有關(guān)于愛情的詩句精選(九篇)

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第1篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

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多年以來，我國史學(xué)家普遍認為：公元前138年，張騫出使西域，將葡萄酒的釀造技術(shù)帶回中國。據(jù)《史記?大宛列傳》中記載，張騫出使西域，途經(jīng)大宛，親見：“宛左右以蒲桃為酒，富人藏酒至萬余石，久者數(shù)十歲不敗。俗嗜酒，馬嗜苜?！庇谑?，漢使（騫）“取其實來，天子始種苜蓿、蒲桃” 。蒲桃即葡萄。成書于北宋年間的《太平御覽》記載，西漢年間“離宮列觀盡種蒲桃” 。而當代考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻打破了這一史學(xué)定論。1980年，考古學(xué)家從河南商代遺址中，發(fā)掘出的銅卣內(nèi)盛滿酒液，科學(xué)家在酒液里化驗出了葡萄酒成分，將我國釀造葡萄酒的歷史提前了一千多年。葡萄在夏、商、周時期被稱為“葛”，流傳于西周至春秋時期的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中就有關(guān)于“葛”的詩兩首，其一《王風(fēng)?葛》：“綿綿葛，在河之滸，終遠兄弟，謂他人父。謂他人父，亦莫我顧?！逼涠吨苣?蓼木》：“南有蓼木，葛累之。樂只君子，福履綏之?！奔热挥小熬d綿葛”，那么以此為原料釀造美酒就成為一種可能。而河南商代遺址中出土的“葡萄酒”便證明了這種可能性。西漢張騫出使西域帶回的葡萄酒釀造技術(shù)應(yīng)該不同于商周時期西域各國的葡萄酒釀造技術(shù)，故而被司馬遷明確記載下來。葡萄酒在西漢屬于貴族享用的“奢侈品”。《太平御覽》第972卷《續(xù)漢書》中同樣記載了關(guān)于“蒲桃酒”的一則事件：“佗又以蒲桃酒一斛遺讓，即拜涼州刺史。”漢朝時的一斛約合現(xiàn)在的20升，以現(xiàn)在常規(guī)瓶裝葡萄酒每瓶750毫升為標準，一斛“蒲桃酒”即為26.6瓶葡萄酒。把上面古文g成白話文，就是說孟佗這個人用27瓶蒲桃酒行賄內(nèi)侍張讓，馬上被封為涼州地區(qū)的行政長官?？梢姡咸丫圃跐h末是極具奢華的貴族享用品，非尋常百姓可以飲用。備注一下，孟佗雖不出名，但他兒子孟達是三國時期的風(fēng)云人物。

第2篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

(一)梅雨特征描述地理環(huán)境能夠?qū)θ说男睦砘顒赢a(chǎn)生直接的影響，梅雨細密綿長的特征往往會給人們帶來敏感和消沉的情緒，而且梅雨天氣一般伴隨著高溫、無風(fēng)，會使人感覺到濕熱、沉悶和壓抑。文學(xué)作品中也對此有著很多的描寫，如陸游在《枕上》中寫道:“冥冥梅雨暗江天，汗浹衣裳失夜眠。商略明朝當少霽，南檐風(fēng)佩已鏘然。”寫出了長時間的梅雨天氣下空氣濕度較大、萬物容易發(fā)霉的特征。

(二)梅雨內(nèi)涵情感的豐富潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦，而且淅瀝綿長的雨絲往往會觸動文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫道，“昏沉渾似醉，憔悴不禁愁”，其中飽含了濃濃的愁思，還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩，都寫出了梅雨所蘊涵的這一感情特點。雖然梅雨的持續(xù)時間長，然而梅雨中農(nóng)人們卻可以借此時間暫將農(nóng)事放下，享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學(xué)作品里面有著很多這一類生活的描寫，比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭，解教禾稼勃然興”的詩句，表達了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經(jīng)常賦予梅雨以“輕”“細”的特點，用“溟濛”“處處”等詞語來描寫如煙如幕的梅雨景色，如李綱《梅雨》詩中寫道:“小麥青青梅正黃，連山霧雨濕溪鄉(xiāng)。輕絲裊裊搖空界，重滴涓涓響暮廊。”著重描寫梅雨的縹緲、細密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙”，把梅雨時節(jié)描寫得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態(tài)，與愛情的纏綿悱惻極為相似，因此中國古代的文學(xué)作品中經(jīng)常使用梅雨來比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩詞，都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無緒的特征，梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨，因此能夠恰當?shù)匕涯信星楸憩F(xiàn)出來。

(三)梅雨意象和江南地域特征的聯(lián)系由于江南地區(qū)在宋代成為文人墨客聚集活動較為頻繁的地區(qū)，而且描寫梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的發(fā)展，其文學(xué)意蘊和藝術(shù)美感的得到了突出，這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯(lián)系。梅雨落在江南的暮春時節(jié)，其自然有序的情境很容易引發(fā)文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學(xué)和情感內(nèi)涵在宋代得到了充分的發(fā)展和豐富，而且自宋代以后，梅雨和江南文學(xué)象征的聯(lián)系越來越緊密，形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達。

二、梅雨意象經(jīng)典表述的形成

(一)“煙雨江南”經(jīng)典表述的形成自宋代以來的文學(xué)作品中，梅雨似乎已成為江南的標志。在王琪《望江南》中有著“江南雨，風(fēng)送滿長川。碧瓦煙昏沈柳岸，紅綃香潤入梅天，飄灑正瀟然”的詩句，描述了江南的一川無邊煙雨中，碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現(xiàn)的場景，這是江南梅雨時節(jié)的典型寫照。元代《平江記事》中細致地描寫了梅雨對吳地居民生活的影響，這說明在元代，梅雨已經(jīng)成為江南地區(qū)民俗中重要的一部分。從地理意義上看，說起“梅雨”，即令人首先想到江南。從美學(xué)上來看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優(yōu)勢三個方面都得到了廣泛的強化，在人們的心理認知上，“煙雨江南”即指的是梅雨季節(jié)的江南景色，如古詩中常用的“江南風(fēng)物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說明了這一點。從實際生活來看，梅雨和江南仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系，比如茶葉出產(chǎn)自江南，而采茶的習(xí)俗和梅雨有著重要的關(guān)系，清代《續(xù)茶經(jīng)》中關(guān)于梅茶的記載說明了這一點。古代作品中對于梅雨的描寫大多和江南有關(guān)，比如“迷蒙”“煙雨”“溟濛”等詞語，而這些詞語正是如煙似霧的梅雨的真實寫照，這在雨的意象中是獨特和別有韻味的。

(二)蘇州的“煙雨江南”意象明清以來，浙江、江蘇等地由于其文化和經(jīng)濟方面的優(yōu)勢，不僅成為地理意義上的江南，也逐漸成為人們心理認知中的江南，因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南，由于其地勢較低，在梅雨的時節(jié)，池塘青草、樹木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現(xiàn)，別有一番韻味。以清代王士禎的“詩地相肖”的文學(xué)理論來看，梅雨和蘇州正是絕妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢，滿天梅雨是蘇州”的詩句。

(三)明清時期“煙雨江南”表述的固化在明清時期，“梅雨”和“江南”的經(jīng)典意象表述組合已經(jīng)逐漸固化，梅雨有著迷蒙如霧的狀貌特征，迷蒙的江南正是對梅雨意象之美的最好體現(xiàn)者。在明清時期，描寫江南的詩句中無不是這一點的突出體現(xiàn)。明代高啟的《梅雨》詩中有“江南煙雨苦冥蒙，梅實黃時正滿空”一句，寫出了梅雨江南迷蒙滿空、婉約纏綿之美。而“煙雨江南”這種極富詩意和離愁別緒意味的表述方式又成為明清文人常用來抒懷的意象，無論是詩句還是書畫中都有著廣泛的應(yīng)用。比如在明代《清河書畫舫》《續(xù)書畫題跋記》，清代《式古堂書畫匯考》等書畫典籍中，可以看到很多相關(guān)的意象。

三、結(jié)語

第3篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

《牡丹》是創(chuàng)刊甚早的文學(xué)期刊之一，位于河南，古都洛陽。其文化底蘊和文學(xué)傳統(tǒng)自不必說，十多年前，我曾在單位的報刊閱覽室看到過，這也說明，當時的《牡丹》，還是具有一定影響力的。那正是九十年代初期，文學(xué)雖然頹勢漸露，但仍舊余波強勁。以我所在的科室為例，幾乎每個人的宿舍都有一書架的文學(xué)名著和最新當代中國文學(xué)作品。但十多年后，許多文學(xué)期刊逐漸淡出了大眾的日常生活與精神生活，取而代之的是鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)信息和物質(zhì)化填塞。

這是時展的必然。不同的年代，人們真正的興趣，獲知教益和啟發(fā)的渠道將會不同，但文學(xué)始終無可替代。當然，一切的替代也是暫時的，最終還是會回來。但非常不幸的是，到目前為止，我們生活的這個年代仍舊沒有發(fā)現(xiàn)人們回到文學(xué)的和精神的森林與山坡上來，仍舊在平面的、膚淺的、消費性的漩渦里自得其樂，居一隅而為天下，以一斑而為全豹。所幸的是，不論在任何時期，文學(xué)仍舊是長青的事業(yè)和歸宿，盡管文學(xué)是衣食足后的“風(fēng)花雪月”“胡思亂想”，但她對于人心人性的發(fā)現(xiàn)和多方位探究與表達，以及之于人本身乃至生存、生命、靈魂、理想的深層次關(guān)照與撫慰，依舊是人需要并且愿意從事的個體性“不朽偉業(yè)”。

具體到2015年的《牡丹》雜志，特別是她所刊發(fā)的詩歌作品，在通讀之后，我忽然發(fā)現(xiàn)，詩歌作為一種隱秘而宏闊、簡短且又豐饒的文學(xué)表現(xiàn)形式，其對人的精神影響仍舊是巨大的。詩人無數(shù)但仍舊層出不窮，詩歌的絕唱與高峰全世界林立，但仍舊有新的作品蓬發(fā)而出。在文學(xué)寫作上，我始終覺得，天賦的比重依然是起到主要作用的，后天的勤奮只能對技術(shù)有所補益。盡管現(xiàn)在很多的創(chuàng)意寫作由國外蔓延到國內(nèi)，一時間，好像文學(xué)的能力真的可能培養(yǎng)或者說“有徑可循”一樣。但就當下的詩歌寫作而言，有一些作品確乎渾然天成、無論是張力和穿透性，詩歌的“品相”還是“境界”，都有著各個不同的“表征”和“抵達的層面”。為了敘述方便，我依照《牡丹》雜志本年度所刊發(fā)的詩歌作品，不按章法地做一些個人性的淺顯評說。當然，在此之前，要說一下這些詩歌的責(zé)任編輯，她是譚瀅，《牡丹》雜志的副主編，這些詩歌都選自她手。一個刊物是有自己趣味的，編輯亦然。總體來看，因為譚瀅也是一位詩人和小說家，選發(fā)的詩歌必然是她自己認可的，也一定在閱讀過程中打動過她的，不然，除了特殊情況，任何一位編輯都不會選擇刊發(fā)自己都覺得不滿意的作品，這些作品必然攜帶或者暗含了譚瀅對詩歌的判斷和態(tài)度，也表現(xiàn)了她個人的一種詩歌能力與藝術(shù)鑒賞高度。

二期當中最引人矚目的作品是李昌鵬的組詩《深夜在農(nóng)場》等作品，形體短小，但容量大，最重要的是他的詩歌很“貼”，“貼”自己，也“貼”事物，物我之間的融進和引申都很給力，讓人看不出任何的生硬痕跡。我只知道，李昌鵬是一個小說編輯，也自己寫小說，第一次讀他的詩歌，卻有一種說不出的喜歡。由他這組詩歌當中，我再次覺得了王國維之“有造境，有寫境，此‘理想’與‘寫實’兩派之所由分。然兩者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”（《人間詞話》）所言之確。其中《深夜在農(nóng)場》頗有“新造”境界之意?！多l(xiāng)村》一詩則體現(xiàn)出一種平靜至真且引人懷鄉(xiāng)并且憂傷的懷想力量。顯示出作家對于“無我“和”有我”之境，現(xiàn)實場域與個人思想之境的把控能力。黃先清的組詩《民間詩草》是有難度和張力、內(nèi)涵豐厚的作品，觀察、角度、意象乃至詩句的組合，整首詩的結(jié)構(gòu)和運思都有獨到之處。唯一不足的是，個別地方顯得刻意和拘謹。好的藝術(shù)都是渾然天成，不著痕跡的，好的詩歌出于自然，也出乎心，外界和內(nèi)我是高度協(xié)調(diào)的。李佩農(nóng)的組詩《與冬書》、趙長春的《這是民間的桃花》、漆宇勤的組詩《微涼》等，寫外物的多，止于表層的抒情與表達也多。詩歌的本質(zhì)是抒情，但抒情一定要充滿真誠的血肉與現(xiàn)實的依附，否則，就顯得空和虛，以致于潦草、飄忽，沒有力量感和穿透性。

我以為，詩歌具有天然的排他性質(zhì)，立意和主題無法回避重復(fù)，形式亦然，但詩句必須是獨我的，結(jié)構(gòu)也必然自我的。沒有突破和“特性”的寫作很多時候?qū)儆跓o效，如果僅僅作為一種個人的傳情達意無可厚非，一旦進入到創(chuàng)作或者“作品”的層面，每一個寫作者就必須力圖做到一種“無時不在”的自我突破和新的建立。第三期第一組詩歌是馬端剛的《獨白帖》。馬端剛是一個勤奮的詩人，其作品數(shù)量之大，可以用鋪天蓋地來形容。這組詩平易、舒緩，猶如夜曲，也似乎有著流水的姿勢和聲調(diào)。詩歌所表達的，除了生命的詠嘆，還有內(nèi)心的某種蛛絲馬跡與精神上的層層波動。近兩年以來，我一直在想，對于現(xiàn)代詩來說，詩句的長短、詞語的豐茂簡約，究竟是哪一種更有力量，更能一下子戳中人心和事物本質(zhì)呢？這當然和詩人個人的審美趣味有關(guān)。王國維《人間詞話》說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣?！北M管時過境遷，但對于詩歌藝術(shù)，我還是覺得王國維此論還沒有過時。雪子的《老夫老妻》可能是她這組詩歌當中最能打動人的?；橐鍪钱愋灾g的合作，合作的過程過于冗長且繁復(fù)幽暗不定，而合作的效果則取決于“真誠與否”，也取決于兩個人的世俗品行和精神質(zhì)地。雪子的這首詩大致是觸到了眾生必須面對的一個問題，且又有自己的獨特思考，書寫的方式也比較有藝術(shù)性，才使得我在閱讀中目光為之停留，讀而能引發(fā)一些聯(lián)想。

納博科夫說：“人性中的道德感是一種義務(wù)，而我們則必須賦予靈魂以美感?！保ā堵妍愃罚┤说囊簧?，有諸多的偶然和必然，不幸和苦難，但不能因為苦難和不幸就對其他人事喪失了道德感，盡可能地以世俗的生活態(tài)度和追求為靈魂找一些光亮，是每一個人的自我要求所在。四期李皓的組詩《爆竹》質(zhì)樸感人，以日常所見入詩成意象，進而用恰當?shù)脑娋溥M行表達，這樣的詩歌，在根本上是符合人性和藝術(shù)之道統(tǒng)的。人在時間中那些被消弭的、丟掉的、欲言又止的、此刻就在的，在他的詩歌當中有著深切的表現(xiàn)。譚瀅的《釀詩》既有對詩歌形成的自我體驗，又有大的文化背景關(guān)照。這一組詩歌是剛性的，也是真誠和坦率的。從中也可以看出詩人自身的品性和美學(xué)追求。以我個人的感覺，譚瀅想要抵達是一種由現(xiàn)實生活而提升的精神力量。秦松現(xiàn)的《細雨，從淡墨中升起》用詞較為古典，整個詩歌基調(diào)是清麗的，對田園山水的熱愛和向往之情躍然而現(xiàn)。代宏杰的《植樹節(jié)的詩》大都形體短小，平實，偶有感覺新鮮的詩句蹦出來。牛沖的《人物志》是直接來自生活現(xiàn)場的作品，以寫人物入手對世相進行觀察，苦難意識、關(guān)懷意識和命運感都比較強烈。

在辛波斯卡看來，“詩歌只有一個職責(zé)：把自己和人們溝通起來。”（《詩人與世界》張振輝譯）這大概是詩人對詩歌的職責(zé)和功能的最簡短的闡釋，而且是最能服人的。我也覺得，詩歌不是自言自語，也不是追求一種“詞語的尖端”和“無由的隱喻與象征”。六期谷禾的《詩六首》，體現(xiàn)了作為一個成熟詩人的“詩歌功力”，《此詩獻給你》《虛無的藍》的蘊意和指向自不必說，所謂“絢爛至極，歸于平淡”，大致是谷禾這兩首詩的樣子，從追求華美、新鮮到自覺地回到質(zhì)樸，甚至簡單和直接，這可能是每一個成熟詩人最終的詩歌歸途。我堅持認為，詩歌一定是要有氣度的，優(yōu)秀的叫氣象，中等的叫氣質(zhì)，余下的便是各種平俗之“氣”。秋水的組詩《內(nèi)戰(zhàn)》也有可圈可點之處，無疑，她的詩歌技術(shù)是趨向成熟的，用詞和結(jié)構(gòu)也很到位，但在很多時候，語詞過于茂密、斷句過于頻繁，往往會使得詩歌有一些的斷裂之感。七期夢影疏桐的組詩《在山中，在浮世》意象繁茂，詩句華美，又十分的貼切。以自然之物觀心造境，維度多向，意指多能。再者，其詩歌的品質(zhì)健康，讀后令人沉靜有思，具有一定的啟發(fā)力。高亞斌的《死者》，施麗琴的《無可救藥的痛》也是本期詩歌當中的上乘之作，前者以敘述的形式完成對一個逝者的追憶，其中的往昔情境捕捉精確，詩句組合也比較到位;后者的詩句自然、緊湊，不露聲色又峰回路轉(zhuǎn)，余味深切且綿長。

王國維《人間詞話》在論及坡和辛棄疾詞作時說：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也?！币擦钗曳此剂级?，一個胸有氣象的詩人，其必然是心神廣博的，一個揮發(fā)天地浩氣的詩人，其襟懷當是囊括宇宙的。新詩百年來，細膩婉轉(zhuǎn)者何其多？然如黃鐘重器者何其少？當時代進入到了感官和肉身的層面，消費和時尚的功利主義成為人心世道的表征，詩歌寫作也必然受其影響。八期漆宇勤的組詩《因果》情感真切，雖然稚嫩，但詩歌的技術(shù)比較嫻熟?；萦莱嫉慕M詩《向她送去荒涼的吻》寫法較為傳統(tǒng)，《深坑》一詩所表現(xiàn)出的現(xiàn)代意識，在西北詩人當中，是比較難得的。孫啟泉的組詩《風(fēng)中的舞蹈》結(jié)構(gòu)顯得松散了一些，詩句也比較拖沓。我一直有一個觀點，即，在文學(xué)領(lǐng)域，特別是詩歌，無新意不作詩，無意外不成詩。勉強作詩，或者為詩造情都是不足取的。十期段新強的《我的故鄉(xiāng)》可以看作是對即將崩潰的鄉(xiāng)村世界哀嘆與挽歌，這個題材為近年來較為突出的一個公眾話題。段新強的詩句堅實有力，書寫的對象也具有典型性。刀刀子的《有關(guān)愛情》立意和思考都不錯，就是詩句太直接了一些。季川的《人到中年》也是如此，體驗和表達都沒有出人意料之處。費城的《邊地紀事》選取人生的幾個主要片段，進行重點表達，用詞和詩句雖然很注重意象的配置和詩句的錯列，但沒有更深刻的發(fā)現(xiàn)和獨到的情感的抒發(fā)。

第4篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

    (一)梅雨特征描述的細致化

    到了宋代,由于南宋時期文化政治中心發(fā)生了南移,江南地區(qū)的氣候和地理環(huán)境也開始被越來越多的人熟悉,這一時期的人們對于梅雨的認識也越來越深入,也就有了更加豐富的文獻記載。陸佃在《埤雅》中對于梅雨的地理范圍、特征、發(fā)生和持續(xù)的時間等都做了詳細的描述。羅愿在《爾雅翼》中對梅雨的記載說其“連日不絕,衣物皆裛”,又說明了梅雨持續(xù)時間長、容易使衣物發(fā)霉的特征。地理環(huán)境能夠?qū)θ说男睦砘顒赢a(chǎn)生直接的影響,梅雨細密綿長的特征往往會給人們帶來敏感和消沉的情緒,而且梅雨天氣一般伴隨著高溫、無風(fēng),會使人感覺到濕熱、沉悶和壓抑。文學(xué)作品中也對此有著很多的描寫,如陸游在《枕上》中寫道:“冥冥梅雨暗江天,汗浹衣裳失夜眠。商略明朝當少霽,南檐風(fēng)佩已鏘然?！睂懗隽碎L時間的梅雨天氣下空氣濕度較大、萬物容易發(fā)霉的特征。

    (二)梅雨內(nèi)涵情感的豐富

    潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦,而且淅瀝綿長的雨絲往往會觸動文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫道,“昏沉渾似醉,憔悴不禁愁”,其中飽含了濃濃的愁思,還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩,都寫出了梅雨所蘊涵的這一感情特點。雖然梅雨的持續(xù)時間長,然而梅雨中農(nóng)人們卻可以借此時間暫將農(nóng)事放下,享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學(xué)作品里面有著很多這一類生活的描寫,比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭,解教禾稼勃然興”的詩句,表達了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經(jīng)常賦予梅雨以“輕”“細”的特點,用“溟蒙”“處處”等詞語來描寫如煙如幕的梅雨景色,如李綱《梅雨》詩中寫道:“小麥青青梅正黃,連山霧雨濕溪鄉(xiāng)。輕絲裊裊搖空界,重滴涓涓響暮廊?！敝孛鑼懨酚甑目~緲、細密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時節(jié)家家雨,青草池塘處處蛙”,把梅雨時節(jié)描寫得清新自然,富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態(tài),與愛情的纏綿悱惻極為相似,因此中國古代的文學(xué)作品中經(jīng)常使用梅雨來比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩詞,都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無緒的特征,梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨,因此能夠恰當?shù)匕涯信星楸憩F(xiàn)出來。

    (三)梅雨意象和江南地域特征的聯(lián)系

    由于江南地區(qū)在宋代成為文人墨客聚集活動較為頻繁的地區(qū),而且描寫梅雨的作品也大大增加,梅雨的意象得到了充分的發(fā)展,其文學(xué)意蘊和藝術(shù)美感的得到了突出,這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯(lián)系。梅雨落在江南的暮春時節(jié),其自然有序的情境很容易引發(fā)文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學(xué)和情感內(nèi)涵在宋代得到了充分的發(fā)展和豐富,而且自宋代以后,梅雨和江南文學(xué)象征的聯(lián)系越來越緊密,形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達。

    二、梅雨意象經(jīng)典表述的形成

    (一)“煙雨江南”經(jīng)典表述的形成

    自宋代以來的文學(xué)作品中,梅雨似乎已成為江南的標志。在王琪《望江南》中有著“江南雨,風(fēng)送滿長川。碧瓦煙昏沈柳岸,紅綃香潤入梅天,飄灑正瀟然”的詩句,描述了江南的一川無邊煙雨中,碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現(xiàn)的場景,這是江南梅雨時節(jié)的典型寫照。元代《平江記事》中細致地描寫了梅雨對吳地居民生活的影響,這說明在元代,梅雨已經(jīng)成為江南地區(qū)民俗中重要的一部分。從地理意義上看,說起“梅雨”,即令人首先想到江南。從美學(xué)上來看,梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優(yōu)勢三個方面都得到了廣泛的強化,在人們的心理認知上,“煙雨江南”即指的是梅雨季節(jié)的江南景色,如古詩中常用的“江南風(fēng)物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說明了這一點。從實際生活來看,梅雨和江南仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系,比如茶葉出產(chǎn)自江南,而采茶的習(xí)俗和梅雨有著重要的關(guān)系,清代《續(xù)茶經(jīng)》中關(guān)于梅茶的記載說明了這一點。古代作品中對于梅雨的描寫大多和江南有關(guān),比如“迷蒙”“煙雨”“溟蒙”等詞語,而這些詞語正是如煙似霧的梅雨的真實寫照,這在雨的意象中是獨特和別有韻味的。

    (二)蘇州的“煙雨江南”意象

    明清以來,浙江、江蘇等地由于其文化和經(jīng)濟方面的優(yōu)勢,不僅成為地理意義上的江南,也逐漸成為人們心理認知中的江南,因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南,由于其地勢較低,在梅雨的時節(jié),池塘青草、樹木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現(xiàn),別有一番韻味。以清代王士禎的“詩地相肖”的文學(xué)理論來看,梅雨和蘇州正是絕妙的搭配,宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢,滿天梅雨是蘇州”的詩句。

    (三)明清時期“煙雨江南”表述的固化

    在明清時期,“梅雨”和“江南”的經(jīng)典意象表述組合已經(jīng)逐漸固化,梅雨有著迷蒙如霧的狀貌特征,迷蒙的江南正是對梅雨意象之美的最好體現(xiàn)者。在明清時期,描寫江南的詩句中無不是這一點的突出體現(xiàn)。明代高啟的《梅雨》詩中有“江南煙雨苦冥蒙,梅實黃時正滿空”一句,寫出了梅雨江南迷蒙滿空、婉約纏綿之美。而“煙雨江南”這種極富詩意和離愁別緒意味的表述方式又成為明清文人常用來抒懷的意象,無論是詩句還是書畫中都有著廣泛的應(yīng)用。比如在明代《清河書畫舫》《續(xù)書畫題跋記》,清代《式古堂書畫匯考》等書畫典籍中,可以看到很多相關(guān)的意象。

第5篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

摘要： 以《我是一個任性的孩子》為代表，顧城的詩歌呈現(xiàn)出黑白兩極性――白色的童話和黑色的深淵。自然、童心、女性等關(guān)于愛和美的要素構(gòu)成了一個唯美夢幻的童話世界，而恐懼情緒、悲劇意識、毀滅傾向同樣潛藏在黑色的深淵中，黑白兩極的對立造成了詩人精神的裂痕，但也成就了“精神現(xiàn)象學(xué)”意義上的詩歌。

關(guān)鍵詞：《我是一個任性的孩子》；顧城；童話；深淵

作為朦朧詩派的代表詩人，顧城一直被冠以“童話詩人”的美譽，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”也成為顧城最廣為人知的詩句。但縱觀顧城一生所作的詩歌，在單純美好的畫面之中，卻摻雜了大量消極的死亡意象，他用詩歌所構(gòu)筑的，不只是一個唯美夢幻的童話世界，也暗含了黑暗可怕的毀滅深淵。這正是顧城詩歌的兩極性特質(zhì)，童話是白色的一極，深淵是黑色的一極，黑白兩極的對立造成了詩人難以愈合的精神裂痕，卻成就了具有“精神現(xiàn)象學(xué)”意義的詩歌。本文以顧城寫于1981年的《我是一個任性的孩子》為例，闡釋顧城詩歌創(chuàng)作中的黑白兩極。

一、白色的童話

在《我是一個任性的孩子》的題注中，顧城寫道：“我想在大地上畫滿窗子，讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛，都習(xí)慣光明?！盵1]（p135）這一刻的顧城是向往光明的，他的詩的確具有給人光明的一面，這種“白色的光明”[2]（p9）交織出白色的童話世界，表達了顧城對美的極致追求。在他用詩歌描繪的童話世界中，“草在結(jié)它的種子，風(fēng)在搖他的葉子”[1]（p215）（《門前》），人的生命和自然萬物相融合，而詩人只是一個任性的孩子，幻想是他的“媽媽”，美是唯一的真實。正如1980年舒婷寫給顧城的詩：“你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽蘭的花/你的眼睛省略過/病樹頹墻/銹崩的鐵柵/只憑一個簡單的信號/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/向著沒有被污染的遠方/出發(fā)……”（《童話詩人――給G?C》）[3]（p173）筆者認為，在顧城白色的童話世界中，自然、童心、女性是其關(guān)鍵構(gòu)成要素。

舒婷提到的“星星、紫云英、蟈蟈”是顧城詩歌中的常見意象，這些自然界的事物與詩人的生命融為一體，在詩人的幻想中構(gòu)成夢幻的童話。在《我是一個任性的孩子》中，顧城寫下：“我想畫下遙遠的風(fēng)景/畫下清晰的地平線和水波/畫下許許多多快樂的小河/畫下丘陵――長滿淡淡的茸毛/我讓它們挨得很近/讓它們相愛/讓每一個默許/每一陣靜靜的春天的激動/都成為一朵小花的生日”[1]（p136）。可見，詩人敏感且善于幻想的心為他筆下的萬物賦予了人類的情感，在擬人和通感手法的運用中，每一個美好的剎那都被細心捕捉。

顧城與自然的親近融合和他童年時期隨父親在農(nóng)村生活的經(jīng)歷有關(guān)，物質(zhì)的貧乏與田園的詩意賦予了顧城寫作的沖動，“隨著春天的來臨，他發(fā)現(xiàn)那里富有給自己帶來靈感的大自然”[4]（p83）。后來，他又讀到了法布爾的《昆蟲記》，昆蟲的世界使他遠離了現(xiàn)實的煩惱，也為他的詩歌寫作提供了重要意象。正是在對自然的幻想中，他捕捉到了每一個“像彩色蠟筆那樣美麗的時刻”，并期待著像“燃燒的燭火和楓葉”一樣的未來。

值得注意的是，面對自然，顧城始終在以一顆童心書寫，“我是一個任性的孩子”不是一個比喻，而是他拒絕長大的心聲。時期看到的暴行和混亂使他在現(xiàn)實世界中感到不安，此后他徹底躲進了作為一個兒童所看到童話世界，正如他在《給我的尊師安徒生》中所說：“我愿在這里安歇/在花朵和露水中間/我將重新找到/兒時丟失的情感”[1]（p48）。拒絕長大使他始終無法走出童年那個關(guān)于“彩色蠟筆”的幻想，因此25歲的他仍是“一個被幻想媽媽寵壞的孩子”，做著關(guān)于“玻璃糖紙”和“北方童話”的夢。但也正是因為童年情結(jié)，顧城才能以一顆童心寫出童話般純粹的詩歌，正如他自己所說：“寫詩就是一顆赤子之心?！盵2[（p45）

童心使顧城以純真的眼光構(gòu)筑自己的世界，也使顧城如一個缺愛的孩子般迷戀與崇拜女性，在顧城的童話世界中，女性扮演了不可或缺的角色。顧城把人類世界分為兩類：男性的和女性的，在他看恚骸澳行允搶肟了生命本源的絕望體，惶惑弱小，所以終于偽造出強大的社會生活來。女性是上天光輝的顯示，卻不會看見它。男性能夠看見，但他們是黑夜，所以不能接近這個光明。”[2]（p41）他認為，女性是“美”的化身，因此他在詩中寫下：“我的愛人/她沒有見過陰云/她的眼睛是晴空的顏色”[1]（p136）。

自然、童心、女性，顧城用詩歌構(gòu)筑的童話世界是至美的世界，是孩子的眼睛才能看到的夢幻王國，詩人關(guān)于“美”的一切構(gòu)想也都建立在這張“心愛的白紙”上。由此觀之，“童話詩人”的美譽是顧城當之無愧的。

二、黑色的深淵

顧城詩歌中唯美的童話世界為他博取了鮮花、掌聲和“童話詩人”的美名，但為其詩歌建立起深刻性和復(fù)雜性的卻是潛藏在白色童話背后的黑色深淵?？謶智榫w、悲劇意識、毀滅傾向，這些都與前文所述的白色童話世界格格不入，顯現(xiàn)出詩人靈魂中潛在的黑色的一面。

顧城曾說：“我的所謂童話，并非完全生自自然狀態(tài)，實際上源自文化革命給我造成的恐懼?！盵5]（p310）這一源自童年的恐懼心理伴隨了顧城的一生，也在他的詩中流露出來?！段沂且粋€任性的孩子》雖然大部分都在描寫“像彩色蠟筆那樣美麗”的時刻，但不可忽視的是，他在紙角畫下的自己是一只樹熊。詩人對自我的刻畫和本首詩前半部分的美好世界截然相反，“沒有家”并“坐在安安靜靜的樹枝上發(fā)愣”的樹熊形象表達的是一種缺乏歸屬感和安全感的恐懼情緒和手足無措的不安。它害怕愛人“忽然掉過頭去”，害怕“愛情的痛苦”，更害怕“像彩色蠟筆那樣美麗”的時刻最終不會出現(xiàn)，因為詩人早已知道，最終“我沒有領(lǐng)到蠟筆”。

這就是顧城的悲劇意識的體現(xiàn)，他一生向往和追求美，卻也固執(zhí)地相信：“美和希望，終究會離開我們?！盵2]（p19）顧城信仰愛情，也信仰革命，他說：“這些使我感覺到的是人的那種真切、純粹?！钡撬终f：“當我說‘真美?。　臅r候，它們不會停留下來，它們就消散了。我接受不了的就是這個消散?！盵2]（p14）這一關(guān)于“美的消散”的哲學(xué)觀反映了顧城一生所經(jīng)歷的求美不得的痛苦彷徨，他向往的唯美世界和現(xiàn)實世界存在極大反差，而他深知自己無力改變現(xiàn)實：“我和這個世界對抗的時候，就像一只小蟲子在瓶子里碰撞……沒有一種方法能夠解決命的矛盾?！盵6]（p408）

在恐懼情緒和悲劇意識的雙重擠壓下，顧城最終被推向毀滅的深淵。在《我是一個任性的孩子》結(jié)尾部分，“沒有領(lǐng)到蠟筆”的“我”選擇撕碎“心愛的白紙”，這一“寧為玉碎，不為瓦全”的選擇不僅是詩中“我任性”的表現(xiàn)，也是潛藏在詩人內(nèi)心深處的毀滅傾向。筆者認為，這是時期的經(jīng)歷在顧城心中埋下的潛意識。他在回憶時曾提起自己看到死人的經(jīng)歷，并表示：“從那以后，人生在我眼里就變了樣子。”[7]（p222）可見，在顧城心中留下了巨大的陰影，他所看到的暴行和對生命的踐踏不僅讓他感到恐懼，更在潛意識中形成了他心靈的陰暗面，這一黑色的深淵在他的詩中流露出來，也在他的人生結(jié)局中付諸實踐。

三、精神的裂痕

顧城的詩歌是白色的童話，描寫了自然、童心、女性等一切關(guān)于愛與美的事物和情感，顧城的詩歌也是黑色的深淵，潛藏著恐懼的情緒、悲劇性意識和走向毀滅的傾向。筆者認為，這黑白兩個世界都是極端化的，互為彼此的對立面。現(xiàn)實中不會有“永遠不會流淚的眼睛”，“羽毛和樹葉”終將歸于泥土而非“天空”，“愛情”難免會有或多或少的“痛苦”，從詩中絕對理想化的愿望可見，顧城筆下白色的童話世界是作為現(xiàn)實的反面、理想的最高境界而設(shè)置的。Y束，肆意的暴行和無休止的混亂暫告終結(jié)，但這段童年經(jīng)歷在顧城眼睛里留下的“黑色”的沉淀不會消除，因此他內(nèi)心黑色的深淵是過去痛苦經(jīng)驗的延續(xù)和擴大化。這黑白兩極拉扯著顧城的心靈，最終造成了詩人精神的裂痕，但也因此成就了“精神現(xiàn)象學(xué)”意義上的詩歌，為他的詩增加了思想的深度和靈魂的重量。

顧城曾說：“我十多歲的時候跟著全家下放到農(nóng)村，就想有一片土地，用土筑一個小城，城里邊種上土豆，可以背著弓箭在城上面巡視，不時地向外面放幾箭。這是我童年的夢?！盵2]（p142）顧城的這座城是一個充滿愛與美的田園，他的一生都在為筑城而夢想著、書寫著。但是，天生的敏感固執(zhí)和童年經(jīng)驗帶來的恐懼與悲劇意識又使他最終選擇了棄城，懷著對白色童話的夢想，步入了黑色的深淵。

參考文獻：

[1]顧城.顧城的詩[M].北京：人們文學(xué)出版社，2012.

[2]顧城.顧城哲思錄[M].重慶：重慶出版社，2015.

[3]舒婷.舒婷影記[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[4]顧城.最美的永遠是明天――剪接的自傳[M].天津： 百花文藝出版社，1993.

[5]顧城.顧城文選（卷一）[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2005.

第6篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

一、單項選擇題（40分，每小題2分）

1.“賠了夫人又折兵”說的是哪個小說人物？（ ）

A.周瑜 B.劉備

C.孫策 D.曹操

2.《西游記》中唐僧的原型是玄奘，玄奘西行赴天竺取經(jīng)，是到現(xiàn)在稱為（ ）的地方去求“真經(jīng)”。

A.印尼 B.伊朗

C.印度 D.西洋

3.唐宋古文家中唐朝有兩位，宋朝有六位，被稱為“文起八代之衰”的是唐朝的（ ）。

A.柳宗元 B.韓愈

C.王安石 D.劉禹錫

4.句子、出處、作者及作者生活的朝代對應(yīng)有錯誤的一項是（ ）。

A.先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。――《岳陽樓記》――范仲淹――宋

B.菊之愛，陶后鮮有聞。――《桃花源記》――陶淵明――東晉

C.醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。――《醉翁亭記》――歐陽修――宋

D.苔痕上階綠，草色入簾青。――《陋室銘》――劉禹錫――唐

5.下列說法中不正確的一項是（ ）。

A.“唐宗宋祖，稍遜”中的“”指的是文學(xué)才華。其中“風(fēng)”原指我國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》；“騷”原指《離騷》，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”就是出自這部作品。

B.成語“一鼓作氣”和“鴻鵠之志”分別出自《左傳》和《史記》。

C.《關(guān)雎》《曹劌論戰(zhàn)》《論語二章》都屬于“四書五經(jīng)”的范疇。

D.“人生自古誰無死？留取丹心照汗青?！蔽奶煜榈倪@兩句詩，表現(xiàn)的正是孟子所稱贊的“舍生取義”的精神。

6.出國學(xué)醫(yī)，又改學(xué)文；寫過小說，又多寫雜文；擅長翻譯，又致力于出版。他在多個領(lǐng)域努力，是為了尋找最好的療救國人精神的方式，他是（ ）。

A.郭沫若 B.魯迅

C. D.錢鐘書

7.冰心的《春水》中有（ ）這篇作品。

A.《談生命》 B.《紙船》

C.《小橘燈》 D.《寄小讀者》

8.下面作品中與懷念童年和故鄉(xiāng)無關(guān)的是（ ）。

A.《朝花夕拾》 B.《再別康橋》

C.《荷塘月色》 D.《城南舊事》

9.每年在河南新鄭市舉行的黃帝故里拜祖大典，都有很多臺灣人前來，下面詩句中（ ）能表現(xiàn)他們的情懷：故鄉(xiāng)，生命之根。

A.舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

B.獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

C.少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。

D.我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。

10.曹操是英雄還是奸雄，一直是人們爭論的話題，錯殺（ ）（A.楊修 B.華佗 C.呂伯奢）一家，一句“寧教我負天下人，休教天下人負我”，充分體現(xiàn)了他的奸雄本色；而在（ ）（A.赤壁之戰(zhàn) B.官渡之戰(zhàn) C.長坂坡之戰(zhàn)）中，他赤腳迎接（ ）（A.諸葛亮 B.許攸 C.龐統(tǒng)），聽從他的建議，最終以少勝多，打敗了袁紹，又是英雄所為。

11.“四書五經(jīng)”中的“五經(jīng)”不包含以下哪部書（ ）。

A.《禮》 B.《易》

C.《樂》 D.《春秋》

12.“己所不欲，勿施于人”出自以下哪本書（ ）。

A.《論語》 B.《孟子》

C.《莊子》 D.《荀子》

13.“外舉不避仇，內(nèi)舉不避子”，孔子的這句話贊頌的是哪位官員（ ）。

A.解狐 B.祁黃羊

C.午可 D.第五倫

14.著名的“四知太守”楊震的故事出自以下哪本書（ ）。

A.《史記》 B.《漢書》

C.《后漢書》 D.《三國志》

15.被李贄贊為“仁人，智人，勇人，圣人，神人，菩薩，羅漢，佛”的是《水滸傳》中的哪個人物形象（ ）。

A.魯智深 B.武松

C.宋江 D.林沖

16.“幾百年來，讀《西游記》的人都不太聰明了，都不肯領(lǐng)略那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透過紙背去尋那‘微言大義’?！边@句話是哪位學(xué)者說的（ ）。

A.魯迅 B.

C.鮑鵬山 D.易中天

17.被著名學(xué)者王國維譽為“北宋以來，一人而已”的是哪位著名詞人（ ）。

A.李清照 B.辛棄疾

C.納蘭性德 D.朱彝尊

18.以下名句書寫無誤的一項是（ ）。

A.落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。（唐?王勃《滕王閣序》）

B.民為貴，君為輕，社稷次之。（《孟子?盡心下》）

C.千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風(fēng)。（清?鄭板橋《竹石》）

D.眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。（宋?辛棄疾《青玉案?元夕》）

19.“寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作魚竿”是（ ）的詩句。

A.蘇軾 B.徐文長

C.鄭板橋 D.王士禎

20.被譽為“新《儒林外史》”的是以下哪部小說（ ）。

A.《圍城》 B.《都市風(fēng)流》

C.《京華煙云》 D.《三重門》

二、多項選擇題（20分，每小題2分。每題至少有兩項是正確的；多選、錯選不得分；少選，選對一項得一分。）

1.以下典故與“春秋五霸”之一的楚莊王有關(guān)的是（ ）。

A.一鳴驚人 B.絕纓得士

C.退避三舍 D.問鼎中原

2.下列著作屬于戰(zhàn)國時代的有

（ ）。

A.《莊子》 B.《孟子》

C.《墨子》 D.《荀子》

3.下面幾組人物全部出自《史記》的有（ ）。

A.伯夷、叔齊 B.荊軻、高漸離

C.阮籍、嵇康 D.管仲、鮑叔牙

4.以下詩句與賈誼有關(guān)的是（ ）。

A.可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。

B.經(jīng)生漢代知多少，屈指誰為王佐才？

C.虛負凌云萬丈才，一生襟抱未曾開。

D.少年倜儻廊廟才，壯志未酬事堪哀。

5.以下詩句出自唐代作家的有

（ ）。

A.行到水窮處，坐看云起時。

B.樓上何人吹玉簫，數(shù)聲和月伴春宵。

C.紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。

D.隔屋青燈一點明，臥聽檐雨落三更。

6.以下著名詩句出自蘇軾的有

（ ）。

A.春色三分，二分塵土，一分流水。

B.回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴。

C.青天有月來幾時，我今停杯一問之。

D.可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。

7.以下幾組人物形象，全部出自《紅樓夢》的是（ ）。

A.晴雯、襲人 B.平兒、妙玉

C.香玉、絳雪 D.司棋、侍書

8.巴金的長篇小說“愛情三部曲”包括以下哪幾部（ ）。

A.《霧》 B.《雨》

C.《風(fēng)》 D.《電》

9.以下關(guān)于楊絳的敘述正確的有（ ）。

A.曾在蘇州的東吳大學(xué)讀書。

B.翻譯過《堂吉訶德》。

C.《干校六記》的作者。

D.錢鐘書的夫人。

10.莫言是2012年的諾貝爾文學(xué)獎獲得者，他的作品有（ ）。

A.《透明的紅蘿卜》 B.《紅高粱家族》 C.《生死疲勞》 D.《蛙》

三、判斷題（40分，每小題2分。請在正確選項后面打√，錯誤選項后面打×。）

1.古典名著《三國演義》和《水滸傳》中各塑造了一位武藝高強的英雄，他們使用同一兵器，出自于同一宗室，他們的名字是關(guān)羽、關(guān)勝。（ ）

2.《論語》作者是孔子，是記錄孔子及其弟子言行的對話體著作，是儒家經(jīng)典之一，有“半部《論語》治天下”之說。（ ）

3.武松是《水滸傳》一百單八將中的七十二地煞之一，有關(guān)他的景陽岡打虎、醉打蔣門神、擒方臘等故事膾炙人口。（ ）

4.《西游記》中的孫悟空和《水滸傳》中的英雄好漢一樣，都具有不畏、勇于反抗的精神。（ ）

5.劉禹錫《陋室銘》的“銘”，韓愈《馬說》的“說”，諸葛亮《出師表》的“表”，都點明了文章的文體特點。（ ）

6.“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”“為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎”這些詩句中都用了典故。（ ）

7.《孫權(quán)勸學(xué)》選自我國第一部編年體通史《資治通鑒》，“三日不見，當刮目相看”是說魯肅學(xué)習(xí)的進步大。（ ）

8.《鄒忌諷齊王納諫》中鄒忌進諫齊王，《出師表》中諸葛亮進諫后主劉禪，他們都是曉之以理、動之以情，委婉規(guī)勸。（ ）

9.《孔乙己》選自魯迅的小說集《朝花夕拾》，內(nèi)容是作者對自己在魯鎮(zhèn)咸亨酒店當伙計的回憶。（ ）

10.《駱駝祥子》講述了人力車夫祥子的故事，主人公祥子歷盡艱難，憑著自己吃苦耐勞的精神，最終創(chuàng)造出了屬于自己的生活。（ ）

11.“”原是《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”與屈原的《離騷》的并稱，后借指文學(xué)才華。（ ）

12.被譽為“史學(xué)雙璧”的是司馬遷的《史記》和班固的《漢書》。（ ）

13.《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，《楚辭》是我國第一部浪漫主義詩歌總集。（ ）

14.我國的第一部字典是西漢許慎所著的《說文解字》，第一部詞典是《爾雅》。（ ）

15.“船山先生”指的是明末清初的思想家王夫之。明亡后，他隱居于衡陽石船山，潛心著書立說，自號“船山老人”“船山病叟”。（ ）

16.《聊齋志異》的作者是清代的蒲松齡，這本書是我國古代文學(xué)史上成就最高的白話短篇小說集。（ ）

17.“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅?！濒斞傅倪@首詩一直被當作革命詩歌，其實這是一首愛情詩。（ ）

18.老舍，原名舒慶春，字舍予，蒙古族人。他曾被北京市政府授予“人民藝術(shù)家”榮譽稱號。他是“京味小說”的開創(chuàng)者，主要作品有長篇小說《駱駝祥子》《四世同堂》，劇本《茶館》《龍須溝》等。（ ）

第7篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

沈浩波有一首詩叫《詩人在他的時代》。這首有著論說文一般標題的詩中寫到，詩人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩人與時代的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種歷史的焦慮，是要確立詩人在時間軸上的位置，那么與之相對的，也有必要確立詩人在空間軸上的位置，除了追問詩人在什么樣的時作，也要追問詩人在何處寫作。只有如此，才能說出詩歌發(fā)生的“此時此地”。詩歌也正是經(jīng)由此時此地，進入了更為遼遠的時間和空間。對于現(xiàn)在的大部分詩人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標題：詩人在他的城市。

詩人與城市的關(guān)系，可以追溯到數(shù)千年前。《詩經(jīng)》中《靜女》一詩中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩了。到了唐宋，中國的城市有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了如長安、洛陽、汴梁、揚州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對這些城市的想象，一定程度上是由詩歌建構(gòu)起來的。

王維這樣寫長安：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”（《和賈舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長安：“長安一片月，萬戶搗衣聲。”（《子夜吳歌》）韓愈這樣寫長安：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”（《早春》）杜甫這樣寫長安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠?！笙嗳张d費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢?！畎滓欢吩姲倨L安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”（《飲中八仙歌》）

杜牧這樣寫揚州：“春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如。”（《贈別?其一》）還有：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！保ā肚矐选罚┝赖摹队炅剽彙穼懹阢炅撼墙迹骸昂s凄切。對長亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。”他寫杭州是這樣的：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。……市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花?！保ā锻３薄罚┫鄠鹘鹬魍觐伭琳亲x到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。

一個時代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養(yǎng)一批詩人，滲入他們的創(chuàng)作中，也正是這些詩人的創(chuàng)作，讓他們所在的時代、所處的地方的氣質(zhì)、風(fēng)格得以彰顯。人們記住了長安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚州的風(fēng)流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩句。其實對于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。

但若說詩中的城市特征，中國古詩中并不明顯。這是因為農(nóng)耕社會城市并不發(fā)達，工商業(yè)活動不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態(tài)同農(nóng)村的人們并無實質(zhì)的區(qū)別，因此即使描寫城市的詩，在審美上、情趣上同其他的詩也無多大區(qū)別?！办o女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@樣在城鎮(zhèn)中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之?！边@樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無”寫的是長安，卻也如同鄉(xiāng)間景色。歐陽修的《生查子?元夕》寫的是城市之中戀人的約會：“去年元夜時，花市燈如晝?！逼浜髢删洌骸霸律狭翌^，人約黃昏后。”又有一番靜謐的田野的風(fēng)光。

現(xiàn)代城市詩，是隨著現(xiàn)代城市的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它是現(xiàn)代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。只有當現(xiàn)代意義上的城市出現(xiàn)，當城市溢出了農(nóng)耕社會的序列，當城鄉(xiāng)不同甚至城鄉(xiāng)對立出現(xiàn)以后，才有了現(xiàn)代意義上的城市詩。某種層面上，現(xiàn)代、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個歷史的過程，是一種新的社會關(guān)系形成的過程。鑒于此，城市詩并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現(xiàn)了與鄉(xiāng)村詩、田園詩差異性的詩。城市詩的出現(xiàn)實質(zhì)體現(xiàn)了現(xiàn)代性對古典性的取代，體現(xiàn)了新對舊的摒棄（而非差異），體現(xiàn)的是一種新的體驗、新的感知、新的審美。

二

在歐洲，波德萊爾的寫作對于城市詩有著標志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩歌的主要對象就是他生活的巴黎，他的詩歌輯為《巴黎風(fēng)光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩，也體現(xiàn)著彼時巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎――這樣一個資本主義大都會里的具有的現(xiàn)代性的感知方式，寫出了工業(yè)革命之后、資本主義社會形成之后城市中新出現(xiàn)的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個時代。也就是說，他寫出了彼時彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和精神。有人稱波德萊爾是現(xiàn)代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現(xiàn)代城市。

在中國，新詩（現(xiàn)代漢語詩歌）的起源差不多也是城市詩的起源?！秶L試集》是中國最早的新詩集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩史上的啟蒙意義，認為《嘗試集》只是形式上散文化了，語言和內(nèi)容上都沒有逃脫古詩的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神――二十世紀的精神?！?/p>

郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對現(xiàn)代城市的觀感：“大都會的脈搏呀！/生的鼓動呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀的名花”“近代文明的嚴母”。用現(xiàn)在環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o初，一個陳腐的“老大中國”的青年看到新的工業(yè)文明的壯麗景象，不由得發(fā)出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。

現(xiàn)代城市不僅寄寓著青年們無窮無盡的夢想，也有著無數(shù)的傾軋和陷阱，是讓他們夢想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對城市就有了新的觀感。詩集《星空》中《仰望》一詩把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天?！薄Ｔ娙讼Ｍ拔蹪崃说奈业撵`魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國最早的在現(xiàn)代都市中迷失和夢碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無論是對新的城市文明的禮贊，還是對現(xiàn)代城市的咒罵，這種體驗都是中國古代的人們無從想象的，只能是現(xiàn)代的、現(xiàn)代人的。

詩歌之外，如施蟄存、穆時英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經(jīng)驗（主要是上海的城市經(jīng)驗。上海是當時中國少有的現(xiàn)代都市。）

關(guān)于大都市的詩歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個寫過許多革命詩歌的詩人這樣的感受：“鐘樓。時針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃。”

然而在二十世紀的大多數(shù)時間里，城市化在中國并沒有得到充分的發(fā)展。哪怕是上海，這個在二十世紀二三十年代就被稱為“遠東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長一段時間里失去了城市的繁華。在這樣的時代里，城市詩自然也無從發(fā)展。

1979年之后，中國的城市化重啟進程，市民社會逐步壯大起來了。“第三代”詩歌的平民化傾向，很難說同這樣的歷史進程沒有關(guān)系。中國詩歌又一次有了城市風(fēng)情濃郁的詩歌。如于堅的《尚義街六號》、丁當?shù)摹缎瞧谔臁?、韓東的《有關(guān)大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時開來》等詩，表現(xiàn)的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關(guān)于城市的詩歌與之前的詩歌相比，體現(xiàn)的是書寫對象的差異性，不如說體現(xiàn)的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學(xué)原則”的崛起。這種新的體驗、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編輯的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986―1988》，書名中“現(xiàn)代主義”的命名，正體現(xiàn)了這一類城市詩歌同以往詩歌精神上的實質(zhì)不同。

三

北京，這樣一個文化底蘊十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關(guān)的詩群是毫不奇怪的。

在新文學(xué)誕生的初期，北京就出現(xiàn)了“京派文學(xué)”。其中的詩人有被稱作“漢園三詩人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。

實際上，將某一類文學(xué)或詩歌稱為“北京文學(xué)”或“北京詩歌”、稱之為“派”已經(jīng)越來越難了。因為北京是文化中心，是個極具文化包容的城市。全國各地的寫作者都會來到這里，在這里展開寫作。他們與這個城市的關(guān)系是需要進一步厘清的。

以北京為例，討論“詩人在他的城市”，需要厘清這樣幾個問題。

首先，詩人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩人就是現(xiàn)代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗著這瞬息變換的場景。城市的無限豐饒在他心里投下倒影。這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前從未有過的體驗。詩人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現(xiàn)代城市中詩人的一個象征性身份，而在當下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無所事事的閑逛的詩人已越來越少了。詩人的現(xiàn)實身份多種多樣，可以是公務(wù)員、商人、媒體人、學(xué)者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場景非常多。而現(xiàn)在城市中的詩人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現(xiàn)實生活。也就是說，詩人作為一種職業(yè)（閑逛者）的歲月已經(jīng)一去不復(fù)返了，詩人往往有另外的職業(yè)，各安其職，各謀生路，在他們的現(xiàn)實身份上展開寫作。由此體現(xiàn)的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個講師的下午》。）

其次，城市的氣質(zhì)如何影響到詩人？不同的城市自然有不同的氣質(zhì)，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質(zhì)對生活在其中的人能有多大影響？現(xiàn)在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們?nèi)绾文芙具@個城市的氣質(zhì)？一個詩人的秉性、氣質(zhì)，有多大程度上跟他生活的環(huán)境有關(guān)？如果他遷居到另一個城市，他還會是現(xiàn)在所是的這個人么？他的寫作會受到多大的影響？對于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環(huán)境難免對人有所影響，但不必將這種影響絕對化。并非生活在北京的詩人就一定大氣，生活在上海的詩人就一定精細。不能簡單的將城市氣質(zhì)涵蓋在詩人氣質(zhì)上，更不能以此輕易判斷詩人的寫作。

再次，一個城市的詩歌是否有相近的風(fēng)格？文學(xué)史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現(xiàn)了較為一致的風(fēng)格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語言風(fēng)格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現(xiàn)代主義傾向和都市氣派的海派相區(qū)分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風(fēng)格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認。實際上，京派中的作家大多數(shù)并非北京人，語言習(xí)慣、人生經(jīng)歷都大不相同。現(xiàn)在居住在北京的詩人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點，那也許是緣木求魚。但也不必否認，因為同處一個城市，交往較多，一些詩人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。

那么，詩歌如何說出城市？在當下的社會中，絕大多數(shù)詩人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩人，現(xiàn)在已難以尋覓。但生活在城市中的詩人，所寫的是否一定與城市有關(guān)呢？這恐怕也未必。一些詩人早年有鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉(xiāng)村作為他的詩歌發(fā)生地。也有些詩人專注于個人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現(xiàn)實場景。這些詩作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩，并不只是討論以城市為直接對象的詩，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗的詩。這樣的詩，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩。波德萊爾的詩，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻給女人的情詩，也有一些只是個人的抒懷，但這些詩寫出了不同于以往的時代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質(zhì)。因而是典型的城市詩歌。而那些在城市中懷想鄉(xiāng)村的詩，也往往因為城市生活的觀照，而使鄉(xiāng)村有了不同的呈現(xiàn)。

實際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對象也并非全是這個城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學(xué)史的現(xiàn)實是，只有把個人放入“群”“派”中討論，文學(xué)史才有了展開敘述的可能，個人也才能較為清晰（反而不會模糊）地呈現(xiàn)在歷史中。這就像牛漢對把他放入“七月派”很不認同，而文學(xué)史家洪子誠這樣答復(fù)他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？

四

所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩人放在一起，即使他們的寫作如此不同。

邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時期，他的詩歌中就體現(xiàn)出一種對城市化的焦慮和不安。他以一種進城的鄉(xiāng)下人的姿態(tài)，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩中凸顯出來，呈現(xiàn)出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個人的存在愈發(fā)顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節(jié)節(jié)奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個個密封不好的魚罐頭/散發(fā)出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“的洪水”追逐，感覺“活著簡直就是一種浪費”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量?！保ā痘钪嵌嗝瓷莩薨　罚?/p>

詩人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進了自己的身體”。（《菠菜地》）這實際是想把鄉(xiāng)村的生活方式搬到都市而不得?；艨∶鞯脑娭幸矊懙洁l(xiāng)村的植物進京。母親準備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉(xiāng)下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進城市的下水道?！保ā稁洗笫[上北京》）這就是城市對鄉(xiāng)村的不能相容吧。詩人還天真地發(fā)問，城里和鄉(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別？“城里的麻雀習(xí)慣了廣場、馬路和汽車、霧霾/鄉(xiāng)下的麻雀習(xí)慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是――它們祖輩都生長在城里。”（《城里和鄉(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別》）詩人其實問的是，城里人和鄉(xiāng)下人有沒有區(qū)別？城里人是不是祖輩都生長在城里？

與邰筐和霍俊明詩中表現(xiàn)的在城鄉(xiāng)之間的困惑不同，呂約的詩中呈現(xiàn)的是一種城市生活的孤獨感。她寫道：“一個人/摔門而去/留下另一個人……一個更有力的人/摔門而去/留下一群人?！倍詈筮B門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人?！保ā端らT而去》）而一個人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩人問：“孩子們，誰能走過去/安慰他？”（《老子》）

王東東的詩有明顯的玄學(xué)和思辨的特征。他寫一個城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設(shè)用地”上建成了一個藝術(shù)家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學(xué)論述的反諷，寫出了鄉(xiāng)村、城市、藝術(shù)之間的荒誕傳奇。他寫大學(xué)旁邊的書店，賦予了這個場景無窮的延宕。（《書店一角》）實際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗，相比之下我們在鄉(xiāng)村體驗的是“緩慢”。

消除的詩中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們在都市中“成長的煩惱”。在城市中詩人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩人，幻想要買“最好的別墅”，現(xiàn)實是“去”。（《獻給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩人認為“至少包括/以下幾個部分/戀愛、親吻、上床、分手。”這同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現(xiàn)實。

本雅明評述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現(xiàn)代城市的心理反應(yīng)。他還說，電車和公共汽車發(fā)明以后，人們可以在一個狹小的空間能共處、相望而什么都不發(fā)生，這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前不可能有的體驗。在現(xiàn)代城市中，情愛的形式、節(jié)奏、內(nèi)容、心理機制都有了變化。詩中正表現(xiàn)出這種現(xiàn)代式的情感變化。心地荒涼的詩中寫到一頓午飯時間的情愛故事，結(jié)局是“你的叫聲像一陣狂風(fēng)/把我們刮離床鋪”。（《午飯時間》）李淑敏的詩要隱晦得多：“我們在藍色的水面/交換了彼此。……多年后我開始懷念你，我在房間里，點燃了海洋?！保ā豆适隆罚?/p>

李淑敏還寫到了鄉(xiāng)村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝。”（《火車過寧夏的某個村莊》）而這是一個來自城市的旅行者對鄉(xiāng)村一瞥的印象。標題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉(xiāng)村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因為在我的童年/什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下。”（《少年時代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場景，都是經(jīng)過了成人的城市之眼過濾而呈現(xiàn)的。

春樹是土生土長的北京姑娘。她詩中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對城市，她的詩中很少那種經(jīng)歷過鄉(xiāng)村和城市雙重生活的詩人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對于江姐，她說：“不同時代/有對肉體/的不同/折磨//我只覺得此時我的痛苦/和當初他們一樣多。”（《沒有想法――寫給江姐等》）詩人寫到捧著父親的骨灰過長安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜歡的。”（《上午，經(jīng)過長安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對這個城市不同而又有所一致的情感記憶。

吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當程度上承擔(dān)了上世紀80年代詩歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優(yōu)秀的詩人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經(jīng)典的一首現(xiàn)場表演曲目。實際上，這首歌基本沒有曲調(diào)，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩朗誦。它鼓動人心的力量，很大部分來源于詩，而不是音樂。

沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節(jié)奏的大詩。讀這首詩，還會讓人想到《阿甘正傳》中那個擺脫護腿、跑向遠方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時刻。這首詩中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個城市，跑向了世界，跑出了現(xiàn)在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠沒有離開腳下的土地，永遠在原地跑著。

第8篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

關(guān)鍵詞：百合；觀賞價值

中圖分類號：S682.2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0432（2011）-09-0171-1

百合花為百合科中一種艷麗的香花，在花苑中別具一格。它品種繁多，花色五彩繽紛，潤澤鮮艷，姿容雅美?；ㄐ稳玳L號，花柱伸長唇外，宛如蝴蝶的觸須，迎風(fēng)搖曳，惹人愛憐。其植株亭亭玉立，碧綠蒼翠，秀色可餐，休閑觀看，賞心悅目。清代嚴兆鶴有詩曰：“學(xué)染淡黃萱草色，幾枝帶露立風(fēng)斜。自憐人世多難合，未稱庭前種此花?！卑俸匣ㄐ嗡戚娌荩瑤逗?，立于庭前，使人一看它圣潔的姿容，一想它和順的名字，便可以忘掉一切不合心意的煩惱瑣事。

1 國外對百合的認識

百合的栽培歷史悠久，自古西方人就把百合當作圣潔的象征，米諾文明時代（公元前1750年-前1600年）就有百合圖的出現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》上記載，以色列國王所羅門（公元前1033年-前975年）的寺廟頂柱上，就有百合花的裝飾?？梢姲俸匣ㄔ诋敃r的地位已不同尋常。歐洲以純白色百合來代表高雅、純潔，象征了純貞少女與耶穌基督的復(fù)活。法國的國徽上還用百合花做圖案。

2 古代對百合的認識

我國古代也有關(guān)于百合花的記載，一些君王與詩人早有頌揚百合花姿優(yōu)美的詩詞。早在南北朝時代，后梁宣帝曾題詩贊美百合“接葉有多重，開花無異色。含露或低垂，從風(fēng)時偃仰。”唐代王著《百合花賦》：“荷春光之余照，托陽山之峻趾，比莢之能連，引芝芳而自擬”。唐人段成式在《西陽雜俎》中記載：“唐憲宗元和末海陵夏侯已庭前生百合花，大于掌數(shù)倍”。宋代著名詩人陸游在暮年種植與欣賞百合中更煥發(fā)出無窮的青春情趣，題百合詩曰：“芳蘭移取遍中林，余地何妨種玉簪。更乞兩叢香百合，老翁七十尚童心”。宋代蘇軾有“堂前種山丹，錯落瑪瑙盤”之詩句。蘇轍在栽植山丹的樂趣中題五言詩句：“吾廬適新成，西有數(shù)畦地。乘秋種山丹，得雨生可喜。山丹非佳花，老圃有深意。宿根已得土，絕品皆可寄。明年春陽升，盈尺爛如綺?！?；“筑室力已盡，種花功尚疏。山丹得春雨，艷色照庭除。末品何曾數(shù)，群芳自不如?！彼未鷹钊f里在欣賞山丹花時，曾吟七言詩句：“春去無芳可得尋，山丹最晚出幽林?；ㄋ坡故[還耐久，葉如芍藥不多深?！?/p>

3 現(xiàn)代對百合的認識

著名的陜甘民歌《山丹丹開花紅艷艷》唱出了工農(nóng)來到陜北時，當?shù)厝罕姄碜o、歡迎的熱情、喜慶、歡樂、高興的心情。還有電影插曲《百合花》中唱到：“百合花，綠叢中潔白無暇，靜靜山谷里，深深把根扎。百合花，盛開在原野山崖，默默迎朝陽，暗把幽香撒?！边@都看出百合花在人心目中的地位以及人們對它的喜愛。

百合花為世界著名的花卉之一，是近期國內(nèi)外鮮花市場發(fā)展較快的一支新秀，是重要的切花材料。因為百合的名稱就意味著“百事合意”、“百年好合”等，象征著吉祥、圣潔、團圓、喜慶、幸福、美滿的美好內(nèi)涵。白色百合花表示純潔忠貞的寓意；紅色百合花洋溢著濃郁的喜慶與歡快的氣氛；黃色百合花展示出輝煌燦爛的色彩；粉色百合花代表了高貴典雅的意境；彩色百合花顯現(xiàn)嬌媚柔和的風(fēng)采。百合是集溫馨友愛、團結(jié)互助、思念回憶、祝愿期望的美好感情的花卉。因此，百合花在鮮切花領(lǐng)域中成為倍受青睞的高檔花卉，一般插花或鮮花花籃都用百合做材料。結(jié)婚女子出嫁時，多用百合花做頭飾，顯示純貞、美好的愛情。

4 百合在觀賞中的應(yīng)用

把婀娜多姿的百合作為盆栽供室內(nèi)或布置會場等特殊場合欣賞，是百合的觀賞栽培中一項重要內(nèi)容。適宜盆栽的百合應(yīng)選擇那些莖稈強健而粗壯、花朵向上或上傾、花色明快鮮艷、花朵能維持觀賞時間長、對光照敏感度較小的百合品種。

百合花為庭院綠化美化的首選花卉，可成行栽植，可成簇栽植，也可叢植或成片種植。庭院展示中，最適宜將百合布置成各種形狀的專類花壇、花圃、花園。可利用不同種類品種自然花期差異、植株高矮不同、花形花色變化的特點，精心設(shè)計栽植，可以長時間盡情欣賞百合的綺麗花姿。

百合在園林中應(yīng)用更為廣泛，可以和花木或山石配植，在種植原則上，常用高大種類百合與灌木配植成叢；中高種類則適宜稀疏林下或林緣空地成片栽植或叢植，亦可做花壇中心及花境背景，更顯示出百合花嬌艷嫵媚的花色和壯麗豪放的雄姿。無論對栽植者還是游人，都是一種美的享受，都令人目不暇接，不忍離去，難以忘懷。

百合屬多年生球根花卉，其抗性極強，耐干旱、耐嚴寒、耐瘠薄，少病蟲害，植株生長旺盛，強健，有較強抗風(fēng)沙、抗灰塵、抗空氣污染能力，且好栽培，易管理，省工省力。卷丹百合花色桔紅，艷麗異常，與筑路工人的安全服相近，給人以舒適、安全的感覺，可稱之為“路花”。非常適合街道和公路兩側(cè)綠化美化。百合球根可安全過冬，初春最先萌芽吐綠。一年栽植，一次投入，可多年生長，多年受益。它可免去每年春季因綠化育花、購花、栽花勞累之苦及費用支出。特別是通過繁殖培育，用于食用或藥用，還能產(chǎn)生較大的經(jīng)濟效益。

第9篇：有關(guān)于愛情的詩句范文

這里，除了峰巖疊翠，綠蔭蔽日之自然景觀，重要的是洞中禪坐之吳越時期及宋代的佛像。這些珍貴的造像藝術(shù)，彌補和傳承了中國佛教石窟藝術(shù)在這一時期的空白。更為浪漫的是，這里曾有一段“猶如神仙生活”般風(fēng)花雪月的故事。我喜歡他當時就在這里寫的那首詩“依舊是月圓時，依舊是空山，靜夜。我獨自踏月歸來……”

（1）

一個在杭州居住了30多年的人，竟未到過煙霞洞？

真有些汗顏，實在也是說不過去的，人很奇怪，往往忽視身邊已得之物。杭城的許多文化遺跡，我反倒是離開杭州后才珍重起來。為了彌補這些憾事，春分前夕，與姐姐一起，按事先計劃好的目標——專程前往煙霞洞，尋覓佛教造像藝術(shù)的遺跡。

自立春響雷以來，杭州濛濛細雨下了一個多月。老天爺作美，今天是第一天放晴。我們開車往滿覺隴的山路駛?cè)?，這沿著茶山的盤山路，是一直到煙霞洞旁邊的，那里有一個小停車場。再繼續(xù)往前有好幾條小路，車已是不能開的了。蠻以為煙霞洞還在更上面，我們自信地穿著高跟鞋，踩著石階小道，沿著茶山，辛苦地轉(zhuǎn)了一大圈，結(jié)果是自作聰明，無功而返，再又回到停車場，這里實際離煙霞洞僅百步之遙。真是眾里尋它千百度，驀然回首，那洞卻在燈火闌珊處。

我們到時，只見洞前香火裊繞。煙霞洞的周圍，巖石崢嶸，千峰疊翠，亭臺樓閣點綴其間，環(huán)境十分清幽。

煙霞洞是西湖周邊最古老的洞府之一，位于南高峰西側(cè)的翁家山南部山腰。洞壑幽深，形狀怪異。傳說五代后晉開運元年，有個名叫彌洪的和尚結(jié)庵洞口，遇神人指點，發(fā)現(xiàn)洞內(nèi)石壁上有石刻羅漢6尊。他去世后，托夢給吳越國王，國王應(yīng)夢又補刻了10尊，成為16羅漢。

現(xiàn)煙霞洞內(nèi)的左右壁面上確實有16羅漢造像，形象生動，神態(tài)各異，有的盤膝禪坐，有的沉思冥想，有的橫眉怒目，有的手撫老虎，有的作降龍狀。雕刻家運用熟練的技巧，簡潔明快的線條，把佛經(jīng)所說的羅漢，從動態(tài)，性格和思想等方面，都栩栩如生地表現(xiàn)了出來。據(jù)考證，這16羅漢為五代后晉雕造，是當時的典型作品。羅漢附近原有題記：“吳延爽舍三十千造此羅漢”（吳延爽系吳越國王錢弘妃子吳漢月的弟弟） 。

洞口還有左右對稱的觀音和大勢至立像兩尊，姿勢靜雅，形態(tài)自然，比例勻稱優(yōu)美。尤其是西壁的大勢至菩薩，容相端莊、慈祥、和悅，充分體現(xiàn)出佛經(jīng)所賦予菩薩的精神特色和典型性格，風(fēng)格寫實。

觀音造像下的說明，告訴我們這是北宋初年的作品。這兩尊宋代觀音石像，神態(tài)可拘，裙袂飛揚，已經(jīng)佇立洞口上千年。在西湖博物館也有刻模后的這兩尊造像陳列著，十分引人注目。在西湖邊，有關(guān)佛教的造像有很多，專家為什么卻獨選了煙霞洞口的這兩尊？當然是因為她們除了體態(tài)優(yōu)雅，面容完整未損外，更是濃縮了宋代石刻造像藝術(shù)的精華。

煙霞洞有溶洞的一些特質(zhì)。如今的洞里已經(jīng)沒有了清泉的滋潤，壁上石材開始干裂，這似乎也是如今許多溶洞的共性?，F(xiàn)代，當越來越多的人開始蜂擁而至的時候，人們是否開始忙得沒有了時間去善理洞的本身，或關(guān)注造像藝術(shù)對民族承上啟下傳承的重要性了。

洞不深，走幾步，我們還想往里探詢個究竟的時候，洞徑嘎然而止，有些遺憾。原路返回時，那兩壁的不少石像或缺、或無，已經(jīng)損壞相當厲害了。

我無緣由地惆悵起來……

倘若一天，洞也如同壁上的刻字、雕像般消匿了，成了真正的空山，那是真可惜的了。

（2）

煙霞洞邊的清修寺，在1923年6月從上海來到杭州，曾密會尚在杭女師讀書的“表妹”曹佩聲。他來到這里租到了大殿東邊的兩間小齋房，在這里與曹佩聲開始了他們一個暑假的同居生活。

當年，徐志摩來杭州游玩，發(fā)現(xiàn)了的“秘密”，曾經(jīng)調(diào)侃那一段時間的是“返老還童”了，并鼓勵他要“革命”，但遭到的卻是江冬秀的“菜刀舞”。徐志摩為之寫詩空嘆：“隱處西樓已半春，綢繆未許有情人。非關(guān)木石無恩意，為恐東廂潑醋瓶?！币沧晕野参浚骸扒樵覆蛔杂桑彩亲杂闪恕?。但是，在煙霞洞與曹佩聲一起生活的時光讓銘刻一生。

曾在日記中寫到：“我這三個月中在月光之下過了我一生中最快活的日子?！?/p>

當年山中的桂花開了又謝，謝了又開，三十幾個輪回了。也沒有再回到美麗而傷心、埋藏著他一生秘密的煙霞洞去看看。在那3個月的“神仙生活”中，寫了不少的詩，其中很多是為心中的“娟”所寫的，比如關(guān)于“梅花”的詩，這個“娟”小時候以“梅花”自比。這些詩后來結(jié)集為《山月集》，一直沒有公開出版。

今天，在這座寂靜的空山，我們還能找到默默地陪伴著煙霞洞，陪伴著當年住過的那個老屋。不過，我們再也看不到親筆寫的白話詩，當然也找不到、曹表妹留下的任何愛情痕跡，聽不到他們當年在這里的歡聲笑語。廊柱上，我只看到這樣一副對聯(lián)：

“四大空中獨留云住，一峰缺處還看潮來?！?讀來亦是耐人尋味。

和曹佩聲最后一次見面是在1949年2月的上海，即將離開大陸，當時曹在復(fù)旦。兩人從此天各一方。她被調(diào)到沈陽農(nóng)學(xué)院，1958年退休，1973年在安徽鄉(xiāng)下去世。一生沒有出嫁，在凄涼中離開人世，臨終前她留下遺言，一定要把她安葬在家鄉(xiāng)安徽績溪上莊村楊林橋邊的小路旁，因為那是回家的必經(jīng)之路。到死她都不知早已在十多年前去世。巧合的是，他們相距11歲，兩人都在這個世界上活了71年。

的這段情緣，也許已經(jīng)隨之而去，也許永遠留在了煙霞洞的靜夜里、月光下、空山中……

（3）

除了，煙霞洞附近留有太多名人足跡。

民主義士任鴻年悲憤投井的壯舉；無政府主義者師復(fù)、數(shù)學(xué)家胡明復(fù)、樂清人化學(xué)家朱昊飛的墓地；郭沫若與美女徐亦定那段無果而終的愛情故事；上海灘“文妖”張競生只因“文人相輕”而無辜被捕之遭遇；名廚金復(fù)三居士的素疏席以及與之間名揚中外的“國共西湖會談”……這里的每個故事都讓后人津津樂道、回味不已。

沿洞東側(cè)崎嶇的小路上南高峰，山路兩旁的奇巖怪石上遍布前人題刻，雖大多漫不可識，但細細讀來，仿佛也有故事。向上攀登不一會，竟于山腰處“巧遇”明復(fù)墓，墓碑上有字：“中華民國十八年七月廿一日，中國科學(xué)家胡明復(fù)葬于此，敬（題）”。墓塋甚簡樸，四周環(huán)境也雜亂。

然而，站在此處東望，錢江美景盡收眼底……

從煙霞洞前折回，又見洞前那塊豎立的“煙霞此地多”石碑 ，不禁讓我默念起那段動人美妙的詩句：“依舊是月圓時，依舊是空山，靜夜。我獨自踏月歸來，這凄涼如何能解？翠微山上的一陣松濤，驚破了空山的寂靜。山風(fēng)吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影?！币老∮X得煙霞洞的那些美好故事就發(fā)生在昨天。

雖然自作聰明地轉(zhuǎn)了一圈南高峰山脈，累得氣喘吁吁，但卻收獲良多。久雨過后，眼前漫山遍野的茶樹，青嫩而翠綠，空氣里彌漫著淡淡的茶香……