文化論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：文化論文范文
論文摘要：該文通過對古箏源流及古箏文化的闡述，分析探討古箏的定位與前景，提出古箏在定位于“國琴”的基礎上，應該受到更高度的重視，使之得到普及和發(fā)展。
1.古箏源流
古箏也叫“秦箏”，據(jù)傳它起源于戰(zhàn)國時期的秦國（今陜西地區(qū)）。箏又被稱為瑤箏、銀箏、云箏、素箏等。它有著不同凡響的樂器結構特點，具備動靜陰陽、音韻并重的獨特風格。由于它好聽易學，藝術感染力強，深受人們的喜愛，這份喜愛延續(xù)了幾千年仍然經(jīng)久不衰。這里，我們先對古箏的源流予以梳理和回顧。
1.1箏名的由來
關于箏的源流，史料記載說法不一。大致有三種說法：
其一，分瑟為箏說。據(jù)唐代趙磷的《因話錄》記述：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始?！彼未《鹊摹都崱分?，也載有類似的說法：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也?！?/p>
其二，箏筑同源說。東漢應劭《風俗通》云：“箏，謹按《禮·樂記》五弦，筑身也?！睎|漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：“箏，鼓弦，竹身樂也，從竹，爭聲?！?/p>
其三，蒙恬造箏說。據(jù)《隋書·音樂志》載：“箏，十三弦，所謂秦聲，蒙恬所造?！钡珓㈦栽凇杜f唐書·音樂志》中記載：“箏，秦聲也，相傳蒙恬所造，非也！”清朝著名的訓詁學家朱駿聲在《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后為十三弦?！边@一段文字，記述了蒙恬曾改革了箏。
總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。產生的年代當在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前，不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。箏、筑、瑟的關系，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變?yōu)楣~，而很可能是箏筑同源，箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~，筑身筒狀共鳴結構演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。
1.2箏的主要流派
自秦、漢以來，古箏從我國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當?shù)貞蚯?、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風格的流派。最為著名的有河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、江浙箏五個派系，其箏曲及演奏方法各具特色。
2.古箏文化
東方美學的一個鮮明特性就是重含蘊而不重直露，重神似而不重形似，重情韻而不重理性。無論在繪畫、書法、文學、音樂、園林等方面，概莫能外。但與繪畫、雕塑、攝影等訴諸視覺形象的刻畫不同，音樂家創(chuàng)作的音樂形象是看不見摸不著卻可感受得到的。古箏藝術在表演上不是炫耀技法，而是以情韻來表現(xiàn)內涵，表達方式委婉含蓄、韻味悠長。箏曲是古樸典雅的華夏民族文化的掠影，通過其如歌般流動的音樂織體，塑造出生動的音樂形象。
2.1箏樂的社會功能
箏樂在古代得到廣泛的應用，深受各階層人士的歡迎與喜愛，是一種雅俗共賞的藝術，其功能主要體現(xiàn)在：1.民間娛樂。2.用于雅樂,就是在朝廷里的郊廟祀典中使用。3.用于大型的樂舞演奏。4.用于宮廷和貴族宴享娛樂。5.文人的自娛自樂。6.小范圍的室內娛樂。7.秦樓館舍。箏樂更多的是職業(yè)藝妓表演，在大眾娛樂場所酒樓歌館進行，聽眾廣泛，也更具娛樂性。8.國際友好交流。箏在很早的時候就傳到了國外，包括日本、朝鮮和東南亞。
由此可見，自古以來，古箏就是家喻戶曉、雅俗共賞的傳統(tǒng)樂器。箏曲音韻典雅含蓄，旋律流暢優(yōu)美，能表達許多層面的東西，如人的悲喜、憂傷、歡快等各種情緒，自然界種種情景，社會生活場景等。古箏彈奏所流露出的古典韻味更能體現(xiàn)剛柔相濟、陰陽結合的審美觀。
2.2箏樂的審美功能
中國歷史上，有許多人特別是文人以詩歌的形式對箏樂進行歌詠。如曹丕、曹植、李白、岑參、張九齡、白居易、韓愈、盧綸、李商隱、歐陽修、晏殊、坡等。
古代文人中箏彈得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把箏帶上，隨時隨地都彈。還有晉代的謝尚、何承天；南朝梁時的陸太喜、北魏的北齊間的李元忠、孫世元；宋太祖趙匡胤的皇后也彈得一手好箏，深得她的婆婆太后的歡心。
從以上的記載可以看出，自古至今，彈箏者上自帝王將相，下至平民百姓都有。這說明，古箏是雅俗共賞樂器，是生命力頑強的華夏文化的見證。
3.幾點思考
古箏，這件歷史悠久、古樸的民族樂器，在歷史上它曾輝煌過，被譽為“民族樂器的瑰寶，雅俗共賞的奇葩”。但隨著時代的變遷，它卻逐漸衰敗下來，到建國前夕，全國彈箏的人，或者說造詣較高的箏家，已經(jīng)很少，幾乎到了失傳的境地。建國后，音樂學院把民間古箏藝術家請到了大學講臺，培養(yǎng)了新一代的箏家，為古箏藝術注入了活力。特別是改革開放以來，古箏的普及和對傳統(tǒng)音樂的重視，使古箏藝術得到了長足的發(fā)展。3.1定位分析
我們將古箏定位為“國琴”，因為民樂即是“國樂”，代表著“國魂”，縱觀民族樂器，惟有古箏具備條件，因為古箏能夠獨立演奏大型的、復雜的樂曲，其音色和藝術感染力，都可以和西洋樂器中的鋼琴相媲美。許多箏家正在通過舉辦高層論壇，專家論證及人大代表、政協(xié)委員提案等多種渠道和方式，敦請有關部門對“古箏——國琴”進行命名和認定。同時也將通過網(wǎng)絡投票等形式，讓全世界都領略中國“國琴”的魅力，讓箏聲響遍全球。
據(jù)行內的有關資料顯示，在藝術培訓行業(yè)中，學古箏的人數(shù)僅次于學鋼琴的人數(shù)，這就是因為古箏不但易學，而且音色好聽，如行云流水，古典優(yōu)雅；陶冶性情之余，又可借彈箏提高自己的文化藝術修養(yǎng)。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國青少年學古箏有100多萬人。古箏是一件入門非常容易的樂器，初學者就能夠彈奏好聽的樂曲，十分容易產生學習興趣，而且學成也比較快。我們有理由相信古箏的普及完全可以像外國人從小普及鋼琴和小提琴一樣，而且古箏要易學得多。
民樂演奏家孫以誠說，“相對于西洋樂器而言，民樂樂器的門檻低，購置費用和學費相對便宜，還可以培養(yǎng)一個人的氣質。”的確，古箏的價格從幾百至3000元左右，比鋼琴等樂器都要低廉，是一般中國家庭收水平完全可以承受的。擺在家庭或休閑場所的廳堂中，其古樸、雅致平添了許多文化氣息，彰顯主人的藝術品味。
3.2前景預測
百萬學箏大軍帶來的是師資的嚴重不足，由于師資短缺，從某種程度上制約的古箏人群的增長，否則，學箏的人數(shù)還會比現(xiàn)在多幾倍。未來古箏教育市場，發(fā)展速度還會更加迅猛。除正規(guī)藝術學校、民辦藝術學校外，諸如各種少年宮、老年活動站、群眾藝術館、社區(qū)文化站等等。在不久的將來，學箏的人數(shù)將達到幾百萬甚至上千萬，所以需要更多古箏教育的師資來從事這項事業(yè)。
我國的古箏藝術，遠在古代已傳至海外，并在一些國家落地、生根、開花，有的已發(fā)展成為自己國家的主要民族樂器。近年來隨著我國的改革開放，除各國華裔外，一些歐、美、澳、日等非華裔的學者、學生也來我國研究和學習古箏藝術。
綜上所述，我們考慮古箏藝術的發(fā)展也應該具有世界的宏觀觀念。今天的古箏藝術，應該以一個新的風貌迎接挑戰(zhàn)，在保持已有的傳統(tǒng)演奏技巧基礎上大量吸收借鑒西洋鍵盤樂器鋼琴的彈奏特點，尤其是掃搖技法及雙手和弦音程的演奏更加豐富了古箏的藝術表現(xiàn)力，使古箏在世界民族音樂之林中樹立更好的形象。我們的出訪演奏和講學，既要介紹華夏文化，也可用古箏來表現(xiàn)異國風情，要逐漸地使古箏成為一件世界性的樂器，才會有更廣闊的前途和更大的發(fā)展。相信經(jīng)過幾代箏人的不斷努力，一定能讓古箏這朵古老的藝術奇葩開得更鮮艷、更美好。
參考文獻：
[1]蔣萍.古箏演奏法[M].北京：音樂出版社，1957.19～67.
[2]羅九香傳譜，史元編.漢樂箏曲四十首[M].北京：人民音樂出版社.1985.88～105.
[3]黃好吟.六十八板箏曲研究[M].臺灣：全音樂譜出版社，1997.168～381.
第2篇：文化論文范文
《九經(jīng)》（注釋見后）無茶字，《班馬字類》中亦無茶字。用荼以為茶，自唐始減荼字一畫以為茶字。茶這個字實為唐代陸羽所造，本字來源于荼字，荼的古楚音讀za、tou，（詩所謂“誰謂荼苦”是也，讀若磋，差，楚音讀za，楚地磋、琢、啄、差不分，都讀za音，啄木鳥在楚地鄉(xiāng)下仍然讀zamǔliao），只有把荼的古楚音找準了，《茶（za）經(jīng)》的文化含義才能余味無窮，我們才能為下次的漢語拼音改革找準方向。唐代陸羽把荼去一畫而造‘荼’的異形字‘茶’，定音為za，實是為其《茶經(jīng)》一書開路。‘荼’由正楷‘艸’、‘人’、‘一’、‘木’四部分組成，‘一’居‘善’位而化‘善易’之意義（一易同音，‘一’指代‘易’；古音中‘三善’同音，‘三’指代‘善’），‘荼’策‘一’化‘茶’，其《易》善矣。在易理中，‘za’音的首選之字為‘雜’，《易》云：“夫玄黃者，天地之雜也，天玄而地黃；黃裳元吉，文在其中?！笨鬃幼x《易》作《十翼》，《雜卦傳》即《十翼》之十，《雜卦傳》有總攬其意的一首詩：《乾》剛《坤》柔，《比》樂《師》憂?！杜R》、《觀》失義，或與或求?！锻汀芬姸皇渚樱睹伞冯s而著。為什么是詩？音訓可求，茶詩有云：“天健同游，比樂思友；臨觀知易，何欲何逑？吉兇同居，不失真主；眾妙之門，綺夢巧拙?！薄恫杞?jīng)》中的‘或與或求’，今也知否？茶花女的靜女之貽，今也在否？
《茶經(jīng)》由“一之源；二之具；三之造；四之器；五之煮；六之飲；七之事；八之出；九之就；十之圖”十部分構成。‘十之圖’即‘荼之識’的諧音（注：楚因圖、兔、土、荼等字讀頭tou音），‘荼之識’中‘荼’驅‘一橫’化為‘茶’之‘一之源’（一易同音，‘一’指代‘易’，橫亨同音hēng，‘橫’指代‘亨’，源元同音，‘源’指代‘元’），這就是‘茶荼之易，道為文化’?！栎敝住[喻‘察人心，知變化’，茶有清明將來察，茶有谷雨歷史察，子曰：“唯君子能好人、能惡人”，詩云：
察微知拙，佩玉瓊玖；
承前啟后，宜言飲酒。
以翱以翔，與子偕老；
琴瑟在御，莫不靜好。
知子之來之，茶佩以贈之。
知子之順之，茶佩以問之。
知子之好之，茶佩以報之。
上面講的是‘茶藝知源’，下面就講‘茶十知圖’的‘荼’。圖，楚音讀tóu，tóu音在楚，含‘荼、圖、土、頭、土、途、凸’等字器，tóu音與za音按易理搭配，za音首選字為‘雜’，‘雜’即‘文質彬彬’，子曰：“文質彬彬，誰能出不由戶？何莫由斯道也？”tóu音首選字為‘土’，‘土’代表大地‘坤’，‘土’居‘金木水火土’五行之‘五’位上，腳踏實地，意義重大。由za音次選字為‘查’，tóu音次選字為‘途’，人在旅途，歸去來兮，怎能不查清來去歸路？…茶無土不立，無陽崖陰林紫者（不揚雅、不盈文行忠信諸執(zhí)者，不善）不上，無西南（習攬）不成嘉木；知人參（仁善）為累，則茶累(文質彬彬之類)盡矣。《詩經(jīng)·兔爰》云：
有圖圓圓，自不離樂。
我生之初，尚有為；
我生之后，逢此百律。
尚梅，有阿！
有途遠遠，執(zhí)不離福。
我生之初，尚有造；
我生之后，逢此百佑。
尚莓，有覺！
有土源源，志不離同。
我生之初，尚中庸；
我生之后，封雌搏雄。
尚美，有聰！
我想，這就是賞茶知荼的形而上，我們謂之曰‘茶道’。
備注：
《九經(jīng)》——隋煬帝以“明經(jīng)”科取士，唐承隋制，規(guī)定《三禮》（《周禮》、《儀禮》、《禮記》）、《三傳》（《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》），連同《易》、《書》、《詩》，九部儒家經(jīng)典的合稱為“九經(jīng)”。
第3篇：文化論文范文
[論文內容提要]本文力求對文化軟權力化作出一種傳播學的分析。作者認為，文化要轉化為軟權力，就必須借助大眾媒介傳播到國際社會中。在文化傳播力的積極推動下，一國的文化可能提升為國際社會普遍認同的世界文化(或國際文化)。基于此，國家在制定文化軟權力化的大眾傳播策略時，首要的是要明確對外傳播戰(zhàn)略目標。
自20世紀90年代初美國國際政治學者約瑟夫·奈(Joseph.S.Nye,Jr)提出“軟權力”(SoftPower，又譯“軟實力”)概念以來，文化軟權力化問題引發(fā)了國際傳播學者越來越多的關注，也日益引起許多國家政府的重視。當前，中國已經(jīng)把提高國家文化軟權力納入到國家發(fā)展戰(zhàn)略中。
一、文化軟權力化是文化傳播力的實現(xiàn)
從社會學的意義上說，權力是一個關系范疇，它表示的不是某種實體，而是一種關系，一種非對等、不均衡的壓迫性關系。而文化，按文化學者的一般性理解，是一個相對封閉的價值系統(tǒng)，帶有某種實體色彩，屬于實體范疇。由此可見，文化與權力分屬于不同的范疇，二者絕不能等同。基于權力只存在于人(國家)與人(國家)之間的關系中，那么，文化只有進入到個人(一國)與他者(他國)關系中，才可能附帶有權力的屬性。
實際上，約瑟夫，奈是從權力資源即“無形的力量資源”的角度來界定文化(包括觀念、意識形態(tài)和國家制度，主要指價值觀念和思維方式)的，它是一種軟權力資源(Softpowerresource)，以區(qū)別于軟權力(softpower)本身。他指出：“一個國家文化的全球普及性和它為主宰國際行為規(guī)范而建立有利于自身的準則與制度的能力，都是它的重要的力量來源。”顯然，文化本身并不等于軟權力一誘導、吸引、勸服和同化他國的“吸納力”，它并不能自動地“讓他人(他國)想做你想要對方去做的事情”。對一個國家來說，要實現(xiàn)在國際舞臺上控制他國、影響國際事件的外交目標，首要的是讓他國民眾和國際社會認可、追隨并分享到該國的文化價值觀，即被對方民眾所認同，并把對方同化，進而對對象國的對外決策施加影響，使對方按照該國的目標、意愿、意圖或意志采取該國所預期的行動。對美國而言，就是“把他人轉化為按美國人的思維方式進行思維的人”。可見，控制權(包括對思想、態(tài)度和行為的影響和控制)是在這種文化“認同”和“同化”中得以實現(xiàn)的。一國的對外控制力一旦增強了，作為一種權力資源的該國文化也就轉化為真正的權力。由此可見，對一國來說，只有當自己的文化觀念與價值取向在國際社會廣為傳布并為目標國民眾所普遍接受和認同，其文化才變?yōu)檎嬲能洐嗔?，從而被軟權力化?/p>
文化之所以能轉化為軟權力，或者說，能夠軟權力化，首先是由文化這種軟權力資源本身的特性決定的。不同于硬權力資源的壟斷性和排他性，擴散性和共享性是文化軟權力資源的基本特性。硬權力資源如軍事實力或更準確地說軍備只要存在，即便不使用或充其量只需炫耀，也能給目標國施加一定的壓力，因為軍力優(yōu)勢的自然顯露就可以給對方造成不定向的心理壓力，從而產生政治影響力即所謂的“國際威望”。而文化軟權力資源是非壟斷的，自然地傾向于對外擴散；而且，越是對外擴散和推廣，其輻射力越強，其被認同、分享的可能性就越大，其潛在的軟權力也就越強。借用培根對知識的論述，文化如同知識，“其力量不僅取決于其自身的價值大小，更取決于是否被傳播，以及被傳播的深度和廣度?！毕喾?，“如果封閉或壟斷一種文化，那么就不能使它構成‘軟權力’的基本支柱。”不難看出，文化軟權力資源的擴散性和共享性更能反映出國際關系本來就直接表現(xiàn)為交流、傳播關系。正如美國國際關系學者艾克拉，愛里亞(AkiraIriye)從文化關系的角度解讀國際關系時所言，國際關系就是“意識的共享與傳遞……記憶、思想、感情、生活方式、學術與藝術以及其他形式符號的交流?！闭蛉绱耍瑖H范圍內的文化傳播關系在國際關系中日益凸顯出來。
不過，文化的擴散性和共享性只是為文化軟權力化提供了可能，而文化要真正轉化為軟權力，所必需的是文化傳播力的推動。所謂文化傳播力，就是推動一國文化向外傳播，使其由民族文化“泛化”(普遍適用或普適化)為世界文化的力量。在很大程度上，文化軟權力化就是文化對外傳播力的實現(xiàn)。
在信息日益全球化的時代，作為信息傳播載體的大眾媒介自然地成為文化傳播力的象征。通常，對外文化傳播通過兩種途徑來展開，一是人際傳播(表現(xiàn)為各種跨國人際交往和對外文化交流活動)；一是大眾傳播(是指運用大眾傳媒對外傳播文化信息)。相比而言，在文化的對外傳播中，無論就傳播的深度還是廣度，大眾傳播都要優(yōu)于人際傳播，因為大眾傳媒大容量、高速度、高密度的信息傳輸能使各種文化信息資源最大限度地得到展示和共享。實踐也證明，大眾傳播媒介是文化傳播最重要的媒介和載體，是推動對外文化傳播最強大的動力。
基于大眾傳播媒介在文化軟權力化中不可或缺的作用，約瑟夫·奈把大眾媒介視為文化軟權力資源的有機組成部分。他指出，“特別是文化、教育、大眾媒介等方面，軟權力的性質是無法用傳統(tǒng)的地緣政治學來解釋和評估?！痹诖耍汛蟊娒浇楫敵闪讼裎幕粯拥能洐嗔Y源來看待。從這個意義上說，一國文化軟權力化的過程最終歸結為該國大眾媒介對外文化傳播的過程。
二、文化軟權力化是國家對外傳播的戰(zhàn)略目標
全國政協(xié)外事委員會副主任、原國務院新聞辦主任趙啟正在2006年3月的一次會議上發(fā)言中指出了中國文化的嚴重“人超”狀況。他認為，這其中的關鍵在于中國的文化對外傳播力不強。而文化只有傳播，才有影響力，國家的強大才有持續(xù)的力量。確實，我們無法回避的一個問題是：盡管我國擁有悠久燦爛的傳統(tǒng)文化，具備豐厚的文化軟權力資源，但是文化的對外傳播力和影響力卻不大，文化的軟權力化程度還很低。之所以出現(xiàn)這種困局，除了在客觀上信息傳播技術手段還相對落后以外，更為重要的是，在主觀層面上我們尚缺乏必要的文化軟權力化的戰(zhàn)略規(guī)劃，以及相應的制度(包括法律制度)設計和政策安排。
要想盡快改變這種文化軟權力化程度低的局面，不僅僅在于實現(xiàn)對外傳播物質技術手段上的飛躍，也不限于構建政府宣傳控制與媒介專業(yè)約束之間良性互動、行之有效的對外傳播機制，更為根本的是要確立起一種最能符合國家利益而一以貫之的對外傳播戰(zhàn)略目標。
文化的軟權力化是在國家主導和控制下實現(xiàn)的，它具體落實到政府直接或間接從事的對外文化傳播活動上，尤其體現(xiàn)在政府指導大眾媒介向國際社會或目標國傳播本國文化的行為中。在此，政府對大眾媒介的指導根本性地集中在對外傳播戰(zhàn)略目標的確立上。
依國際關系學中建構主義(constructivism)理論的理解，一國在國際社會中的國際“權威”或威望并不取決于——起碼不完全取決于——它的軍事、經(jīng)濟實力等客觀物質性因素，而是取決于國際間的社會性觀念，即它同對象國或者說目標國之間所達成和構成的共有觀念或所謂的“共識”(共有知識)，它是由主觀的文化觀念(結構或模式)社會地建構起來的。具體來說，如果它同對方共享一種積極的合作性觀念，那它們彼此就會把對方當朋友看待；而如果它同對方共享一種中性的競爭性觀念乃至消極的敵對性(沖突性或對抗性)觀念，那它們彼此就把對方當競爭對手乃至敵人看待。由此可見，在國際社會中，每一個國家的身份都歸屬于集體中的身份，是集體認同(無論是積極的還是消極的)的產物。
進一步說，建構主義認為，“國家利益(包括最高意義上的安全利益)源于國家身份”依賴于自我身份認同。一國是在確立了自我身份之后，才相應地界定和選擇自身利益，確定其利益的范圍、程度和數(shù)量?？梢?，就像國家身份，國家“利益也不是‘自在地’存在那里等待被發(fā)現(xiàn)，而是通過社會互動而建構起來的”，或者說，是從與他國共同締結的國際社會中學習的結果。最終，國家行為又是由國家利益決定的，國家依照自身的身份和利益相應地采取與之相符的行動?？偠灾瑹o論是國家身份、國家利益還是國家行為都是由文化觀念所建構的，都是在“集體預期(或期望)”中完成的。作為國際社會中的成員，每一個國家都是從共有的文化觀念中首先獲知自己是誰，進而知道最需要什么，最后懂得應該采取什么樣的行動。
從上可以看出，對一個國家來說，對外文化傳播的戰(zhàn)略目標應當是：制造和供給“共有觀念(文化)”，從而引導和規(guī)范相關國家確立其國家身份，定義其國家利益(包括國家安全)，支配其國家行為，最終達到在文化觀念上影響和控制目標國的目的。
從上述意義上說，文化軟權力化的大眾傳播策略首要關注的是，運用大眾媒介向國際社會提供“共有觀念(文化)”。為此，一國的大眾媒介要積極地通過對外傳播力促本民族文化為國際社會所廣泛接受和認同，從而提升和轉化為相關國家共享的、作為共有觀念的國際文化乃至世界文化。
比方說，就國家安全而言，一個國家可以利用傳播出去的文化的同化作用，將自己的安全認知灌輸給其他國家，使得與對方共享同一套國際安全知識(觀念)，從而塑造和改變他國對自身安全利益的認知。如，美國文化在中國的大眾傳播無疑可以起到軟權力的作用，即通過宣傳美國觀念影響中國對自身安全的看法，促使中國認同美國的戰(zhàn)略思維進而融合到美國所期望的戰(zhàn)略格局中去。
第4篇：文化論文范文
其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制?！捌卟繕贰?、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發(fā)展的產物；至唐代，頻繁的對外交流和民族文化的進一步融合，更使其發(fā)展成為“九部樂”、“十部樂”，對原有的宮廷音樂建制加以進一步的完善。再次，隋代于太常寺設置教坊的音樂機構。教坊不僅作為宮廷中管理、教習音樂的機構，還間接集中和培養(yǎng)了大量的音樂藝術人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎。至唐初禁宮增設內教坊，唐玄宗時期教坊又從太常寺的禮樂機構中獨立出來，并分設左、右教坊，“右善歌，左善舞”進行明確分工，由此教坊得到空前的發(fā)展。最后，繼承和發(fā)展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統(tǒng)音樂與佛教音樂融合的基礎上進一步發(fā)展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機構以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發(fā)展的新時代。
二、音樂文化不斷交流、融合的結果
除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時也集合了西涼、江南等地國內各民族的音樂。這種融合對國內傳統(tǒng)民族音樂而言，是華夏文明對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展；對外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內民族音樂。隋煬帝時期，又增設康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時期將“文康伎”廢除，又增設“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”?！熬挪繕贰钡捏w制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當大的比重。唐代將音樂文化的發(fā)展建立在多民族音樂并存的基礎之上，既保留了原有的傳統(tǒng)音樂形式，又吸收、引進了外來樂舞、樂器，呈現(xiàn)出國內、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。
三、穩(wěn)定、開放的社會環(huán)境
唐代經(jīng)濟高度發(fā)展、政治穩(wěn)定，為音樂發(fā)展提供了雄厚的物質基礎和安定的社會條件。經(jīng)濟方面，商業(yè)繁榮，不僅擁有貨幣儲蓄機構，還出現(xiàn)了“市”、“集”的定期貿易場所；農業(yè)上，開墾耕地、興修水利、改進生產工具，極大提高了作物產量；城市發(fā)展上，除兩都以外，涌現(xiàn)出益州（成都）、洪州（南昌）、揚州等新興的繁華都市。政治方面，國家強盛，對外擴張，呈現(xiàn)大一統(tǒng)的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對外兼收并蓄，進行全面的開發(fā)和廣泛的交流；文化上，受統(tǒng)治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術文化也呈現(xiàn)繁盛的景象。商業(yè)、農業(yè)的進步發(fā)展和新興都市的出現(xiàn)，為音樂的發(fā)展提供了堅實的物質基礎；國家統(tǒng)一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發(fā)展提供了安定的社會條件。安史之亂后，唐朝的經(jīng)濟逐漸衰弱，政治統(tǒng)治陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)的混亂時代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發(fā)展因此由盛轉衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發(fā)展與國家社會政治、經(jīng)濟一脈相承、息息相關。
四、統(tǒng)治者對音樂的提倡
統(tǒng)治者對音樂文化的發(fā)展也起著引導和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動涉及創(chuàng)作、演奏、理論等領域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創(chuàng)設和指導新的音樂機構———梨園，將教坊從太常寺中獨立出來并加以改組、擴充等，進行一系列利于音樂發(fā)展的舉措。雖然統(tǒng)治者對音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統(tǒng)治者的特殊地位及其音樂活動，影響著宮廷燕樂乃至整個唐代音樂文化的發(fā)展方向，因而有著不可忽視的促進作用。
五、結語
第5篇：文化論文范文
晚近以來，視覺文化課程在歐美大學本科和研究生不同層次上開設，有的學校開設了視覺文化專業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學的視覺文化專業(yè)或課程設計，以期了解這一領域專業(yè)和課程設置情況。
1.美國華盛頓大學(UniversityofWashington)的視覺文化課程(本科)
授課教師：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
課程說明：
課程集中在以下理論的閱讀和討論上：視覺和符號傳達與知覺、認知和社會關系的關系。課程將從社會學和心理學開始，進入到知覺研究、美學、符號學、空間研究和信息環(huán)境設計等領域(該課程在網(wǎng)上教學)。
授課內容：
第一周：知覺理論
閱讀材料：柏拉圖，《洞穴寓言》；埃柯，《一張照片》；曼諾維奇，《知覺的工作》
第二周：視覺知識和權力理論
閱讀材料：米歇爾，《意圖和人工性》；馬特拉和馬特拉，《文化工業(yè)，意識形態(tài)和權力》；萊維，《藝術和賽博空間的建筑》
第三周：符號
閱讀材料：圖夫特，《逃避平面國》；迪爾凱姆，《三種信仰的起源》；伯克，《人的定義》；弗洛伊德，《拜物教》；榮格，Aion；索緒爾，《任意的社會價值與語言學符號》
第四周：社會符號學和創(chuàng)造意義
閱讀材料：巴特，《照片的信息》；馬克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克萊斯，《社會符號學》；費斯克，《電視：多義性與流行性》
第五周：視覺的機制
閱讀材料：拉塞，《形象分析導論》；本雅明，《機械復制時代的藝術品》；羅維，《電影形式與敘事》
第六周：模擬
閱讀材料：鮑德里亞，《仿像與模擬》；埃柯，《在超現(xiàn)實中旅行》；萊姆，《第七次突圍》
第七周：作為視覺域的城市
閱讀材料：魏特姆，《物理空間》；西美爾，《大都市與精神生活》；芒福德，《隱形城市》；米歇爾，《進入生活的計算機》
第八周：信息環(huán)境
閱讀材料：哈拉威，《虛擬狗宣言》；麥克盧漢，《機器新娘》；克盧茲，《本世紀的十大界面》；克茲維爾，《精神與機器即臨的融合》
第九周：狂歡、交游、混亂和文化壅塞
閱讀材料：貝伊，《時間自動區(qū)域》；?？拢蹲呦蛞粋€符號游擊戰(zhàn)》；萊里，《屏幕》
2.澳大利亞莫納什大學(MonashUniversity)視覺文化研究計劃(研究生)
研究計劃說明：
視覺文化學科包括藝術史和藝術理論(包括建筑)、電影和電視研究。研究生研究或課程包括以下一些領域：中世紀和文藝復興時期的藝術和建筑，1920世紀歐洲藝術和建筑，澳大利亞藝術和建筑，美學藝術和建筑，電影和電視研究，攝影、藝術畫廊和博物館研究，亞太藝術等。
研究性學位：
哲學博士學位
藝術研究碩士學位
澳大利亞藝術研究碩士學位
畫廊和博物館研究碩士學位
課程性學位：
澳大利亞藝術課程碩士學位
畫廊和博物館課程碩士學位
課程資格碩士學位
藝術研究生證書
視覺文化教師證書
3.美國加州大學河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
專業(yè)名稱：電影與視覺文化
主修：電影與視覺文化主修課程提供關于電影、電視、錄像、多媒體和視覺文化的多學科考察，首先強調歷史與理論，其次強調生產，主修課程由三組課程構成：
1)電影與視覺媒介；
2)電影、文學與文化；
3)人種志、紀錄片與視覺文化。
輔修：電影與視覺文化輔修課程提供對于電影、電視、數(shù)字多媒體和視覺文化的多學科考察，突出理論和歷史而非生產，以便培養(yǎng)學生的媒體知識。
課程選錄：
電視藝術導論；當代藝術批評導論；數(shù)碼成像導論；現(xiàn)代西方視覺文化；電影研究導論；世界電影批評方法；視覺人類學導論；電影與媒介理論；電影與媒介史專題；媒介之間：藝術、媒介與文化；大眾媒介與通俗文化；居間攝影；社會性別、性征與視覺文化；種族、族性與視覺文化；電影與視覺文化專題；高級攝影實踐；腳本寫作；舞蹈與視覺研究；電影與媒介體裁專題；國際電影、獨立制片電影和另類電影；比較電影研究；高級數(shù)碼成像；攝影史：20世紀；日本電影與視覺文化；電影、錄像與藝術：理論與歷史。
返回>>
二、視覺文化研究英文文獻選目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《藝術、設計與視覺文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像與模擬》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后現(xiàn)代的轉向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生產場：論文學與藝術》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《攝影：中產階級的藝術》)，Oxford:Blackwell,1996.
Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《熱愛藝術：歐洲美術館與其公眾》)，Oxford:Blackwell,1997.
Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《戰(zhàn)爭與攝影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《視覺與繪畫：注釋的邏輯》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《視覺理論》),Cambridge:Polity,1992.
Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《視覺文化：形象和解釋》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辯證法：本雅明與拱廊計劃》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空間：視覺文化中的地點與記憶》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《發(fā)現(xiàn)者的技術：論19世紀的視覺與現(xiàn)代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的體驗》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社會控制的視覺》),Cambridge:Polity,1993.
Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《監(jiān)視、權力與現(xiàn)代性》),Cambridge:Polity,1990.
Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社會》)，NewYork:Zone,1994.
DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活實踐》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.
DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奧讀本》),Oxford:Blackwell,1998.
Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《時髦的身體：時尚、服裝和現(xiàn)代社會理論》)，Cambridge:Polity,2000.
Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.
Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.
第6篇：文化論文范文
1)政府主導、市場運作。古村落和傳統(tǒng)文化保護利用是政府職責。政府要主導，組織古村落外部環(huán)境整治，內部建筑維修，基礎設施配套，村民搬遷安置等。旅游經(jīng)營可由市場運作，成立保護利用有限公司(股份制)，國有控股、村集體控股、社會資金控股均可。為啟動新葉古村保護利用，建德市成立8人編制的古村落管理委員會，文體副局長專職負責，財政投入500萬元/年，同時落實60萬元專項管理經(jīng)費(12%)。黟縣成立遺產辦，設專職人員編制，統(tǒng)籌西遞、宏村的規(guī)劃、文物、文化等管理事項。
2)因地制宜、多措并舉。古村落保護利用，要因地制宜、針對性的采取措施，實行原地保護與異地保護并舉。對于有保護利用條件、街巷肌理尚存、傳統(tǒng)建筑較多的古村落，應該整體原地保護;對于散布在偏遠村落不便就地保護或即將倒塌急需搶修的古建筑，可通過異地搬移的方法集中保護;在保護措施上，可采取認租、認購、認領多種形式，既增加農民收入，又促進傳統(tǒng)文化可持續(xù)發(fā)展。
3)有效利用、文化傳承。中國近代史上出現(xiàn)晉商、徽商兩大商業(yè)主流。深厚的徽商文化底蘊正是從古村落和傳統(tǒng)文化保護利用中得到延續(xù)、傳承，形成了文化產業(yè)鏈，產生持續(xù)的經(jīng)濟效益。當?shù)卣畯囊婚_始就從文化層面統(tǒng)領古村落保護利用，把古村落保護利用與建設美麗鄉(xiāng)村、小康村、生態(tài)旅游村有機結合。如黃山市黟縣西遞村、宏村申報為世界文化遺產，浙江金華市婺城區(qū)寺平村、杭州建德市新葉古村申報為國家歷史文化名村。建德市對新葉古村保護開發(fā)定位為“游秀美新鄉(xiāng)村，覽千年古建筑;體驗耕讀文化，品嘗農家土菜”。寺平村在保護利用中將古村落保護與新農村建設相結合，獲得了浙江省特色生態(tài)旅游村、小康示范村、美麗鄉(xiāng)村等稱號。
2古村落和傳統(tǒng)文化保護利用的思考
1)政府主導。古村落歷史價值的特殊性，決定了它的保護利用必須政府主導，成立工作機構，具體負責規(guī)劃編制、政策制定、拆遷安置、資金籌措等工作，在處理好村民生存與發(fā)展、保護與利用、近期與長遠等關系的基礎上，充分調動民間力量，實行企業(yè)化運作。
2)規(guī)劃先行。編制古村落保護利用發(fā)展規(guī)劃。規(guī)劃要充分體現(xiàn)古村落的主題和特色，包括保護、完善、村民安置、旅游利用等內容，并充分征求村民意見。規(guī)劃一經(jīng)確定，嚴格實施。古村落保護區(qū)內，村民建房必須報批后才能動工。今后的規(guī)劃修編，也盡可能邀請原編制單位，以保證保護與利用思路、理念、技術方面的連續(xù)性。
3)科學保護。按照“有效保護，合理利用，加強管理”的指導思想制訂科學合理的保護方案。保護利用中應注意古村落周邊環(huán)境營造，盡可能的保護古村落的整體環(huán)境。對于需要新建的建筑，其建筑風格必須與歷史建筑保持傳承關系。
4)多元投入。古村落保護利用需要大量資金投入，非單個部門、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村力所能及。針對財力緊張狀況，可建立政府、部門、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村集體以及民間資金多元化的投資渠道，在發(fā)揮政府資金引導作用的前提下，堅持政府扶持、項目爭取、部門協(xié)作、民間資金和村民投資投勞相結合，全方位多渠道融合資金。
5)利益共享。古村落保護利用必須把村民收益納入計劃，讓村民通過保護利用增收。可借鑒安徽黟縣西遞村、宏村經(jīng)驗，由政府出臺優(yōu)惠政策，吸引村民以房屋、家具、古董等入股，每年從利益中抽取一部分用于古建筑維修和村民參與旅游的補償。同時，可引導當?shù)卮迕裢顿Y一些“短、平、快”的服務項目，因地制宜地開辦原汁原味的農家菜館、鄉(xiāng)村旅店等，讓村民真正得到實惠，從而主動參與到古村落保護與利用中，讓古村落活起來。
3對祁縣古村落和傳統(tǒng)文化保護利用的建議
1)充分挖掘歷史文化，高質量編制保護利用規(guī)劃。祁縣文化底蘊深厚，歷史名人眾多，古村落富有特色，文化遺產價值高。借用建德市宣傳部長的話:“晉商文化底蘊太深厚了，你們那的一磚一瓦都是文化”。建議縣委、政府統(tǒng)籌文化、文物、旅游、規(guī)劃、農業(yè)、林業(yè)、村鎮(zhèn)等各方，由文化部門牽頭，落實古村落和傳統(tǒng)文化保護利用工作。特別要規(guī)劃先行，組織編制古村落和傳統(tǒng)文化保護利用規(guī)劃，扎實做好基礎資料收集整理工作，編制過程充分征求社會各界意見，規(guī)劃成果按法定程序評審報批，保證規(guī)劃的法定性和執(zhí)行的連續(xù)性。
2)以點帶面，構建旅游文化產業(yè)體系。2014年，谷戀村獲批國家歷史文化名村。村內歷史古跡眾多，明清肌理完好，文化積淀深厚?！豆葢俅鍤v史文化名村保護規(guī)劃》已批準實施。根據(jù)祁縣實際，應突出重點，政府牽頭成立谷戀村保護利用機構，把谷戀村保護利用納入祁縣旅游文化產業(yè)規(guī)劃，完善祁縣“名城—名鎮(zhèn)—名村—名院—名園”旅游文化產業(yè)體系，形成“千朝農谷莊園—經(jīng)濟開發(fā)區(qū)工業(yè)園—喬家大院—谷戀村歷史文化、民俗文化、祁太秧歌—塔寺村苗木基地—昌源河國家濕地公園—河灣村羅貫中故里—九溝風景區(qū)—梁村遺址及麓臺山、紫金山、上莊溝等”為一體的“慢城”旅游休閑格局，為祁縣文化強縣夯實基礎。
3)古城、古村聯(lián)動保護利用，功能互補。昭馀古城以渠家大院晉商博物館為核心，晉商名街為主軸，除了明清建筑本身外，可展示晉商商業(yè)票號、鏢局、珠算、茶莊、山西面食、民間剪紙、手工藝，增加歷史名人館，制作歷史名人蠟像，介紹歷史名人事跡等。喬家大院是北方傳統(tǒng)民居一顆明珠。2014年，喬家景區(qū)已獲批國家5A級景區(qū)，充實景區(qū)內容必須依托大院作文章，保存或恢復大院周圍民居的原貌和疙道的尺度，保存喬家堡古村落完整群體。可展示地域傳統(tǒng)食品加工文化，如醋作坊、酒作坊等制作工藝流程;可利用演藝再現(xiàn)民間婚嫁、生日、滿月的全過程;可開辟一些民居院落，用于游客體驗當?shù)孛袼咨?、模擬劇情精華片段、游客參與制作傳統(tǒng)食品過程等互動項目;可在服務中心等游客接待、小憩地設立電子顯示屏，輪番播映《大紅燈籠高高掛》《喬家大院》等晉商題材的影視作品。谷戀村重點突出傳統(tǒng)村落形象和祁縣民間聚集肌理內涵，可增加傳統(tǒng)戲劇表演、廟會、家譜等反映農村民俗文化的內容。整合各種文化資源，要規(guī)劃出合理的旅游線路;在祁縣主要出入節(jié)點設立醒目的旅游導游圖和指示標志;對沿線景觀進行重點整治，拆除改造所有不協(xié)調建筑，統(tǒng)一(或協(xié)調)建筑風格，凸顯晉商建筑特色，文化氣息。所到之處，讓游客無不有一種身處晉商文化核心地的感覺。
第7篇：文化論文范文
21世紀以來，學界的一些有識之士紛紛意識到視覺文化或圖像文化的弊端，對存在上千年的視覺中心主義提出了質疑，進而訴求新的文化轉向，這就是聽覺文化轉向的出場。首先提出這一轉向的是德國后現(xiàn)代主義美學家韋爾施。同為后現(xiàn)代主義的美學家，杰姆遜認為后現(xiàn)代文化本質上是以圖像為中心的圖像文化;韋爾施則認為后現(xiàn)代主義文化是以聽覺為中心的聽覺文化。杰姆遜的后現(xiàn)代主義文化觀已經(jīng)被學界所廣泛接受，成為后現(xiàn)代主義圖像文化研究的一個重要理論資源;而韋爾施的聽覺文化觀則被忽視了。韋爾施在其《重構美學》一書中提出走向聽覺文化的觀點，該書寫于視覺文化如日中天的1997年，其觀點很快被淹沒在視覺文化的大海中，沒有引起學界的重視。②但韋爾施仍不遺余力地宣揚其聽覺文化理論。“他指出視覺文化是理性主義的產物，十九世紀是它的巔峰時期，往上則可以直溯古代希臘。比較來看，聽覺文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結果，它更具有一種后現(xiàn)代氣質，固然它沒有視覺文化的延續(xù)性和同質性，但是它具有電子世界的共時性和流動性。”③所以，在當前電子媒介時代，人類的文化必然是一種聽覺文化而非視覺文化。到底什么是聽覺文化?韋爾施并沒有很嚴謹?shù)慕缍?，但他認為，我們可以從以下兩個方面理解聽覺文化:一方面是我們要把聽覺作為文化調整的媒介，確確實實要把它當作一個新文化中的主導意義;另一方面則是我們限制在現(xiàn)存的文化內部，來改善聽覺的條件。后者對于一個事實上剝奪聽覺權利，聽覺衰退的文明來說，同樣是至為重要的。
顯然，韋爾施既不想對聽覺文化進行嚴格界定，也不想通過聽覺文化來替代視覺文化，只是把聽覺文化作為人類的另一種文化形態(tài)來理解，目的是讓人們重新關注聽覺文化。雖然韋爾施與杰姆遜的后現(xiàn)代研究路徑不同，但他關注聽覺的新感性主義美學觀與杰姆遜關注視覺的后現(xiàn)代文化觀依然是一致的。韋爾施認為:一個疑慮在游蕩:我們迄至今日的主要被視覺所主導的文化，正在轉化成為聽覺文化，這是我們所期望的，也是勢所必然的。不光出于平等對待。在視覺稱霸兩千多年后，聽覺理當?shù)玫浇夥?更況且聽的人也是更好的人，這是說，他可以進入某種不同的東西，尊重它而不僅僅是支配它。人類和我們星球的繼續(xù)存在，只有當我們的文化將來以聽覺為基本模式，方有希望。因為在技術化的現(xiàn)代社會中，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災難。對此，惟有聽覺與世界那種接受的、交流的，以及符號的關系，才能扶持我們。墮落還是得救，災難還是拯救這就是不同選擇的圖景，人們正試圖以它來搭救我們，打開我們的耳朵。
可見，韋爾施不僅為聽覺文化賦予一種文化上的意義，更是把聽覺文化看成人類救贖的重要形式，將其作為人類應對所有災難的一種有效方式。2009年，美國德州大學奧斯汀分校舉辦了“對傾聽的思考———人文學科的聽覺轉向”國際學術研討會。在圖像敘事成為強勢傳播的今天，這次會議當有風向標的意義。會議認為，人類已經(jīng)淪為視覺盛宴上的饕餮之徒而沉溺其中，人文科學應當從中抽身而出，倡導“安靜的傾聽”。至此，聽覺文化的轉向已然拉開大幕，學界也開始出現(xiàn)對聽覺文化的相關研究。從文化傳播發(fā)展的歷史上看，這也預示著聽覺文化的來臨。在人類文化發(fā)展的早期階段，人們的文化傳播主要靠圖像(圖形)和聲音。人類早期的圖像文化在學界已有眾多的研究，當代的圖像文化抑或視覺文化研究也都追溯到原始社會的壁畫、巖畫等，體現(xiàn)出現(xiàn)代社會對古老圖像文化的回歸與發(fā)展。我們同樣可以預見，在圖像文化研究之后，對聽覺文化的回歸將是人類文化傳播研究中的一個新課題。
二、聽覺文化(研究)的歷史與現(xiàn)狀
聽覺文化研究雖然在新世紀才得以興起，但聽覺文化的存在卻有著漫長的歷史。韋爾施認為西方文化從源頭上來說就是一種聽覺文化，如作為西方文化源頭的古希臘文化。而西方的視覺中心主義傳統(tǒng)不過是聽覺文化的另一幅面孔而已。上文也提到過，人類早期的文化主要是口語文化，當人們只有語言還沒有文字的時候，信息的交流、文化的傳播靠的都是口耳相傳，也就是聽覺文化。文字符號出現(xiàn)后，人類對聽覺的依賴程度才逐步減少。如早期的文學(藝術)傳播，靠的都是口語，古希臘最偉大的文學詩篇《荷馬史詩》就是通過荷馬之口而流傳開來，并且荷馬還是一個盲人，這也暗示了當時聽覺文化之于視覺文化的重要性。作為古希臘藝術中的另一顆璀璨明珠———悲劇，同樣離不開聲音的存在，古希臘悲劇就起源于古代祭祀活動的合唱歌隊伴奏。即使在今天的戲劇藝術中，聲音都是一個重要的組成部分，影視作品亦是如此。
英國法學家威廉•布萊克斯通爵士早在1765年就說過，在過去的整個西方世界，都非常不懂文學知識，文學完全憑口頭傳授，因而凡是文學流行的國家，都幾乎沒有書寫的觀念。在人類文化史上，相比于文字，聲音的出現(xiàn)顯然更早。文字的產生只有到了文明社會才有可能實現(xiàn)，而聲音(即使是可以表意的)在人類社會出現(xiàn)之初就已經(jīng)出現(xiàn)，甚至可能更早。通觀人類文化史，有文字記載的歷史不過五千年，從中華文明來說，文字的使用不過三千年，但口語文化的傳統(tǒng)至少延續(xù)了十萬年。據(jù)語言學家統(tǒng)計，在人類歷史上，可以用來寫作的語言大約是一百多種，而人類的語言則有幾千種。所以，聽覺文化不僅是人類文化的最早雛形，也是人類最重要的文化形態(tài)。即使在文字出現(xiàn)后的相當長時間內，文字也不能擔當起人類文化傳播的重任，聽覺文化依然是人類文化傳播的重要媒介。這一方面固然是因為聽覺文化的重要性，另一方面則是因為識字能力的獲得并不是天生的，要靠專門的學習與訓練才能獲得，而不像聽力與口語能力在生活中就可以習得。在相當長的一段時期，西方的聽覺文化一直壓制著印刷文化的發(fā)展。西方聽覺文化存在與發(fā)展的一個重要表現(xiàn)就是音樂藝術的繁榮。特別在中世紀的宗教藝術中，作為聽覺文化一種重要組成部分的音樂有了進一步的發(fā)展，最終催生了現(xiàn)代音樂。在中世紀，音樂成為宗教生活及宗教文化的組成部分，所有神職人員都必須參加歌唱，這也從一個方面反映出宗教對聽覺的重視。宗教為了進一步發(fā)展壯大，就要向更多的人傳播宗教教義，其中一個重要的傳播手段就是向信徒講經(jīng)，而教徒在修行過程中，也會以誦經(jīng)的形式學習經(jīng)文。
中世紀以后，西方文化史上發(fā)生了思想啟蒙運動。啟蒙運動作為對中世紀宗教與神學的反駁，號召用理性之光照亮人類世界，讓人類學會去觀看。所以，在此期間，視覺受到了更多的重視，聽覺文化則在很大程度上被遺忘。在隨后的浪漫主義傳統(tǒng)中，又顯示出對聲音的重新重視。浪漫主義作為一種文藝甚至文化思潮，本質上是傳統(tǒng)文化對啟蒙運動的反撲，其中一個主要方面就是重新關注人類的聽覺，這雖然具有反理性的傾向，但其對聽覺的重視則可以給聽覺文化研究提供借鑒。在諸多浪漫主義詩人那里，雪萊的《致云雀》以四短一長的詩行模仿四短一長的云雀啼鳴，濟慈的《畫眉鳥的話》以半似重復的語句，傳出了畫眉歌唱的節(jié)奏。浪漫主義詩人赫爾德認為聽覺高于視覺，浪漫派的理論家施萊格爾則認為聽覺的意義是最高尚的意義。因而，浪漫主義更加關注聽覺與黑暗，最大限度地發(fā)揮聽覺的作用，通過藝術手法營造出一個神秘的聽覺世界。到了現(xiàn)代社會，提倡聽覺文化的也不乏其人。例如，當代哲學家阿希姆•恩斯特•貝倫特一直在呼吁著視覺文化向聽覺文化的轉移，認為我們的文化將是由視覺秩序走向聽覺的有機體。此外，哲學家尼采、海德格爾以及晚近的傳播學大師麥克盧漢等都在關注聽覺文化。尼采對音樂的推崇是其呼吁聽覺文化的一種重要表現(xiàn)。麥克盧漢則從媒體模式的角度，把文明的演變劃分為“部落時代”“脫部落時代”和“重新部落(地球村)時代”，認為這三個時代的傳播方式依次偏向口語(倚重于聽覺)傳播、文字(倚重于視覺)傳播和電子傳播。他關于聽覺空間與視覺空間的論述糅合在這三個時代的兩次轉型(聽覺空間向視覺空間的轉換以及聽覺空間的回歸)中。
而在中國，人們同樣很早就對聲音有過關注。聽覺文化作為人類早期的主要文化形式，早在先秦時期就已經(jīng)得到人們的重視。先秦時期的聽覺文化主要表現(xiàn)在兩個方面:一是聲音與自然的關系，二是聲音與社會的關系。聲音與自然的關系主要表現(xiàn)在先秦人們對于自然的聆聽，例如《莊子》中對“天籟”“地籟”的描述。同樣，在《詩經(jīng)》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)大量的對聲音的摹寫，常見的就是鳥鳴聲，如黃鳥的“喈喈”“交交”，大雁的“肅素”“嗷嗷”等。此外，還有其他很多關于擬聲詞的應用，學界已有人專門對《詩經(jīng)》中的擬聲詞現(xiàn)象進行研究。夏商之后，人類所傾聽的聲音除了“天籟”“地籟”之外，又多出了“人籟”，即音樂。在古代，音樂比之于其他藝術門類更加發(fā)達，這從現(xiàn)存的各種樂器中可以得到印證。在當時社會生活的很多場合中，都離不開音樂，如祭祀、戰(zhàn)爭、送別，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。隨著音樂在人類生活中的大量出現(xiàn)，人們逐漸對音樂產生了較為深刻的認識，形成了對音樂社會性的認識。
《禮記•樂記》中“聲音之道，與政通矣”的說法，可以算得上是對聲音最早的理性認識，后來各種樂論中所說的“靡靡之音”“亡國之音”大多是從這里演化而來。在古代文學領域，從早期的神話傳說，到后來的詩詞歌賦以及小說戲曲等敘事文學，無不是以口傳的方式世代相傳。即使到了宋代，出現(xiàn)了印刷術，但可以被刊印出版的文學作品還是少數(shù)。特別是明清時期的說書人，更是把文學作為一種聽覺藝術的本質發(fā)揮得淋漓盡致。20世紀，人類聽覺文化史上出現(xiàn)了里程碑式的事件———廣播的出現(xiàn)。廣播的出現(xiàn)大大地促進了聽覺文化的發(fā)展，也進一步促進了人類的交流。美國廣播“外星人入侵地球事件”一度使數(shù)百萬計的聽眾信以為真，引起人們的巨大恐慌。這也從側面說明了聽覺文化在當代對人們生活的影響。在當代電子媒介時代，人們除了看視頻，也會在很多場合戴著耳機進行聆聽。但相比于圖像文化，聽覺文化依然處于劣勢。關于聽覺文化研究，近年來雖然有學者有所涉及，但也只是處于起步階段，很多問題都沒有進入實質性的研究，與圖像文化研究的繁榮不能同日而語。
三、聽覺文化研究的理論價值與現(xiàn)實意義
聽覺文化作為人類文化傳播史上一種重要的傳播手段，具有悠久的歷史，但在當代圖像文化日趨泛濫的今天，聽覺文化一度萎縮，新世紀以來，一些學者呼吁重新關注聽覺文化。在我們看來，聽覺文化研究具有以下重要意義。
首先，從符號學的角度來看，聽覺文化研究可以引起人們對音的關注。根據(jù)索緒爾的語言學理論，象與音都是語言符號中必不可少的因素，象與音組合起來也就是能指，語音與語象同樣重要，就如一枚硬幣的兩面，但在現(xiàn)實的文化傳播中，人們往往更重視象而忽視音。對于一些藝術門類來說，如文學與繪畫，評價其優(yōu)劣的一個重要標準就是形象性，20世紀八九十年代，形象思維一度成為文學研究中的一個關鍵詞。但在索緒爾看來，能指作為音響形象，是聲音所展現(xiàn)的形象，本質上是聲音而不是形象，聲音是文字的“第一能指”。在著名文藝理論家趙看來，“二者(語音與語象)都是語言的代用品，無論使用哪種書寫方式標記語言，音響而不是形象都是它的第一能指，聲音始終都是語言能指具有優(yōu)先性的第一存在”。當然，文學形象性的特點也是不爭的事實，也被學界所認可，但形象性并不是文學的專利，很多文體甚至幾乎所有的文字都具有這個屬性。因此，文學之所以為文學的本質在于其聲音的特征。比如古代詩歌，都是用來吟唱的，現(xiàn)代詩歌由于失去了音律的特征而走向沒落。在作為語言(文字)藝術的文學中，我們不僅要關注其“象”的屬性，更要關注其“聲”的屬性。在文化傳播中，固然需要圖像傳播，但也不能忽略聽覺傳播。在文學研究領域，“聽覺敘事”成為當前學界一個新的研究領域，學者傅修延已經(jīng)開始在這個領域開拓，并提出了一些具有建設性的觀點，但很多具體的問題還有待于進一步去挖掘。趙先生認為:“新世紀以來，文學理論中的‘聽覺敘事’(acousticnarrative)開始萌生，一味依賴語義學闡發(fā)的敘事問題有了新朋。從‘圖像轉向’到‘聽覺轉向’、從‘圖像敘事’到‘聽覺敘事’，并非簡單的此消彼長，在這一現(xiàn)象的背后，是人類所面臨的表意焦慮和符號危機。事實說明，‘圖像時代’的受眾既不希望‘失明’，也不希望‘失聰’;既希望睜大眼睛‘看’，也希望豎起耳朵‘聽’。‘看’和‘聽’都是不可偏廢的身體器官。”
其次，從文化研究角度來說，聽覺文化研究可以消除圖像文化研究的弊端。我們今天已經(jīng)進入了所謂的圖像時代，生活中到處充斥著圖像?？闯蔀槿祟惈@取外界信息的主要手段，甚至當代人本身也成為被觀看的對象，并且深陷其中，樂此不疲。特別是在當代年輕人群體中，自拍并把照片上傳朋友圈成為時尚，殊不知，這已經(jīng)把自己置于別人的“監(jiān)控”之中。所以，在當代社會，視覺已經(jīng)成為對人類的一種監(jiān)控，人們處在類似于邊沁所提出的“圓形監(jiān)獄”之中，實踐著福柯所說的“全景敞視主義”。在視覺文化語境下，人類失去了隱私，生活在一個被監(jiān)視的世界中，這就形成了當代視覺文化的霸權。韋爾施把對視覺霸權的糾偏寄托在聽覺文化之上，“因為在技術化的現(xiàn)代社會上，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災難，對此，惟有聽覺與世界那種接受的、交流的，以及符號的關系，才能扶持我們”。本雅明對講故事藝術消失的悲觀與韋爾施對聽覺文化的期望，共同表達了這樣一個觀點:在視覺過度發(fā)達的文化中，“講故事的人”的重新出現(xiàn)是恢復聽覺文化與視覺文化的平等性，使人類感官與文化達到平衡的關鍵。本雅明對“講故事的人”的懷念的觀點提出于20世紀初，顯示了其懷舊的現(xiàn)代性體驗，同時也從側面顯示了其對來自于民間的聽覺文化的喜好。
最后，從存在論的角度來看，聽覺文化研究與人類的存在息息相關，人類就生活在一個聽覺的世界中。對人類來說，聲音不僅是一種傳播媒介，更是人類的一種存在方式。嬰兒在剛剛出生時，就以哇哇大哭向世界宣示自己的來臨;而老人在離開這個世界之際，又是通過親人的哭聲和哀樂等聲音宣示自己的離去?；蛟S這是人類通過聲音表達情感的一種方式，抑或只是一種巧合。一個千真萬確的事實是，人類本來就生活在一個繪聲繪色的有聲世界中，無論是自然界的聲音還是人為的聲音，都和人類的生活密不可分，如大自然的風聲雨聲、蟲鳴鳥叫，抑或人類吟詩弄樂、吆喝吶喊，都形成了人類的聽覺空間。自然之聲是一個永恒的存在，亙古不變;人為的聲音則經(jīng)歷了一個變化的過程，但無論怎么變化，聲音作為人類存在的一個家園則是不可改變的。聲音作為人類的本能，生而有之，在傳遞信息和表達情感過程中，聲音都是一個重要的媒介。人類在接受信息時，相比于視覺，聽覺的一個重要特點就是其情感屬性。聽覺對象比視覺對象更能激起人的情感，聽覺交流是人類最本真的交流，也是一種在場的交流，通過文字形式的交流則是一種不在場的交流。在日常生活中，書面形式的交流自然比不過面對面的在場聲音交流。今天的人們無論是短信還是網(wǎng)絡聊天，都是以文字作為媒介的傳播。為了彌補情感的缺失，各種表達情感的文字和表情符號應運而生。即使在文學中，閱讀作品與傾聽作品也有所不同，所以才存在本雅明所說的“講故事的人”的存在。在當代作家莫言看來，文學(小說)本質上就是講故事，文學家都是“講故事的人”，這都說明即使在文學中，聲音也同樣重要，甚至比文字更重要。
四、總結
第8篇：文化論文范文
第一，情，演員的表演以戲劇情節(jié)的變化而變化武丑的表演以丑的靈，巧，快，夸張的特點來展現(xiàn)人物的個性。當劉利華在打探對方來歷擦桌子時，眼觀對方神態(tài)，心里猜想對方來歷，手擦桌子，三個動作同時進術，表現(xiàn)了丑的靈巧及他的智慧，當對方發(fā)現(xiàn)他的舉動時他速度的擦燈來掩飾，體現(xiàn)了丑的動作方面的快，此時的表演都是以懷疑，猜疑的心態(tài)表現(xiàn)，從而也表現(xiàn)出人物的內心心理，每一個動作表情及眼神都表現(xiàn)了丑的機智。當夜幕降臨劉利華夜訪時，來到門前對四周查探，無人時先聽房中有無聲音，發(fā)現(xiàn)無有聲音動手夜襲，手拿刀輕輕小心翼翼地撥動門栓，臉上表現(xiàn)出驚恐，擔心，又全力以赴的表情，突出了丑的巧和夸張的表情，也有丑的細膩的一面。
第二，表演，用武術特有的特性表現(xiàn)人物，塑造人物。在戲曲術旦中武術的唱腔和念白是很少的，它的人物塑造是武術特有表現(xiàn)方式那就是形體表現(xiàn)和專業(yè)技巧在(--忿口》中，當劉利華夜襲人房間里，完全以表演的形態(tài)開始，房間內漆黑一團，伸手不見五指，就以聽覺來判斷對方的位置，兩個人手掙陜刀互相尋找著對方。兩個演員此時在燈光炫麗的舞臺上展現(xiàn)出黑夜的感覺來，如果演員有一絲絲的不投入那就會使得其反，倒像是兩個傻子在鬧著玩，所以在無聲的亮堂的舞臺上表演漆黑夜晚的偷襲是何等難的表演，這就是檢驗一個演員在表演上是否具備表演的素質，是否達到一個合格的好演員的標準，剛開始時我怎么也找不到瞪著眼睛表現(xiàn)看不到東西的感覺，在一片光明的環(huán)境里無法讓自己專注與一切視為無有的感覺，最后不得已只好拿個眼罩來幫忙，在一遍一遍的刻苦練習中使我有點感覺了，真是功夫不負有心人，一分付出一分收獲，在不懈的努力下得到了同事的夸贊。
跳門檻是這個折子戲中最引起觀眾喜歡的動作，每次演出中只要到這個情節(jié)觀眾都會報以熱烈的掌聲，也是我最為滿足的時刻，跳門檻展現(xiàn)了演員的表演和技巧，一只手拉著一只腳而另一只腳從空隙中跳進跳出，反復地跳以至跳的次數(shù)出突破幾十個，檢驗了演員扎實的基本功還有體力?？帐謱﹄p刀，空手對打，當雙方赤手在激烈的扭打動作中，為表現(xiàn)劉利華迫切的求勝心情，兩人同時表現(xiàn)過人的高難技巧，從桌子上進術云中翻下桌子，再有跺子搶背砸跺子叉一連串的技巧動作展現(xiàn)給觀眾，此動作的合理性在于它來源與生活當中的搏斗，又藝術化地高于生活的技巧的發(fā)揮，使觀眾贊不絕得到101觀眾和同事的肯定。一切的成績都是在練功房里和同事不厭其煩地一遍一遍地練習，一遍一遍地磨合，嚴格要求自己，以打造精湛的作品的信念來標桿自己，這也是武術的信念，所以在團里演出中只要有折子戲就必有《三忿口》，這也是做為一名演員的榮譽?！稉躐R》這一劇目中飾演了焦光普。這個人物上場時的單獨表演和遇到楊家小姐的表演的表情，是兩種意愿轉變不同的表情，先是查探身上是否有腰牌，確定后尋機盜腰牌，身手何等的敏捷，又要鎮(zhèn)定自如，當?shù)絾为毐硌莸臅r候他是懷著愁悶的心理向觀眾表現(xiàn)出他的不幸遭遇，這時充分利用武術的特有表演來表達內心世界。念白時隨詞表意，時悲、時怒、時憤、時恨，恰到好處地運作于表演中，讓觀眾清楚地領悟到人物的意境，當他看到來店的小將身上的腰牌時欣喜若狂，后叉發(fā)現(xiàn)此小將是位女性時又表現(xiàn)出驚訝，通過與小將也就是楊八姐的打斗中發(fā)現(xiàn)此人是楊家八姐，又表現(xiàn)出欣喜與敬重，在此番打斗中運用了凳子做為道具，做出了各種的動作技巧，楊八姐舉劍橫砍焦光普時，焦利用凳子助跑踩凳腳帶凳子轱轆毛起，一連串的動作，如果做不好就會使演員受傷，凳子是特治的道具，有一定的重量，還有楊八姐用劍砍焦時焦跳起直躺在凳子背上，此動作也有一定的危險性，如果稍有不慎就會使演員的腰部受到傷害，所以在打斗中焦的驚、嗔、怨、無可奈何的表情，我都要根據(jù)情節(jié)的變化而變化，根據(jù)動作的表演隨之表現(xiàn)，最后懷著對楊家的敬仰與楊八姐一同出關?！督枭取肥歉鶕?jù)京劇移植過來的豫劇折子戲，我飾演了孫悟空，在這段折子戲里動作設計新穎，加人了現(xiàn)代的一些表現(xiàn)手法，在鐵扇公司喝茶時悟空乘機變作小飛蟲鉆到鐵扇公主的肚子里，折騰的公主死去活來。此時悟空的表演就在旁邊，我就運用戲曲專有的動作表演外還加入了武術的拳法和民族舞蹈的一些動作相結合，表現(xiàn)出悟空的活潑，機智，靈巧愛動的特點，當公主答應借它扇子時，它又表現(xiàn)出不好意思來，充分體現(xiàn)了悟空的愛心，在塑造悟空這個角色時也是我的一個突破，在丑的基礎上容人動物的特性表演，也豐富了我的表演形式。
第9篇：文化論文范文
文化創(chuàng)意產業(yè)的起步比較晚，而且受產業(yè)特點的影響，文化創(chuàng)意產業(yè)很少有特別大的企業(yè)，以中小型企業(yè)為主。除了一些上市公司或者準備上市的大型企業(yè)之外，中小企業(yè)大多對會計的作用認識不足，導致會計在企業(yè)中的管理作用很難顯現(xiàn)出來，這一方面是因為企業(yè)對會計的重視程度不夠，另一方面是會計人員的能力和素質不夠，容易受會計專業(yè)與日常業(yè)務之間的賬本形式約束。在文化創(chuàng)意產業(yè)中，對會計人員的復合型要求也越來越高。
二、文化創(chuàng)意產業(yè)會計改進的建議
1.擴大資產的計量范疇在文化創(chuàng)意產業(yè)的會計核算中，應該擴大資產的計量范疇。雖然資產概念中有提到無形資產，但范圍卻很窄，一般只包括幾項內容，但是文化創(chuàng)意產業(yè)中涉及到的無形資產卻很多，比如公司的品牌、專利技術、融資關系、客戶和伙伴、企業(yè)中的復合性人才、企業(yè)的管理方法等等，這些無形資產的種類很多而且都有巨大的價值[3]。所以，為了滿足文化創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展需要，就要不斷的擴大資產的統(tǒng)計范圍，就要更客觀更準確的對這些無形資產進行估值。
2.完善會計核算方法文化創(chuàng)新產業(yè)中研發(fā)支出在成本構成中占有很大的比重，所以在進行成本核算時，要把研發(fā)支出加入成本管理中，并把研發(fā)成本作為成本管理的重點工作，在進行成本核算時，要加入產品生產前的開發(fā)、設計等成本，直接參與開發(fā)的核心技術人員的人力成本和智力成本等。智力資產的耗費也是文化創(chuàng)新產業(yè)成本構成中重要的一項，對于智力資產的耗費，企業(yè)也應把它加入成本管理中，并且應該把按智分配加入到企業(yè)利潤的分配中。
3.企業(yè)加強對會計的重視程度首先，企業(yè)應該正確認識會計的作用，會計包括會計核算和實施會計監(jiān)督兩個方面，它能夠對企業(yè)的資金流向進行全面、連續(xù)、系統(tǒng)、綜合的核算和監(jiān)督，它能夠對企業(yè)提供會計信息、資金流向等信息，對于企業(yè)的經(jīng)營管理、提高企業(yè)的經(jīng)濟效益有著重要作用，所以企業(yè)必須加強對會計的重視程度[4]。企業(yè)可以招聘一些高素質的會計管理人員，加強對會計人員的培訓工作，使其適應社會發(fā)展要求和產業(yè)的特點，把文化、創(chuàng)新的理念滲透到會計人員的思想中，使其能夠打破會計專業(yè)與日常業(yè)務之間賬本的形式隔膜，能夠運用文化創(chuàng)新企業(yè)管理人員能夠讀懂并會使用的報表，這樣才能夠更好的為企業(yè)服務。會計人員自身也要重點關注社會的發(fā)展和文化創(chuàng)新這個行業(yè)的發(fā)展，并根據(jù)社會和企業(yè)的要求來提高自身的素質和技能，從而做好會計工作，促進企業(yè)經(jīng)濟的不斷發(fā)展，從而不斷提高我國文化產業(yè)在市場上的競爭力。
三、結束語
