古典主義文學(xué)的特征精選(九篇)
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第1篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌
一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源
浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發(fā)的要求，對個人獨立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會背景]
德國古典哲學(xué)和空想社會主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)。康德、費希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣髁x對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預(yù)測，也對浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]
在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]
二、浪漫主義文學(xué)的思想特征
1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進(jìn)行了大量的描寫。
2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。
4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號。這是因為中世紀(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。
三、現(xiàn)代主義文學(xué)
現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時代的繼續(xù)和發(fā)展。現(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個特征：
第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志。現(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。
第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。
第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個失落、傳統(tǒng)價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現(xiàn)代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊含著對人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。
四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別
從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請讀另一首詩：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認(rèn)識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點。
總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。
參考文獻(xiàn)：
[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)
[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)
第2篇：古典主義文學(xué)的特征范文
俄羅斯高等院校的學(xué)制一般為4～6年。高等教育的學(xué)位制度與其他國家有所區(qū)別。在西方國家，類的某些部門是艱難的大致上都設(shè)有學(xué)士學(xué)位、碩士學(xué)位、博士學(xué)位。但俄羅斯卻只有候補博士（即副博士）和博士兩種學(xué)位建制。對于大學(xué)畢業(yè)生不授予學(xué)士學(xué)位，而且在研究生教育中也沒有碩士這一學(xué)位。目前，在俄羅斯已出現(xiàn)私人或集體開辦的學(xué)校。
在莫斯科西地勢較高處是聞名遐邇的列寧山（現(xiàn)在已更名為麻雀山）。山腳下，莫斯科河蜿蜒流過；山上就是俄羅斯最高學(xué)府——莫斯科大學(xué)。莫斯科大學(xué)全稱國立莫斯科羅蒙諾索夫大學(xué)，以其締造者俄羅斯18世紀(jì)著名的學(xué)者羅蒙諾索夫命名。莫斯科國立大學(xué)，成立于1755年1月5日是俄羅斯 歷史 上第一所大學(xué)，也是目前全國規(guī)模最大的綜合性大學(xué)和教學(xué)科研中心。
俄羅斯文學(xué)和 藝術(shù) 是俄羅斯文化歷史寶庫中瑰麗的奇葩。俄羅斯文壇曾為世界造就了普希金、托爾斯泰、果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、葉賽寧、高爾基、法捷耶夫、屠格涅夫，車爾尼雪夫斯基等一大批文學(xué)巨匠；俄羅斯畫壇涌現(xiàn)了列賓、列維坦等藝術(shù)大師。
17世紀(jì)上半期誕生了俄羅斯的第一部小說《薩瓦·格魯津傳》。?進(jìn)入18世紀(jì)的彼得改革，通過實施，銀行大西方啟蒙思想開始在俄羅斯社會中廣為傳播，并對俄羅斯的社會生活、文學(xué)藝術(shù)等諸多方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。俄羅斯文學(xué)在這一時期實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，進(jìn)入了古典主義文學(xué)產(chǎn)生和繁榮的新時期。
在古典主義興盛的18世紀(jì)，涌現(xiàn)了一些杰出的文學(xué)家，其中包括特列季亞科夫斯基、羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫等。特列季亞科夫斯基是俄羅斯語言文學(xué)和詩歌的革新者和推動者，他的詩歌創(chuàng)作以新的體裁和形式豐富了俄羅斯的文學(xué)寶庫。他也是“一個簡短的培訓(xùn)，新的俄羅斯詩歌和文學(xué)的文件說：”這是，證明俄羅斯語言適合于寫作輕重音格律詩，為以后俄羅斯的詩歌 發(fā)展 奠定了堅實的基礎(chǔ)。
羅蒙諾索夫是這一時代的最具代表性的人物。他不僅在科學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)造了光輝的成就，在文學(xué)領(lǐng)域也是碩果累累。他在《文法與修辭》—書中，將一般文體分為英雄史詩、諷刺詩文與戲劇和民歌、喜劇等三類，并為每一類作品制定了寫作的標(biāo)準(zhǔn)。他的抒情詩為俄羅斯的詩歌創(chuàng)作開創(chuàng)了一個新紀(jì)元。蘇馬羅科夫則創(chuàng)作了一大批悲劇、喜劇、歌劇、歌謠、情詩、寓言等作品。他說，“霍列夫”創(chuàng)建一個悲劇，樹立一個是俄羅斯古典悲劇的例子。
到18世紀(jì)末，俄羅斯文壇又出現(xiàn)了新的文學(xué)流派——感傷主義文學(xué)和現(xiàn)實主義文學(xué)的萌芽。感傷主義文學(xué)的特征是崇尚 自然 感情，注重人物的心理描寫。這一文學(xué)流派的代表作家是卡拉姆津，他在歐洲旅行的過程中陸續(xù)發(fā)展了散文體的作品《一個俄國旅行者的書信》，被視為俄羅斯感傷主義文學(xué)的力作?？ɡ方虻男≌f創(chuàng)作取得了巨大成就，他寫的中篇小說《苦命的麗莎》，則被別林斯基譽為“最早的出色的俄國小說”。卡拉姆津后，后，茹科夫斯基又成為俄羅斯感傷主義文學(xué)新的代表。他的代表詩作是《鄉(xiāng)村墓地》、《柳德米拉》和《斯維特蘭娜》。
在現(xiàn)實主義作品中，最為著名的是丘爾科夫的長篇小說《漂亮的廚娘——或一個女人的奇遇》。
進(jìn)入19世紀(jì)后，伴隨著法國大革命的爆發(fā)和自由民主思想在歐洲的傳播，俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作擺脫了古典主義的重重樊籬，丟棄了感傷主義的多愁善感，邁上了資產(chǎn)階級浪漫主義和批判現(xiàn)實主義的新路。
第3篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂
一、浪漫主義音樂產(chǎn)生的背景與風(fēng)格
浪漫主義作為一種音樂風(fēng)格形式，它注重的是個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實的特點。把創(chuàng)作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術(shù)世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀(jì)末的文學(xué)領(lǐng)域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個藝術(shù)領(lǐng)域。浪漫主義音樂的出現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學(xué)特征，完美的與浪漫主義融合。當(dāng)浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預(yù)示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當(dāng)時的社會經(jīng)受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產(chǎn)階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強(qiáng)烈的個人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點，沒有一個統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學(xué)歸類?！暗聡耧j”運動給當(dāng)時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學(xué)作品相結(jié)合。浪漫主義音樂受資本主義發(fā)展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復(fù)辟后，人們在這種社會環(huán)境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學(xué)作品中尋找自我的內(nèi)心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結(jié)構(gòu)，和色彩豐富的和聲表達(dá)自己內(nèi)心的真情實感，向當(dāng)時社會的種種不公正和惡俗的社會現(xiàn)象表達(dá)不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)還是比較規(guī)整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經(jīng)較為明顯，抒情性很強(qiáng)。如舒伯特的音樂作品也深受文學(xué)作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優(yōu)秀的音樂作品都與文學(xué)相關(guān)。舒曼音樂創(chuàng)作富有詩意并與文學(xué)相結(jié)合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學(xué)作品之后寫出的。門德爾松創(chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標(biāo)題幻想交響曲，借鑒了文學(xué)的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻(xiàn)。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域相結(jié)合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現(xiàn)的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現(xiàn)實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復(fù)雜的藝術(shù)形式把人們內(nèi)心的情感表達(dá)到極致。
二、舒曼的生平
舒曼是19世紀(jì)德國優(yōu)秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長，文學(xué)作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷充滿坎坷，他的母親認(rèn)為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學(xué)習(xí)音樂，讓他選擇了學(xué)習(xí)法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協(xié)了，大學(xué)選擇了法律專業(yè)，可是他內(nèi)心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認(rèn)同維克的古老、刻板的教學(xué)方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強(qiáng)度并且錯誤的練習(xí)方式，使他的手指傷殘，不能練習(xí)高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經(jīng)無法實現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀(jì)音樂評論界文學(xué)家、哲學(xué)家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內(nèi)心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當(dāng)時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現(xiàn)的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學(xué)的熏陶，在他學(xué)生年代就已經(jīng)開始創(chuàng)編詩集，開辦文學(xué)社，與同學(xué)一起討論當(dāng)時的文學(xué)著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當(dāng)時舒曼的父親認(rèn)為舒曼會走向文學(xué)寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學(xué)有著深切的羈絆。在文學(xué)和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，用文字工具難以表達(dá)的到位、準(zhǔn)確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達(dá)的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強(qiáng)，但舒曼在文字上準(zhǔn)確的拿捏和他具有嚴(yán)謹(jǐn)作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊和他的作曲技術(shù)理論的能力下他的音樂評論自然具有很強(qiáng)的說服力。
三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞
舒曼深厚的文學(xué)底蘊使他創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學(xué)與浪漫主義音樂相結(jié)合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結(jié)構(gòu)像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻(xiàn)給肖邦的，創(chuàng)作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創(chuàng)作的一位小說人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產(chǎn)生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強(qiáng)烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內(nèi)心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發(fā)展起來的，很像是小說中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結(jié)構(gòu)上沒有體現(xiàn)出很強(qiáng)的完整性，而這種結(jié)構(gòu)正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學(xué)中反對了系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結(jié)構(gòu)趨向瓦解的趨勢，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發(fā)展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發(fā)展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂不能規(guī)律性的發(fā)展，在調(diào)性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。
四、浪漫主義音樂的發(fā)展過程
浪漫主義音樂處于歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時期，同時帶動了文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風(fēng)格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經(jīng)在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內(nèi)容的反藝術(shù)傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經(jīng)過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認(rèn)為在音樂中出現(xiàn)的過多的華彩和經(jīng)過音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳肥菦]有意義的，嚴(yán)肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂發(fā)展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學(xué)思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達(dá)，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進(jìn)行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進(jìn)行，給人以不和諧的聽覺效果，表達(dá)內(nèi)心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認(rèn)為，這種不和諧的和聲進(jìn)行是一種無意識的內(nèi)心表現(xiàn)，是為了將內(nèi)心本身的情感用音樂的形似表達(dá)，用不和諧的和聲進(jìn)行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進(jìn)程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂的和聲進(jìn)行主到屬的正格進(jìn)行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當(dāng)時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強(qiáng)了音樂傳達(dá)給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進(jìn)行，這種和聲的半格進(jìn)行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉(zhuǎn)。音樂好像一直在流動著、發(fā)展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創(chuàng)造了無窮動的音樂發(fā)展方式，音樂一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調(diào)式上有了更豐富的變化。在調(diào)式上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用，賦予了音樂更強(qiáng)的動力，在古典音樂中大多是主調(diào)和它的關(guān)系大小調(diào)或者進(jìn)關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，而浪漫派的音樂完全突破這一規(guī)律，他們強(qiáng)調(diào)的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時調(diào)性的轉(zhuǎn)變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結(jié)合的音樂體現(xiàn)。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調(diào)性上不斷的變化。在調(diào)式上的頻繁轉(zhuǎn)換，使得奏鳴曲式這一曲式結(jié)構(gòu)趨向沒落，這一曲式本就是強(qiáng)調(diào)主調(diào)的回顧，浪漫樂派的創(chuàng)作方式使主調(diào)無法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展帶來了嚴(yán)重的影響。浪漫主義音樂的節(jié)奏也變得豐富起來，大量出現(xiàn)了復(fù)雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復(fù)節(jié)奏、符點節(jié)奏。這些節(jié)奏類型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長時間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動音樂的發(fā)展。而在古典主義音樂時期，節(jié)奏類型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構(gòu)成，具有“舒曼風(fēng)節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行、調(diào)式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內(nèi)在邏輯，與之后的無調(diào)性音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內(nèi)心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。
五、結(jié)語
浪漫主義音樂在音樂史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內(nèi)心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現(xiàn)實、擺脫功利，實現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學(xué)范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當(dāng)時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]周穎.試評舒曼音樂評論思想風(fēng)格[J].藝術(shù)教育，2010（03）：82-83.
[2]廖家.準(zhǔn)確、生動、深刻——關(guān)于音樂評論的表述[J].人民音樂，2003（05）：57-60.
第4篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：德彪西；拉威爾；音樂風(fēng)格；比較
一、德彪西與拉威爾的概述
克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領(lǐng)域的。早在巴黎音樂學(xué)院就讀時，德彪西就已經(jīng)顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學(xué)院，并在那里進(jìn)行了長達(dá)12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能十分突出。德彪西在他的音樂學(xué)習(xí)進(jìn)程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認(rèn)可。
莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀(jì)初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽追求音樂上的創(chuàng)新。盡管五次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾在創(chuàng)作上帶來了源源不斷的靈感。
二、德彪西與拉威爾各自的音樂風(fēng)格特征
1.德彪西的音樂風(fēng)格
德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創(chuàng)作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷地運用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個調(diào)的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。此外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。
值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實上印象主義只是德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一個方面，他的許多作品中并沒有出現(xiàn)印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態(tài)舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習(xí)曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》更是接近于浪漫時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風(fēng)格。
2.拉威爾的音樂風(fēng)格
在拉威爾的整個音樂創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統(tǒng)，拉威爾在創(chuàng)作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節(jié)奏進(jìn)行的創(chuàng)作，如拉威爾創(chuàng)作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點：曲中的節(jié)奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)奏，拉威爾還運用了同音輪指的演奏技巧來表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果。
相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》?！端逆覒颉肥抢栆魳穭?chuàng)作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式結(jié)構(gòu)的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。
拉威爾晚期的音樂創(chuàng)作流露出了明顯的古典主義音樂風(fēng)格，創(chuàng)作于1917年的《庫普蘭之墓》采用了拉威爾十分喜愛的法國羽管鍵琴作曲家?guī)炱仗m時代的舞曲體裁。拉威爾在創(chuàng)作這首作品時不僅運用了優(yōu)美典雅的古典主義音樂線條，而且融入了現(xiàn)代的作曲技法。
第5篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：歐美文學(xué) 個性自由 意義
引言
希臘文學(xué)是歐洲文學(xué)的起源，各國文學(xué)和民族文學(xué)的發(fā)展基本都是以口來傳播，口是最早的文學(xué)小說傳播形式，后來發(fā)展到書面文學(xué)中。其中“個性自由”。作為歐美文學(xué)中最長用的命題“個性自由”，我們從歐美文學(xué)作品及發(fā)展的歷程中得以認(rèn)識。
一、古希臘文學(xué)中的個人特性
古希臘英雄傳說中的所有重要人物，除少數(shù)神祗和傳說（如普羅米修斯及其故事）外，他們的個人行為動機(jī)都不是為了民族集體利益，而是滿足個人生命價值的追求；或為愛情、或為王位、或為財產(chǎn)、或為復(fù)仇。荷馬史詩中英雄們對榮譽的崇尚，表現(xiàn)了古希臘人對個體價值的執(zhí)著追求和對現(xiàn)世人生意義的充分肯定。極端的個人英雄主義，極富張揚的個性特點成為古希臘文學(xué)的核心內(nèi)涵，也成為古希臘文化的基點。雖然說古希臘文學(xué)中體現(xiàn)的世俗人本意識是原欲型的，但以“我”為中心，以“人”為中心的個性張揚和個體自由是十分鮮明的。
古希臘古羅馬文學(xué)之后是千年的中世紀(jì)文學(xué)。重視人的精神和理性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)理性對原欲的限制，是中世紀(jì)基督教文學(xué)之文化價值觀念的主要特征。
中世紀(jì)基督教義提出的人之原罪，救贖，禁欲主義，乞求來世，讓古希臘的人本意識蛻變?yōu)樯癖疽庾R。14至17世紀(jì)初的文藝復(fù)興是一場針對中世紀(jì)的資產(chǎn)階級反封建反教會的思想文化運動。這一時期歐洲文學(xué)的主流就是人文主義文學(xué)。 “人文主義”，亦即人道主義，它強(qiáng)調(diào)以人為本，肯定人的價值，維護(hù)人的權(quán)利，以“人類的本性”作為觀察歷史的準(zhǔn)繩，反對神的絕對權(quán)威。人文主義其實質(zhì)是個人主義，即強(qiáng)調(diào)把個人放在一切社會關(guān)系的中心，充分肯定個人的意志，個人的利益。文藝復(fù)興是對中世紀(jì)基督文學(xué)、文化的否定和對古希臘文學(xué)、文化的復(fù)興，是對古希臘文學(xué)中提出的個人自由和實現(xiàn)個人價值的進(jìn)一步倡導(dǎo)。意大利詩人彼特拉克，最早提出了“人學(xué)”與“神學(xué)”的對抗，他的抒情詩集《歌集》，其中絕大部詩作是抒發(fā)對自己所鐘愛的勞拉的愛情，大膽謳歌建立在人的自然本性基礎(chǔ)上的愛。薄伽丘的短篇小說集《十日談》徹底否定了中世紀(jì)的宗教觀及禁欲主義的道德觀?？傊@時的許多作家，如彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯和莎士比亞，他們在自己的作品中顯示了人的尊嚴(yán)和權(quán)利，展開了精神個體的無限多樣性。當(dāng)然人文主義決不只是古希臘古羅馬文化的單一性延續(xù)與繼承，更不是簡單的重復(fù)；人文主義思想體系中也擁有了人人平等、仁慈寬恕等基督教觀念，在一定程度上，人文主義又是古希臘、古羅馬文化與基督教文化結(jié)合的產(chǎn)物。從中世紀(jì)的“人是實現(xiàn)某種目的的工具”轉(zhuǎn)變到文藝復(fù)興的“人應(yīng)成為獨立的精神個體”，這是西方文化史上極為重要的轉(zhuǎn)變，它標(biāo)志著中世紀(jì)文化的終結(jié)、近代資本主義文化的開始。
二、17世紀(jì)后文學(xué)作品中的“個人主義”
17世紀(jì)的古典主義文學(xué)中的“人”比人文主義文學(xué)中的“人”疏遠(yuǎn)了與上帝的聯(lián)系，也顯得更理智、冷靜和成熟，但也缺少熱情、缺少自由意識和生命意識。18世紀(jì)歐洲各國發(fā)生了繼文藝復(fù)興運動之后的第二次思想革命運動――啟蒙運動。如果說人文主義者的注意中心是如何從宗教束縛下解放人的個性，肯定人享有世俗幸福的權(quán)利，那么，啟蒙時期的資產(chǎn)階級思想家們更要求破除宗教迷信，摧毀宗教偶像，反對貴族特權(quán)，主張在法律面前人人平等，進(jìn)而封建統(tǒng)治，建立合乎資產(chǎn)階級理想的社會。自由與平等是啟蒙運動最鮮明的兩面大旗。作為一個廣泛的思想革命運動，也影響到文學(xué)的發(fā)展。許多啟蒙家直接進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，把文學(xué)作為宣傳啟蒙思想、批判封建制度的有力工具。盧梭的文學(xué)作品中對個性自由的崇尚是其的啟蒙主義、豐富的感情自由的典型，基督教的原罪說他予以否定，因為人至善是人的本性，這種至善是美的，及發(fā)自原始的人性和欲望要求是人類的合理的，在人類創(chuàng)造文明的發(fā)展過程是對人性的污蔑和罪惡的孳生地。歌德在他的作品中一個很廣袤的天地中深刻地體現(xiàn)了人類的思想問題。這種啟蒙主義文學(xué)思想對人類的“個性自由”、“情感自由”的理想追求，為浪漫主義文學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。
在反古典主義的偉大斗爭中發(fā)展起來的浪漫主義文學(xué)、更強(qiáng)調(diào)自我人性自由與追求。浪漫主義文學(xué)中表現(xiàn)“人性自由”不再是表現(xiàn)在人的理智和情感上、個人的私欲和人類社會道德之間找平衡，他表現(xiàn)的是個人及自我的人生價值。比如“沉浸在天地合一”，人溶于美好的自然景色，天地合一的這種忘我境界，幻想描述一個美好的文明社會，塑造一個世界大同的美好理想。這種體現(xiàn)是浪漫主義文學(xué)的個人自由觀和人生觀的理想境界和歸宿。
19世紀(jì)中期，隨著工業(yè)科技的發(fā)展，歐美國家的工業(yè)進(jìn)程發(fā)生很大進(jìn)步，這時的文學(xué)作品，主要以現(xiàn)實主義為代表作。人類歷史的進(jìn)步是物質(zhì)和財富的創(chuàng)造來推動。這種創(chuàng)造財富的過程是人性的發(fā)展過程，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類個性隨著財富的變化而發(fā)生了很大的失落?，F(xiàn)實主義文學(xué)更多的是對人性處境和人生命運的關(guān)注，從人道為出發(fā)點，它的思想武器是以人性論為基礎(chǔ)的人道主義?，F(xiàn)在的作品通過文學(xué)彰顯了物質(zhì)化的社會現(xiàn)實，深深地解剖人在物質(zhì)欲望的驅(qū)動下人性深處的心靈變化，揭示和引導(dǎo)警告人們在物質(zhì)面前人的脆弱及對人性的泯滅。也是對這種物化下失去人性自由的批判。
20世紀(jì)的歐美現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。隨著資本主義的科技發(fā)展、工業(yè)化程度的不斷提高，人類在這個世紀(jì)里付出了慘巨的代價，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)對每個民族及全人類最基本的生存空間、權(quán)利和尊嚴(yán)發(fā)出挑戰(zhàn)。使人類文明的發(fā)展和生存空間發(fā)生了對立的很大變化。那種人與萬物、社會、自然及民族語民族人和人關(guān)系變得不再美好。從思想內(nèi)容看，現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是“現(xiàn)代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤獨、陌生、焦慮、痛苦的情緒。到18世紀(jì)，西方人認(rèn)為自己憑借著理性的力量可以擺脫“命運”的支配而走向自由，但到20世紀(jì)初，仿佛從云端一下子跌入深淵，而且?guī)еh(yuǎn)比古代人更加濃重的悲哀和絕望。卡夫卡小說中的人變成了“甲蟲”；艾略特的《荒原》中，物質(zhì)世界使人的精神世界毀滅，世界也就成了生命死寂的“荒原”。人“原欲”的自由沒有了，對于回歸原始狀態(tài)、獲得非理性意義上的“自由”的人，又是充滿著憂慮 ，而現(xiàn)代物質(zhì)文明下的“自由”也喪失了。總之，一種比19世紀(jì)更深重的恐懼、焦慮、痛苦，乃至絕望的情緒彌漫了20世紀(jì)西方社會。但是20世紀(jì)歐美文學(xué)在人本意識上的變化，說明了20世紀(jì)作家在對“人”自由和個性問題上的探索更加深化了，只是在人性“自由”問題上還沒有找到理想的境地，或說，在尋找過程中的失落和痛苦，因此只能繼續(xù)像“戈多”一樣等待，或像塞林格《麥田里的守望者》一樣地守望。
三、結(jié)論
古希臘古羅馬文學(xué)表現(xiàn)的“自由”是把對原欲追求和個人榮譽當(dāng)作人生幸福和實現(xiàn)個人價值的主要內(nèi)容。中世紀(jì)的宗教文學(xué)對此加以了否定，今世贖罪和來世才是他們向往的地方，精神的追求代替了古希臘古羅馬的聲色享樂。文藝復(fù)興時期的文學(xué)是對中世紀(jì)宗教文學(xué)的又一否定，它重新呼喚人的自然屬性的回歸，但在否定中世紀(jì)對聲色、的摒棄外，也部分吸收了宗教文學(xué)的博愛仁慈等理性的內(nèi)涵。古典主義、啟蒙主義文學(xué)，更是在對人的自然屬性的自由和個性追求之外，探討人的理性下的自由和個性。浪漫主義文學(xué)，對個性自由更強(qiáng)調(diào)人的自然天情和自由情感，想與大自然的恬靜形成一種默契，而弱化了自然屬性和理性的平衡?，F(xiàn)實主義文學(xué)警告人們不要無限制地追求物質(zhì)享受，不要被物化而喪失人的自由的天性。現(xiàn)代主義文學(xué)，指責(zé)現(xiàn)代文明對人的生命和尊嚴(yán)的嚴(yán)重賤踏，使個性自由和個人價值幾乎喪失殆盡，作品表現(xiàn)的是物質(zhì)文明給人帶來的更沉重的異化和危機(jī)感的情況下，表達(dá)出的一種失望甚至絕望的情感。
從以上的分析中我們知道，首先，歐美文學(xué)對個性自由的文學(xué)探討從關(guān)注人與外部世界關(guān)系、個體與集體關(guān)系到理性與的沖突內(nèi)容直至更加深入地展開了內(nèi)部的諸多矛盾，包括潛意識層面。因此，隨著歷史的進(jìn)程，歐美文學(xué)對個性自由所探討的內(nèi)涵在不斷地豐富和深化。其次，爭取個性自由，正是在追求實現(xiàn)個體人生價值的最大化，追求在有限的生命里如何過得幸福、活得有價值，個性自由的實現(xiàn)程度正是一個人幸福感強(qiáng)弱的最集中體現(xiàn)。由此可見，歐美文學(xué)對“個性自由”命題的持恒熱衷正是在探討人的有限生命如何更具幸福感和如何實現(xiàn)人生最大價值的大命題。第三，無論命運如何坎坷但卻始終不屈，因為歐美人把個人榮譽和個人價值最大化視為人生最高的追求，視為人生最大的幸福，他們寧可選擇自由而短暫、光彩的人生。這就讓我們明白歐美文學(xué)關(guān)于命運和個性自由這兩個命題實際上是一個命題下的兩個集點，兩者之間有著千絲萬縷的關(guān)系。
人類的極境是實現(xiàn)“建立在個人全面發(fā)展和他們共同的社會生產(chǎn)能力成為他們社會財富這一基礎(chǔ)上的自由個性”。（《馬克思恩格斯全集》，第46卷，上冊，第104頁）。命運的多舛和對命運的不屈和抗?fàn)?，爭取個性自由，讓在有限的生命里實現(xiàn)個體價值的最大化，歐美文學(xué)對這一命題的探索還在延續(xù)，雖然現(xiàn)在還沒有找到一個最佳的答案，“達(dá)到這一境界需要付出異常艱辛的努力，走過極為漫長的路程?！钡珰W美文學(xué)關(guān)于命運和個性自由的兩個命題的探討對人類的發(fā)展有著方向性的啟迪和指導(dǎo)性的作用，其意義極其深遠(yuǎn)。
參考文獻(xiàn)
第6篇：古典主義文學(xué)的特征范文
一、美的本質(zhì)問題
美的本質(zhì)問題,是美學(xué)中最基本的理論問題,也是解決其他美學(xué)問題的前提和基礎(chǔ)。弄清美的本質(zhì)與特征,不僅關(guān)系到美學(xué)理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關(guān)系到整個社會與人生的進(jìn)一步美化。
關(guān)于美的本質(zhì)的研究歷史來說,它主要涉及到內(nèi)容與形式的關(guān)系以及理性與感性的關(guān)系問題。把次要的看法拋開,主要的看法就有5種:(1)古典主義:美在物體形式;(2)新柏拉圖主義和理性主義:美在完善;(3)英國經(jīng)驗主義:美感即,美即愉快;(4)德國古典美學(xué):美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式;(5)俄國現(xiàn)實主義:美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時代的次序,在發(fā)展中當(dāng)然也會有些交叉或互相影響。
二、形象思維:從認(rèn)識角度和實踐角度來看
(一) 從認(rèn)識角度來看形象思維
認(rèn)識論首先涉及心理學(xué)常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經(jīng)興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當(dāng)時機(jī)可以復(fù)現(xiàn),單純的過去意象的復(fù)現(xiàn)是被動式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進(jìn)行組織、安排和藝術(shù)加工,創(chuàng)造出一個新的整體,即藝術(shù)作品。
(二) 從西方美學(xué)史來看形象思維
在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實際上就是反映現(xiàn)實,但這個提法也可能產(chǎn)生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構(gòu)和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過這種理解。
(三) 馬克思肯定了形象思維
馬克思在他的經(jīng)典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”里關(guān)于神話的一段話。
(四) 從實踐角度來看形象思維
從實踐觀點出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動生產(chǎn)力。生產(chǎn)勞動,無論就現(xiàn)實世界這個客體還是就個人主體來[本文轉(zhuǎn)自lunwen.1kejiAN.com]看,都經(jīng)歷了千萬年的發(fā)展過程。
過去美學(xué)家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認(rèn)識功能而沒有認(rèn)識到它們與實踐活動的密切聯(lián)系。
(五) 近代心理學(xué)的一些旁證
近代心理學(xué)的發(fā)展也給感性認(rèn)識與實踐活動的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學(xué)家夏柯、耶勒和庫維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關(guān)于筋肉感覺或運動感覺的一些研究。
(六) “藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”
從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很復(fù)雜的,決不能孤立地作為一種感性認(rèn)識活動去看,認(rèn)為它是既不涉及理性認(rèn)識,也不涉及情感和意識的實踐活動。
三、典型人物性格
(一) 從古代到黑格爾的演變
美的本質(zhì)問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國古典美學(xué)家和俄國現(xiàn)實主義美學(xué)家們的著作里,這一點更為明顯。
(二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯關(guān)于典型的論述亦涉及了此問題。
四、浪漫主義和現(xiàn)實主義
(一) 浪漫主義與現(xiàn)實主義作為文藝流派運動
作為流派運動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性;其次,浪漫運動中有一個“回到中世紀(jì)”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀(jì)民間文學(xué);第三,浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。
(二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合
現(xiàn)實主義與浪漫主義的結(jié)合是藝術(shù)的唯一的康莊大道。這當(dāng)然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實質(zhì)而言,并不是把18、19世紀(jì)的西方流行的兩個文學(xué)流派糅合在一起,讓它們在今天復(fù)活起來。我們不能這樣做,因為它們畢竟是一定歷史時期社會的意識形態(tài),與我們的社會主義社會現(xiàn)實基礎(chǔ)。兩結(jié)合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運用則只能通過長期實踐探索得來。
【作者單位:山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】
【參考文獻(xiàn)】
[1]朱光潛,《西方美學(xué)史》,北京:金城出版社,2010
第7篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：中國古典戲曲文學(xué)；西方現(xiàn)代戲劇文學(xué)；沖突
戲劇沖突通過人物表現(xiàn)社會性的抵觸、矛盾和斗爭。它是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，是戲劇動作的本質(zhì)，也是塑造鮮明生動人物形象的重要手段。中國古典戲曲文學(xué)的戲劇沖突與西方傳統(tǒng)戲劇文學(xué)的戲劇沖突差異，分別表現(xiàn)在沖突形態(tài)、沖突方式兩個方面。
一是沖突形態(tài)差異。西方傳統(tǒng)戲劇側(cè)重外在型的沖突形態(tài)，中國古典戲曲多傾向內(nèi)在型的沖突形態(tài)。
外在型的沖突形態(tài)在古希臘戲劇中表現(xiàn)地極為充分，并對之后法國和意大利的新古典主義戲劇家影響深遠(yuǎn)。例如，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢罚〔淖韵ＥD神話傳說中關(guān)于俄狄浦斯殺父娶母的故事，描繪了俄狄浦斯與命運女神的一場力量懸殊的斗爭。俄狄浦斯越是頑強(qiáng)抗?fàn)?，證明自己的清白無辜，越是不可逃脫地陷入命運陷阱中，殺父娶母的命運如影隨形地追隨著他。在整部悲劇中，沖突始終呈現(xiàn)為一種外在斗爭的場面，具有震撼人心的悲劇感和發(fā)人深省的哲理情趣。當(dāng)然，西方傳統(tǒng)戲劇的沖突形態(tài)是在不斷發(fā)展改變的。到英國莎士比亞時期的戲劇中，沖突發(fā)展成為情緒之間或思想之間的沖突。后來，內(nèi)在沖突才發(fā)展為意識與下意識之間、人的關(guān)系與心靈關(guān)系之間的糾結(jié)，成為戲劇主要沖突。
而中國古典戲曲文學(xué)則側(cè)重展示人物內(nèi)心意志，強(qiáng)調(diào)外部沖突的形成過程和感受過程。中國古典戲曲文學(xué)“事必麗情”、“大率皆情詞也”，以人物內(nèi)在沖突取勝的抒情戲劇比比皆是。例如，元人鄭光祖的《倩女幽魂》雜劇中，女主角張倩女內(nèi)心強(qiáng)烈憧憬著幸福愛情和美滿婚姻。同封建禮教、封建意識的精神重負(fù)發(fā)生了激烈的沖突。中國古典戲曲文學(xué)偏好在婉轉(zhuǎn)留長、委曲盡情的內(nèi)心律動中展開戲劇沖突，多以單純的抒情性為主。湯顯祖的《牡丹亭》傳奇里，《驚夢》、《尋夢》、《魂游》，女主角杜麗娘大都是一個人在舞臺上獨歌獨行。以此表達(dá)她內(nèi)心中個人自然本性與社會倫理意識的激烈沖突。這種內(nèi)在型沖突形態(tài)，把大家引導(dǎo)到人物內(nèi)心世界窺探、體會其心理過程。
雖然中國古典戲曲文學(xué)的沖突形態(tài)是內(nèi)在型的，但究其內(nèi)涵往往僅是一種情感沖突，在整體上或稍顯淺薄。劇本多以傷春、閨怨、相思、惜別、失意、訴冤為范式，缺少以人物性格與情境為轉(zhuǎn)移的震撼人心的審美效果。
二是沖突方式差異。中國古典戲曲文學(xué)往往著力表現(xiàn)戲劇沖突對人物命運的影響以及在人物內(nèi)心的回想，從側(cè)面揭示戲劇沖突。外在沖突往往只為內(nèi)在沖突提供特定戲劇情境。中國古典戲曲文學(xué)中，主要的戲劇沖突發(fā)生以及進(jìn)展過程通常簡潔有力。隨后作家著重描繪這一戲劇沖突所產(chǎn)生的強(qiáng)烈效果。
王實甫《西廂記》雜劇的主要沖突，是崔鶯鶯、張生、紅娘同崔老夫人的沖突，即青年男女追求自由戀愛及幸?；橐鐾饨ㄩT第、封建禮教和封建道德的沖突。但縱觀全劇，直接展示這一沖突的只有《賴婚》、《拷紅》兩折，其他十多折戲卻通徹表現(xiàn)這一沖突影響下崔鶯鶯、張生、紅娘相互之間以及他們各自的內(nèi)心沖突。作家雖是從側(cè)面展示對立面沖突，卻深刻地從心靈層面表現(xiàn)了人物的性格特征，塑造出鮮明生動的人物形象。同時也充分表現(xiàn)了人物的強(qiáng)烈情緒和沖突的強(qiáng)烈效果，使觀眾在形象的感受及情感的交匯中深切體會到戲劇沖突的社會意義。
對比莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》的沖突方式，劇幕拉開，首先是意大利的蒙太古和凱普萊特兩家的一場械斗。為了撲滅世仇之間的怒怨，兩家激烈打斗，殷紅的流泉從血管里噴涌而出。而此時此刻，蒙太古之子羅密歐卻和凱普萊特之女朱麗葉傾心相愛了。愛情與世仇的矛盾勢不兩立。劇作一方面描寫了羅密歐與朱麗葉的愛情，他們希望靠結(jié)合使兩家重歸于好，另一方面描寫了兩家的世仇如何毀滅著他們的結(jié)合，羅密歐殺死了凱普萊特家族的提博爾特，被親王下令遣送出境，而朱麗葉則被逼迫要嫁o帕里斯，于是他們不得不殉情而死，黑暗終究吞沒了光明。劇本重點主要集中在愛情與世仇的強(qiáng)烈沖突上，從各個角度、各個層面正面再現(xiàn)這一沖突，戲劇沖突以兩場械斗、多次爭吵等公開的、表面化的形式，在舞臺上頻頻出現(xiàn)，牽動觀眾的心弦，觀眾在形象的畫面和情感的震撼中認(rèn)識到戲劇沖突的社會意義。
戲劇總是具有一種矛盾，形成沖突，并將戲劇推向。西方戲劇理論家勞戲劇沖突稱之為“意志的沖突”。他認(rèn)為人物對其周圍事物的有意識思考或潛意識活動都能使他產(chǎn)生一種需要，這需要便是意志。意志在與外部現(xiàn)實碰撞時就會產(chǎn)生沖突，或是行動沖突、或是思想沖突，或是情感沖突，都是意志沖突。 無論是中國古典戲曲注重內(nèi)在抒情，還是西方傳統(tǒng)戲劇注重外在公開，劇作家都需要辨別沖突實質(zhì)，使多種矛盾集中表現(xiàn)一個主題。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：高中美術(shù)；鑒賞教學(xué)；方法
一、關(guān)于美術(shù)鑒賞
根據(jù)《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》編寫，又經(jīng)過教育部審查推薦使用的《美術(shù)鑒賞》課本，應(yīng)該是我們的首選。目前，通過教育部審查通過的高中《美術(shù)鑒賞》總共有5本，他們分別由5家出版社出版，我們習(xí)慣上把他們分別稱為人美版、人教版、湘美版、山東版和廣東版。這些課本各有特色，凝聚著許多學(xué)科專家和優(yōu)秀美術(shù)教師的智慧和經(jīng)驗，如果擔(dān)負(fù)高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師有條件，找齊這5種不同版本的教材進(jìn)行研究，既是對教學(xué)內(nèi)容的全面了解，也是自己對美術(shù)史和作品背景的系統(tǒng)溫習(xí)，對于承擔(dān)好美術(shù)鑒賞教學(xué)的老師不無好處。高中階段的美術(shù)課堂，主要以鑒賞為主。美術(shù)鑒賞課不僅要求學(xué)生對于美術(shù)作品有一般的欣賞，還要培養(yǎng)學(xué)生有能力對美術(shù)作品做出判斷，包括作品的藝術(shù)成就、美學(xué)價值、內(nèi)在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養(yǎng)和知識，美術(shù)課不能與其他學(xué)科分裂開來，需要很多學(xué)科的知識養(yǎng)料才能真正的理解美術(shù)作品，比如文學(xué)知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術(shù)以及美學(xué)的見解，還要熟悉社會背景、人文風(fēng)俗等。
二、教學(xué)方法的創(chuàng)新思考
（一）教師主導(dǎo)型。我認(rèn)為在美術(shù)鑒賞教學(xué)活動中，教師主導(dǎo)型的教學(xué)方法應(yīng)該作為主要的教學(xué)方法。但是要考慮到學(xué)生的審美心理和能力，要結(jié)合現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，提供更多的圖片、影音和實物，加強(qiáng)學(xué)生在聽覺和視覺的結(jié)合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術(shù)鑒賞課，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的美術(shù)鑒賞能力。
以新古典主x派畫家大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運用到多媒體，上課前要準(zhǔn)備好包括文字的、圖片的和相關(guān)影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學(xué)展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創(chuàng)作于法國大革命的前夕，大衛(wèi)選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創(chuàng)作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關(guān)系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學(xué)生自己談一下對于英雄主義情結(jié)的理解，學(xué)生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學(xué)生的對于這種戰(zhàn)爭更多的注入了人文主義情結(jié)。這樣開頭很好的調(diào)動了學(xué)生的求知興趣。然后在此基礎(chǔ)上分析了該畫面的特征：
作者以樸實無華的寫實風(fēng)格、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和英雄式雄渾的筆調(diào)進(jìn)行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術(shù)的典范。這樣便能夠使學(xué)生對于新古典主義繪畫具備了基本的認(rèn)識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關(guān)系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產(chǎn)生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
經(jīng)典的優(yōu)秀美術(shù)作品是人類文明的結(jié)晶，作品的誕生往往有著獨特的文化背景和動人的創(chuàng)作經(jīng)歷，當(dāng)這些封存的歷史記錄隨著作品鑒賞而復(fù)活時，會同時帶給學(xué)生以審美享受，幫助學(xué)生理解這些美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象。優(yōu)秀的美術(shù)教師伴隨美術(shù)鑒賞教學(xué)，把關(guān)于美術(shù)和歷史的知識講活，甚至給學(xué)生留下終生難忘的印象。此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學(xué)，給學(xué)生帶來真切的感受，使學(xué)生認(rèn)識到美術(shù)作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導(dǎo)，加入了互動環(huán)節(jié)，也很好的引導(dǎo)了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。
（二）師生互動型。互動教學(xué)的目的是幫助學(xué)生實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變，真正有勇氣把美術(shù)鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術(shù)模仿的被動性活動。進(jìn)而真正達(dá)到教與學(xué)的統(tǒng)一。此方法應(yīng)該在學(xué)生掌握了一定的美術(shù)鑒賞基礎(chǔ)知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛(wèi)的作品《馬拉之死》為例，事先準(zhǔn)備好此畫的高清圖片，設(shè)置幾個與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的問題和學(xué)生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現(xiàn)了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學(xué)，讓每個學(xué)生參與進(jìn)來。通過一個個問題來引導(dǎo)學(xué)生鑒賞，傳遞知識。
（三）學(xué)生自主型?，F(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體個性的人，教育教學(xué)影響只是在得到學(xué)生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用。學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨立性、對教育影響的選擇性和學(xué)習(xí)的主動性創(chuàng)造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學(xué)中，我們應(yīng)該明確，“重要的不是學(xué)生外表的活躍，而是學(xué)習(xí)強(qiáng)度和效率的提高，是學(xué)生獨立、能動、富有創(chuàng)造性地解決”美術(shù)鑒賞課題。
第9篇：古典主義文學(xué)的特征范文
關(guān)鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無利害性
康德在他的美學(xué)著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時代的革命?！皩徝啦簧胬Α边@一命題的提出是使美學(xué)獨立出來的理論基石，也是現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)的古典美學(xué)的分水嶺。因為傳統(tǒng)的古典美學(xué)是和認(rèn)識論、倫理學(xué)攪和在一起的，現(xiàn)代美學(xué)才使二者分離。因此，美國美學(xué)史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說：“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論?！保?］可見“審美不涉利害性”這一概念在美學(xué)史上的重要地位。
一、“審美無利害”理論的來源
關(guān)于“審美無利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對話集――大西庇阿斯篇》認(rèn)為，美不是有用、有益或善，也不是視聽所產(chǎn)生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應(yīng)該有效用明確區(qū)別開來。圣?托馬斯?阿奎那認(rèn)為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺即能予人以?！保?］這里就有“審美無利害”的含義。
18世紀(jì)英國美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為審美判斷的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要是審美主體情感的快與不快，他認(rèn)為用“無利害性”來描述具有美德的人作為一個旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時候，“無利害性”就只是一種注意和關(guān)心而已。這種方式后來被發(fā)展為靜觀的、不涉實踐和倫理考慮的“審美知覺方式”，“審美無利害性”這個概念也由此而誕生。所以一般人們認(rèn)為夏夫茲博里是第一個真正系統(tǒng)地提倡“審美無利害”的美學(xué)家。
繼夏夫茲博里之后英國美學(xué)家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中認(rèn)為美是“物體能引起愛或類似情感的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)”。［3］愛與欲念不同，欲念迫使我們?nèi)フ加心澄?，而有欲念吸引我們?nèi)フ加械氖挛锊⒉灰欢ㄊ敲赖?，具有“高度的美”的人令我們喜愛，卻并不引起欲念，可見美與欲念無關(guān)。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過“審美無利害”的問題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學(xué)家的觀點都沒有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經(jīng)驗的角度去描述，如博克的美學(xué)理論。但是到康德那里，“無利害感”不再是從倫理學(xué)價值論引向?qū)徝李I(lǐng)域的概念，也不再是零散的經(jīng)驗描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學(xué)命題，作為他的美學(xué)理論大廈的基石，對其做了最系統(tǒng)、最完備的論述。
二、康德“審美無利害”理論的特征
康德在《判斷力批判》美的分析論里認(rèn)為：“鑒賞判斷是審美的?！保?］為什么呢？康德認(rèn)為：鑒賞判斷不是尋求知識，而是憑借想象力聯(lián)系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺罷了”。［4］康德還進(jìn)一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒有任何利害關(guān)系”。［4］他斷言：“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了?！保?］因此，他主張對客觀事物不能有任何偏愛，而必須保持“純?nèi)坏钡膽B(tài)度。
首先，康德立足于對“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因為“對于快適的愉快是和利益興趣結(jié)合著的”。［4］比如當(dāng)人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時喝下一杯清涼飲料，頓時會感到十分舒服，如果面對一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對享受不到這種舒服的。
其次，康德駁斥了自古希臘以來從倫理角度去理解美，認(rèn)為“美是善”或“美是與善的統(tǒng)一”的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為美不是善。因為善是人們的一種理性的評價，如果說感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說“道德的善”，“帶著最高的利害關(guān)系”，“善是意欲的對象”。［4］由意欲而產(chǎn)生的善的愉快不是審美的愉快。
而審美則不同于前兩種，當(dāng)人們欣賞某一事物的美的時候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時所產(chǎn)生的美感就是如此。
通過對于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究?？档抡f：“在三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！保?］
從以上分析可以看出康德嚴(yán)密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質(zhì)特性，確認(rèn)鑒賞判斷是審美的；然后進(jìn)一步論證這種審美判斷是無利害關(guān)系的；緊接著便對無利害性進(jìn)行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標(biāo)準(zhǔn)。最后，他“從第一契機(jī)總結(jié)出來對美的說明”是：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷?！笨档碌慕Y(jié)論是：鑒賞判斷是審美的無利害的。
三、康德“審美無利害”理論的意義及影響
康德是從純學(xué)術(shù)的角度，為了確定審美的獨立領(lǐng)域，提出審美不涉利害這一命題?！皩徝罒o利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學(xué)中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現(xiàn)代美學(xué)家把審美及藝術(shù)同現(xiàn)實分開的審美（藝術(shù)）自律論的理論基石。在審美無利害這個概念出現(xiàn)以前，藝術(shù)有認(rèn)識價值、理論價值，唯獨沒有審美價值。審美無利害關(guān)系確立后，才真正確立了藝術(shù)本身的價值。
其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學(xué)自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯(lián)系在一起，把藝術(shù)當(dāng)作認(rèn)識和道德教育的手段。而“審美無利害”的命題可以說是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發(fā)了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學(xué)理論基石，影響了現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派。
浪漫主義是以反對代表封建貴族利益和審美標(biāo)準(zhǔn)的古典主義為目標(biāo)?！皩徝罒o利害”是康德美學(xué)的核心命題，和這個命題關(guān)聯(lián)，康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由本質(zhì)，想象特征和天才創(chuàng)造。浪漫主義首先在德國出現(xiàn)，和康德這些觀念有關(guān)。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說：“一座房子是用來在里面住人的，但是，在這個意義上，一副畫或一首詩有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術(shù)的本質(zhì)?！保?］英國浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時曾到德國學(xué)習(xí)康德哲學(xué)和美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不涉利害，不關(guān)真理，只是為了，而這種是創(chuàng)造性的想象力把個別具體的事物統(tǒng)一于永恒的觀念、對象統(tǒng)一于主體心靈的結(jié)果，因此他強(qiáng)調(diào)天才，反對模仿，把想象力看成詩的根本運動。法國浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人，通過《來自德國》與《論文學(xué)》等著作，為法國了解康德美學(xué)與德國文學(xué)及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準(zhǔn)備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無利害”美學(xué)思想影響的是19世紀(jì)末首先產(chǎn)生于法國的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認(rèn)為，藝術(shù)沒有實用性，與道德、政治都無關(guān)，藝術(shù)唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)與美應(yīng)該劃等號。其他如英國唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點都不同程度地受到康德審美無利害說的影響。但唯美主義對康德思想采取為我所用的態(tài)度?？档轮v審美與利害無關(guān)，講的是純粹美，而文學(xué)藝術(shù)不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認(rèn)識和道德的，因而與功利有關(guān)。康德觀點中的藝術(shù)和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術(shù)是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無利害”命題還促進(jìn)了近代美學(xué)中“游戲說”與“距離說”的產(chǎn)生，康德在《判斷力批判》中區(qū)別藝術(shù)和手工藝時說，藝術(shù)是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動說”到斯賓塞、谷魯斯的進(jìn)一步修正和發(fā)展，無不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術(shù)聯(lián)系去說明藝術(shù)。英國藝術(shù)家布洛更進(jìn)一步發(fā)展了唯美主義人物王爾德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實、時代脫離的主張，提出審美活動是主客體在“距離”概念上的綜合觀點，建立了“距離說”?！坝螒蛘f”和“距離說”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎(chǔ)上的。
康德美學(xué)中這個基礎(chǔ)性命題其實也并非無矛盾可言，他強(qiáng)調(diào)審美判斷的無功利性、無目的性，但作為審美主體的人卻是一個社會性存在，人的勞動所具有的意義以及人的精神活動與物質(zhì)生活間千絲萬縷的聯(lián)系，都在“無目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義?！皩徝罒o利害”命題并未把藝術(shù)提高到純粹美層面，但第一個使美學(xué)獨立，使藝術(shù)成為美學(xué)的基本理論方向和研究領(lǐng)域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個20世紀(jì)西方美學(xué)。
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