語是需要仔細品味、慢慢回味的。沒有幾個觀眾的思維可以同偉大的小說家同步。在此意義上，電影作品的人性內(nèi)涵傳達必然沒有小說作品那樣的厚重。
綜上所述，張愛玲的小說人物是豐滿、鮮明的；人物心理是細膩、復雜、微妙的，人性傳達是深刻、犀利、富有哲理的。張愛玲作為一個優(yōu)秀的小說作家，追求的是文學語言創(chuàng)造力的極致，這種極致形成其影視改編過程中的巨大障礙。也許隨著電影技術(shù)的不斷革新，改編實踐的不斷摸索，改編與演繹的結(jié)果會越來越好。
注釋：
① 張愛玲：《半生緣》，哈爾濱出版社，2003年版，第245頁，第1頁。
②③④⑥⑦⑨ 金宏達、于青：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社， 2003年版，第60頁，第63頁，第85頁，第64頁，第71頁，第 60頁，第50頁。
⑤ 劉紹銘、梁秉鈞、許子東：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版，第108頁。
第3篇：電影小說范文
[關(guān)鍵詞] 《聶小倩》；1960年版《倩女幽魂》；1987年版《倩女幽魂》；2011年版《倩女幽魂》
鬼魂觀念來源于人們對于自身的生理以及外界產(chǎn)生的一種錯誤的思想認識，并且關(guān)于鬼的民間文化也是由于在生活中人們參與到死亡、祭祀等事件中演變出來的一種虛幻的自我想象。鬼魂觀念是來源于人們對恐怖事情的一種主觀感受，同時，鬼魂也是一種未知的客觀現(xiàn)象，影射在人們的內(nèi)心中而產(chǎn)生的一種幻想，所以逐漸就誕生了鬼文化，并具有悠久的歷史。伴隨著歷史長河的沉淀，鬼文化已經(jīng)承載了世代人共同的文化意識，并在想象的世界中不斷飛揚，鬼與人之間的相互召喚飄蕩在遙遠的時空范圍中，逐漸在人們的腦海中產(chǎn)生了清晰的形象，并進一步挖掘民族共存的文化認識。本文站在電影改編的視角來探析聊齋小說《聶小倩》以及三部不同時代改編的電影《倩女幽魂》，并加深人們對人鬼故事更深層的認識和了解。
一、聊齋小說《聶小倩》
小說《聶小倩》是清代著名文學家蒲松齡小說集《聊齋志異》中的一個故事，在這則故事中，主要圍繞主人公聶小倩而展開敘述，聶小倩是一個擁有美貌的女鬼，她只活了18年，她死后就被葬在一個荒無人煙的古寺旁邊，但她的靈魂遭到了妖怪的脅迫，并不斷要求她去害人。但在一次機會中，她和書生寧采臣相識了，他熱心幫助她逃離魔掌，于是就讓她與母親和生病的妻子生活在一起，長期生活下來，聶小倩十分討寧家人的喜歡，而她也因為長時間與人在一起，所以她的行為舉止也和常人一樣，寧家人也從來都不提及她的身份。及至寧妻去世后，小倩就嫁給了寧采臣，而寧采臣也考中了進士，后來又納了一個小妾，兩人為寧采臣共生下了三個兒子，并且三個兒子成人后都成就了一番事業(yè)，受到了世人的尊崇。
二、三個版本的《倩女幽魂》
1960年版本的電影《倩女幽魂》是由李翰祥導演的，由于他本身就擁有深厚的古典文學涵養(yǎng)，并且在進行拍攝之前，他還對《聶小倩》這一故事背景進行了深入的挖掘探索，影片中的人物服裝都顯現(xiàn)出古代文化的獨特韻味，甚至是影片中的布景都是由導演親手完成的。在這部電影中，李翰祥創(chuàng)作的電影在人物的性格上進行了深化，但是在主人公的愛情故事中主要把原著中的情感意蘊表達出來了，并沒有在原著的基礎(chǔ)上進行過多的強化，更多表現(xiàn)的是導演對原著作品的贊同和尊重。影片以獨特的敘事視角切入，并注重情節(jié)畫面的真實性，電影《倩女幽魂》幾乎成為當時的一部經(jīng)典的影視作品。
另一版本的電影《倩女幽魂》是于1987年由程小東導演拍攝的，在這一部改編電影中，主要對故事中富有光怪陸離的妖魔畫面進行了刻畫，并成為一部經(jīng)典的鬼片。影片中另一個亮點是由張國榮演唱的主題歌，更加讓影片富有鮮明的張力和凸顯審美意蘊。
而2011年版《倩女幽魂》是葉偉信導演處在一個強大商業(yè)化的社會環(huán)境中孕育而出的，在演員的選擇上也有具有強大票房吸引力的古天樂、劉亦菲等加盟，并與另一青年偶像余少群組成了三角戀。葉偉信在創(chuàng)作這一電影作品的時候，不僅吸收了程小東在電影中的動作元素，還把影片中的人物情感糾葛緊緊地拴合在一起，同時，影片中仍然采用了張國榮演唱的主題曲，促使一部分觀眾也因為對張國榮的緬懷而選擇了觀賞這部影片。
三、三個版本《倩女幽魂》對《聶小倩》的創(chuàng)新
（一）敘事視角與情節(jié)線索的不同
從三部不同版本的改編電影來看敘事視角的書寫，可以發(fā)現(xiàn)1960年版以及1987年版的《倩女幽魂》都是站在寧采臣的故事視角來展開敘事的，而葉偉信則是對其進行了突破，以燕赤霞的視角來呈現(xiàn)了聶小倩和寧采臣之間的感情故事，正因為三部影片的敘事視角存在差異性，所以各個故事的情節(jié)設(shè)置和發(fā)展線索也存在不同之處。1960年版《倩女幽魂》的故事設(shè)置是寧采臣在一個偶然的機會中和燕赤霞遇見，并一同在京華寺中借宿，寧采臣也在這間寺廟中遇到了正在彈琴的聶小倩。而經(jīng)過了聶小倩兩次對寧采臣的誘惑仍然遭到了拒絕，在寧采臣給小倩題詩的過程中了解到了她是當?shù)乜h官早亡的女兒，于是寧采臣決定要幫助小倩脫離妖怪的控制。在1987年拍攝的電影《倩女幽魂》被認為是一部經(jīng)典之作，故事的情節(jié)是從寧采臣幫助路人討債而露宿在野外而開始的，和燕赤霞在蘭若寺相遇，同時也遇到了被樹妖控制了的聶小倩。燕赤霞展開了對聶小倩的追捕，但是寧采臣仍然選擇救她，于是兩人是自然而然地產(chǎn)生了深厚的感情，兩人都不惜放棄自己的生命也要救活對方，而燕赤霞最終也被兩人的感情所感動，也決定幫助他們對付妖魔。在影片的最后，寧采臣也割舍下了自己的感情，促使聶小倩重新投胎。在2011年上映的《倩女幽魂》故事視角又為觀眾呈現(xiàn)了不一樣的視覺感受，主要講述的是捉妖師和狐妖的相愛，但因為燕赤霞不能忍受聶小倩以吃人類的精血而活著，但是他又很難對她下手，于是他只能采用法器來封住聶小倩的記憶。當失去記憶的小倩與寧采臣相遇后，兩人在心中萌生了愛意，但由于樹妖一直都掌控了小倩的真身，所以當寧采臣從燕赤霞的口中知道了小倩是狐妖后，也毅然決然地幫助她找尋到自己的真身。在燕赤霞和樹妖的搏斗中，燕赤霞取出了封住小倩記憶的法器，而重拾記憶的小倩最終也選擇和燕赤霞一起消失。綜觀三部《倩女幽魂》的情節(jié)構(gòu)建都存在相同之處，三人的相遇和幫助小倩脫離樹妖的故事內(nèi)容。但站在影片的情節(jié)來看，2011年版的《倩女幽魂》則更加復雜，在這部影片中設(shè)置了一段糾葛的三角戀情，同時也設(shè)置了獵妖師捕捉樹妖的情節(jié)，一同促使影片的情節(jié)更加緊密。
在這三部改編電影中，導演始終都把感情發(fā)展和人鬼相斗作為故事的亮點，并跟隨著這兩個線索來展開對文本《聶小倩》的審美視角。我國的鬼戲與西方的鬼怪情節(jié)存在差異性，它并不是采用一種具體的恐怖景象來吸引觀眾眼球的，更多地采用了濃厚的情感包裝。鬼戲本身就能把影片的敘事和抒情結(jié)合在一起，從而構(gòu)建成為鬼戲的時空穿梭的場面。而聊齋小說就是中國鬼文化的經(jīng)典濃縮，把荒蕪的古寺、狐妖等都聚集為一種千年的陰氣，從而構(gòu)成了文本的敘事焦點，事實上，這些文本元素只要被轉(zhuǎn)換為影像語言，就很有可能會喪失其獨特的韻味。例如1960年版的《倩女幽魂》，對于鬼戲的外部包裝顯得頗為樸素，但這部影片確實很難給廣大觀眾心中帶來震撼的力量。而后兩部改編電影在盡力表現(xiàn)出妖魔的斗爭場面，并采用絕美的畫面來喚醒文化觀照，從而受到眾多人的喜愛。
（二）聶小倩形象塑造和審美風格不同
蒲松齡筆下刻畫的聶小倩這一人物形象在三部不同時期的改編電影《倩女幽魂》中都具有不同的審美風格。1960年版的聶小倩形象被刻畫為一個楚楚可憐的閨秀，并且在影片中也沒有過多去展現(xiàn)出聶小倩的愛情故事，而是從詩詞中感受到聶小倩和寧采臣的感情發(fā)展，所以在李翰祥的影片中，更多的是為了凸顯出一種古典的人物形象和美感，這種美是委婉而深厚的。但在1987年版《倩女幽魂》中，聶小倩這一人物形象在出場的時候就給人一種妖嬈的感覺，同時在面對自己的愛情時，也盡顯出純情。導演程小東把小倩的出現(xiàn)安排在晚上，把小倩身上穿著的素白衣裙和夜晚的黑暗在色彩形象上形成鮮明對比，同時程小東也把小倩人物形象中的妖嬈和清靈完美融合在一起，從而富有豐富的層次感和獨特的審美意境。在葉偉信的電影中，把聶小倩的形象塑造為一個超脫塵世的精靈，在古樹和橙黃樹葉的映襯下，聶小倩顯得更加清靈。在這部影片中，聶小倩的身份特征也從女鬼轉(zhuǎn)換為狐妖，促使她經(jīng)常在夜晚出現(xiàn)，同時在陽光明媚之時也盡顯她妖嬈的姿態(tài)。葉偉信更多的是為了表現(xiàn)出小倩的一種遺世獨立的美，與前兩部電影的鬼魅之感不同。從三部影片的審美風格來看，1960年版《倩女幽魂》更多的是凸顯出了原著中的古典意蘊，后兩部則對原著進行了改編，并形成了各自的審美風格。程小東把聶小倩定義為妖媚的美麗，所以在影片中呈現(xiàn)了許多妖怪和邪惡的場景。而葉偉信則傾向于把聶小倩定義為空靈之美，雖然這三個版本的《倩女幽魂》在電影的審美風格中都各具韻味，但是它們都是代表一個時代的產(chǎn)物，并獲得了顯著的成功。
葉偉信的電影創(chuàng)作可謂是對蒲松齡筆下的聶小倩形象實現(xiàn)了成功的顛覆，并嘗試著采用相反的人物塑造手法來創(chuàng)新人物形象。寧采臣的形象顯得憨厚但內(nèi)心善良；聶小倩的形象則無論是在交際上還是生活經(jīng)驗上，都要比憨厚的書生更顯得老道一些，而正是為了凸顯出她嫵媚的人物性格，所以葉偉信把聶小倩的形象塑造為狐妖和女鬼的混合體，把狐這一意象植入影片中，更加使原著《聶小倩》的人物形象飽滿而又豐富，同時也突破了傳統(tǒng)思想中關(guān)于蛇、狐等產(chǎn)生的恐懼心理，并使得這些形象更可愛和生動，并充滿智慧，在與男性的交往中更加主動和熱情，而正是這種人物性格和形象的設(shè)置，突破了傳統(tǒng)思想中對女性的認識，并促使這些女性形象更加具有審美意涵，即綜合了妖和善良的女性形象。
四、結(jié) 語
蒲松齡的《聶小倩》作為文學閱讀的對象，它最突出的文學魅力就體現(xiàn)在文本中縈繞陰氣的文字背后構(gòu)建了男蛐女、人蛐鬼等多種矛盾的敘事結(jié)構(gòu)，雖然它的篇幅很短，但是整體的結(jié)構(gòu)十分完整，而小說中較為繁雜的敘事也為后來的電影改編留下了豐富的想象空間，而在蒲松齡眼中，他正是通過這些短小文本的創(chuàng)設(shè)來折射出自己關(guān)于人鬼之間的審美意識，這種文本的敘事性也成為聊齋文本中意蘊無窮的文學特征。而導演們對小說文本進行藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程中，也需要對其適當修復和補充，把原著遺留下來的想象空間進行增補，從而使其成為自己需要的影像元素，而只要這些影像元素以一種具體的形象呈現(xiàn)出來后，那么文學本身具有的模糊性和意味性也會逐漸消失。在當前，成功的電影改編也擔負起雙重任務，不僅要與時代的氛圍相符合，還應繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的文化。在對小說文本《聶小倩》的影像改編中，就對其進行了內(nèi)容的修復，事實上，這一行為是創(chuàng)作者主觀的想象，其目的就是為了給觀眾帶來愉悅的觀賞感受，在三部改編電影《倩女幽魂》中就呈現(xiàn)出了鬼戲傳統(tǒng)和愛情故事的審美意涵。
[參考文獻]
[1] 高橋.《倩女幽魂》50年：聶小倩的舊夢新魂[J].大眾電影，2011（09）.
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[3] 賈繼海，翟云英.芻議《聶小倩》的藝術(shù)風格[J].蒲松齡研究，2005（02）.
第4篇：電影小說范文
[關(guān)鍵詞]《霍華德莊園》；福斯特；改編；升華
電影和小說一樣，都在相對有限的時空內(nèi)展示人類生活的精華，無論讀者還是觀眾都能通過文字或畫面感受著心靈的震撼和靈魂的悸動。然而，視聽藝術(shù)的電影與文字藝術(shù)的小說畢竟是兩種截然不同的藝術(shù)形式，即使講述同一個故事也能給人們帶來不同的心理感受。1992年上映的電影《霍華德莊園》就充分證明了這點，雖然該影片與原著作者福斯特都在竭力展示英國愛德華時代上層社會優(yōu)雅和懷舊氣氛背后的真實人性，但是導演艾佛里憑借視聽技術(shù)的優(yōu)勢重新演繹了小說中的文化現(xiàn)實。相對于小說，電影《霍華德莊園》在主題思想、人物形象及情節(jié)設(shè)計上都實現(xiàn)了最大限度的影視化，帶給現(xiàn)代觀眾最直接的審美，本文正是以該作品電影與小說之間的比較，探究本片獨特的藝術(shù)創(chuàng)作魅力，以期了解電影藝術(shù)與文學藝術(shù)之間的互文性關(guān)系。
一、電影《霍華德莊園》對小說的借鑒
1910年出版的《霍華德莊園》是福斯特早期小說最具代表性的作品之一，本身就具有非常明顯的影像化特征，這也造成1992年上映的電影版本與原著之間具有非常明顯的相似之處。
（一）相似的愛情故事主線
《霍華德莊園》無論是小說還是電影都洋溢著非常濃厚的懷舊情緒，作者福斯特和導演艾佛里雖然采用了不同的演繹方式，但是都將瑪格麗特與海倫姐妹的愛恨情仇設(shè)定為核心故事主線，倫理情感撐起了整個故事主題及思想的走向。
《霍華德莊園》將英國愛德華時代莊園風情與愛情故事融為一體，以愛情的跌宕起伏喚醒讀者或觀眾對人性的深度思考。小說與電影都將背景設(shè)定在20世紀的英國，霍華德莊園是整個故事的中心環(huán)境，而霍華德莊園未來的繼承權(quán)更是推動情節(jié)發(fā)展的最基本元素。雖然核心故事簡約溫和，但是卻時刻體現(xiàn)著三個不同階級家庭的糾葛紛爭，形象真實地凸顯著維多利亞的故事，透過三個家庭之間的紛爭糾葛，呈現(xiàn)出愛德華時期英國社會普遍存在的矛盾問題，更是以瑪格麗特與海倫兩姐妹的寬容和正義為階級矛盾嚴重的社會指明了方向。電影與小說都將焦點置于瑪格麗特身上，以她的愛情選擇和人生選擇承載作者及導演的希望。而且電影與小說一樣沒有忽視或漠視瑪格麗特的彷徨和矛盾，而是將她婚姻愛情生活故意演繹得非常曲折，通過這種愛情主線展示恬靜安逸的莊園生活與物欲橫流社會的矛盾。
（二）相似的人物關(guān)系
無論是小說還是電影，《霍華德莊園》中的人物都代表了三個不同階級和價值觀的家族，作者福斯特與導演艾佛里都在有限的時空內(nèi)緊緊抓住了不同人物的特點，并以千絲萬縷的關(guān)系增加作品的戲劇性和思想性。
例如，瑪格麗特與海倫是文化精神的代表，同時也是以祖產(chǎn)為生的封建貴族的代表，而威爾考克斯家族則代表商人階級及物質(zhì)精神，巴斯特在電影與小說中則是典型的缺乏物質(zhì)與地位基礎(chǔ)的文化追求者。電影借鑒了小說中復雜的人物關(guān)聯(lián)，將威爾考克斯太太、瑪格麗特、威爾考克斯先生、海倫、巴斯特、巴斯特的妻子、威爾考克斯情人、私生子、姨媽都通過遺產(chǎn)聯(lián)系在一起，讓矛盾隨著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變一步步推進。導演幾乎將原著人物設(shè)置完全移植到電影中，一方面保證了矛盾沖突的統(tǒng)一性和完整性，另外也有利于瑪格麗特等人物性格及寓意的表現(xiàn)。導演艾佛里將福斯特筆下人物的典型性格最大限度地保留在電影空間中，或贊美、或同情、或惋惜，但無論何種表現(xiàn)都抓住了原著作者對于人物及現(xiàn)實的觀點和看法，同時也讓整個故事生動真實，觸及了觀眾的內(nèi)心深處。
（三）相似的藝術(shù)表現(xiàn)手法
電影《霍華德莊園》借鑒了福斯特原著小說中大量影像化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，例如多變性情節(jié)小說、蒙太奇、象征等手法讓電影既具有典雅的歐洲文化氣息，同時又將福斯特的孤獨與多變氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，可以說，電影與小說在藝術(shù)表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。
例如，在情節(jié)的選擇和表現(xiàn)上，選取了集中緊湊、推進迅速的短小情節(jié)，基本上很少出現(xiàn)衍生情節(jié)干擾主題的情況。電影《霍華德莊園》這種類似于原著的多變性情節(jié)不僅讓矛盾夸張，極富突然性，同時也成為吸引全世界觀眾最關(guān)鍵的因素。例如，威爾考克斯太太的突然離世以及巴斯特的意外身亡，都使得故事發(fā)展急轉(zhuǎn)直下，創(chuàng)造了與小說同等的戲劇效果。一般在電影創(chuàng)作中習慣采用蒙太奇手法，用影像喻示其他影像或情節(jié)，而電影《霍華德莊園》中導演艾佛里和原著作者福斯特一樣都采用了一種介于象征主義和現(xiàn)實主義的手法，用特定的景物和事物表達象征含義。如通過女主人公的第一視角全面展示霍華德莊園，小說的23章和電影伊始，瑪格麗特先由遠處觀看莊園景象，之后慢慢踏入莊園，在各種景象的瀏覽中她的未來和情感得到一定程度的宣泄，而此時導演和作者都用了類似蒙太奇動感跟拍鏡頭隨著瑪格麗特運動，捕捉追蹤她的一舉一動及內(nèi)心情感變化。這種相似的蒙太奇手法不僅全面展示了瑪格麗特的好奇和欣喜，更用長鏡頭的影像化手法烘托了莊園的陰郁和神秘，也將故事淡淡的憂郁和古典氣質(zhì)直觀地表現(xiàn)出來，達到了影像藝術(shù)和文字藝術(shù)的無縫連接。
二、電影《霍華德莊園》對小說的升華
雖然電影《霍華德莊園》與小說都充滿了強烈的懷舊意蘊和倫理情感，但是導演艾佛里通過對原著主題、情節(jié)、人物等個性化的改編，讓小說內(nèi)容更加直觀、影視化地表現(xiàn)給觀眾，將影片文學情調(diào)的高雅與主題思想、人物塑造及聲畫效果結(jié)合在一起，實現(xiàn)了文學向視覺藝術(shù)的完美升華。
（一）更具理解力的主題設(shè)定
福斯特小說《霍華德莊園》雖然以愛情主題為核心，但是其背后蘊含的人文思想?yún)s非常復雜而深沉，這對于僅有幾十分鐘的電影時長來說，不僅過于宏大，而且也過于抽象，出于對影片傳播及觀眾觀影能力、認知能力的考慮，導演簡化了小說的主題，讓故事更加容易被現(xiàn)代觀眾所接受。
電影為避免故事主題過于難懂晦澀，將小說較為繁雜的主題予以簡化，用突出單純的愛情故事的方式剝離了眾多抽象化或難以用鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容，增加主題的清晰化程度，也滿足了現(xiàn)代觀眾的審美情趣。而原著《霍華德莊園》看似在講述瑪格麗特等人之間的情感婚姻故事，而實際上在這一世俗主題之后，蘊含著作者福斯特對英國社會、工業(yè)革命甚至人類文明的思考和寓言。例如，小說扉頁上“聯(lián)結(jié)”二字就體現(xiàn)了福斯特對于階級、精神和物質(zhì)等矛盾的看法。但是這種對工業(yè)革命的懷疑反思以及對物質(zhì)主義對精神主義的推崇，都與現(xiàn)代社會文化難以形成認知上的契合，小說中對農(nóng)耕文化及傳統(tǒng)英國文化的希冀與向往在當代社會很難獲得認可。同時，電影極為有限的時空容量無法將原著內(nèi)容都兼收并蓄，導演只能將主題縮小到更容易被觀眾欣賞和接受的婚戀方面，雖然電影將哲理性、議論性元素被極大地精簡，導致故事的內(nèi)涵深度得到一定的削弱，但是卻拉近了觀眾與故事內(nèi)涵的時空距離，毫無違和感，實現(xiàn)了藝術(shù)性與商業(yè)性的完美結(jié)合。
（二）更直接的情節(jié)安排
電影《霍華德莊園》雖然故事基本延續(xù)了原著的情節(jié)，卻沒有采用小說隱晦的情節(jié)安排方式，而是通過電影視聽技術(shù)的優(yōu)勢將故事直觀地展示給觀眾，讓觀眾非常容易融于故事中，與故事人物和情節(jié)產(chǎn)生同樣的心理感受。
電影《霍華德莊園》雖然是一部英國電影，但是在故事情節(jié)的安排上卻遵循了現(xiàn)代好萊塢電影經(jīng)典的情節(jié)套路，以才子佳人略帶俗氣的套路吸引現(xiàn)代觀眾的目光，讓觀眾以更加輕松的觀影心態(tài)重新領(lǐng)略文學的魅力，實現(xiàn)了對原著的超越。而相對于電影的現(xiàn)代感，原著作者福斯特最大限度地避免了故事的世俗化風格，用非常抽象化和隱晦的方式聯(lián)系著不同的故事，其非線性的情節(jié)安排很難直接照搬到大銀幕上。例如，電影中導演為彰顯莊園背景及海倫和保羅的愛情線索，沒有使用小說中信件描述的方式，而是用鏡頭語言為觀眾呈現(xiàn)一個古老莊園，也通過莊園中海倫和保羅的熱吻暗示著后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。小說模糊、間接地表現(xiàn)著情節(jié)發(fā)展，而電影用更加生動、感性和直接的方式吸引了現(xiàn)代觀眾的觀影興趣。直觀方式吊起觀眾的胃口后，電影沒有像小說一樣對次要情節(jié)繁雜敘述，而是采用更加富有邏輯的方式讓焦點慢慢轉(zhuǎn)移到主人公瑪格麗特身上，既增加了故事的邏輯性，也讓觀眾明白為什么瑪格麗特會與威爾考克斯結(jié)婚，為什么她的愛情沒有像預期那樣發(fā)展。雖然電影這種較為保守的情節(jié)安排，讓電影的文學性相較小說有所降低，但是卻滿足了觀眾的理解力，讓小說的浪漫與激情更加具有現(xiàn)實主義特點，符合觀眾對真實性的要求。
（三）更生活化的人物形象
影片《霍華德莊園》雖然延續(xù)了小說中的人物關(guān)系，但是卻對人物形象做了更加生活化的處理，讓主要人物不再那么具有典型性和文學性，仿佛許多人物成為觀眾身邊之人，具備了超于原著的形象化和生動化。
例如，電影中主人公瑪格麗特具有非常突出的人格魅力和人性閃光點，但是導演對其展示沒有完全遵循小說。電影中的瑪格麗特具有典型的入世精神，智慧而又賢惠，頗有現(xiàn)代女性的魅力和風范，而小說中她卻自命清高，熱衷文學，少了幾分生活氣息。因此，電影將小說中瑪格麗特過度人性化、理想化的形而上學哲學內(nèi)蘊予以刪除和簡化，主要凸顯她的世俗化人格魅力。這不僅讓主人公形象更利于當代觀眾接受，也讓演員的演繹更加得心應手，可以說電影對原著中瑪格麗特形象的個性化改編讓她成為電影最具代表性的人物，也成為電影感動觀眾的焦點所在。
除了瑪格麗特之外，電影對露絲的人物改編也讓其更加符合現(xiàn)代電影及現(xiàn)代觀眾的審美需求。小說中，露絲身上帶有了明顯的象征主義色彩，在道德上完全高于其他人物，甚至完全高于小說的讀者，這種太完美、太理想化的人物塑造雖然符合傳統(tǒng)英格蘭女性標準，但在一定程度上拉遠了與現(xiàn)實生活的距離，顯得生硬而沒有生活色彩。電影雖然保留了她身上的象征作用，但是對小說中母性的魅力卻采用了更加人性化的表現(xiàn)方式。如小說的第8章，露絲與瑪格麗特聊天時，談論起她兒子的婚事，病入膏肓的露絲語調(diào)過于理性，缺乏一定的情感色彩，只有提及莊園時才有了些興奮。而在電影中，導演讓露絲主動把兒子的照片給瑪格麗特看，甚至微笑著談起兒子對英國的熱愛，此時她的愛子之心溢于言表。電影對小說人物生活化的處理讓瑪格麗特、露絲、海倫等人的形象更加具有親和力，雖然世俗化的人物塑造與小說有很大的出入，但是卻讓小說中不近人情的理想化人物更加真實生動，這也許是電影感動觀眾最主要的原因之一。
除了主題、情節(jié)及人物塑造方面的改編，電影還采用后現(xiàn)代的象征手法、長短鏡頭結(jié)合、動感跟拍鏡頭、背景音樂變化、神秘懸疑氣氛等內(nèi)容對原著小說進行了大量的創(chuàng)新，這不僅讓小說的古典氣質(zhì)與現(xiàn)代影視技術(shù)完美地結(jié)合在一起，而且用更加現(xiàn)代的視角闡述了導演對愛情、階級、婚姻等社會現(xiàn)象的理解。
三、結(jié)語
小說《霍華德莊園》在由文本向影像藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中存在著很多不適合現(xiàn)代審美需求的因素。導演詹姆斯?艾佛里從現(xiàn)代影視藝術(shù)的理念出發(fā)，對小說的主題、情節(jié)、人物進行了一定程度的重構(gòu)，這不僅讓電影在思想性、藝術(shù)性上與小說實現(xiàn)了接軌，讓文學作品以更加直觀、通俗的形式被觀眾所理解、接受，其蘊含的文化價值和思想價值也得到了一定的傳播。
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第5篇：電影小說范文
一、《紫色》故事情節(jié)所進行的改編
從電影《紫色》的表現(xiàn)情節(jié)上來講，主要在保留小說故事情節(jié)基礎(chǔ)層次上，調(diào)整了一些小細節(jié)，在調(diào)整這些小細節(jié)后，增添了整部影片的趣味性。
（一）輕描淡寫方式
影片中，斯皮爾格使用了很多蒙太奇手法，在轉(zhuǎn)換鏡頭中，使故事情節(jié)和人物更加形象。比如表現(xiàn)出莎格和西利亞可能是同性戀時，主要通過西利亞與莎格在房間里一起說了很多話，也做了一些動作，在這些言行中體現(xiàn)出他們之間存在著同性戀的關(guān)系，但只在這一幕中體現(xiàn)出兩個人可能是同性戀，在其他故事環(huán)節(jié)中并未體現(xiàn)出來。有可能受到影片放映時間的限制，對這一現(xiàn)狀輕描淡寫一幕帶過，也有可能是莎格作為西利亞的引導者，導演有意識淡化這一形象。再比如西利亞把自己的公司做大做強的一系列過程中，利用了蒙太奇表現(xiàn)手法。雖然整部影片只是單獨采用了幾個鏡頭，其中一個鏡頭是西利亞與某位先生之間發(fā)生爭執(zhí)，還有一個鏡頭是莎格與西利亞一起走去，在這一幕的漸漸遠去中，直到表現(xiàn)完成之后，另外一個鏡頭才逐漸展現(xiàn)出來。在熒幕上出現(xiàn)了一個褲業(yè)公司，在轉(zhuǎn)換鏡頭時，可以模糊看到站在褲業(yè)公司門口與西利亞發(fā)生爭吵的那位先生，再到下一個鏡頭時，卻看不到這位先生了。但是在小說中，卻對這個片段詳細進行敘述，在眾多的場景之中，都描繪出西利亞與褲子的不解之緣，但影片卻沒有特別表現(xiàn)出這一觀點，這也許是這部影片的不足之處，畢竟在做褲子的過程中，才更加深刻地展現(xiàn)出西利亞的覺醒。其實整部影片在觀眾們的眼前展現(xiàn)出褲業(yè)公司，更加讓觀看者感受到西利亞的獨立。不但在精神上獨立，在經(jīng)濟上更加獨立，這是值得我們學習的地方。
（二）重濃墨彩式
小說的原文都是采用文字排列的形式，所以，在描述故事情節(jié)中，應該按照線性敘事形式展開，但是在電影語言中，這些文字都是運動的。所以，在小說中很多平淡的小細節(jié)，在電影中，不得不渲染濃墨重彩式。在小說中西利亞和耐蒂分別時的對話是很淡的，甚至在整部小說中不起眼的細節(jié)，但在電影中，卻得將這一分別情景渲染得分外不舍，通過兩個人不舍的神情以及互訴的言語，營造出一種悲傷的氣氛。在電影中，進行這樣的處理，很多觀看者紛紛留下了感動的淚水，震撼著人們的心靈，但在小說中，可能都無法引起讀者的注意，更別說震撼心靈了。
（三）忽略不計方式
在編排電影情節(jié)中，可能會受到時間的限制，也會受到空間的限制，怎樣才能在有限的時間里使電影充分發(fā)揮出無限的價值，這應該是每一位導演都應首要考慮的問題。在整部電影情節(jié)中，矛盾和沖突始終貫穿于電影情節(jié)的始終，怎樣才能更好地表現(xiàn)出沖突，而又怎樣更好地解決沖突，所以很多不引入注意的情節(jié)要適當?shù)睾雎?。比如：在小說情節(jié)中，索菲亞在長大之后，她不愿意去市長家里做保姆，正是由于她拒絕了市長夫人，致使她后來入獄，在獄中的那段時間里，她的身體上和心靈上都遭受到很大的迫害，甚至她已經(jīng)有了自殺的念頭。但就在這時，出現(xiàn)一位黑人女性，幫助了她，并且?guī)x開了監(jiān)獄。這位黑人女性名叫“吱吱叫”，她也是哈波的情人，在她看到索菲亞在監(jiān)獄中所遭遇到的一切，她希望可以幫助索菲亞離開監(jiān)獄。她將自己的身體奉獻給了監(jiān)獄長，監(jiān)獄長才同意放走索菲亞。在小說中，著重描繪了這一情節(jié)，但在電影影片之中，這一情節(jié)卻沒有著重體現(xiàn)，很輕描淡寫地閃過。在小說中很重要的情節(jié)，在電影中卻沒有體現(xiàn)出來，在小說中很平凡的部分，在電影中卻著重表現(xiàn)?？赡苄≌f與電影的側(cè)重點不同，導致這一情況出現(xiàn)，也許正是由于合理的省略小說中情節(jié)，才能使影片更加完美的展現(xiàn)到人們的眼前。
二、《紫色》對人物的改編
電影《紫色》雖然很大程度上保留了小說中的故事情節(jié)，但是為了能夠更加體現(xiàn)出小說的主題，也為了確保影片情節(jié)更能迎合受眾的需求，更能吸引人們的眼球，斯皮爾伯格在小說的基礎(chǔ)上，又對很多故事情節(jié)進行了改編，也算是對這篇小說進行了翻新。在安排人物上，在小說中涌現(xiàn)出很多人物，但是在電影中，卻沒有體現(xiàn)出眾多的人物，只是在主要人物的基礎(chǔ)上，適當?shù)脑黾訋讉€次要人物。小說中涉及到的眾多人物都是女性，并且這些女性都是在戰(zhàn)爭的作用下才逐漸覺醒，也算是女性的自我解放，大力提倡女性獨立和女性自我解放的精神。但在電影中，卻沒有體現(xiàn)出這一點，甚至將與女性自我解放的內(nèi)容都刪除了，只是為了電影內(nèi)容更加形象具體，如果加上這些內(nèi)容，那么整篇電影情節(jié)內(nèi)容會顯現(xiàn)出很雜亂無章。
三、 結(jié)合穿越時空表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出更加具體的故事情節(jié)
電影作為一種新型的藝術(shù)，具有著其他藝術(shù)所不具有的特征，其時空結(jié)合藝術(shù)是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的主要特征。對于電影來講，小說中體現(xiàn)出線性特征，但在電影中，卻應采用各種手法無限延伸事件的發(fā)展。因此，在電影銀幕上，不但要表現(xiàn)出形象的畫面，而且在播放畫面中，也要體現(xiàn)出時間的環(huán)節(jié)。其實，空間是時間的另外一種表現(xiàn)形式，而時間也是空間的另外一種形式。在電影中，想要很好地控制這一幕的時長，就必須結(jié)合空間的變化，針對性地進行設(shè)計。在小說《紫色》中，有這樣的一個故事情節(jié)：某位先生請求西利亞的父親將姐姐耐蒂許配給他，但是父親阿方索不同意，只能將西利亞嫁給他。小說中，在一年之后，西利亞才不得不嫁給這位先生。但是在電影中，通過采用時空結(jié)合的藝術(shù)，將這段記錄分為三個場景：第一個場景，艾伯特到西利亞家里做客，請求西利亞的父親將西利亞嫁給他；第二個場景，在一番交流中，卻切換到另外一個場景里，一位先生與西利亞在一起散步，手里還牽著一頭牛，兩人的衣著與第一個場景里有著明顯的變化；第三個場景，西利亞來到了這位先生的家里。這種穿插場景的方式，觀眾在觀看之后，可能感覺時間飛快，在時間的帶動和影響下，體會到另外一種感覺，正是由于采用穿插場景的方式，才達到了導演想要的效果。其實，艾伯特自己也考慮了很長一段時間，才決定迎娶西利亞。再比如：在莎格給艾伯特寫信時，并且當艾伯特收到這封信時，艾伯特知道莎格即將要離開這里，她決定去找她。在西利亞問起是否有收到耐蒂的信件時，艾伯特大聲地怒喊著西利亞，并且西利亞以后不能靠近信箱半步。西利亞突然一驚，瞬間留下了淚水，這淚水可能是委屈的，也可能是驚嚇到，在回到房屋后，重新讀起耐蒂寄給她的文章。在電影中，這個環(huán)節(jié)也是互相穿插的。在切入到莎格的演唱會中，卻在下一秒又切入到西利亞在自己的房間里大聲朗讀文章，同一間屋子，文章的內(nèi)容相同，人物也是同一個，但是西利亞的容貌和聲音卻發(fā)生了變化，在影片中，西利亞長大了。采用這樣的人物變化形象，導致所感覺的時間也隨之增長。但是這也是電影優(yōu)越于小說的體現(xiàn)，可以在空間變化下，時間也緊隨著變化。這樣的處理方式，很自然的將故事情節(jié)引入到下一個發(fā)展情節(jié)中。
四、《紫色》中對結(jié)局所進行的處理
在電影《紫色》中，導演在保留小說情節(jié)的基礎(chǔ)上，在處理故事結(jié)局時，設(shè)計出一個大團圓的結(jié)局，這樣的結(jié)局更能使觀眾印象深刻。結(jié)局：西利亞終于丟開了思想上的包袱和生活上的枷鎖，在實現(xiàn)自身人格獨立的同時，也使自身的經(jīng)濟更加獨立，成為一名現(xiàn)代獨立女性的代表，并且與耐蒂相認，與父親相認等等。在電影的結(jié)局上，可以看出來導演完全按照作者的想法進行設(shè)計結(jié)局，也體現(xiàn)出導演尊重和認可作者的思想。但是讀過小說的讀者，在看過電影的結(jié)局之后，會發(fā)現(xiàn)電影的結(jié)局和小說中的結(jié)局還是存在著不一樣的地方。在小說中，最終的結(jié)局西利亞不但與家人相認，而且也與家人共同團聚在一起，并且在7月4日這天一家人共同吃了一頓團圓飯，了解美國發(fā)展歷史的人們都應該知道，這一天是美國正式獨立的日子，在美國獨立之后，很多黑人都不用再做那些體力活，因此，這天對于他們來講是重要的，有特別意義的。但是，在吃這頓團圓飯的過程中，也會引發(fā)讀者深深的思考，也能感受到黑人在當時的美國所面臨的處境，從而對黑人產(chǎn)生憐憫之情，也為他們的解放而從心理感覺到高興。但是導演斯皮爾伯格可能不想讓觀看者在觀看之后，存在著這樣的感受，而是希望傳遞給觀看者更多的希望和信心，體會到命運可以在自身的堅持不懈努力下得到改變。
第6篇：電影小說范文
［關(guān)鍵詞］ 伍爾芙；薩莉?波特；《奧蘭多》
電影《奧蘭多》由導演薩莉?波特執(zhí)導，改編自弗尼吉亞?伍爾芙的著名同名小說。弗尼吉亞?伍爾芙是英國20世紀初期的著名作家，意識流小說的代表人物和女權(quán)主義者，莎莉?波特是借含有鮮明女性主義論調(diào)的電影Thriller（1979）聲名鵲起的新銳導演。
本片講述了一個貴族美少年的故事。主人公奧蘭多(Orlando)出身英國貴族，是伊麗莎白一世時期的貴族美少年，做過女王的侍衛(wèi)。年輕的他深受女皇伊麗莎白一世的寵幸而得到了一間宮殿般的大宅邸，并被賜?！安坏蛑x，不老去”。
歐洲的大冰凍時期，他愛上了莫斯科公國大使的女兒。與俄國公主失敗的戀愛使他大受打擊。他躲到文字的世界中去尋求解脫，卻又遭到一位他所資助的詩人的戲弄；奧蘭多不堪被兔子模樣的公爵夫人糾纏，請命出使東方并與可汗結(jié)下友誼，卻又因英國本土的殖民主義政策在兩國間引發(fā)的利害沖突和政治問題，最終導致私人的友誼破裂。
奧蘭多在出使期間，第一次目睹了戰(zhàn)亂的殘酷，精神上受到?jīng)_擊后陷入昏睡，醒來后變?yōu)榕恕?/p>
從1600年起的400年間，奧蘭多便享有永久的青春。然而與此同時，在這數(shù)百年來，她不但在性別上經(jīng)歷了由男至女的奇妙變化，也經(jīng)歷了人生的種種奇遇。從跨越了死亡與愛情的折磨，到在詩歌的殿堂里連連受挫，她最終選擇了遠走他鄉(xiāng)，最后因戰(zhàn)爭的荒謬而從性別的錯亂中覺醒過來，成了一個20世紀的獨立女性，一位獨自撫養(yǎng)女兒的單身母親。
影片的結(jié)尾，奧蘭多帶著女兒回到自己曾經(jīng)的宅邸，站在自己400年前的畫像之前微笑自如；在自己曾經(jīng)吟誦詩歌的古樹下，聽著天空中傳來的加百列大天使的美妙歌聲，因為獲得自由，喜極而泣，這一結(jié)局，被喻為影史上女權(quán)主義的最佳影像表達。
奧蘭多見證了死亡，經(jīng)歷了愛情、詩歌、政治、社交、性，曾經(jīng)是男子，卻變成女人；曾經(jīng)孑然無依，卻終成母親；曾經(jīng)為情所苦，為寂寞所包圍，為心靈的痛苦所折磨，卻最終大徹大悟，領(lǐng)會到精神自在、心靈寧靜之真諦。她不再有厭倦，不再有痛苦，她不再追求，亦不放棄，不提問，亦不回答，不逃避，亦不停止。 這就是“世界上最長，最動人的情書”——《奧蘭多》。
影片《奧蘭多》由英、俄、法、意、荷五個國家在1992年合拍而成，榮獲了歐洲電影獎、威尼斯電影獎等多個獎項。它改編自英國女作家弗吉尼亞?伍爾芙(1882—1941)寫于1928年的同名小說《奧蘭多》，是女作家出身的薩莉?波特親自執(zhí)導的首部電影，作者伍爾芙和導演薩莉?波特都是女性，都倡導女權(quán)主義，因此這部電影也被喻為影史上女權(quán)主義的最佳影像表達。她們以奧蘭多代表不死的精神，不死的靈魂，他不認命地在一直有追求、不斷追求，直到生命的一切都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，包括愛、詩、政治、旅行，甚至包括性別。
一、感受的可能性與時空的概括性——結(jié)構(gòu)上的改編
伍爾芙的小說作品將奧蘭多的一生分為連貫的六個章節(jié)，用傳統(tǒng)的自傳式的敘述方式，流暢地敘述了虛擬主人公奧蘭多四百多年經(jīng)歷的性別變化的奇幻人生。跨越如此漫長的時間宏卷，小說結(jié)構(gòu)卻精妙如蛛網(wǎng)，每一章節(jié)都沒有明顯的主題，也沒有交代具體的時間緯度，在多幕劇的結(jié)構(gòu)中作者采用意識流手法，讓奧蘭多穿越時間、空間，參與了很多歷史事件，重在表現(xiàn)主人公在穿越時空時豐富的感受和內(nèi)心體驗，敘述呈現(xiàn)出內(nèi)向化的傾向。在敘述故事的同時作者也不斷警醒讀者跳出故事本身思考更多。
電影內(nèi)容從16世紀伊麗莎白女王時代直至現(xiàn)時的英國社會，薩莉在原小說傳奇性故事框架的基礎(chǔ)上作了部分截取和改動，把原來的六章分成了帶著明晰標題的七個部分，別出心裁地以話劇式的七幕來展現(xiàn)的各個時期，明確標出“死亡、愛情、詩情、政治、社交、性、新生”七個標題，在有限的93分鐘里展示了從1600年到20世紀間歐洲跌宕起伏的歷史，伍爾芙的意識流風格鑄成非常有邏輯性的片斷，給予觀眾的是更多的觀影。
相對于小說的內(nèi)向化傾向，電影則在敘事中更加趨向于外在情節(jié)的清晰展現(xiàn)以及提煉出更加明確化的概念。七個標題段落串聯(lián)起來的就是對一個獨立的個體生命的講述，在講述每一個歷史時期的奧蘭多經(jīng)歷之前都以黑屏字幕的方式出現(xiàn)，讓人一眼就能體察出這些詞語是其一生生命經(jīng)歷的“關(guān)鍵詞”。七個方面構(gòu)成了女主人公空間意義上的人生，更突出和強調(diào)的是時間流逝中主人公身份和意識的改變，具有一種強烈的時間感，清晰的同時也部分損失了小說文本的豐盈與多義。
第7篇：電影小說范文
一、角色與人物形象的設(shè)置
門羅小說的主人公大多相貌平平，在瑣碎的日常生活中迷茫、惆悵、掙扎，但是他們具有一定的自我意識，了解自己想要的生活并且渴望改變現(xiàn)狀。主人公喬安娜是一名保姆，相貌普通，對待生活態(tài)度堅韌，嚴格控制自己的情緒與言行。該角色的扮演者克里斯汀韋格一改往日的喜劇風格，在該片中克制情緒，喜怒哀樂不輕易顯露，甚至面無表情，她對于該角色的詮釋恰如其分。當她面對突然辭世的維麗茨太太從容不迫地為她更衣; 當她得知肯波德魯并未給她寫過一封情書，她保持緘默，和肯沒有語言交流，只是拼命地擦洗地板和清理房間，試圖用忙碌發(fā)泄自己的憤怒和羞愧; 當她不動聲色地趕走肯的吸毒女友，嘴角上揚露出別人不易察覺的微笑; 當她第一次在圖書館發(fā)送電子郵件時不知道何為密碼，面露尷尬，等等，通過諸多小細節(jié)，韋格將平凡而堅韌的喬安娜生動地展示在觀眾面前。
男主人公肯波德魯在小說中描述不多，喬安娜從麥考利先生的口中得知肯是一個相貌堂堂、花言巧語的飛行員，欺騙了他的女兒。當喬安娜帶來他的家具時，病中昏睡的肯波德魯和喬安娜的交流甚少。小說結(jié)尾對于他的描述也只有寥寥數(shù)語。總之，小說中門羅對于肯波德魯?shù)目坍嬌踔辽儆谝恋辖z。而在影片中，肯的戲份被增加，形象也與小說大不相同。他不僅坐過牢還吸毒成癮，在一次酒駕中出了車禍，妻子當場死亡。因此他和岳父及女兒關(guān)系疏離，尤其是岳父對他有淡淡的恨意。他有一個吸毒的女友，住處一片狼藉，貧困潦倒的他甚至偷喬安娜的錢去吸毒。所有的情節(jié)只是為了突出刻畫肯波德魯壞男人的形象，與他的迷途知返以及他和喬安娜的愛情與美滿婚姻形成反差，加強戲劇沖突。
影片基本保持了小說中大部分的人物角色，同時也增加了小說中沒有的人物，例如，肯的吸毒女友、伊迪絲的男朋友、銀行職員艾琳等。其中，電影重點刻畫了銀行職員艾琳，她不僅告訴麥考利先生喬安娜從賬戶上取走大筆現(xiàn)金，還對丟失古董家具和遭到保姆背叛的麥考利先生深表同情。失去妻子和女兒倍感孤獨的麥考利邀請她共進午餐，兩人共譜溫馨的黃昏戀曲。
二、情節(jié)改編
影片開頭，昏暗的房間里床上躺著奄奄一息的老人，喬安娜走進房間，拉開窗簾。當她準備給老人喂早餐的時候，她發(fā)現(xiàn)老人已經(jīng)去世了。她呆坐了一會兒，然后拔去老人身上的醫(yī)療器械，一絲不茍地熨燙老人生前想要穿的藍色裙子。溫柔地給她換上，一切收拾完畢后從容地接通殯儀館的電話。這一幕在小說中并不存在，原著中僅提到幾個星期前，喬安娜把維麗茨太太給她的全部遺產(chǎn)轉(zhuǎn)到她的銀行賬戶上了，加上她攢下來的錢這一幕使觀眾對喬安娜有了初步印象，她面對死亡異常冷靜，做事有條不紊，忠于自己的工作職責。
門羅在小說開頭大篇幅描述喬安娜用火車托運家具和在 時髦服裝買禮服的過程。她渴望買下精致豪華的套裝，憧憬和肯波德魯?shù)某醮我娒?，想象著在婚禮上穿上它。 她的臉又紅又熱，她一生中從來沒有過這種靠衣著提高個人形象的愚蠢感覺。作者筆下的重要場景在電影中鏡頭不多，開篇托運家具的情節(jié)被導演更換為喬安娜照顧維麗茨太太的臨終情景。
小說中幼年失去母親的薩比莎是一個叛逆的少女，與祖父和父親關(guān)系疏遠，和朋友伊迪絲在一起時滿嘴粗話。在祖父的葬禮上，薩比莎和姨媽一起來，戴著黑色帽子，不主動和人講話。影片中，薩比莎雖然不愿意和祖父與父親交流，但是內(nèi)心渴望家庭的溫暖。爸爸短暫離開買午餐的時候，她露出焦慮的表情，得知爸爸和喬安娜的戀情時勃然大怒，拒絕和喬安娜交流。當爸爸邀請她假期去芝加哥和他同住的時候，她立即收拾行李。后來她和喬安娜的關(guān)系慢慢緩和，喬安娜帶著兒子出席了薩比莎的畢業(yè)典禮。
小說中，喬安娜并不知道那些信是別人的，這份愛情到最后仍是喬安娜的幻想。然而影片迎合觀眾喜歡喜劇結(jié)局的心理，呈現(xiàn)了生活的美好。電影的后半部分令人溫暖，肯戒掉毒癮積極上進，祖父找到了伴侶，喬安娜一家其樂融融。
三、敘事上的差異
首先，敘事媒介不同。在文學上，作家充分發(fā)揮自己的想象，任其天馬行空，逐步構(gòu)思出人物和故事情節(jié)，最終借助語言文字這一媒介將其呈現(xiàn)出來。讀者利用自身的文學素養(yǎng)，閱讀作品，激發(fā)自己的想象，試圖通過文字去感知作家，了解創(chuàng)作意圖。不同經(jīng)歷的讀者，不同時代的讀者對于同一部作品會有不同的理解。電影作品則以影像為媒介，通過聲音與畫面的組合與排列表達主題。導演的意圖、演員的表演、鏡頭拍攝視角、剪輯、背景音樂無不影響著觀眾對于角色和主題的理解。 《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》這篇小說秉承門羅一貫的樸實平淡風格，字里行間透出淡然而溫暖的感覺。讀者可以任由自己去想象喬安娜初次讀到情書的興奮，小店試裝時對婚禮的期待，然而門羅的這種風格在影片中很難用鏡頭呈現(xiàn)。平靜緩慢的節(jié)奏容易讓觀眾感覺乏味沉悶，對影片失去興趣和耐心。盡管影片節(jié)奏緩慢，導演加入了出人意料的情節(jié)。
其次，文學作品和電影作品的敘事功能不盡相同。小說的主要功能就是敘事，一部作品中往往會有多種敘事手法并存，作家可以使用不同的人稱、口吻、角度敘述故事。作家不受時間和空間的限制，筆尖文字可以和作家的思緒一起翱翔，自由地在不同地點不同時間穿梭變換。門羅在《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》中采用多種敘事方式，嫻熟地使用時空轉(zhuǎn)換，將記憶和現(xiàn)實重新組合，運用倒敘、插敘等寫作手法詮釋了喬安娜的經(jīng)歷和心理變化。小說中，門羅從不同的視角講述故事。開篇詳細描寫了女人托運家具的過程，一個額頭突出長滿雀斑一頭紅色卷發(fā)的女人走進火車站，打聽托運家具的事。然后展示了去火車站之前她給肯郵寄的第一封信，進而揭示她托運家具的原委。敘事空間從火車站到服裝店再到麥考利先生的家。接下來，門羅的描寫集中在麥考利先生身上，當他從喬安娜留給他的信中得知她托運了家具投奔他的女婿從文字中讀者能體會到麥考利憤怒煩躁的情緒。由此可見，敘述者無所不知，從第三者的角度全方位講述故事的來龍去脈，既知道人物外部活動又了解其內(nèi)心想法。
第8篇：電影小說范文
［關(guān)鍵詞］ 小說；電影； 敘述方式；蒙太奇
電影產(chǎn)生以來，文學作品就經(jīng)常被改編成電影，經(jīng)過導演的精心改編，在保存原著主題和精華的基礎(chǔ)上，使用電影技巧進行處理，為電影和文學作品贏得更大的轟動效果。文學作品與在文學作品基礎(chǔ)上改編后的電影之間進行對比閱讀，可以更為清晰地理解小說與電影的敘述方式與故事情節(jié)。英國作家約翰•福爾斯在1969年發(fā)表的《法國中尉的女人》，這部小說因為在對后現(xiàn)代敘事通俗解讀方面的成就，贏得了大批的讀者，也得到了批評家的肯定，給整個英國文壇帶來了一縷春色，更為福爾斯在國內(nèi)外贏得了很高的聲望。1981年卡洛爾•賴茲和海洛得•品特聯(lián)手改編此部同名小說，獲得5項奧斯卡提名獎，引起了巨大的轟動效果，成為英國電影中首屈一指的經(jīng)典之作。此后，《法國中尉的女人》無論是作為小說還是電影，都成為世界性的經(jīng)典之作。本文通過《法國中尉的女人》小說與電影的對比閱讀，在故事層面的基礎(chǔ)上對比小說和電影的敘述方式，主要是分析電影對蒙太奇結(jié)構(gòu)手法的經(jīng)典演繹，由此展示影片的獨到之處。
求學時期的福爾斯受法國存在主義的影響較深，與一般存在主義者的不同在于，福爾斯把對存在主義主題的思考融入小說的敘事之中?！斗▏形镜呐恕窋⑹龅氖前l(fā)生在維多利亞時代的故事，由于當代視角的介入，小說明顯地帶有后現(xiàn)代敘事的色彩，被公認為元敘事小說。在小說中，福爾斯展示的敘述技巧是深刻的反思傳統(tǒng)小說，福爾斯希望“創(chuàng)造出盡可能真實的世界，但不是現(xiàn)實生活中的那個世界，也不是過去的現(xiàn)實生活中曾經(jīng)存在的那個世界”①。使小說、敘事、生活結(jié)為一體，盡可能營造出敘述真實的幻想，來掩飾敘述虛構(gòu)的本質(zhì)。改編的電影采用戲中戲的敘述方式，盡可能地和小說的敘述方式相貼近，顯示了電影敘事媒介的優(yōu)勢。
小說設(shè)置的三種結(jié)局是對傳統(tǒng)的維多利亞小說故事情節(jié)單一模式的反思?！斗▏形镜呐恕凡捎迷獢⑹黾记?，使小說在故事內(nèi)部生成了多種可能，形成敘述技巧與故事層面上的同構(gòu)。電影也盡可能地接近這種同構(gòu)，也采用了元敘述方式，也就是說使用蒙太奇手法打破故事的單一模式，在電影中把電影的拍攝過程同時也展示出來，達到虛構(gòu)與真實之間的融合，從而掩飾敘述虛構(gòu)的本質(zhì)。從這點來看，電影《法國中尉的女人》的改編是成功的。
小說與電影的故事層面之比較
《法國中尉的女人》這部小說，它的故事層面可以分為兩部分。第一部分講述了一個封閉完整的故事，19世紀的萊姆鎮(zhèn)，一個名叫莎拉綽號為“法國中尉的女人”的女子，在維多利亞時期發(fā)生的一場愛情故事。貴族后裔查爾斯已經(jīng)和蒂娜訂婚，蒂娜是一名富商的女兒。但是查爾斯在萊姆鎮(zhèn)防波堤上偶遇做家庭教師的神秘女子莎拉后，深深地被莎拉所吸引，也對莎拉產(chǎn)生了很強的好奇心，于是一步步接近莎拉，從而了解莎拉，并解救了莎拉。在接觸、了解莎拉的過程中，查爾斯瘋狂地愛上了她，還與之發(fā)生了性關(guān)系。莎拉是一個被世人唾棄為傷風敗俗的女人，查爾斯愛上莎拉后，也了解到了“法國中尉的女人”這個綽號是無稽之談。查爾斯作為貴族后裔，擔負著重大責任，最后，查爾斯還是選擇回到蒂娜身邊，和蒂娜完成婚禮，整日悶悶不樂，過上了不幸福的生活，家庭教師莎拉則不知所蹤第二部分是說查爾斯可以自由選擇以后的生活，出現(xiàn)的兩種結(jié)局，一種結(jié)局是查爾斯和蒂娜解除婚約，在自己的尋覓下，歷經(jīng)兩年在倫敦找到了莎拉和自己的孩子，一家人終于團圓了，從此過上了幸福的生活；另一種故事結(jié)局是說莎拉非常傷心，在查爾斯找到莎拉和孩子后，莎拉拒絕了查爾斯，查爾斯無奈只好孤獨地離去。
電影《法國中尉的女人》對小說的改動是比較明顯的，小說中很多的細枝末節(jié)都被導演給刪掉了，使得電影比小說更為通俗易懂，重點是講述維多利亞時代與“現(xiàn)代”兩個時代的愛情故事，把和查爾斯、莎拉的感情有關(guān)的內(nèi)容融合在一起形成一個完整的故事，展示的是劇組到實地拍攝同名電影的整個過程，故事的節(jié)奏安排得很緊湊，增強了電影的藝術(shù)魅力。在拍攝電影的過程中，同時發(fā)生兩個故事，也展開了兩條線索：一條線索是邁克、安娜飾演的查爾斯、莎拉的電影《法國中尉的女人》的拍攝，影片對小說第一部分沒有做大的改動，但為了故事發(fā)展的連續(xù)性，電影很難安排出小說中出現(xiàn)的關(guān)于查爾斯和莎拉的三種結(jié)局，影片對小說結(jié)局稍作改動，為查爾斯和莎拉安排了大團圓的完美愛情結(jié)局。查爾斯和莎拉的愛情故事處于戲中戲的地位，影片安排他們最終冰釋前嫌、有情人終成眷屬。另一條線索是演員邁克和安娜在拍《法國中尉的女人》這部電影時，產(chǎn)生的愛情故事，他們的感情處于戲中的地位。邁克和安娜因為拍電影而相愛，但他們又都有著自己的人生伴侶，其結(jié)局正好與查爾斯和莎拉的結(jié)局相反，影片的拍攝過程結(jié)束后，兩人的愛情也就終止了。
電影《法國中尉的女人》為查爾斯和莎拉安排了冰釋前嫌，有情人終成眷屬的圓滿結(jié)局，這符合觀眾的觀看愉悅感。如果從電影對小說的忠實度來看，改編后的影片《法國中尉的女人》可以說是和小說有著很大的不同，采用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，小說里面沒有攝制組也就沒有演員邁克和安娜之間的愛情故事。這可以說是執(zhí)導的創(chuàng)意，與原著達成實質(zhì)上的一致。電影作為視覺藝術(shù)在時空交錯方面表現(xiàn)得比較明顯，觀眾在頻繁交錯的時空轉(zhuǎn)換下，也會深思戲中戲的故事。電影的開頭展示的是女演員安娜拿著鏡子端詳自己的面容，但是鏡子里面出現(xiàn)的是19世紀維多利亞時代的莎拉，導演用現(xiàn)代視角來展示維多利亞時代的愛情故事，通過現(xiàn)代審視過去，并獨創(chuàng)性地巧妙地聯(lián)系起現(xiàn)實與虛構(gòu)，達到藝術(shù)的真實，展示出電影的無窮魅力。
小說與電影的敘述方式之比較
小說《法國中尉的女人》敘述方式采用的是元敘事，電影采用的是戲中戲套層結(jié)構(gòu)。小說《法國中尉的女人》中的第一人稱“我”是小說敘事對傳統(tǒng)敘事的反思，體現(xiàn)在“我”對傳統(tǒng)敘述“他”的模擬。敘述人“我”在小說的前半部分是維多利亞時代的全知全能者，敘事者權(quán)威性的目的是營造敘述的真實感。作為維多利亞時代的全知全能者，傳統(tǒng)敘述者對一切都了如指掌，一開始就點明了故事發(fā)生的時間、地點，對人物的衣著打扮也進行了符合時代標準的評價。這種敘述給人一種真實的感覺，也樹立了傳統(tǒng)敘述者的權(quán)威。敘述人“我”經(jīng)歷了由隱到顯的一個過程，在不斷顯現(xiàn)的過程中，敘述者“我”不斷地提醒讀者敘述的虛構(gòu)本質(zhì)，拉開讀者與故事的距離，在一定意義上瓦解了傳統(tǒng)敘述者想要建立的敘述的真實意圖，顛覆了傳統(tǒng)敘述者表現(xiàn)出來的全知全能的上帝視角。
改編后的電影，利用自身媒介豐富多樣的特點，敘述者的身份從“我”變?yōu)椤八?他”。電影利用影視技巧實現(xiàn)對傳統(tǒng)敘述的顛覆。電影敘事中的“它-他”是隱藏著在影像和說明性字幕后的，消融了敘述者的聲音，用字幕顯示和影像呈現(xiàn)達到創(chuàng)造另一個現(xiàn)實的目的和傳統(tǒng)敘述者有著共同的目的，都是營造敘事真實的幻想，達到藝術(shù)的真實。
“它-他”敘述者對傳統(tǒng)敘述者的顛覆主要是通過對兩個故事的不同處理展現(xiàn)的。主要從對蒙太奇手法的經(jīng)典演繹方面來展現(xiàn)。
平行蒙太奇結(jié)構(gòu)影片，戲中戲查爾斯和莎拉兩人的愛情故事經(jīng)歷了相識、相戀、分手、結(jié)合的過程，全戲結(jié)構(gòu)在這一條線索上成為一個整體。同時，影片也設(shè)計了演員邁克和安娜討論戲劇情節(jié)的場景，形成另一個完整過程。影片中展示的“現(xiàn)代”與維多利亞時代的兩條線索并不是一直平行發(fā)展的，有時候會有交織?，F(xiàn)實中邁克和安娜發(fā)生的一切事情都和電影有關(guān)，始終和電影聯(lián)系在一起，所以，整部影片雖然有兩條線索，時空交錯，但卻能給人一種合二為一的整體感。蒙太奇結(jié)構(gòu)式通過攝像機的鏡頭切換來完成，兩條線索的切換在電影中，一是通過人物的表現(xiàn)來完成。戲中的莎拉要到普太太家做傭人時，通過鏡頭的變換，轉(zhuǎn)到邁克和安娜在小旅館里討論倫敦的情況，其實這是對戲中的莎拉生存狀態(tài)的補充。莎拉的物質(zhì)生活來源很不固定，不管是做家庭教師還是傭人，隨時都有丟掉工作的可能，為了生計有可能會選擇當。二是通過動作進行攝影機鏡頭的切換。演員邁克和安娜在進行被樹枝絆倒這一幕戲的排演時，在邁克一聲“胡小姐”的喊聲下，安娜進入了拍戲狀態(tài)，慢慢地向邁克走去，走近時假裝摔倒，邁克伸手及時地扶住了她。此時通過鏡頭的切換，戲中的莎拉也在森林里摔倒，查爾斯及時扶住了她。通過蒙太奇手法的巧妙運用，鏡頭在戲里戲外自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了戲里戲外的完美融合。第三，在相似性基礎(chǔ)上進行鏡頭的轉(zhuǎn)換。戲中的莎拉要到愛賽特去。在查爾斯得知莎拉還是處女后，決定要和莎拉永遠在一起，和未婚妻蒂娜解除婚約。但就在查爾斯回去解除婚約時，莎拉已經(jīng)離開了，由此造成了他們?nèi)甑姆蛛x。鏡頭自然地切換到現(xiàn)代，電影拍攝結(jié)束時，安娜選擇了離開，邁克在站臺上送別安娜，并請求安娜留下過夜，安娜還是離開了。
電影《法國中尉的女人》也運用了對比蒙太奇。一般來說，蒙太奇的對比性是通過緊密連接的鏡頭體現(xiàn)出來的，但是從大的范圍看，對比蒙太奇的鏡頭也可以有一定的跨度。電影《法國中尉的女人》對此的處理比較巧妙。首先蒙太奇對戲里戲外的影調(diào)處理不同。影片中維多利亞時代使用的是低調(diào)的照明，發(fā)出的是泛黃的光，這和莎拉開始的悲劇性命運相關(guān)，也是暗指在等級森嚴的封建社會里，莎拉處于社會的底層的悲劇，暗淡的燈光給人一種壓抑感，表現(xiàn)出時代的古老與陳舊。而在戲外表現(xiàn)出的是高亮度的光。戲外的女主人公安娜生長在自由開放的國度里，有著令人艷羨的工作，影片的基調(diào)表現(xiàn)的是歡快、輕松。這樣一明一暗的安排有利于觀眾比較容易區(qū)分兩個頻繁變換的時代，融入電影中去，同時又帶有象征意味，代表壓抑的維多利亞時代和寬松的現(xiàn)代環(huán)境。其次用服裝來對比。維多利亞時代的服裝顏色較暗，戲中的莎拉大部分時間都是一襲黑衣，頭發(fā)也盤起來，看起來像個寡婦。莎拉和查爾斯結(jié)識后，開始在查爾斯面前放下長發(fā)，這說明莎拉對查爾斯的態(tài)度開始轉(zhuǎn)變，慢慢地喜歡上了這個男人。另外，莎拉畫畫的鏡頭轉(zhuǎn)換。開始時，莎拉失去了住所只能坐在樓梯上畫畫，畫像中呈現(xiàn)的人面目猙獰，這代表著她內(nèi)心的惶恐不安。在普太太家做傭人時，莎拉對著鏡子給自己畫像，畫像顯得陰森恐怖。當莎拉當上家庭女教師后，她的畫像是一片和平景象，這象征著莎拉走出陰影，過上了正常人的生活。最后對人物距離的對比。兩條線索中的人物距離的象征意味也很明顯，戲中的莎拉和查爾斯的距離由遠及近發(fā)展，戲外的安娜和邁克的距離由近及遠發(fā)展。兩條線索是平行發(fā)展的，巧妙之處在于這兩條線在莎拉將要摔倒的一刻交融了，此時兩條線完美地交融在一起，真假難辨。
總之，改編后的電影《法國中尉的女人》達到了電影藝術(shù)的高度。執(zhí)導者深刻理解了福爾斯的創(chuàng)作原則，在尊重原作品的自由品質(zhì)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運用戲中戲結(jié)構(gòu)，把不同時代的愛情故事通過不同的時空鏡頭同時展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾反思。電影《法國中尉的女人》改編的成功，向我們展示了電影藝術(shù)的魅力。
注釋：① ［英］約翰•福爾斯：《法國中尉的女人》，花城出版社，1985年版，第102-103頁。
［參考文獻］
［1］ 劉津津.對傳統(tǒng)敘述人反思的不同策略――《法國中尉的女人》小說、電影的對比分析［J］.華中師范大學研究生學報，2006(06).
［2］ 邱琴.《法國中尉的女人》小說與電影的互讀［J］.齊齊哈爾師范高等專科學校學報，2010(01).
第9篇：電影小說范文
場景 搜遍上海逼格生活圈
除了恒隆這種出現(xiàn)在小說里八百遍的地標式場景，郭敬明為制造電影的浮華感，自然不會放過上海的另一些逼格勝地，比方思南公館、外灘27號羅斯福公館什么的，甚至他還搜刮到一處匪夷所思的豪華玻璃屋作為電影里某男主角的家，郭敬明說這處玻璃屋存在于上海的法租界，是電影某個品牌贊助商真實的家。包括此次《小時代》劇組在上海的宣傳活動，都選在了開業(yè)不久的LV大廈，而對方則贊助了一場真正的“小時代”名門晚宴，這種現(xiàn)實與電影的高度融合，完全契合了小時代的物質(zhì)精神，而這種美夢的制造與傳遞，恰是在過去青春年少時成為郭敬明粉絲如今在初入職場時向往奮斗的上流社會的縮影。 造型 真正名品+臺灣制造
如果你還記得，在小說《小時代》里郭敬明會極富耐心地描述上海恒隆、外灘等奢侈品店的變化，至于主角們的衣食住行，也都和一個個符號化的品牌分不開，且極具時間感，比如在2009年為對抗MacBook Air戴爾推出的Adamo超薄筆記本，如今它已停產(chǎn)。至于LV、DIOR這些耳熟能詳?shù)钠放茙缀跞苋氲街鹘莻兊撵`魂。要把這些“物質(zhì)”合理又正確地搬上電影，郭敬明找來的時尚創(chuàng)意總監(jiān)是《VOGUE》中文版創(chuàng)意總監(jiān)、時尚教母黃薇，最終她真的把令人目眩的品牌贊助混搭進了電影里，用她的話概括便是“有精品、有高街、有經(jīng)典、有定制”，有細心粉絲從曝光的劇照中指出楊冪穿過的品牌包括Dior2012早秋系列、Gucci2012FW高級成衣，而女王郭采潔則穿過Fendi皮草、Bottega Veneta成衣，男士們也不遑多讓，陳學東使用的Gucci圍巾，鳳小岳睡覺時的愛馬仕毛毯，用郭敬明的話來說便是“我們演員的更衣間里面堆滿大牌的衣服，演員們經(jīng)常開玩笑說是名牌的奴隸?！绷硗恻S薇還借助了如EIN這樣的本土品牌來塑造如郭碧婷這樣的小清新人物，主演們校園時期的校服著裝也是黃薇特別定制，同時搭配的是ZATCHELS 英倫劍橋包，一系列的品牌包裝，令小說迷們都很滿足，也令電影的觀眾會有欣賞《緋聞女孩》或者《欲望都市》的感覺。 生活用具 郭敬明珍藏私物
在此前曝光過的一組劇照里，還原了小說里富裕男女主角的生活世界，細節(jié)體現(xiàn)在地毯用的是FENDI，裝飾物是MCM，還有Baccarat的水晶燈，當然這個法國品牌還提供了全套鳳小岳喜歡用的各色玻璃杯，這個玩意打破了一個，令他的小助理楊冪哭得用光身上所有的錢還得找男友求救刷信用卡……就連男主角使用的傘也師出名門——它們是Alexander Mcqueen。而這些細節(jié)彰顯的是導演郭敬明的口味，因為許多都是他自己的珍藏，他曾自爆喜歡收集傘和杯子。
