當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)概念分析

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【摘要】從學(xué)術(shù)的角度來說，我們不能想當(dāng)然將戲劇、舞蹈、音樂、雜技等傳統(tǒng)門類的表演視為表演藝術(shù)。雖然在經(jīng)歷了表演的藝術(shù)自覺之后，這些傳統(tǒng)門類中的表演或多或少都有了獨(dú)立的藝術(shù)訴求，但它們和當(dāng)代表演藝術(shù)之間還是有著明顯區(qū)別的。本文的主要任務(wù)之一，就是梳理當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)的概念。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代；表演；藝術(shù)；概念；辨析

美國當(dāng)代表演藝術(shù)家克里夫•歐文斯在接受訪談時(shí)說到了一種身份認(rèn)同的誤會(huì)。他每次介紹說他是表演藝術(shù)家時(shí)，別人可能就會(huì)回應(yīng)道：“哦，你是演員?！彼麆t會(huì)堅(jiān)定地說：“不，我是表演藝術(shù)家?！彪m然他偶爾也會(huì)在劇場(chǎng)里演出，但他不能被定義為“演員”。為什么呢？在英語的學(xué)術(shù)和藝術(shù)語境中，演戲和表演藝術(shù)自20世紀(jì)70年代開始，已經(jīng)得到區(qū)分。但是，表演藝術(shù)和表演性的藝術(shù)仍然是兩個(gè)同時(shí)并存的詞匯，在日常語境中，普通人會(huì)認(rèn)為它們完全是一回事，專家們卻會(huì)認(rèn)為它們根本是兩碼事。而在漢語中，我們用比較粗暴的翻譯方式，獲得了清晰的界定，但導(dǎo)致了更大的誤會(huì)。通常，只要表演藝術(shù)不涉及戲劇、電影、舞蹈、音樂等常規(guī)藝術(shù)門類和傳統(tǒng)意義上的演員，而是由跟畫家、雕塑家等美術(shù)界背景有關(guān)的藝術(shù)家來執(zhí)行，在漢語語境中就傾向于翻譯為“行為藝術(shù)”。這就是表演藝術(shù)之概念的窄化。在漢語語境中，當(dāng)我們說一個(gè)人是“戲劇表演藝術(shù)家”時(shí)，也就是從事“戲劇表演”的“藝術(shù)家”?！皯騽”硌菟囆g(shù)”這個(gè)專有名詞在漢語中并不存在，它只是一個(gè)由三個(gè)詞拼合而成的詞組。這就是表演藝術(shù)之概念的泛化。

一、是否與物件相關(guān)，也不是決定性的區(qū)分因素

當(dāng)代表演藝術(shù)不是一個(gè)新的門類，它是表演的藝術(shù)自覺進(jìn)程中的許許多多個(gè)別的、互有啟發(fā)而相互獨(dú)立的創(chuàng)造。有學(xué)者認(rèn)為，它和美術(shù)更相關(guān)，認(rèn)為它是20世紀(jì)60年代以來的美術(shù)家為了拋棄物件、為了不再制造實(shí)存的藝術(shù)品的產(chǎn)物——他們將表演作為藝術(shù)表達(dá)的載體。但我們認(rèn)為，當(dāng)代表演藝術(shù)有時(shí)將自己表現(xiàn)為美術(shù)，有時(shí)將自己表現(xiàn)為戲劇傳統(tǒng)技藝門類，有時(shí)甚至將自己表現(xiàn)為社會(huì)事件、群眾運(yùn)動(dòng)，而且也不怕將自己重新與物件關(guān)聯(lián)。它不能將自己清晰界定為一個(gè)門類，這是它的基本屬性。它天生就是跨界的。當(dāng)代表演藝術(shù)起源于現(xiàn)代以來的文化藝術(shù)交流。一方面是不同國家和文化之間的刺激；另一方面也是不同藝術(shù)門類之間的碰撞。而這些都在20世紀(jì)20年代顯著活躍起來。比如斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成，就與國際交流密切相關(guān)。雖然冠以“藝術(shù)”稱謂的莫斯科藝術(shù)劇院比20世紀(jì)還早來到兩年，雖然斯坦尼斯拉夫斯基一直看重表演問題，但從種種研究來看，我們還是不妨把莫斯科藝術(shù)劇院早期的偉大成就，看作是傳統(tǒng)的一部分，是國際交流促成了莫斯科藝術(shù)劇院真正的“表演藝術(shù)”轉(zhuǎn)化。研究者這樣評(píng)論：“1923年和1924年，斯坦尼斯拉夫斯基成為美國歷史的一部分，當(dāng)他和他著名的莫斯科藝術(shù)劇院在這個(gè)國家巡演之后?！泵绹校偈顾固鼓崴估蛩够偨Y(jié)他的藝術(shù)，寫作了《我的藝術(shù)生活》和《演員自我修養(yǎng)》，這兩本書都是最先用英語在美國出版。尤其是《演員自我修養(yǎng)》，成為全世界修習(xí)表演之人的“圣經(jīng)”。也是在這次著名的國際交流之后，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)表演的總結(jié)，由莫斯科藝術(shù)劇院留在美國的演員和那些著名的學(xué)習(xí)者的傳播和演變，以及“群眾劇團(tuán)”（1931年成立）和“演員工作室”（1947年成立）等著名團(tuán)體的歷史沿革，成為美國表演教學(xué)和實(shí)踐中最流行的“方法派”，尤其在影視表演中占據(jù)了權(quán)威地位。但正是在這種權(quán)威化過程中，一種不同于千百年來的戲劇和表演傳統(tǒng)的具有藝術(shù)主體性的“反思—?jiǎng)?chuàng)造”脈絡(luò)反而被切斷。斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)徒，又回歸了戲劇的傳統(tǒng)。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，是表演藝術(shù)最早開始在自我反思中確立自我的開始。那時(shí)，還有一系列著名的藝術(shù)交流。1929年和1935年，梅蘭芳訪美和訪蘇演出，都是文化交流的重要事件。梅蘭芳訪蘇演出，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、布萊希特表示深受啟發(fā)。布萊希特因?yàn)榭戳嗣诽m芳的表演而寫作了那篇著名的文章《中國戲曲表演藝術(shù)中的間離效果》。很多國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，布萊希特誤讀了中國京劇，然而，正是這種基于文化交流的刺激和啟發(fā),促成一種跨越地域性的表演藝術(shù)的生成。

二、是否建立在表演者“臺(tái)上／臺(tái)下”嚴(yán)重有別的基礎(chǔ)上

無可否認(rèn)，在經(jīng)歷了表演藝術(shù)的自覺之后，很多傳統(tǒng)技藝的表演者在非表演場(chǎng)合的“臺(tái)下”也試圖尋找某種藝術(shù)狀態(tài)。但值得注意的是，屬于傳統(tǒng)技藝的“局限性、限制和必須遵守的慣例”使得這些表演者不可能忽視這種“臺(tái)上∕臺(tái)下”的區(qū)別。比如在戲劇、舞蹈、戲曲表演中廣泛存在的“打點(diǎn)兒”“踩節(jié)奏”，是它們服務(wù)于“第三方的努力”的結(jié)構(gòu)性存在，會(huì)戲劇性地在“臺(tái)上∕臺(tái)下”之間劃出明確的界限。有的演員試圖將此擴(kuò)展到生活中，只能得到小范圍的成功。因?yàn)樯畹姆谴_定性很難滿足“打點(diǎn)兒”“踩節(jié)奏”的預(yù)設(shè)。有趣的是，一旦被我們窄化地翻譯為“行為藝術(shù)”的表演將自己也限定為戲劇表演門類，它常常也就真的窄化了，它就因此而出現(xiàn)了自己的“局限性、限制和必須遵守的慣例”，也就出現(xiàn)了“臺(tái)上∕臺(tái)下”之別。此時(shí)它也就不再是當(dāng)代表演藝術(shù)了。的確，在具體的與表演相關(guān)的藝術(shù)門類之中，精致性不斷自我超越，但這并不一定能跟上觀眾對(duì)主體的自我確認(rèn)的新變化。即便自認(rèn)為是當(dāng)代表演藝術(shù)，只要不能在當(dāng)代思想碰撞中發(fā)現(xiàn)對(duì)應(yīng)新的主體認(rèn)同方式的藝術(shù)方式，也將變成古董。

三、是否影像化、是否物理性的在場(chǎng)，也不是決定性的區(qū)分因素

維基百科有“表演性藝術(shù)”和“表演藝術(shù)”兩個(gè)不同詞條。而且，“表演性藝術(shù)”這一詞條從2010年開始就冠有“尚待確認(rèn)”的標(biāo)志。也正是這一詞條認(rèn)為，表演者在觀看者的面前表演是諸多律令中最基礎(chǔ)的。這首先是將電影中的一切表演排除出了表演藝術(shù)的行列。這是我們并不認(rèn)同的。此外，在一般的運(yùn)用影像媒介之外，表演藝術(shù)也可以不依賴面對(duì)面的展示。表演者重塑其所在的空間，并不一定要求觀眾直接在場(chǎng)。觀看者只在現(xiàn)場(chǎng)看到一星半點(diǎn)的局部表演，或者在表演發(fā)生之后通過其他方式“進(jìn)入”表演，也并不意味著不能與表演者共同進(jìn)入表演時(shí)間。反倒是很多觀看者和表演者同時(shí)在場(chǎng)的表演，貌合神離和虛假的共同時(shí)間比比皆是。這并不能簡單依賴關(guān)掉觀眾的手機(jī)來實(shí)現(xiàn)。表演既是一門學(xué)科，但又與其他學(xué)科有較大的不同之處。最大的區(qū)別是，表演需要通過演員來最終完成。承擔(dān)表演工作的演員需要完成“人”飾演“人”的任務(wù)。在整個(gè)作品創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作的主體是演員，創(chuàng)作的工具是演員，材料也是演員，最終的創(chuàng)作成品仍然是演員自身——角色形象，這就是表演創(chuàng)作的“三位一體”理論，也是表演藝術(shù)不同于其他行業(yè)的本職區(qū)別，這是由表演藝術(shù)特殊性所決定的。

四、“發(fā)生”的表演藝術(shù)概念

科比在《扮演/非扮演》一文中津津樂道的東方戲劇中非扮演性的工作人員，這在中國京劇中也有，比如“檢場(chǎng)”和“飲場(chǎng)”，換道具和送茶水?？票日J(rèn)為，這些人不應(yīng)該被認(rèn)為是“看不見的”。從歷史的角度來看，“檢場(chǎng)”和“飲場(chǎng)”的藝術(shù)身份經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的過程。在古代，它當(dāng)然是“看不見的”，觀眾的注意力經(jīng)由“第三方努力”的經(jīng)營和安排，看到的是故事、主題，以及演員的精湛技藝。在1919年新文化運(yùn)動(dòng)以及1949年新中國成立之后的舊戲批判和戲曲改革中，類似“檢場(chǎng)”和“飲場(chǎng)”這樣的被“看見”，被認(rèn)為是有辱藝術(shù)的純潔性的附加之物。這種批判和改革，其實(shí)也是非常符合藝術(shù)的演進(jìn)歷程的。只有經(jīng)歷了這樣的否定之后，當(dāng)人們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)它們，并認(rèn)為它們不僅有理由上場(chǎng)，而且不應(yīng)該是被觀眾看不見的，這才是表演藝術(shù)自覺進(jìn)階。1923年，安托南•阿爾托移居巴黎之后的第三年，寫作了第一篇文章，但是遭到退稿。然而，這短短的時(shí)間所產(chǎn)生的創(chuàng)造經(jīng)由戲劇、文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域轉(zhuǎn)化出經(jīng)久不息的影響。在戲劇和表演方面，不僅出現(xiàn)了與阿爾托的名字并稱的波蘭戲劇家格洛托夫斯基，而且在世界范圍內(nèi)都引發(fā)了戲劇革新的熱潮。還有為國內(nèi)所熟知的彼得•布魯克、理査•謝克納等戲劇家。其實(shí)在20世紀(jì)40年代，就出現(xiàn)了紐約“生活劇院”等一系列阿爾托式的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。我們的認(rèn)識(shí)上似乎有這樣一個(gè)斷檔，其實(shí)，如果我們梳理阿爾托的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與歐洲表現(xiàn)主義、未來主義等美術(shù)界的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間密不可分的關(guān)系，就可以明白并沒有斷檔?！吧顒≡骸钡膭?chuàng)始人之一朱利安•貝克原來就是一位美國抽象表現(xiàn)主義畫家。而師從約翰•凱奇并促使非戲劇性的表演藝術(shù)誕生的阿蘭•卡普拉，也是一位畫家。他在上個(gè)世紀(jì)五六十年代確立了“發(fā)生”的表演藝術(shù)概念。紐約著名策展人和學(xué)者羅絲里•金博格在1979年出版了《表演藝術(shù)：從未來主義到現(xiàn)在》，其在這本影響甚大的著作中把當(dāng)代表演藝術(shù)的源頭從20世紀(jì)之初的未來主義算起。在一般的理解中，未來主義被主要認(rèn)為是一個(gè)發(fā)軔于音樂界而主要影響于視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它對(duì)戲劇的影響主要被認(rèn)為是在舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)新。但羅絲里•金博格非?？粗剡@種視覺藝術(shù)的創(chuàng)新給表演帶來的變革：空間感和時(shí)間感的差異重新定義了表演。羅絲里•金博格尤其梳理了從1933年黑山學(xué)院建校到約翰•凱奇、阿蘭•卡普拉在上個(gè)世紀(jì)五六十年代掀起的革命性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)美國當(dāng)代表演藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。

五、結(jié)語

戲劇這一傳統(tǒng)門類的表演古已有之，但表演單獨(dú)作為一種藝術(shù)是相當(dāng)晚近的事情。從歷史學(xué)的眼光來看，是從表演單獨(dú)被看作是一種藝術(shù)，我們才開始將戲劇這一古已有之的傳統(tǒng)門類的表演稱之為戲劇表演藝術(shù)。這既是當(dāng)代人從當(dāng)代語境對(duì)歷史的追認(rèn)，也是將歷史作為可以刺激當(dāng)代創(chuàng)造的遺產(chǎn)，從而對(duì)歷史的重新打扮。

參考文獻(xiàn)：

[1]許同均.電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，2004.

[2][英]休•莫里森.表演技巧[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

作者：李博 單位：遼寧師范大學(xué)