音樂心理學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：音樂心理學(xué)論文范文

始終把培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素質(zhì)作為教學(xué)目標(biāo)寫進(jìn)教學(xué)計劃中。七年級新學(xué)期的第一節(jié)課，我首先要進(jìn)行姿態(tài)和表情的訓(xùn)練。在以后的音樂教學(xué)中，不管是唱歌、朗誦、主持人訓(xùn)練，還是回答問題，不管是在音樂課還是在其他課程，都要求學(xué)生一定保持良好的姿態(tài)和表情，面帶微笑。同時，要求學(xué)生注意使用禮貌性的語言和動作，如“大家好！”“謝謝大家！”或點頭、或鞠躬。通過這些很平常的語言和動作的練習(xí)，能夠提高他們大方、自然的心理素質(zhì)。音樂課中的練習(xí)只是一小部分，如果能在其他課堂和活動中多鍛煉，學(xué)生大方、自然的精神狀態(tài)會得到很大提高。

二、有效鼓勵、引導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生大膽自我表現(xiàn)的能力

中學(xué)生絕大多數(shù)能夠大膽的進(jìn)行演唱和各種音樂實踐活動。而有一小部分學(xué)生，有膽怯、害怕、不敢唱等心理問題，總覺得自己唱的很難聽，怕同學(xué)笑話。有這些反應(yīng)的學(xué)生，往往存在心理障礙。在音樂教學(xué)中，要采取先語言交流和溝通，鼓勵他們多唱，“唱的不好，也沒有關(guān)系。同學(xué)們的笑聲是善意的，不是惡意的?！逼鋵崳袝r候唱跑調(diào)了大家覺得很新鮮，具有戲劇效果，只要多鼓勵，絕大多數(shù)學(xué)生會慢慢克服心理障礙，慢慢參與到全體音樂活動中去。

我清楚的記得有一名女生，上中學(xué)一年多不敢在大家面前演唱。經(jīng)過一年多的反復(fù)訓(xùn)練、鼓勵、和耐心的心理疏導(dǎo)，終于克服了心理障礙給大家獻(xiàn)歌了。當(dāng)時我很激動也很高興，同學(xué)們感覺到很驚訝，她自己也露出了自信和幸福的笑容。從此，她能很自信的上臺演唱了。

三、創(chuàng)設(shè)各種音樂活動，讓學(xué)生在音樂實踐活動中提高心理素質(zhì)

第2篇：音樂心理學(xué)論文范文

在新課程理念的要求下，小學(xué)音樂教學(xué)課堂不是單一的學(xué)習(xí)知識過程，而應(yīng)該是師生之間教學(xué)相長的總過程。在小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，教師的角色逐漸由課堂教學(xué)的傳授者變?yōu)檎n堂教學(xué)的促進(jìn)者?！缎W(xué)義務(wù)教育音樂新課程標(biāo)準(zhǔn)》具體提出，小學(xué)音樂教師是音樂和學(xué)生之間溝通的橋梁，因此，教師在小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中要全面建立良好的師生關(guān)系。有效的課堂師生互動有助于課堂教學(xué)效果的提高，有助于學(xué)生的身心發(fā)展。

2新課程理念下小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中進(jìn)行師生互動教學(xué)的誤區(qū)

基本誤區(qū)一：教師在課堂教學(xué)過程中進(jìn)行較為隨意的提問。然而，小學(xué)音樂教學(xué)的教學(xué)過程是環(huán)環(huán)相扣的，對于進(jìn)行課堂教學(xué)提問也是一樣的，教師提出有效的問題對課堂教學(xué)具有承上啟下的作用。小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，教師常用的教學(xué)方式是通過提問的方式實現(xiàn)師生互動。若師生之間對話和師生之間的互動話題以及師生之間的角色扮演等教師都沒有進(jìn)行良好的設(shè)計，那么整節(jié)課堂是沒有新意的課堂教學(xué)，教學(xué)效率也會非常低下?；菊`區(qū)二：師生之間的互動缺乏集體性。在小學(xué)數(shù)學(xué)課堂教學(xué)活動中，教師具有指導(dǎo)、引導(dǎo)的作用，對于每個學(xué)生的心理特點以及各方面情況，教師要及時予以關(guān)心，有助于良好師生關(guān)系的建立，有助于教師對整個課堂教學(xué)的控制。基本誤區(qū)三：師生之間的互動形式較為單一。新課程改革要求下，師生有效性互動的形式應(yīng)該是多種多樣的，具體表現(xiàn)為：有效的師生互動、有效的生生互動、有效的小組互動、有效的人機(jī)互動以及有效的群體互動等。但是在傳統(tǒng)的教學(xué)活動中，眾多教師只重視和學(xué)生之間單一的進(jìn)行互動，互動形式較為單一。

3小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，提高師生之間的有效互動措施

高效的師生之間合作是指教師和學(xué)生之間、學(xué)生和學(xué)生之間的全面互動，人與人之間進(jìn)行有效的情感交流以及情感觸碰。因此，小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，教師怎樣才能提高有效的師生互動，具體措施如下：

3.1教師要善于設(shè)立有效的教學(xué)環(huán)境

小學(xué)教學(xué)活動中，對于學(xué)生來說，輕松和愉悅的教學(xué)環(huán)境是大家所喜愛的，在這樣的氣氛下學(xué)習(xí)，會使學(xué)生都變得輕松和愉悅，學(xué)生的思維能力也非?；钴S。引用一首古詩中一句：“源頭活則流泉清，根本固則葉寬松?！毙W(xué)音樂課堂教學(xué)充滿著生機(jī)與活力，蘊藏著無限生命力。因此，教師在教學(xué)中，要用有效的互動使學(xué)生的潛能有效地發(fā)揮出來。在教學(xué)活動中，小學(xué)音樂教師還要充分尊重學(xué)生的個性化發(fā)展，給學(xué)生提供輕松、愉快的環(huán)境。積極營造平等、民主、愉快和自由的音樂課堂。

3.2教師教學(xué)活動期間的提問要有技巧

小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，教師的教學(xué)要充分以學(xué)生為主，學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師要善于調(diào)動學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)。因此，教師要充分利用好教學(xué)的提問，良好的課堂教學(xué)提問有助于課堂教學(xué)效果的提高。教師設(shè)置的教學(xué)提問要有針對性和靈活性。教師是整個課堂教學(xué)過程中的組織者以及引導(dǎo)者。小學(xué)音樂課堂教學(xué)活動中，教師可組織學(xué)生進(jìn)行多種方式的學(xué)習(xí)指導(dǎo)，其中，最為常見的指導(dǎo)方式是語言指導(dǎo)。因此，教師在進(jìn)行教學(xué)期間，要善于設(shè)置問題，問題要清楚明確。以《搖船調(diào)》為例，讓學(xué)生在聽歌的過程中，進(jìn)行問題的思考，因此，學(xué)生在聽歌的過程中，注意力會非常集中，學(xué)生的答案會多種多樣。這樣一種方式進(jìn)行音樂教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生聆聽的好習(xí)慣，同時，還可以增強(qiáng)學(xué)生對于歌曲的鑒賞能力。

4結(jié)束語

第3篇：音樂心理學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境興趣創(chuàng)新能力

總書記指出“每一個學(xué)校都要愛護(hù)和培養(yǎng)學(xué)生的好奇心、求知欲，幫助學(xué)生自主學(xué)習(xí)，獨立思考，保護(hù)學(xué)生的探索精神，創(chuàng)新思維，營造崇尚真知，追求真理的氛圍，為學(xué)生的稟賦和潛能的開發(fā)創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。”只有在濃厚的創(chuàng)新氛圍和有利于創(chuàng)新的環(huán)境中，才能實現(xiàn)對創(chuàng)造型人才的培養(yǎng)。

一、改變教學(xué)方法，提供創(chuàng)造的機(jī)會

1．先形象、后概念

眾所周知，傳統(tǒng)的教學(xué)方法是：“先概念、后舉例、再練習(xí)”。在一次“連線”教學(xué)中，我感到學(xué)生在分辨延音線和圓滑線時比較困難，所以我改變了這種傳統(tǒng)的作法，試用“先形象，后概念”的做法，效果真是出人意料。

首先我從感性入導(dǎo)，我出示了“︵”。提問；“同學(xué)們，看一看，想一想，這條狐線象什么？”。學(xué)生的想象力非常豐富，學(xué)生的積極性被充分地調(diào)動了起來。這時，我便告訴他們：“在音樂旋律中，它叫連線?！?。然后我讓學(xué)生聽范唱，再劃拍節(jié)試唱，這樣，學(xué)生便牢固地認(rèn)識了延音線。這種教法比糾纏于概念不放而勉強(qiáng)為其死記硬背教起來輕松的多，學(xué)生學(xué)起來也非常愉快，達(dá)到了學(xué)生自己嘗試的目的，培養(yǎng)了他們的創(chuàng)新能力。

2．主體參與，激勵創(chuàng)新

現(xiàn)代課堂教學(xué)論認(rèn)為，在課堂上學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，主動參與是創(chuàng)新教育兒童觀的真諦所在，在音樂課堂教學(xué)中，教師必須以學(xué)生為主體，讓他們大膽地去嘗試新知識、新問題，激勵學(xué)生主動積極參與到學(xué)習(xí)之中，從而極大的培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。在演唱歌曲《賽龍舟》的過程中，我先提出問題“用什么表現(xiàn)方法能使歌曲聽起來更熱鬧？”學(xué)生展開熱烈的討論。有的學(xué)生提出，可以一半學(xué)生唱，另一半學(xué)生喊：“加油、加油”。同學(xué)們很來勁，個個躍躍欲試，于是我順勢將他們分成兩組，一齊來感受這種形式的實際效果，果然，歌曲聽起來層次感豐富了，熱鬧了許多。接著我又激勵學(xué)生暢想：賽龍舟的的場面可熱鬧了，大家爭先恐后，一會兒你快，一會兒我快，我問：“同學(xué)們能不能試著改變它的演唱形式來表現(xiàn)這激烈的賽龍舟的場面呀？”這樣，學(xué)生在初步接觸到音樂和諧、豐富的同時，創(chuàng)新能力得到了極大的培養(yǎng)。

二、提供說的空間，給予表達(dá)的機(jī)會

1．說想法，談體會

想法也就是感受，是學(xué)生對教學(xué)過程的一個回味和小結(jié)。一個積極的想法需要有一個良好的心態(tài)。心理學(xué)家研究證明：當(dāng)學(xué)生的行為表現(xiàn)受到教師的肯定、激勵和贊賞時，他們就會產(chǎn)生愉悅、積極主動的情緒體驗，就會以飽滿的熱情、百倍的信心，投入到學(xué)習(xí)中去。在音樂教學(xué)中，要讓學(xué)生人人都積極參與，并能充分發(fā)揮其主觀能動作用和創(chuàng)新思維，需要教師用愛心鼓勵他們大膽探究，大膽創(chuàng)新。要允許學(xué)生根據(jù)教學(xué)任務(wù)有獨立的創(chuàng)作和實踐，讓每個學(xué)生的思維不受限制，對學(xué)生每一個思維的閃光點都給予充分鼓勵。在活動中，我把學(xué)生分成若干組，讓他們自由設(shè)計活動內(nèi)容。

2．說標(biāo)題，想內(nèi)容

作品蘊含著作者的思想感情，這種思想感情體現(xiàn)于歌詞、旋律、節(jié)拍節(jié)奏，體現(xiàn)于創(chuàng)作的背景，同時也體現(xiàn)于作者付于作品的標(biāo)題上，可以說，標(biāo)題是作品的中心思想所在。如欣賞《揚鞭催馬運糧忙》在告訴學(xué)生樂曲標(biāo)題后，讓學(xué)生就題目展開想象，然后說說自己的理解，有學(xué)生說：“好像看到一個人趕著馬車、揮著鞭子在運糧食?！薄安粚?，應(yīng)該是有許多輛馬車，這樣才能突出運糧忙，”教師趁機(jī)啟發(fā)學(xué)生“能想象一下是怎樣的場面？”學(xué)生很快就想到了熱烈、忙碌、喜慶的場面。“老師，我還聽到農(nóng)民伯伯愉快的歌聲?！薄稗r(nóng)民伯伯糧食大豐收了，心里樂開了花。”……學(xué)生們盡情表達(dá)著想說的話，沒想到題目上簡簡單單的七個字竟能引起學(xué)生這么一大堆的話語，學(xué)生越說思維越活躍，對樂曲的理解也越深刻，象這樣有目的、有選擇地說標(biāo)題能收到事半功倍的效果，而且還為下一步的“聽”奠定了非常好的基礎(chǔ)

三、結(jié)合生活經(jīng)驗，發(fā)展創(chuàng)作的空間

音樂創(chuàng)作教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的一條有效途徑。在音樂教學(xué)中，有好多內(nèi)容適宜于學(xué)生開展模擬性實踐，進(jìn)行發(fā)散性創(chuàng)編，教師必須善于捕捉這種時機(jī)，充分挖掘教材因素，引導(dǎo)學(xué)生有意識地進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，通過創(chuàng)作練習(xí)，讓學(xué)生在實踐中求知，在實踐中創(chuàng)造。

1．結(jié)合表演創(chuàng)作

在教學(xué)中，教師應(yīng)抓住小學(xué)生好動、愛表現(xiàn)的特點，為他們提供表演的機(jī)會，讓他們嘗試自己創(chuàng)編表演，以提高他們對音樂的理解能力和表現(xiàn)能力。如可通過歌表演、用動作表現(xiàn)節(jié)奏，根據(jù)音樂自編動作表演等等形式，使學(xué)生以積極主動的狀態(tài)投入情感體驗和形象思維，讓學(xué)生展開豐富的想象，創(chuàng)造性地表現(xiàn)音樂。在教學(xué)過程中的具體行為就是教師引導(dǎo)學(xué)生把自身對歌曲的感受、情感體驗客觀、形象地表現(xiàn)出來。學(xué)生體驗到歌曲情感，對內(nèi)在美就有了一定的感受，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生把歌曲的情感，內(nèi)在的美形象地表現(xiàn)出來，這就是創(chuàng)造美的一種表現(xiàn)。

2．結(jié)合歌曲創(chuàng)作

第4篇：音樂心理學(xué)論文范文

回顧2005年的音樂教育，音樂教育觀念的更新是其中一方面，而音樂教育實踐在2005年里更可謂多姿多彩。其中既包括全國中小學(xué)音樂教師基本功大賽又包括高等音樂教育學(xué)科建設(shè)，還包括國際音樂教育交流等等……所有這些都為2005年的音樂教育增添了難忘的一筆。

教師基本功大賽顯教師風(fēng)采

2005年11月10日-12日，作為中小學(xué)音樂教師評價體系之一的全國中小學(xué)音樂教師基本功大賽在廣西師范大學(xué)舉行。中小學(xué)音樂教師的基本功具有三個方面的內(nèi)涵即高尚的師德修養(yǎng)是教育基本功的核心，先進(jìn)的教育理念是教師基本功的支柱，扎實的專業(yè)技術(shù)是教師基本功的根基。這次大賽由國家教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司主辦。這次大賽既是加強(qiáng)藝術(shù)教師隊伍建設(shè)的重要手段，也是一次全國性藝術(shù)教育教學(xué)的檢查，同時又是各參賽學(xué)校和選手展示自身綜合素質(zhì)，相互學(xué)習(xí)交流的平臺。學(xué)校音樂教育觀念的更新在這次大賽中盡顯無疑。在為期三天的比賽中，來自全國36個省（市）的144名選手分別參加即興伴奏、指揮、舞蹈、器樂、聲樂、鋼琴和音樂欣賞筆試7個項目的比賽，各?。ㄊ校┻€組織了教師觀模團(tuán)參觀比賽。

音樂院校學(xué)科建設(shè)方興未艾

2005年，音樂藝術(shù)院校在實踐方面主要體現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)上。首先，隨著音樂傳播的學(xué)術(shù)觀念的進(jìn)一步鞏固，學(xué)術(shù)研究與專業(yè)教育也獲得了較大的發(fā)展。為了適應(yīng)當(dāng)代音樂傳播事業(yè)發(fā)展形勢的需要，促進(jìn)音樂傳播事業(yè)的發(fā)展和專業(yè)人才的培養(yǎng)教育，推動音樂傳播學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)，中國傳媒大學(xué)聯(lián)合中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院共同發(fā)起，于2005年5月22日至24日在北京召開“第二屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”。這是繼“2002年首屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”后，對音樂傳播學(xué)科以及音樂傳播現(xiàn)象的新發(fā)展做出的進(jìn)一步的探討與交流。會議議題主要圍繞音樂傳播學(xué)科建設(shè)與教育思考、音樂傳播的形式與特征研究、中國傳統(tǒng)音樂的傳播研究、音樂市場與藝術(shù)管理、音樂傳播考察與媒介研究、音樂傳播的文化思考及其它等六個專題來展開。

2005年11月21日-27日，第七屆全國音樂美學(xué)會議與第二屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會在廣州星海音樂學(xué)院舉行。美學(xué)會議從11月21日開始為期三天，會議按照不同主題分為中國當(dāng)代音樂美學(xué)理論研究、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論研究、西方音樂美學(xué)理論與實踐問題研究三個會場進(jìn)行研討。與會者針對音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題，研究對象、研究方法以及傳統(tǒng)音樂美學(xué)、表演美學(xué)等問題展開了深入而熱烈的討論。本次音樂美學(xué)會議既是一次思想碰撞的盛會，更是一次智慧綻放的盛會。它在與會代表們企盼的目光中開始，熱烈的討論中進(jìn)行，豐收的喜悅中結(jié)束，并始終伴隨著熱烈的爭鳴和對未來發(fā)展的憧憬。

音樂心理學(xué)會議從11月25日開始為期三天，上一屆的音樂心理學(xué)的研討會是2002年召開的，時隔三年，這門學(xué)科在我國快速發(fā)展，各地院校不僅提交了許多論文，而且新人輩出，顯示了音樂心理學(xué)正在受到我國新一代人的密切關(guān)注。就向大會提交的論文來看，我國音樂心理學(xué)領(lǐng)域所涵蓋的內(nèi)容也相當(dāng)廣泛：有音樂審美中的心理學(xué)研究、有音樂教育及教學(xué)中的心理學(xué)研究、也有音樂治療的心理學(xué)問題研究等等。此外，本次會議還包括一批對西方當(dāng)代音樂心理學(xué)研究成果的介紹和研究。

第5篇：音樂心理學(xué)論文范文

作者簡介：陳方（1961－ ），男，漢，杭州師范大學(xué)初等教育學(xué)院副教授。研究方向：音樂學(xué)，藝術(shù)教育學(xué)。)

（杭州師范大學(xué) 初等教育學(xué)院，浙江 杭州 310012）

摘 要： 創(chuàng)新思維（創(chuàng)造性思維）是音樂家從事音樂創(chuàng)作、欣賞、表演活動的基本條件之一，在培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生音樂能力方面具有一定的作用。

關(guān)鍵詞: 創(chuàng)造力；兒童；鋼琴學(xué)習(xí)；訓(xùn)練；作用

中圖分類號：G613.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Innovative Thinking and Children's Piano Learning

CHEN Fang

一、創(chuàng)新思維研究現(xiàn)狀

創(chuàng)新(innovation)來自拉丁語innovare，原意為更新、制造新的東西或改變，本質(zhì)上意味著新秩序的產(chǎn)生。創(chuàng)新思維作為音樂心理學(xué)的一個重要概念，無論在音樂創(chuàng)作、表演，還是在音樂欣賞、批評中，一直受到國內(nèi)外音樂心理學(xué)家和音樂理論家的關(guān)注。吳進(jìn)國認(rèn)為，音樂是激活創(chuàng)新思維、開發(fā)人類智慧的特殊“維生素”和催化劑注:(吳進(jìn)國《音樂激活創(chuàng)新思維》，《中國人才》，1998年第1期，第44、45頁。)；華萊斯認(rèn)為“意向是創(chuàng)造性思維的一大特征，聯(lián)想是必不可少的部分?！?注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學(xué)薈萃》，中國文聯(lián)出版公司，1995年版，第229頁。)赫德森指出，尋找、發(fā)現(xiàn)問題的欲望是創(chuàng)造性思維不可或缺的一環(huán)。注:(同上，第242頁。)托蘭斯提出“四年級低谷區(qū)”，指出過重的壓力會影響創(chuàng)新思維的發(fā)展。注:(同上，第248頁。)陳一林認(rèn)為“靈感是音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)的靈魂…突破常規(guī)和定式是音樂思維的特點。”注:(陳一林《淺談音樂思維對創(chuàng)新思維的推動作用》，《科技經(jīng)濟(jì)市場》，2006年第5期，第128頁。)張愛民認(rèn)為“培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新素質(zhì)關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維” 注:(張愛民《創(chuàng)造性思維訓(xùn)練在音樂教學(xué)創(chuàng)新中的應(yīng)用》，《甘肅等師范?？茖W(xué)校報》，2003年第3期，第107頁。)。高琳認(rèn)為“音樂教育能激發(fā)學(xué)習(xí)的主觀能動性，能培養(yǎng)將發(fā)散思維與聚合思維相結(jié)合的能力，還能培養(yǎng)直覺思維能力及創(chuàng)新個性”注:(高琳《關(guān)于音樂教育與培養(yǎng)創(chuàng)新思維的關(guān)系的思考》，《河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2003年第6期，第129、130頁。)。創(chuàng)造性既需要靈感，又需要勤奮和毅力。兒童期是音樂才能迅速發(fā)展的階段，此時兒童身心已達(dá)到一定水平，能夠接受音樂教育。鋼琴因其簡單實用，成為培養(yǎng)音樂能力的首選。誠然，欣賞和演奏能充分發(fā)揮想象和創(chuàng)造力。科學(xué)的訓(xùn)練方法，則可以提高兒童的歌唱、節(jié)奏及音高辨別能力。羅代筠提出通過“激發(fā)興趣”在“潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維”的方法注:(羅代筠《將學(xué)生的創(chuàng)新思維溶于學(xué)生音樂教學(xué)之中》，《教學(xué)探索》，2006年第10期，第80頁。)；謝珍輝指出“創(chuàng)設(shè)富有創(chuàng)造性的教學(xué)情境，營造民主、平等、和諧的教學(xué)環(huán)境，創(chuàng)設(shè)想象情境”三步驟注:(謝珍輝《音樂教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維能力培養(yǎng)淺探》，《邵陽學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》， 2002年第4期，第151、152頁。)；黃忠昭則認(rèn)為應(yīng)著眼于“建立全新的師生關(guān)系，注重學(xué)生個性發(fā)展，注重培養(yǎng)的最佳途徑”注:(黃忠昭《論音樂教育與創(chuàng)新思維能力的培養(yǎng)》，《桂林師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2006年第3期(總第67期)，第121-123頁。)；王令武則主張“眼、耳、口并用”，“給學(xué)生自由思維空間與時間”并“鼓勵學(xué)生表演”注:(王令武《在音樂教學(xué)中培養(yǎng)創(chuàng)新思維》，《大連教育學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期，第8頁。)；薛濤提出“發(fā)掘教師的創(chuàng)

造潛力，激發(fā)學(xué)生群體的創(chuàng)造潛能”注:(薛濤《音樂教學(xué)中應(yīng)注重創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新精神的培養(yǎng)》，《美與時代》，2004年第10期，第65、66頁。)；陸穎則指出“轉(zhuǎn)變教育觀念、創(chuàng)新教學(xué)方法、更新教育評價” 注:(陸穎《讓創(chuàng)新思維成為音樂教學(xué)中的靈魂》，《音樂天地》，2008年第1期，第16、17頁。)；劉克敏指出“培養(yǎng)創(chuàng)新意識、培養(yǎng)創(chuàng)新精神、培養(yǎng)創(chuàng)新能力” 注:(劉克敏《音樂教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)》，《音樂天地》，2003年第11期，第19-21頁。)三方面舉措等等。近年來，教育工作者們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)，音樂教學(xué)的開展，不能無視學(xué)生的創(chuàng)造力，反而應(yīng)充分體現(xiàn)“以音樂審美為核心、以興趣愛好為動力”的新課程理念，實現(xiàn)審美體驗價值。

二、創(chuàng)新思維元理論描述

思維能力是創(chuàng)造力的最基本的心理素質(zhì)，創(chuàng)造發(fā)明主要靠思維能力，創(chuàng)造型的人才最應(yīng)該具備的基本能力就是創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維是指某種創(chuàng)造性活動中所特有的思維過程，是人類思維的高級過程。智力的核心是思維能力，而思維能力的核心是創(chuàng)新思維。西方哲學(xué)的認(rèn)識論認(rèn)為創(chuàng)新思維是一種漸次發(fā)展過程，20世紀(jì)20年代格式塔心理學(xué)最早對此進(jìn)行研究，產(chǎn)生著名的沃勒斯“四階段模式”，即準(zhǔn)備、醞釀、明朗、驗證期。注:(李祖揚、柳洲《創(chuàng)新原理與方略》，天津人民出版社，2007年版，第66頁。)

人腦是創(chuàng)新思維的器官，具有最為發(fā)達(dá)的大腦皮層，其范圍越廣，個體就越能以特異的方式作出反應(yīng)。腦的高級功能如思維等，與神經(jīng)回路活動有關(guān)。腦內(nèi)神經(jīng)元（約140億個）通過突觸形成龐大的神經(jīng)回路，形成各思維方式―收斂型、發(fā)散型思維。前額葉的聯(lián)合皮層是“多重感覺皮層”，視、聽、嗅、觸、味覺向此傳遞并進(jìn)行整合處理。語言思維能力與性別有關(guān)，女性語言技能比男性稍強(qiáng)，男性空間能力則占優(yōu)勢。美國著名神經(jīng)生理學(xué)家斯佩里認(rèn)為大腦半球具有思維能力，且分工明顯。左半球與抽象思維、象征性關(guān)系及對邏輯分析有關(guān)，主要從事抽象思維工作，稱之為“理性腦”；右半球負(fù)責(zé)形象思維，如空間定位、圖像識別、色彩欣賞等，為“感性腦”。左右腦功能的互補(bǔ)，能使大腦的思維功能達(dá)到最大程度的發(fā)揮。

創(chuàng)新主體主要指素質(zhì)全面發(fā)展的新人才，其本質(zhì)歸結(jié)為“科學(xué)”二字，通過組合、反轉(zhuǎn)技術(shù)等創(chuàng)新技能來實現(xiàn)。產(chǎn)生于創(chuàng)新能力與創(chuàng)新關(guān)系、創(chuàng)新環(huán)境與創(chuàng)新精神是創(chuàng)新的兩組基本矛盾，其中創(chuàng)新關(guān)系適和創(chuàng)新能力的發(fā)展需要，創(chuàng)新精神則適和創(chuàng)新環(huán)境的發(fā)展要求。此外，創(chuàng)新哲學(xué)主張人人能創(chuàng)新、時時能創(chuàng)新、處處能創(chuàng)新，并積極利用條件、創(chuàng)造條件創(chuàng)新。

音樂才能是神經(jīng)系統(tǒng)天生的能力，外部刺激居于次要地位。極少數(shù)人在兒童早期表現(xiàn)出超常的音樂才能（如莫扎特），音樂的內(nèi)在規(guī)律使其不需外力便可掌握，這是音樂神童出現(xiàn)較高頻率的主要原因。在音樂才能實現(xiàn)過程中，干擾因素與動機(jī)較為重要。音樂家具有敏感的心靈及高度的自尊，其個性表現(xiàn)為多態(tài)性，即女音樂家更男性化，男音樂家更女性化。聽覺能力是音樂學(xué)習(xí)的基本條件，聽力與智力的互相促進(jìn)是個人獲得音樂成就的一個重要因素。梅德尼克出（Mednick）提出，聯(lián)想諸要素的組合形成新結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生新穎而又源源不斷的聯(lián)想，注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學(xué)薈萃》，中國文聯(lián)出版公司，1995年版，第235頁。)屬于這種類型的人較富于創(chuàng)造性。創(chuàng)造力是一種整體能力且具有發(fā)展性，社會政治變遷、個人經(jīng)濟(jì)狀況、生活遭遇、國家經(jīng)濟(jì)的增長或衰退，都會影響個人創(chuàng)造。另外，創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)非意識的靈感因素，也注重有意識的努力因素。

綜上所述，創(chuàng)造性與個性特征、認(rèn)知特點相關(guān)。個性特征主要指獨立的自我力量及對復(fù)雜事物的愛好與駕馭能力，認(rèn)知特點表現(xiàn)為靈活性及高復(fù)合程度的認(rèn)知結(jié)構(gòu)等。這些特征伴隨著相關(guān)的動機(jī)及發(fā)現(xiàn)問題的興趣，這些因素相互影響，從不同側(cè)面描述創(chuàng)造性。

三、創(chuàng)新思維在兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的訓(xùn)練

一般人都有辨別、回想旋律的能力，而音樂訓(xùn)練能使人獲得音樂結(jié)構(gòu)詞匯表，如經(jīng)過音、和弦、旋律、曲式等，從而有效提高音樂記憶力。行為主義心理學(xué)家華生曾說過：“給我一打兒童，我可以把他們培養(yǎng)成從乞丐到律師等不同層次的人。”由此說明外部環(huán)境及訓(xùn)練的重要性。實踐證明，科學(xué)的音樂訓(xùn)練能使普通市民成為音樂家。

（一）創(chuàng)設(shè)良好的教育環(huán)境

創(chuàng)新人才的成長規(guī)律表明，創(chuàng)新素質(zhì)是創(chuàng)新主體成才的內(nèi)在根據(jù)，育人環(huán)境是必要條件，創(chuàng)新實踐是根本途徑，因此成才規(guī)律表現(xiàn)為“創(chuàng)新素質(zhì)+創(chuàng)新環(huán)境+創(chuàng)新實踐”。創(chuàng)新環(huán)境包括家庭教育、學(xué)校教育、社會教育和學(xué)術(shù)創(chuàng)新環(huán)境。音樂家庭與非音樂家庭的區(qū)別在于，前者欣賞音樂、演唱歌曲的機(jī)會更多。因此在家庭教育中，父母應(yīng)對兒童音樂發(fā)展持積極、主動的態(tài)度，鼓勵孩子非常規(guī)的音樂思維。在學(xué)校教育中，教師應(yīng)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情，鼓勵標(biāo)新立異，從而激發(fā)學(xué)生的想象力。社會是學(xué)生獲得直接經(jīng)驗的場所，家長、教師應(yīng)鼓勵學(xué)生參與音樂演奏、音樂比賽、音樂創(chuàng)作等實踐活動，以獲得社會知識，并能提高臨場應(yīng)變能力。

（二）充分運用想象、直覺因素

想象是音樂表演者必不可少的心理要素，也是使表演充滿生命的關(guān)鍵。因此，表演者要不斷豐富個人的生活閱歷，尤其是身臨其境的切身體驗。直覺是運用內(nèi)心聽覺，在頭腦中形成音響運動圖像的能力。它是在遺傳的基礎(chǔ)上，通過訓(xùn)練而得以發(fā)展，沒有后天的努力和培養(yǎng)不可能獲得音樂的直覺。因此，在音樂表演的實踐中，應(yīng)有意識地培養(yǎng)學(xué)生對音樂的直覺能力，尤其是正確的技巧和視唱練耳、音樂審美鑒賞和風(fēng)格感受力。

（三）克服臨場緊張

臨場的緊張乃至怯場，是較為普通的心理現(xiàn)象。如何改變并克服這種心理狀態(tài)，筆者認(rèn)為：首先要有嚴(yán)肅的表演態(tài)度，其次克服心理障礙，形成積極的心理暗示；另外充分練習(xí)以純熟掌握曲目，加強(qiáng)信心。還應(yīng)經(jīng)常參加演出實踐，鍛煉應(yīng)變能力。通過上述五方面的努力，將“怯場”的負(fù)面影響減至最低。

（四）以創(chuàng)造代替模仿

音樂藝術(shù)長于抒情、拙于論理，在時間流程中展現(xiàn)，隨時間完成而消失。學(xué)習(xí)者應(yīng)在認(rèn)真分析和理解樂曲的基礎(chǔ)上，借鑒的吸收前人的經(jīng)驗，加上個人創(chuàng)造性的詮釋。對以往藝術(shù)大師的創(chuàng)造，做到充分尊重但絕不盲從。表演藝術(shù)永遠(yuǎn)是向前發(fā)展的，聲音、技巧都是逐步得以完善的。英國指揮家伍德曾說過，任何符號都不能保證樂曲詮釋的同一性。由此可見，演奏家之所以成其為演奏家，在于他能敏銳的感受一切，善于強(qiáng)烈的感受藝術(shù)。

成就是個人經(jīng)過學(xué)習(xí)所達(dá)到的程度。一個有成就的人，必須具有相應(yīng)的能力，但一個能力較強(qiáng)的人卻未必有相應(yīng)的成就。毋庸置疑，只有艱苦卓絕的訓(xùn)練，才能使人富有創(chuàng)造性地表現(xiàn)內(nèi)心的情緒情感，以滿足其成就感。

四、創(chuàng)新思維在兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的作用

創(chuàng)造力是一種整體能力，托蘭斯（Torrance）的“閾限假說”表明，當(dāng)智商超過120，學(xué)習(xí)中創(chuàng)造力作用顯得尤為重要。注:(羅小平、黃虹《最新音樂心理學(xué)薈萃》，中國文聯(lián)出版公司，1995年版，第247頁。)音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，除了恰到好處的投情，更需要想象和直覺的配合，想象的過程則離不開創(chuàng)造性思維的積極運作。創(chuàng)新思維對兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的作用表現(xiàn)在以下三方面：

（一）穩(wěn)定的審美情趣與獨特的情感指向

每個人都會傾向于喜愛某一類音樂，與社會環(huán)境、聽者的情緒狀況有關(guān)，具有不穩(wěn)定性，會隨著各因素的改變而有所變化。社會境遇會形成一定的情感狀態(tài)，情緒狀態(tài)決定音樂的選擇；反之，音樂使情感狀態(tài)發(fā)生變化，進(jìn)而影響行為的改變。情感、行為的改變又與社會境遇的改變直接相關(guān)，形成“循環(huán)反饋”模式。受過系統(tǒng)音樂訓(xùn)練并參加過實踐的兒童更喜歡古典音樂，短期訓(xùn)練也產(chǎn)生一定作用，如1872年威廉斯（Williams）通過2個月的音樂欣賞教學(xué)，提高了學(xué)生對嚴(yán)肅音樂的愛好。

（二）創(chuàng)造力的培養(yǎng)與開放的個性

創(chuàng)造力與個性特征、認(rèn)知風(fēng)格、能力相關(guān)。卓越的科學(xué)家具有獨立的個性，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的自我意識、堅強(qiáng)的意志、堅忍不拔的精神，即所謂開放的個性特征。他們樂于學(xué)習(xí)藝術(shù)相關(guān)知識，并能觸類旁通、舉一反三，對于其它學(xué)科知識的學(xué)習(xí)也游刃有余。他們以一顆時時的大腦，汲取著自然界的精華。另外此類兒童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)復(fù)合程度相對較高，也更易適應(yīng)環(huán)境變化，思路較寬，善于在事物運動中得出抽象規(guī)律。

（三）兒童身心發(fā)展與因材施教原則

第6篇：音樂心理學(xué)論文范文

勒溫否定了刺激-反應(yīng)的公式，而認(rèn)為行為可表示為人和環(huán)境的函數(shù)，行為是隨人和環(huán)境的變化而變化的。

這個環(huán)境不是純客觀的環(huán)境，也不是科夫卡所說的行為環(huán)境，因為行為環(huán)境實際上是意識中的環(huán)境。勒溫的所謂環(huán)境叫做心理環(huán)境，是僅僅對行為有所影響的環(huán)境，他稱之為準(zhǔn)環(huán)境。

準(zhǔn)環(huán)境被區(qū)分為三種，即準(zhǔn)實在的環(huán)境、準(zhǔn)社會的環(huán)境和準(zhǔn)概念的環(huán)境。僅舉一例說明準(zhǔn)實在的環(huán)境，其他兩種環(huán)境的意義就可以類推而知。他說：“比如一個兒童知道他的母親在家或不在家，他在花園中的游戲的行為便可隨之而不同，可是我們不能假定這個母親是否在家的事實存在于兒童的意識之內(nèi)。”這就說明勒溫的心理環(huán)境有別于科夫卡的行為環(huán)境。

勒溫將人和環(huán)境描繪為生活空間。這個生活空間不包括人生的一切事實，而僅包括指定的人及其行為在某一時間內(nèi)的有關(guān)事實。

必須指出，勒溫的研究超出了格式塔心理學(xué)原有的知覺研究范圍。他要致力于人的行為動力、動機(jī)或需要和人格的研究，為格式塔心理學(xué)開辟了新的園地。他以為環(huán)境的事物對于人不是無關(guān)痛癢的。有些事物吸引人，具有引值(正的原子值)，是人所愿意接近和取得的，有些事物排拒人，具有拒值(負(fù)的原子值)，是人所不愿意接受或拒絕的。這個一引一拒是與人的需要有關(guān)的。

勒溫把需要區(qū)分為基本需要和準(zhǔn)需要。饑思食、渴思飲，這種生理需要屬于前者；寫好了信要投郵筒，畢業(yè)臨近要寫論文，這種需要屬于后者，是勒溫研究需要時的主要對象。

根據(jù)勒溫的學(xué)說，一個人有所需要，便產(chǎn)生了一種心理的緊張系統(tǒng)，心思不定，坐立不安，必待達(dá)到目的，占有目的物，滿足了需要，然后緊張系統(tǒng)才可解除，心理的均衡才可恢復(fù)。

為了證明這種緊張系統(tǒng)的存在，勒溫的弟子蔡戈尼克進(jìn)行了一個著名的實驗，來比較對已完成的工作和不許完成的工作的回憶。預(yù)測完成了的工作，由于其相應(yīng)的緊張系統(tǒng)已經(jīng)解除，就不易回憶起來了；反之，不許完成的工作，由于其緊張系統(tǒng)未曾解除，必定是念念不忘的。實驗結(jié)果證明其預(yù)測的正確，所謂蔡戈尼克效應(yīng)就是指這個結(jié)果。

奧夫西安克娜進(jìn)一步研究代替滿足。她也采用阻止實驗，命令兒童做某一工作，中途予以阻止，然后叫他做另一工作，完成以后，兒童是否還想試做前一工作呢？實驗證明，凡是性質(zhì)相似，難易相等的工作，完成其一以后，就不再試做被阻止的其他工作了。

關(guān)于代替滿足的研究還有助于了解正常兒和低能兒的人格差異。正常兒對兩種類似工作所引起的兩種緊張系統(tǒng)，可以互相溝通，因此有可以互相代替的滿足。8、9歲的低能兒在同樣的條件之下，很難有代替滿足。

據(jù)克普克的實驗，代替的工作和原被阻止的工作幾乎完全相同，也仍不能產(chǎn)生代替滿足，還想試作的百分比為86～100。但同時，低能兒又往往容易得到代替滿足。他若覺得自己不能踢球到遠(yuǎn)距離去，便滿足于作踢遠(yuǎn)球的姿勢。

勒溫根據(jù)這種研究提出了人格的動力說，低能兒的人格系統(tǒng)比同年齡的正常兒較欠分化，但其僵化的程度較高。譬如就正常兒而言，a和b兩個系統(tǒng)雖有界線，但可相通；但就同年齡的低能兒而言，這兩個系統(tǒng)或可很為一體，代替滿足為100%，或可互相隔離，代替滿足為零。

兒童和成人的人格差異因此也可有新的解釋了。勒溫說：“兒童和成人有一最重要的動力的差異，就是兒童的人格較欠分化，同時，成人的人格卻較為僵化?！逼┤缧律鷥旱纳眢w的某一部分若受刺激，可能全體發(fā)生了反應(yīng)。成人則因局部刺激而有局部反應(yīng)。另一方面，成人的興趣和欲望是多方面的，其分化的程度遠(yuǎn)非兒童所可及。

勒溫的心理緊張系統(tǒng)說使他的拓?fù)湫睦韺W(xué)有必要包括向量心理學(xué)和動力場的概念。

運動心理學(xué)是研究人在從事體育運動時的心理特點及其規(guī)律的心理學(xué)分支，它也是體育科學(xué)中的一門新興學(xué)科，與體育學(xué)、體育社會學(xué)、運動生理學(xué)、運動訓(xùn)練理論和方法，以及其他各項運動的理論和方法有著密切的聯(lián)系。

運動心理學(xué)的主要任務(wù)是研究人們在參加體育運動時的心理過程，如感覺、知覺、表象、思維、記憶、情感、意志的特點，及其在體育運動中的作用和意義；研究人們參加各種運動項目時，在性格、能力和氣質(zhì)方面的特點及體育運動對個性特征的影響；研究體育運動教學(xué)訓(xùn)練過程和運動競賽中有關(guān)人員的心理特點，如運動技能形成的心理特點。賽前心理狀態(tài)、運動員的心理訓(xùn)練等。

運動心理學(xué)這個術(shù)語首先出現(xiàn)于現(xiàn)代奧林匹克運動會創(chuàng)始人顧拜旦的文章中。在他的倡議下，國際奧委會于1913年在洛桑召開運動心理學(xué)專門會議，它標(biāo)志這個學(xué)科進(jìn)入科學(xué)的行列。1920～1940年，蘇聯(lián)、德國美國等國都對運動心理學(xué)方面的問題展開了一系列研究。20世紀(jì)60年代以來，運動心理學(xué)受到廣泛重視，大多數(shù)國家都開展了這方面的研究工作，成立運動心理學(xué)會并召開專門會議，有關(guān)的文章和書籍也大量問世，使這門科學(xué)得到迅速發(fā)展。

運動心理學(xué)研究的內(nèi)容十分廣泛，如技能學(xué)習(xí)、競賽心理、運動對人的意義、從事運動的動機(jī)，以及運動員之間、教練員和運動員之間、運動員和觀眾之間的相互關(guān)系，心理訓(xùn)練和運動心理治療方法等等。20世紀(jì)初期，研究的問題多集中在技能學(xué)習(xí)上，包括學(xué)習(xí)的分配、保持和遷移等，而后深入到運動行為的理論方面。

自20世紀(jì)40年代以來，通過研究逐漸形成運動行為的信息程序論，層次控制論、行為系統(tǒng)模式論等理論學(xué)說。隨著認(rèn)知心理學(xué)、人格心理學(xué)、社會心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)以及健康心理學(xué)的發(fā)展，運動行為的研究更深入到運動心理學(xué)聯(lián)系著技能學(xué)習(xí)與控制和技能發(fā)展的研究。在研究方法上也從實驗室的對單個動作的研究，發(fā)展到聯(lián)系運動實踐、提高運動效能的研究。隨著運動實踐的發(fā)展更進(jìn)一步擴(kuò)大了運動心理學(xué)的研究范圍，發(fā)展到有關(guān)認(rèn)識，解釋和主動影響運動行為的研究，也就是提高運動效能的理論性研究。

運動心理學(xué)的研究對象多是優(yōu)秀運動員，也有青少年運動員；它也研究群眾體育中的心理學(xué)問題。各國體育界近年來對運動員心理訓(xùn)練和運動員的心理選拔越來越重視。因為在運動水平越來越接近的競賽中，心理因素對競賽的勝敗往往起決定性作用，致使心理測量和心理診斷學(xué)被廣泛運用，各種心理訓(xùn)練方法不斷出現(xiàn)。

由于運動心理學(xué)是一門新興學(xué)科，理論體系還不完善，例如是否應(yīng)將體育心理學(xué)和運動心理學(xué)分開還存在著不同看法。

20世紀(jì)80年代以來，中國結(jié)合運動實踐的需要，在各體育院校、系科開設(shè)了運動心理學(xué)課程，開展了一些運動心理訓(xùn)練及心理選拔的研究，但對運動心理學(xué)的基本理論問題研究不多。

音樂心理學(xué)是以心理學(xué)理論為基礎(chǔ)，汲取生理學(xué)、物理學(xué)、遺傳學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等有關(guān)理論，采用實驗心理學(xué)的方法，研究和解釋人由原始(初生)到高級的音樂經(jīng)驗和音樂行為的心理學(xué)分支。

音樂心理學(xué)的研究內(nèi)容非常廣泛，如聲音的物理特征在人聽覺上的反映，音樂記憶、音樂想象、音樂才能，以及音樂技能的訓(xùn)練和音樂表演的心理狀態(tài)等。由于它采用實驗心理學(xué)的方法，各種理論重視科學(xué)實驗的根據(jù)，從而逐漸修正了音樂上的純理論推測和憑主觀印象產(chǎn)生的理論，并且與音樂美學(xué)的理論聯(lián)系起來，構(gòu)成音樂學(xué)中的一個部分。

開拓音樂心理學(xué)研究的是德國科學(xué)家赫爾姆霍茨，1863年，他發(fā)表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂理論的生理學(xué)基礎(chǔ)的聲覺學(xué)說》。這部著作是以“歐姆定律”音響學(xué)理論，和繆勒的神經(jīng)特殊能量學(xué)說理論為基礎(chǔ)的。

1883年，施通普夫發(fā)表了《音樂心理學(xué)》，把心理學(xué)的觀點滲透進(jìn)赫爾姆霍茨的物理學(xué)和生理學(xué)的研究中，成為第一個把音樂心理這門學(xué)科系統(tǒng)化的人。他著重研究人對協(xié)和音與不協(xié)和音的感覺。在他之后，雷維斯由研究聽覺病理障礙而進(jìn)入音樂心理，尤其重視音樂天才方面的研究，并且提出了“音高的雙重成分理論”。

二十世紀(jì)初，西肖爾與他的學(xué)生發(fā)展了許多測驗視、聽和運動知覺的儀器，可以把演唱和演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜印錄下來，對其中的任何特定因素抽出來進(jìn)行單獨分析。他特別注重顫音的分析，提出了音高辨認(rèn)中存在的“正常錯覺”現(xiàn)象。蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫?qū)σ魳沸睦韺W(xué)的研究也頗有貢獻(xiàn)，他認(rèn)為在音樂才能中，調(diào)性感、節(jié)奏感、音樂聽覺的觀念等是音樂才能的核心。

第二次世界大戰(zhàn)之后，心理學(xué)上的新概念給音樂心理學(xué)很大的影響。精神分析論者把情緒與認(rèn)識和記憶聯(lián)系起來，隨后又發(fā)展起來“音樂治療”?！白钥亍钡挠^點把人看成一個自我調(diào)節(jié)的生理系統(tǒng)，通過知覺同活動循壞的反饋作用使機(jī)體得到平衡。

當(dāng)代音樂心理學(xué)的實驗成果多在音樂知覺方面。趨向是試圖將立響心理與音樂學(xué)習(xí)的心理過程聯(lián)系起來，以探索從原始到復(fù)雜的音樂行為的發(fā)展過程；研究從幼兒甚至從嬰兒的音樂行為到高度專業(yè)技藝的發(fā)展，以求更全面更深入地研究人的音樂心理狀態(tài)的種種問題。

音樂心理學(xué)的研究較多地側(cè)重于人對聲音的知覺、音樂記憶和音樂想象以及音樂感等。

人對聲音的知覺包括四個要素：音高、強(qiáng)弱、音色和時值。這些要素是根據(jù)人對聲音的頻率、振幅、波形和時程等物理特征的感受而形成的。不同的知覺各與相關(guān)的物理特征相對應(yīng)。但決定某種知覺的物理特征并不是單一的，它同時受其他因素的影響。如強(qiáng)弱的感覺雖主要來自振幅，但同時也受頻率、時程、波形的影響。

聽覺器官接受音波所得的聽覺印象是一個整體，不是音波的各個物理特征，由此形成人的音樂經(jīng)驗和行為。人對聲音四個要素的感知能力并不平衡，這些能力的發(fā)展也互不相依。有些人某種能力發(fā)展有所偏長而成為某種類型。如音調(diào)型對音高的辨別力強(qiáng)，對旋律與和聲感覺敏銳；力度型對強(qiáng)弱及重音敏感；時值型對速度、節(jié)奏、時程敏感；音色型對音質(zhì)、音凋泛音的構(gòu)成感覺敏銳。不同類型的人在他們欣賞、表演、創(chuàng)作中都會表現(xiàn)出他們的特長。

音樂記憶既包括一般記憶，如知覺的、認(rèn)識的、情緒的和運動的各種經(jīng)驗；也包括音樂有的問題，如單音記憶、旋律記憶、和聲記憶、樂匯掌握及理論知識與記憶的關(guān)系、幾個無聯(lián)系的單音先后出現(xiàn)的記憶，以及記憶的音域與語言的關(guān)系等問題。

音樂記憶是音樂想象的基礎(chǔ)，豐富的音樂想象能力是音樂家的重要心理特征。阿格紐在《大音樂家的聽覺影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏遼茲、瓦格納等大音樂家聽覺影像的記載。音樂家想象中的音樂世界，比現(xiàn)實世界里的音樂豐富很多。

音樂感是表現(xiàn)音樂才能的主要因素。心理學(xué)家對音樂感的看法不同。雷維斯認(rèn)為它是統(tǒng)一不變的素質(zhì)，西肖爾認(rèn)為它是一系列單個能力的組合；施通普夫認(rèn)為它表現(xiàn)在對和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亞西謝夫把音樂感看成是特殊的能力、愛好和個性的一種獨特性質(zhì)的結(jié)合。

音樂感在個體中的表現(xiàn)有早有遲，表現(xiàn)出來的深度和廣度基于個體的音樂經(jīng)驗及經(jīng)驗對他的影響。對于音樂感是天生的還是從學(xué)習(xí)中獲得的問題，各家主張不一。雷維斯、西肖爾傾向于來自先天的看法，但訓(xùn)練可以揭示出這種先天的潛在能力。

音樂感與音樂技能是兩個不同的范疇，音樂理解及表現(xiàn)的深度不受樂曲所需的技術(shù)程度的限制，一首很淺易的樂曲可以表現(xiàn)得很深刻。但是一位音樂家，尤其是音樂表演藝術(shù)家，必須具備發(fā)揮某種音樂技能的優(yōu)越的生理條件，并且進(jìn)行嚴(yán)格刻苦的正規(guī)鍛煉后，才能具有較高的水平。

心理語言學(xué)是研究語言活動中的心理過程的學(xué)科，它涉及人類個體如何掌握和運用語言系統(tǒng)，如何在實際交往中使語言系統(tǒng)發(fā)揮作用，以及為了掌握和運用這個系統(tǒng)應(yīng)具有什么知識和能力。

從信息加工的觀點來看，心理語言學(xué)是研究個體言語交往中的編碼和譯碼過程。由于研究對象的特點，它與許多學(xué)科有密切關(guān)系，除心理學(xué)和語言學(xué)外，還有信息論、人類學(xué)等。在方法上，它主要采用實驗心理學(xué)的方法。

心理語言學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代。50年代初，美國舉行了幾次關(guān)于心理學(xué)和語言學(xué)的跨學(xué)科討論會，促使心理學(xué)家和語言學(xué)家相互熟悉對方的理論、概念和方法。1954年奧斯古德和西比奧克合編了《心理語言學(xué)—理論和研究問題概述》，一般認(rèn)為這是心理語言學(xué)的開端。此后，心理語言學(xué)的研究蓬勃發(fā)展，吸引了許多學(xué)者的注意，心理語言學(xué)這一術(shù)語也被廣泛使用。

心理語言學(xué)有兩個主要的研究方向：行為主義的研究方向和認(rèn)知心理學(xué)的研究方向。在50年代，心理語言學(xué)主要受行為主義心理學(xué)和描寫主義語言學(xué)理論的影響，當(dāng)時的心理語言學(xué)家用行為主義的觀點來解釋心理語言現(xiàn)象。他們認(rèn)為言語行為和人的其他一切行為一樣，也是對刺激的反應(yīng)，是聯(lián)想的形成、實現(xiàn)和改變，是借強(qiáng)化而獲得的。這樣，心理語言學(xué)的理論基本上是行為主義學(xué)習(xí)理論在言語活動中的具體表現(xiàn)。這個研究方向的代表人物是奧斯古德。他雖然不象斯金納那樣把意義排斥在語言現(xiàn)象之外，引用了中介過程來說明語言的意義，但他仍堅持認(rèn)為行為主義的學(xué)習(xí)理論可以解釋言語行為。

心理語言學(xué)受現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響很大。特別是在喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換語法產(chǎn)生和盛行之后，心理學(xué)界對行為主義的語言學(xué)習(xí)理論的抨擊增多，認(rèn)為行為主義不能解釋言語活動中的許多現(xiàn)象。

以米勒為代表的心理學(xué)家把生成轉(zhuǎn)換語法運用到心理語言的研究中，認(rèn)為人們掌握的不是語言的個別成分，如音素、詞和句子，而是一套規(guī)則系統(tǒng)，因此，言語活動不是對刺激的反應(yīng)，而是由規(guī)則產(chǎn)生和控制的行為，它具有創(chuàng)造性。他們還認(rèn)為心理語言學(xué)研究的重點不是人類各種語言的不同結(jié)構(gòu)，而是存在于各種語言底層的普遍規(guī)則，研究這些普遍規(guī)則如何轉(zhuǎn)化為某一種特殊的語言。

這種研究方向在20世紀(jì)60年代后已成為心理語言學(xué)研究中的主要傾向。近年來，心理學(xué)家還用一些新的語言模式來研究心理語言問題，不過它們?nèi)詫儆谡J(rèn)知心理學(xué)的研究方向。

心理語言學(xué)研究的問題包括言語的知覺和理解，言語的產(chǎn)生，語言的獲得，言語的神經(jīng)生理機(jī)制，各種言語缺陷，言語和思維以及言語和情緒、個性的關(guān)系等等。這些問題的解決對學(xué)習(xí)理論、思維理論、兒童心理發(fā)展理論的研究都會起很大的作用。它對工程心理、語言教學(xué)、言語缺陷的診斷和治療、電子計算機(jī)的語言識別等人工智能的研究也都有應(yīng)用價值。

心理語言學(xué)的研究在美國開展得比較廣泛。蘇聯(lián)、英國、法國、德國、荷蘭等歐洲國家也都有心理學(xué)家從事這方面的工作，其特點是力圖把心理語言學(xué)的研究與本國的心理學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合起來。

心理語言學(xué)的研究工作在中國也已經(jīng)開展，目前主要是在兒童的語言獲得方面。由于漢語和其他各種語言有很大的不同，在中國開展這方面的研究具有更大的理論意義和實踐意義。

宗教心理學(xué)是研究的心理活動特點和規(guī)律的應(yīng)用社會心理學(xué)領(lǐng)域，是介于心理學(xué)、宗教學(xué)和社會學(xué)之間的一門邊緣學(xué)科。

人類很早就開始探索靈魂問題，宗教心理研究的歷史淵源也往往可以追溯到西方的古希臘時期，和中國古代儒家及釋家的靈魂觀。在科學(xué)心理學(xué)建立之前，宗教心理學(xué)通常是作為哲學(xué)心理學(xué)的一個組成部分。例如，德國近代唯物主義哲學(xué)家費爾巴哈從哲學(xué)心理學(xué)角度，對的心理根源作過詳細(xì)的分析研究。而德國宗教神學(xué)家施萊爾馬赫則從宗教神學(xué)角度對宗教感情作了論述。

到19世紀(jì)末，德國著名心理學(xué)家馮特開創(chuàng)了獨立于哲學(xué)的心理學(xué)，并通過他的《民族心理學(xué)》系統(tǒng)地研究了原始人宗教、民族宗教、多神宗教和世界宗教，提出了宗教演化四階段的假說：由原始人崇拜魔力階段發(fā)展到崇拜圖騰動物階段，然后進(jìn)入崇拜英雄和多神崇拜階段，最后發(fā)展到人道宗教階段。馮特本人被譽為西方宗教心理學(xué)的奠基者。他的《民族心理學(xué)》成為宗教社會心理學(xué)創(chuàng)建的標(biāo)志。

在美國，馮特的第一個美國學(xué)生霍爾從個體宗教意識的發(fā)生，系統(tǒng)研究了青年的宗教意識，從多學(xué)科的角度對宗教和教育等問題作了廣泛的研究。隨后，霍爾的學(xué)生斯塔巴克探討了宗教與道德問題，并著重對教徒的皈依經(jīng)驗，特別是青年皈依作了系統(tǒng)的研究。

霍爾和斯塔巴克不僅最早使用“宗教心理學(xué)”一詞，還創(chuàng)立了最早的宗教心理學(xué)雜志。1900年斯塔巴克的《宗教心理學(xué)》一書出版，標(biāo)志美國宗教心理學(xué)的形成。繼詹姆斯的《宗教經(jīng)驗之種種》之后，弗洛伊德發(fā)表了《強(qiáng)迫動作與宗教實踐》，對宗教心理的研究都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

西方學(xué)者把宗教心理學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個時期。

創(chuàng)建發(fā)展時期：這一時期除以霍爾為代表的克拉克派之外，還有艾姆斯，勒巴和普拉特等人的一批研究成果問世。如勒巴的《對宗教的心理學(xué)研究》、普拉特的《宗教意識》，還有神學(xué)家奧托的《論神圣》等。這一時期通常被稱為宗教心理學(xué)發(fā)展的古典時期，影響最大的是詹姆斯的《宗教經(jīng)驗之種種》。

向深層潛意識發(fā)展時期：這一時期的研究，一方面受行為主義的影響較深，一度除皮亞杰從兒童心理學(xué)角度研究兒童宗教意識外，其他宗教意識方面的研究進(jìn)展不大；另一方面，自1909年弗洛伊德和榮格訪問美國后，宗教心理學(xué)研究又深受精神分析和分析心理學(xué)的影響，開始向無意識領(lǐng)域發(fā)展。這期間，弗洛伊德的《圖騰與禁忌》、《一種幻想的未來》、《摩西與一神教》等著作，集中反映了精神分析對宗教、上帝、宗教戒律、宗教儀式和神話等的分析解釋。榮格的《宗教心理學(xué)》和弗羅姆的《基督教義的心理分析》，則分別代表了分析心理學(xué)和新精神分析對傳統(tǒng)精神分析宗教理論的修正，以及潛意識研究方面的成果。

戰(zhàn)后發(fā)展時期：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，宗教心理學(xué)的研究取得較大的進(jìn)展。在這一時期，個體宗教意識研究得到進(jìn)一步深化。奧爾波特傾向于從人格心理學(xué)角度探討個體宗教心理，他的《個體及其宗教》是這方面研究的重要成果。

此外，美國精神分析學(xué)家埃里克森對人格同一性，特別是宗教同一性問題作了深入研究。他的《青年路德》一書對宗教人格的研究頗具深意。宗教同一性研究與宗教意識經(jīng)驗的研究密切相關(guān)。其中，神人合一的宗教神秘經(jīng)驗已成為當(dāng)代宗教經(jīng)驗研究中的一個重要內(nèi)容。宗教同一性和宗教經(jīng)驗的實質(zhì)這兩個問題已成為當(dāng)代國際宗教心理學(xué)界共同關(guān)心的課題。

第二次世界大戰(zhàn)后，宗教神學(xué)家對宗教心理的關(guān)注和探索是一個引人注目的動向。德籍美國基督教新神學(xué)家蒂利希和德國宗教哲學(xué)家布伯等人，都關(guān)心社會和心理學(xué)的關(guān)系。布伯在他的《我和你》一書中，主張神是人的永恒對話者，強(qiáng)調(diào)通過祈禱來與神結(jié)合。蒂利希則試圖以現(xiàn)代神學(xué)、精神分析和存在主義來綜合清理傳統(tǒng)的基督教。他的著作《信仰的動力》著重于人性和動機(jī)的研究，強(qiáng)調(diào)心理學(xué)的社會意義。

中國宗教心理學(xué)研究較少。20世紀(jì)初，個別大學(xué)和神學(xué)院曾有外籍教師作過有關(guān)宗教心理學(xué)的講座。早期的心理學(xué)家陳大齊曾撰寫《迷信與心理》一書。此后，在相當(dāng)一段時間內(nèi)幾乎無人涉足宗教心理學(xué)領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代以來，這方面的研究開始受到重視。

宗教心理學(xué)的內(nèi)容包括宗教思想、宗教意識的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，宗教情感的特點以及宗教在個人和社會精神生活中的心理功能，特定社會條件下的各種不同教派的信徒參與宗教活動和宗教生活所感受的宗教經(jīng)驗和宗教感情，以及信徒的融匯宗教體驗、宗教感情和宗教意志的心理狀態(tài)等方面。

宗教心理學(xué)研究宗教意識時有兩種情況：一種是由專職神職人員及教會宗教團(tuán)體頒布的宗教思想體系。它是一種既同宗教神學(xué)有密切關(guān)聯(lián)，又不等同于一般宗教神學(xué)的具體宗教心理學(xué)。例如，宗教神學(xué)中的佛教心理學(xué)或基督教心理學(xué)等。它們以心理學(xué)的原則來闡明基督教或佛教的教理、教義、持戒等。代表人物有美國的博依森、日本的鈴木大拙等。弗萊克和卡特1981年認(rèn)為，這種宗教心理學(xué)尚處于它們的“嬰兒期”。

另一種是廣大信眾具有的心理。它是直接對普通信眾的宗教意識和宗教心理作深入的研究和科學(xué)的說明。其研究對象是：信仰群體或個人在參與宗教活動時內(nèi)在和外顯的一切獨特的心理現(xiàn)象，各種社會性和非社會性因素對各種獨特心理現(xiàn)象的制約性，以及這些因素之間的互相制約關(guān)系。這種研究不同于宗教社會學(xué)對宗教的研究。

宗教社會學(xué)側(cè)重于宗教與社會，宗教與社會政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化心理等的關(guān)系的綜合研究，而宗教心理學(xué)則著重研究宗教與心理的制約關(guān)系。它結(jié)合特定的歷史條件、文化背景等，側(cè)重研究特定的信仰群體例如，氏族、民族、階層或宗教小群體和個體的、宗教修習(xí)、宗教體驗、宗教行為和態(tài)度、信仰動機(jī)和意志以及宗教活動和交往等。

一般說來，宗教心理學(xué)的研究課題多數(shù)集中在宗教意識的結(jié)構(gòu)和功能、宗教經(jīng)驗的實質(zhì)和潛意識的關(guān)系、宗教神秘經(jīng)驗的心理一生理基礎(chǔ)等方面。其中，從認(rèn)知社會心理學(xué)角度研究宗教經(jīng)驗的直覺思維模式已成為一個突破口，有的學(xué)者從功能上強(qiáng)調(diào)研究宗教經(jīng)驗的重要性有的學(xué)者在研究宗教經(jīng)驗思維進(jìn)程中，開始引進(jìn)計算機(jī)程序模擬。由宗教社會心理學(xué)角度進(jìn)行研究的選題，多數(shù)集中于宗教活動中的宗教崇拜行為、宗教態(tài)度、宗教交往以及非言語交流的宗教情緒感染等方面。

涉及宗教心理學(xué)研究的理論大致有投射理論、懼怕死亡理論和認(rèn)知需要理論等。精神分析的投射理論是宗教心理學(xué)關(guān)于宗教起源的傳統(tǒng)理論之一。認(rèn)為信仰的上帝(或神)是一種祖先表象的投射。

阿蓋爾1975年的研究表明，對上帝和對雙親的態(tài)度非?？崴啤Ｗ诮趟P(guān)心的眾多認(rèn)知問題，諸如苦難、生與死等，每每都是人生旅程中遇到的問題。因此，在當(dāng)前宗教心理學(xué)研究中，死亡恐懼理論成為普遍受到東西方學(xué)者強(qiáng)有力支持的理論。學(xué)者們分析，這可能反映教會教育的影響，同“太平世界”的傳播有關(guān)。

法律心理學(xué)是研究與法律有關(guān)的各種人的心理活動規(guī)律的應(yīng)用社會心理學(xué)領(lǐng)域，也稱法制心理學(xué)。它是介于法學(xué)和心理學(xué)之間的一門邊緣學(xué)科。

法律心理學(xué)的思想源遠(yuǎn)流長，它最初是以研究人的違法犯罪心理為起點的。早在古希臘時期，就有一些哲學(xué)家和思想家在他們的著述中涉及到犯罪的心理原因、犯罪者的個性特點、犯罪者的行為表現(xiàn)等與法律心理學(xué)有關(guān)的思想。中國殷商和周朝的文獻(xiàn)中也有不少地方提到犯罪的心理原因、犯罪動機(jī)、刑罰的社會心理效力等問題。

17、18世紀(jì)，隨著資本主義制度的確立，人們開始從社會、生理、精神、遺傳、司法醫(yī)學(xué)等方面探討犯罪問題。當(dāng)時的代表作有孟德斯鳩的《論法的精神》、普里查德的《論精神錯亂和影響心理的其他障礙》、呂卡的《自然遺傳論》等。

到了19世紀(jì)下半葉，法律心理學(xué)中的一個重要分支——犯罪心理學(xué)首先開始成熟起來。德國的精神病學(xué)家克拉夫特·埃賓于1872年第一次以犯罪心理學(xué)為名出版了專著，接著格羅斯，武爾芬、科瓦列夫斯基、佐默爾等人也相繼出版了犯罪心理學(xué)專著。

與此同時，證人證言的心理研究也有了較快的發(fā)展。庫里舍爾的《供詞和心理學(xué)與司法審判》、波爾杜加洛夫的《論供詞》等著作，就是這個時期的代表作。哈欽斯和斯萊辛杰于1929年出版了最早的《法律心理學(xué)》專著。

正因為法律心理學(xué)作為一門真正獨立的學(xué)科形成得比較晚，所以至今對它的研究對象和范圍還存在許多不同看法。托奇認(rèn)為，法律心理學(xué)是研究審判過程和參與這一過程的人的意圖、動機(jī)、思維和情感的科學(xué)。塔普則指出，心理學(xué)家在法律問題上開展的研究“過分犯罪化”了，也就是說，側(cè)重于犯罪審判的過程和方面，卻大大忽視了民事法庭、法律社會化和法律協(xié)商等方面的心理學(xué)研究，因而給法律心理學(xué)的研究和發(fā)展帶來了較大的局限性。

蘇聯(lián)的耶尼克也夫提出，法律心理學(xué)的組成應(yīng)包括法律心理學(xué)的方法學(xué)基礎(chǔ)、法律心理、司法心理和改造心理等四個部分。薩薪里馬尼雅恩則認(rèn)為，法律心理學(xué)體系應(yīng)由法律心理學(xué)、犯罪心理學(xué)、司法心理學(xué)和改造心理學(xué)四個分支組成。中國在80年代以前對法律心理學(xué)研究不多。近年來有關(guān)研究大多數(shù)偏重在犯罪心理方面，特別是青少年犯罪心理方面。

綜合西方和蘇聯(lián)法律心理學(xué)界的觀點，結(jié)合中國的實際，可以對法律心理學(xué)的研究內(nèi)容作如下的概括：它包括立法心理、普法教育心理、司法心理、勞動改造心理和民事訴訟心理等部分。

在司法心理中，如果按司法程序來分，還可以細(xì)分為偵查心理預(yù)審心理、審判心理等；如果按照訴訟參與人來分，則可細(xì)分為犯罪人心理、受害人心理、證人心理、辯護(hù)人心理、警官心理、檢察官心理、法官心理等。

立法心理是研究在立法活動中各有關(guān)人員的心理活動及其規(guī)律，為立法提供心理學(xué)依據(jù)。如立法的社會心理前提，法的解釋、修改或廢除的社會心理效果，立法者的知識、能力、性格對立法的影響等。

普法教育心理是研究在普及法律知識和培養(yǎng)法律意識方面的心理活動規(guī)律。如法律宣傳的原則、途徑和方法，法律意識的內(nèi)化機(jī)制和形成過程等。

司法心理是研究在整個司法過程中，各種訴訟參與人的心理活動規(guī)律。如在偵查過程中犯罪人、被害人、證人和警官的心理；在預(yù)審過程中犯罪人、警官和其他參與人的心理；在審判過程中犯罪人、被害人、證人、辯護(hù)人、檢察官和法官的心理等。

勞動改造心理是研究罪犯在勞動改造期間的心理現(xiàn)象及其變化規(guī)律。如影響和制約勞改罪犯心理活動的一般因素；不同類型罪犯在勞改中的心理特點；勞改罪犯在不同時期、不同階段的心理活動規(guī)律等。

民事訴訟心理是研究在各類民事訴訟中當(dāng)事人、司法人員和其他相關(guān)人員的心理活動規(guī)律等等。

法律心理學(xué)的主要研究方法有觀察法、實驗法、調(diào)查研究法、個案研究法、追蹤研究法、民意測驗法、數(shù)理統(tǒng)計法等。除了這些一般研究方法外，研究者們還根據(jù)自己的具體研究課題選擇幾種方法的綜合運用。

環(huán)境心理學(xué)是研究環(huán)境與人的心理和行為之間關(guān)系的一個應(yīng)用社會心理學(xué)領(lǐng)域，又稱人類生態(tài)學(xué)或生態(tài)心理學(xué)。這里所說的環(huán)境雖然也包括社會環(huán)境，但主要是指物理環(huán)境，包括噪音、擁擠、空氣質(zhì)量、溫度、建筑設(shè)計、個人空間等等。

環(huán)境心理學(xué)是從工程心理學(xué)或工效學(xué)發(fā)展而來的。工程心理學(xué)是研究人與工作、人與工具之間的關(guān)系，把這種關(guān)系推而廣之，即成為人與環(huán)境之間的關(guān)系。

環(huán)境心理學(xué)之所以成為社會心理學(xué)的一個應(yīng)用研究領(lǐng)域，是因為社會心理學(xué)研究社會環(huán)境中的人的行為，而從系統(tǒng)論的觀點看，自然環(huán)境和社會環(huán)境是統(tǒng)一的，二者都對行為發(fā)生重要影響。雖然有關(guān)環(huán)境的研究很早就引起人們的重視，但環(huán)境心理學(xué)作為一門學(xué)科還是20世紀(jì)60年代以后的事情。

噪音是許多學(xué)科所研究的課題，也是環(huán)境心理學(xué)的主要課題，主要研究噪音與心理和行為的關(guān)系問題。從心理學(xué)觀點看，噪音是使人感到不愉快的聲音。對噪音的體驗往往因人而異，有些聲音被某些人體驗為音樂，卻被另外一些人體驗為噪音。研究表明，與強(qiáng)噪音有關(guān)的生理喚起會干擾工作，但是人們也能很快適應(yīng)不致引起身體損害的噪音，一旦適應(yīng)了，噪音就不再干擾工作。

噪音是否可控，是噪音影響的一個因素，如果人們認(rèn)為噪音是他們所能控制的，那么噪音對其工作的破壞性影響就較?。环粗?，就較大。

人們習(xí)慣于噪音工作條件，并不意味著噪音對他們不起作用了。適應(yīng)于噪音的兒童可能會喪失某些辨別聲音的能力，從而導(dǎo)致閱讀能力受損。適應(yīng)于噪音環(huán)境也可能使人的注意力狹窄，對他人需要不敏感。噪音被消除后的較長時間內(nèi)仍對認(rèn)識功能發(fā)生不良影響，尤其是不可控制的噪音，影響更明顯。

從心理學(xué)角度看，擁擠與密度既有聯(lián)系，又有區(qū)別。擁擠是主觀體驗，密度則是指一定空間內(nèi)的客觀人數(shù)。密度大并非總是不愉快的，而擁擠卻總是令人不快的。

社會心理學(xué)家對擁擠提出各種解釋。感覺超負(fù)荷理論認(rèn)為，人們處于過多刺激下會體驗到感覺超負(fù)荷，人的感覺負(fù)荷量有個別差異；密度-強(qiáng)化理論認(rèn)為，高密度可強(qiáng)化社會行為，不管行為是積極的還是消極的，如觀眾觀看幽默電影，在高密度下比在低密度下鼓掌的人數(shù)多；失控理論認(rèn)為，高密度使人感到對其行為失去控制，從而引起擁擠感。

處于同樣密度條件下的人，如果使他感到他能對環(huán)境加以控制，則他的擁擠感會下降。一般說來，擁擠不一定造成消極結(jié)果，這與一系列其他條件有關(guān)。社會心理學(xué)家還研究諸如城市人口密度以及家庭、學(xué)校、監(jiān)獄等種種擁擠帶來的影響和社會問題。

建筑結(jié)構(gòu)和布局不僅影響生活和工作在其中的人，也影響外來訪問的人。不同的住房設(shè)計引起不同的交往和友誼模式。高層公寓式建筑和四合院布局產(chǎn)生了不同的人際關(guān)系，這已引起人們的注意。國外關(guān)于居住距離對于友誼模式的影響已有過不少的研究。通常居住近的人交往頻率高，容易建立友誼。

房間內(nèi)部的安排和布置也影響人們的知覺和行為。顏色可使人產(chǎn)生冷暖的感覺，家具安排可使人產(chǎn)生開闊或擠壓的感覺。家具的安排也影響人際交往。社會心理學(xué)家把家具安排區(qū)分為兩類：一類稱為親社會空間，一類稱為遠(yuǎn)社會空間。在前者的情況下，家具成行排列，如車站，因為在那里人們不希望進(jìn)行親密交往；在后者的情況下，家具成組安排，如家庭，因為在那里人們都希望進(jìn)行親密交往。

個人空間指個人在與他人交往中自己身體與他人身體保持的距離。1959年霍爾把人際交往的距離劃分為4種：親呢距離，0～0.5米，如愛人之間的距離；個人距離，0.5～1.2米，如朋友之間的距離；社會距離，1.2～2米，如開會時人們之間的距離；公眾距離，4.5～7.5米英尺，如講演者和聽眾之間的距離，人們雖然通常并不明確意識到這一點，但在行為上卻往往遵循這些不成文的規(guī)則。破壞這些規(guī)則，往往引起反感。

第7篇：音樂心理學(xué)論文范文

當(dāng)人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強(qiáng)還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂器演奏的。在以往的音樂教學(xué)中,很多老師講課時,會問學(xué)生這段音樂表現(xiàn)了怎樣的場面?學(xué)生會爭先恐后的回答表現(xiàn)了……然后教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現(xiàn)這個場面的音樂要素是什么？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書一冊《愛勞動》一課中老師注重了音樂表現(xiàn)的情景、場面是由許多音樂要素的變化發(fā)展來的（運用的第一段音樂是表現(xiàn)小和尚，第二段是表現(xiàn)胖和尚的）。在一上課老師問學(xué)生第一段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？第二段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？學(xué)生回答第一段音樂表現(xiàn)的是小和尚。第二段音樂表現(xiàn)的是胖和尚。老師進(jìn)一步問是怎么聽出來的？學(xué)生回答第一段的音樂細(xì)、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學(xué)生由于學(xué)的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學(xué)生明白音色的不同能表現(xiàn)出不同得音樂畫面。

在對力度、速度這一要素的欣賞教學(xué)中，我聽到、看到過得音樂優(yōu)質(zhì)課、公開課教學(xué)大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現(xiàn)的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學(xué)中只是注重表面的現(xiàn)象，不注重深層次地實際教學(xué)。在本課的教學(xué)中經(jīng)過討論、實踐、驗證大膽的運用了通過學(xué)生說出以音樂要素來表現(xiàn)人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時學(xué)生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點音樂重而且快、很緊張。通過學(xué)生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強(qiáng)與弱、快于慢的音樂要素的變化。充分體現(xiàn)了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。

二、音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化

從心理學(xué)的角度說：情緒與情感是密切相關(guān)又相互區(qū)別的二種心理形式。但從關(guān)聯(lián)范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當(dāng)我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠(yuǎn)不如情感那樣穩(wěn)定和持久。情感有強(qiáng)度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對音樂教學(xué)來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現(xiàn)內(nèi)容。從音樂美的本質(zhì)來說，音樂進(jìn)行的過程實質(zhì)上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發(fā)展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；“語言的盡頭是音樂的開始?！本退囆g(shù)形式來說，音樂的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他藝術(shù)門類，其特質(zhì)就是情感抒發(fā)、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。

在音樂教學(xué)中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質(zhì)，不斷豐富學(xué)生的情感體驗，提搞學(xué)生的情感強(qiáng)度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標(biāo)。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內(nèi)心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術(shù)效果與境界。多讓音樂本身面對學(xué)生，用音樂的情感來呼喚學(xué)生的情感。當(dāng)然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發(fā)生變化。情緒甚至?xí)喾础Ｔ凇稅蹌趧印芬徽n中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如,在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時學(xué)生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且優(yōu)美，第二段音樂很緊張。通過學(xué)生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快于慢的音樂要素的比較。充分體現(xiàn)了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。

三、音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化

新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進(jìn)行曲和舞曲，能夠區(qū)別獨唱、獨奏、齊唱、齊奏?！稅蹌趧印肥沁M(jìn)行曲體裁的歌曲，老師在進(jìn)行歌曲教學(xué)中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結(jié)合來了解體驗“進(jìn)行曲”這一體裁，音樂與行進(jìn)的步伐是統(tǒng)一的。在學(xué)習(xí)義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書二冊《汪汪與》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現(xiàn)要素體驗樂曲的各種節(jié)奏形式與音樂體裁的關(guān)系。突出了節(jié)奏在音樂要素中重要地位。

通過以上觀看，老師教育學(xué)生的是學(xué)習(xí)的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學(xué)中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學(xué)，有助于提高學(xué)生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學(xué)生音樂欣賞水平，為學(xué)生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎(chǔ)。

四、音樂情感在音樂欣賞中的具體表現(xiàn)

感受與鑒賞是重要的音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是整個音樂學(xué)習(xí)活動的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富情感，提高文化素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康具有重要意義。我們在教學(xué)中應(yīng)激發(fā)學(xué)生聽賞音樂的興趣，養(yǎng)成聆聽音樂的良好習(xí)慣，逐步積累鑒賞音樂的經(jīng)驗。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗，鼓勵學(xué)生對所聽音樂要有獨立的感受與見解，幫助學(xué)生建立起音樂與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂奠定基礎(chǔ)。我的觀點是在音樂教學(xué)中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現(xiàn)作用，讓學(xué)生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現(xiàn)力的部分,而不是進(jìn)行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應(yīng)以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學(xué)的整個過程，而不是將音樂的各種構(gòu)成元素支離破碎的講授。要注重藝術(shù)的完整性，這正是音樂教育區(qū)別其他學(xué)科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學(xué)過程中。

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進(jìn)行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只“見其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"【1】他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），憑借自己的感性經(jīng)驗，自然地產(chǎn)生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》

①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。

②同上書，第104頁。

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

而當(dāng)我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：

例4

慢速地《江河水》

當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機(jī)時：

例5

肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》

音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。

欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。老師在給我們上課的過程中做的課堂實驗表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，老師放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗，五個學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠(yuǎn)方的傾訴。

五個學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，我們的感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，身為學(xué)生的我們對具有所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗上卻表現(xiàn)出明顯的差異。

我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說“我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它?！薄?】

當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進(jìn)一步的要求，是因為音樂中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”【3】。但是由于

①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。

②見《樂記》中的《樂本篇》。

音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。

由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗時，就需要運用理解認(rèn)識這一心理要素去對這個藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。

有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果通過理解認(rèn)識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。

但是，對感情體驗的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個性和風(fēng)格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現(xiàn)實，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。像通常所說，欣賞者是處于“只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達(dá)出來，而是要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述在相關(guān)文獻(xiàn)中，國內(nèi)相關(guān)實驗論文的數(shù)量和國外相比差距較大，國內(nèi)的實證研究僅僅是集中在個別音樂治療和音樂心理學(xué)的實驗研究報告方面。顯然，國外在實證方面的歷史和經(jīng)驗比國內(nèi)要雄厚，但是，國外實驗研究的被試都是白人或黑人，他們的數(shù)據(jù)結(jié)果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。

隨著近幾年我國心理學(xué)的快速發(fā)展，對于音樂情感的研究也更加趨于實證化、科學(xué)化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會上，會議收到的論文以及會上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應(yīng)用性研究，采用實證性研究方法的學(xué)者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計算與智能交互國際會議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經(jīng)形成一個熱潮。不過，我們可以看出，計算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發(fā)，并顯現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。從與浙江大學(xué)的計算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院的一個集中研究音樂情感的隊伍的聯(lián)系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當(dāng)重視的，投入了大量的物力和財力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認(rèn)知模型的計算機(jī)程序已經(jīng)初具規(guī)模，這將使情感的識別、表達(dá)和轉(zhuǎn)化實現(xiàn)數(shù)字化、程序化，更好地促進(jìn)音樂情感的深入研究。

通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領(lǐng)域的研究是需要計算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、音樂學(xué)等多學(xué)科的交叉背景作支撐的，并且，在實證研究的根基上結(jié)合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會貫通起來。

另外我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學(xué)》[M].104-107.

[2].《選集》--《實踐論》[C].263

[3]《樂記》[M]

第8篇：音樂心理學(xué)論文范文

這部封面標(biāo)注為“中國出版集團(tuán)學(xué)術(shù)著作出版資助項目、江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)‘十五’規(guī)劃重點課題”的專著，印裝比較考究，書本是以特16開印刷，正文達(dá)514頁，粗粗測算字?jǐn)?shù)應(yīng)有六十萬字之巨。作為一部“大書”，其中除長達(dá)三萬多字的緒論和一萬多字的結(jié)語是為音樂學(xué)學(xué)科總論性質(zhì)的文字外，其余18章的正文涉及了當(dāng)下我國18個音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的主要分支門類，包括：音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂批評研究、音樂聲學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂心理學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂學(xué)、少數(shù)民族音樂研究、中國古代音樂史學(xué)、中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)、中國當(dāng)代音樂研究、西方音樂史學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂傳播研究、音樂表演藝術(shù)研究、音樂教育學(xué)、音樂治療學(xué)等，是課題組對這些專門學(xué)科在當(dāng)代中國的發(fā)生、發(fā)展、成熟歷程的完整梳理和系統(tǒng)研究。

應(yīng)該坦承，一直以來音樂學(xué)對我們大多數(shù)音樂人來說是個既熟悉而又感到敬畏的名詞。它的從業(yè)者和學(xué)習(xí)者除了少數(shù)專職的音樂學(xué)家和肯于坐“冷板凳”的人士外，多數(shù)音樂人是怯于或不愿與之為友的，甚至還有部分音樂人士以不懂得相關(guān)學(xué)問為榮，每每將從事音樂學(xué)術(shù)研究視為“搞表演缺乏天分、搞作曲缺乏基本功”后的無奈選擇。讀罷此著后，我們發(fā)現(xiàn)這種輕視音樂學(xué)術(shù)的現(xiàn)象恰應(yīng)了“無知者無畏”之說，恐怕這也是造成我國音樂藝術(shù)事業(yè)長久以來提升乏力的原因之一。

通讀該著，讓人深切地體會到字里行間所浸透的汗水和用文字為讀者所砌起的攀登的臺階，它在幫助我們記憶現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)事業(yè)在20世紀(jì)的當(dāng)代中國所取得的光輝成就。

一、學(xué)科涵蓋廣泛，資料搜集細(xì)微，堪為中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的“白皮書”

我國歷史上對音樂問題的研究出現(xiàn)得很早且綿延千載不絕，其中也不乏令世人贊嘆的杰出成果的問世。但我們今天提及的以現(xiàn)代科學(xué)精神所進(jìn)行的自覺的音樂學(xué)術(shù)研究，卻是從20世紀(jì)初才開始在中國萌發(fā)的。蕭友梅于1916年7月在德國完成的《至17世紀(jì)的中國管弦樂隊之歷史研究》①，成為音樂史上首篇中國人以音樂學(xué)術(shù)研究為專題寫作的博士論文，也是我國最早的現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)文章之一。在20世紀(jì)的20、30年代，以蕭友梅、王光祈、青主等人為主所從事的音樂學(xué)術(shù)活動，開啟了中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)研究的先河。如今，已走過差不多一個世紀(jì)發(fā)展歷程的中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)事業(yè)，研究領(lǐng)域也從最初的音樂史學(xué)、傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂、音樂美學(xué)的研究，逐步發(fā)展到多領(lǐng)域、多角度、多層次的共同發(fā)展。

當(dāng)我國的現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)事業(yè)歷經(jīng)20世紀(jì)80年代至新世紀(jì)之交二十年的快速發(fā)展之后，各個學(xué)科領(lǐng)域均已積累了大量的學(xué)術(shù)成果，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的人才，也出現(xiàn)了不少值得進(jìn)一步關(guān)注和深思的學(xué)術(shù)命題。世紀(jì)的交替催生了學(xué)界對音樂學(xué)術(shù)研究的回顧及再研究。2003年8月，以中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系六位教授所共同承擔(dān)的該院研究生課程“音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”的授課內(nèi)容整理出版②。這部著作的出版為我國部分領(lǐng)域音樂學(xué)術(shù)的總結(jié)回顧和再研究提供了較完整的版本。但也無須諱言，這部著作畢竟只是一所院校內(nèi)數(shù)位教師的成果，學(xué)科領(lǐng)域僅限中國傳統(tǒng)音樂理論、中國音樂史學(xué)、西方音樂史學(xué)、外國民族音樂，以及音樂美學(xué)等領(lǐng)域，并沒有能囊括中國音樂學(xué)術(shù)百年發(fā)展的全貌。三年后，《中國當(dāng)代音樂學(xué)》的出版，才基本完成了這項百年中國音樂學(xué)術(shù)再研究的歷史和學(xué)術(shù)使命。

《中國當(dāng)代音樂學(xué)》的課題組雖然由南京藝術(shù)學(xué)院為主并牽頭組織，但課題組以開放的姿態(tài)開展科研活動，他們團(tuán)結(jié)了來自全國八所高等藝術(shù)院校的17位專家學(xué)者，進(jìn)行了三年之久的聯(lián)合研究，集體攻關(guān)，其中的絕大多數(shù)學(xué)者都是當(dāng)今活躍于音樂學(xué)各領(lǐng)域富有成就和聲望的知名專家。以研究領(lǐng)域一線專家來概括和總結(jié)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)展歷程，這種“局內(nèi)人”的清晰視野和資料把握度，往往使認(rèn)知更容易到位，也更能夠起到點石成金的研究效果。

全書除了“緒論”和“結(jié)語”部分旨在總括中國音樂學(xué)術(shù)的總體發(fā)展歷程，梳理學(xué)科建設(shè)之外，其余18章均以當(dāng)下國內(nèi)音樂學(xué)科具有一定發(fā)展程度的研究領(lǐng)域為單元，分論各領(lǐng)域自在中國發(fā)生至21世紀(jì)初年的發(fā)展?fàn)顩r和主要學(xué)術(shù)成就。其中，除了1949年建國前已開始發(fā)生發(fā)展的傳統(tǒng)學(xué)科，如中國古代音樂史學(xué)、傳統(tǒng)音樂學(xué)、少數(shù)民族音樂研究、音樂美學(xué)等，還包括了多門近年來方在國內(nèi)逐步得到重視并略成規(guī)模的“新興學(xué)科”，如音樂社會學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂傳播研究、音樂治療學(xué)等，當(dāng)然也包括諸如民族音樂學(xué)這樣雖然新興，卻已迅速成為國內(nèi)“顯學(xué)”的重要學(xué)科。

對廣大抱著學(xué)習(xí)態(tài)度的讀者來說，閱讀此著的最大收獲，應(yīng)該是書中隨處標(biāo)注出來的眾多的參考文獻(xiàn)和大量基于已有成果而敘述的內(nèi)容。這也成為該著最有價值的一個方面。在以前的一些學(xué)科綜述性文論中，也有不少論及學(xué)科的發(fā)展問題，但有不少愿意站在“宏觀”的高度“指點江山”，雖讓人頗受啟發(fā)和鼓舞，終覺海市蜃樓、浮光掠影。該著從頭至尾的所有敘述均以大量的文獻(xiàn)和學(xué)科實例為依據(jù)，有血有肉，在使讀者“宏觀”把握全局的基礎(chǔ)上，也積累了各學(xué)科既有的諸多細(xì)微的史料、史實。部分章節(jié)如第九章“少數(shù)民族音樂研究”、第十六章“音樂表演藝術(shù)研究”等學(xué)科的撰述，顯示在頁面上的注釋文獻(xiàn)往往達(dá)到與正文等量，甚至超出正文篇幅的規(guī)模。研究者其中所做的資料搜集和案頭分析工作可見一斑。

二、宏細(xì)得當(dāng)，繁簡相宜，注重創(chuàng)新和實用

對于寫作和出版圖書，當(dāng)下被普遍認(rèn)為是件并不太難的事情，其主要原因無非是市場經(jīng)濟(jì)的日趨活躍、國內(nèi)出版機(jī)構(gòu)的靈活運作，以及社會知識的積累、傳播已經(jīng)達(dá)到一定程度和規(guī)模的緣故。然而，對于一部真正的學(xué)術(shù)著作來說，要想富有創(chuàng)新性或使其具有更高的社會價值，那么著作內(nèi)容的豐富和選材的宏細(xì)得當(dāng)就應(yīng)是不容忽視的重要方面。

《中國當(dāng)代音樂學(xué)》一書雖然首要觀照的是1949年以來至21世紀(jì)初中國音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展歷程（見該書“后記”的敘述），但以學(xué)術(shù)的發(fā)展特點來說，卻非以社會政治的斷代或歷法的劃分那樣能夠如此清晰明了地解決。因此，要對中國當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)進(jìn)行較為系統(tǒng)而全面的梳理，就注定要詳略得當(dāng)、繁簡相宜：既要交代學(xué)術(shù)發(fā)展的“源”與“流”的繼承性、連續(xù)性，又要“斷代”恰當(dāng)，安排有節(jié)。在本書的20個組成部分中，有些章節(jié)是需要涉及“近代歷史”的，有些甚至要涉及西方歷史，如緒論“音樂學(xué)的歷史、現(xiàn)狀與方法”，就既要涉及中國近代音樂學(xué)的歷史以突破時間界限，也要涉及西方音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展歷程來突破地域的限定。著作者在這里并沒有跳離“中國當(dāng)代”，也沒有被限制在“題域”之中，而是采取宏細(xì)得當(dāng)、繁簡相宜的撰述方式，題意之外的相關(guān)敘述從簡從略，題意之內(nèi)的部分則詳加敘述，甚至對許多重要文獻(xiàn)加入了大段的引語直接說明問題。

世紀(jì)交替之際，也曾經(jīng)有部分優(yōu)秀的學(xué)科綜論性質(zhì)的文章刊發(fā)于重要的學(xué)刊，如王安國教授的《從借鑒吸收到融匯化合：中國（大陸）當(dāng)代作曲技術(shù)理論各學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展》③一文，就十分詳細(xì)地分析、總結(jié)了20世紀(jì)90年代之前音樂形態(tài)學(xué)在我國的發(fā)展?fàn)顩r；劉大冬教授發(fā)表的《80年代中國指揮學(xué)科建設(shè)及理論研究縱橫觀》④，則對我國音樂指揮領(lǐng)域在20世紀(jì)80年代的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理。鑒于此種情況，相關(guān)研究者并沒有進(jìn)行重復(fù)性的研究，也沒有進(jìn)行所謂商榷、質(zhì)疑式的批駁研究，而是很好地尊重并利用前人已有的研究成果，在原有成果的基礎(chǔ)上再進(jìn)行深入的研究。這種既尊重前人又勇于并敢于站在前人肩膀上的學(xué)術(shù)著述作風(fēng)是值得提倡的。

對于洋洋六十萬字之巨又注疏甚眾的大著來說，如何處理好注釋格式，做到文獻(xiàn)信息齊全而不顯嗦，章節(jié)長大而無礙閱讀，其中是有一定學(xué)問和講究的。在此方面，《中國當(dāng)代音樂學(xué)》采取的兩種方式值得當(dāng)下許多學(xué)刊和著作者學(xué)習(xí)：（1）文中已經(jīng)交代的信息不再注釋中重復(fù)出現(xiàn)。如文章敘述中已經(jīng)出現(xiàn)了學(xué)者名及作品名者，注釋中僅交代其刊發(fā)的媒體和刊期或出版社、出版年代，不再將學(xué)者名及作品名等文字重列。（2）隨頁注釋，隨頁編碼。現(xiàn)在不少學(xué)刊采取文尾注釋的方式，雖然遵從了某種規(guī)定，卻忽略了讀者的方便使用，實為舍本逐末的做法。

三、學(xué)海無涯，“同志仍需努力”

通過閱讀學(xué)習(xí)這部著作，我們也感覺到它雖然在許多方面均取得了不俗的成績，也應(yīng)該能夠為大多數(shù)音樂學(xué)人所稱贊并接受，但我們也期望它能夠做得更好，為我國的音樂學(xué)術(shù)事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)。因此，特提出如下兩點參考意見：

其一，“當(dāng)代”是個永遠(yuǎn)沒有終結(jié)的時間概念，對當(dāng)代音樂學(xué)的研究也永遠(yuǎn)沒有終結(jié)。因此，選擇這個課題就注定是個可以無休止研究下去的開放式課題。作為讀者和同人，我們衷心希望課題組能夠繼續(xù)存在下去，以持續(xù)關(guān)注和研究我國不斷嬗變和進(jìn)步中的音樂學(xué)術(shù)事業(yè)，按照學(xué)術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在不久的將來推出第二版、第三版……的《中國當(dāng)代音樂學(xué)》，以利音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展、以饗代代的各學(xué)科學(xué)人。

其二，在未來的修訂版次或其他類似的集體攻關(guān)項目中，應(yīng)保持撰述體例的盡可能統(tǒng)一。作為多人組成的研究集體，由于各位學(xué)者寫作風(fēng)格的不同，文筆的優(yōu)劣，以及學(xué)科特點和學(xué)科發(fā)展程度的不同，極易造成寫作風(fēng)格的差異。但作為統(tǒng)一完整的研究集體，又必須要求有盡可能統(tǒng)一的研究方法、盡可能統(tǒng)一的行文著錄格式等。在本著中，雖然多數(shù)章節(jié)保持的是歷時基礎(chǔ)上的橫向研究，但也有章節(jié)是以完全橫向的領(lǐng)域分述來展開的，還有以研究的方法和對象來進(jìn)行分節(jié)的；在至為重要的對當(dāng)前學(xué)科發(fā)展的評點環(huán)節(jié)，有以專節(jié)予以詳述的，有以簡短結(jié)語“點睛”式的，也有驟然煞尾不予任何評述的；在標(biāo)注的態(tài)度和格式上也顯示了迥異的風(fēng)格。這些統(tǒng)一工作當(dāng)然應(yīng)主要由課題組的負(fù)責(zé)人來制訂、協(xié)調(diào)和檢驗執(zhí)行，在成果的結(jié)題出版階段，出版機(jī)構(gòu)的編輯人員也應(yīng)積極予以彌補(bǔ)。

①孫海《蕭友梅留德史料新探》，《音樂研究》2007年第1期。

②該課程由中央音樂學(xué)院的周青青、鄭祖襄、梁茂春、李應(yīng)華、俞人豪、張前六位教授共同承擔(dān)。見六人合著《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》之“前言”，人民音樂出版社2003年8月第1版。

③王安國《從借鑒吸收到融匯化合：中國（大陸）當(dāng)代作曲技術(shù)理論各學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展》，《黃鐘》1991年第2、3期連載。

④劉大冬《80年代中國指揮學(xué)科建設(shè)及理論研究縱橫觀》，《中國音樂年鑒》1991年卷。

第9篇：音樂心理學(xué)論文范文

摘 要：怯場是一種境遇性的消極心理，在鋼琴演奏中，怯場、緊張現(xiàn)象亦是普遍存在的。其主要表現(xiàn)為在演奏過程中不能完整的再現(xiàn)演奏者平時練習(xí)的演奏技術(shù)及水平，突然的“卡殼”現(xiàn)象，降低了演奏者的正常水平，更嚴(yán)重影響了鋼琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解決至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 怯場心理 成因 對策

一、怯場、緊張心理的成因分析

怯場是一種境遇性的消極心態(tài)。一般發(fā)生在下列場合：第一次體驗的活動；對自身具有重大意義的活動；曾經(jīng)失敗過，特別是數(shù)次失敗過的活動；等等。所以怯場發(fā)生的原因有客觀因素也有主觀因素。下面分別從主、客觀兩方面來分析怯場、緊張心理的成因：

（一）.主觀因素

1.演奏者過于擔(dān)心觀眾對自己的評價。從心理學(xué)角度分析，這是一種恐懼心理，害怕自己做得不夠好，心情緊張，人的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域內(nèi)形成一個“興奮灶”。由于神經(jīng)過程相互誘導(dǎo)規(guī)律的作用，引起智力活動的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域的抑制，原來已經(jīng)習(xí)慣了的、形成的熟悉的動作、熟記了的材料不能重新回憶、再現(xiàn)或者再做，出現(xiàn)思維混亂。于是,恐懼情緒加劇，導(dǎo)致心跳加速，神經(jīng)活動失調(diào)，出現(xiàn)“怯場”現(xiàn)象。

2.演奏者自身的技術(shù)和能力問題。由于演奏者在知識、能力、經(jīng)驗方面不是很充分，活動前沒有完全認(rèn)識音樂作品的內(nèi)涵，對音樂作品的理解不夠。此外，演奏者不能完全掌握音樂作品中的技術(shù)難點，覺得有“出錯”的可能的時候，他的自我保護(hù)意識有可能會出賣他，使其思想分散，演奏動作失調(diào)。

3.鋼琴演奏是通過演奏者身體各部分的協(xié)調(diào)工作來完成，演奏者不佳的身體狀態(tài)，致使其不能夠熟練的表現(xiàn)已掌握的作品。作為心理問題的怯場，輕者僅表現(xiàn)為心理失調(diào)，包括感受性降低，視聽發(fā)生困難，甚至產(chǎn)生錯覺；注意力難以集中，心猿意馬；熟記的內(nèi)容不能順利回憶；思維遲鈍、混亂，不能正常地進(jìn)行分析、歸納、判斷、推理和論證；動作笨拙，即使是熟練的動作也會出錯等。所有這些心理失調(diào)現(xiàn)象在離開現(xiàn)場后都會迅速消失。

(二).客觀因素

除了上述主觀因素，客觀因素也不能忽視。其一，演奏者受到周圍陌生環(huán)境和氣氛帶來的壓力和緊張時也會出現(xiàn)怯場現(xiàn)象；其二，演奏者在舞臺上受到意外情況干擾時，情緒出現(xiàn)波動，思路中斷，從而影響整體的發(fā)揮。

著名的鋼琴演奏家羅莎琳 圖雷克（ Rosalyn Tureck ）曾說：“有的時候，匆忙和壓力會導(dǎo)致你緊張。這也是公開演出生涯的一個組成部分?！痹阡撉傺葑嘀?，導(dǎo)致鋼琴演奏者出現(xiàn)心理緊張的原因很多，關(guān)鍵的是演奏者如何將自己的生理、心理活動調(diào)節(jié)至最佳演奏狀態(tài)。

二、如何調(diào)整鋼琴演奏中的怯場、緊張心理

“緊張是生活中的一種實際情況，你必須與他相處，與他相處得越好，你就把它控制得越好?！敝√崆偌遗翣柭@樣說過。在公開演奏時，演奏者充分的技術(shù)準(zhǔn)備是“硬件”，而良好的心理素質(zhì)和堅強(qiáng)的意志力則是演奏中的“軟件”，兩者缺一不可。所以，演奏者可以從這兩方面的著手，調(diào)整其怯場、緊張心理。

(一）“ 硬件”是整個演奏活動的基石，是演奏的關(guān)鍵。

1.演奏者的技術(shù)準(zhǔn)備。

鋼琴演奏是一項技術(shù)含量很高的藝術(shù)活動，熟練的技能技巧和流暢自如的演奏，是表現(xiàn)作品的起碼要求，也是減少演奏者心理壓力的關(guān)鍵。所以鋼琴技術(shù)的準(zhǔn)備是演出前的最重要準(zhǔn)備工作，演奏者必須經(jīng)過較長時間的艱苦訓(xùn)練才能獲得較高的技術(shù)。所謂“藝高人膽大”，也就是說對樂曲的熟練掌握和積累的技術(shù)足夠，演奏者才能夠樹立信心，抑制不安，心平氣和，從容自如的進(jìn)行演奏。

2.演奏者的作品準(zhǔn)備。

在作品的準(zhǔn)備階段，鋼琴演奏的練習(xí)準(zhǔn)備階段包括讀譜、視奏、針對性的技術(shù)練習(xí)、對作品的理解和處理以及背譜等一系列的準(zhǔn)備過程。無論哪個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題都會導(dǎo)致正式場合下演奏的不完美及消極緊張的產(chǎn)生。在反復(fù)的練習(xí)中通過不斷的克服技術(shù)難點增強(qiáng)演奏者的信心，并在進(jìn)步過程中逐漸積累并感受演奏該作品帶來的成就感、和美感,激發(fā)演奏者的表現(xiàn)欲望。

（二）“軟件”是演奏活動的保障。

明確目的、樹立信心是成功的鋼琴演奏必不可少的心理保證。如何培養(yǎng)演奏者具備良好的心理素質(zhì)至關(guān)重要。

1.注意培養(yǎng)學(xué)生良好的演奏心理狀態(tài)

意志和性格的培養(yǎng)要沉著和自制，多接觸與器樂活動有關(guān)的事，鍛煉學(xué)生適應(yīng)環(huán)境的能力，以克服情緒的干擾;加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操，增強(qiáng)器樂學(xué)習(xí)的動力。因為器樂作品的演奏既有欣賞因素又有再創(chuàng)造因素，所以每個演奏者必須要賦予樂曲生命。這就要求他具有廣博的知識和豐富的想象力去理解和表達(dá)樂曲內(nèi)容，對樂曲進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣在演奏時可把自己的成敗置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。

2. 良好演奏情緒的培養(yǎng)

入場后，首先是簡單熟悉一下舞臺環(huán)境，然后坐到鋼琴前調(diào)整琴凳的高低和方向，不能出現(xiàn)任何不舒服的感覺。由于在表演過程中，演奏者的心態(tài)不穩(wěn)會影響到演奏者的演奏速度。所以接下來應(yīng)盡量做深呼吸，調(diào)整心態(tài)處于平和的狀態(tài)。演奏中對呼吸的調(diào)節(jié)，除了上述方法外，很多人士還發(fā)表了有關(guān)如何控制呼吸的論文，比如氣功理論在鋼琴演奏中的應(yīng)用是目前最為引人矚目的。演奏者應(yīng)該培養(yǎng)良好的演出情緒，在演奏時從容鎮(zhèn)定，達(dá)到最佳身體狀態(tài)、最佳技術(shù)狀態(tài)和最佳心理狀態(tài)的最佳演奏狀態(tài)，有利于演奏者創(chuàng)造熱情的激發(fā)。

3.注意演奏欲望的培養(yǎng)和演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)

一個人在演奏前，需要注意精神上、身體上等方面是否準(zhǔn)備好，要自我激發(fā)演奏欲望并對演奏情緒進(jìn)行培養(yǎng)。所謂演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)，主要是通過平時多鍛煉、熟悉，并習(xí)慣于在反復(fù)不斷的舞臺實踐中鍛煉，但凡優(yōu)秀表演者他們都能在實踐中不斷改善自身的心理狀態(tài)，消除心理障礙，,實現(xiàn)自我調(diào)節(jié)。隨著舞臺經(jīng)驗的不斷積累和表演技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提高，表演者越來越對自己的成功充滿信心。

總之， 鋼琴演奏是一種復(fù)雜的演奏心理活動，緊張心理是普遍存在的一種現(xiàn)象。在鋼琴演奏中，演奏者只要認(rèn)真處理好“硬件”和“軟件”的關(guān)系，使兩者相輔相成,不可偏廢。這樣，演奏者就能投入全身心的情感，準(zhǔn)確詮釋音樂，完美的塑造音樂作品的藝術(shù)形象，從而使聽眾產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到演奏的最佳效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]普凱天：音樂心理學(xué)基礎(chǔ)[M]。合肥:安徽文藝出版社，1998。