西部電影造型設計轉型研究

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【摘要】改革開放40多年以來，中國電影學派在思想表征上凸顯西部精神、西部民族性格特質。80年代的中國西部電影從“美是發(fā)現(xiàn)、美是性格”這一哲學命題出發(fā)提出“面向大西北，開拓新型的西部片”，為中國電影的類型研究提供了理論依據(jù)。中國西部電影在發(fā)展中表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，反映了電影人對改革開放思潮的把握和藝術投射。這種立足于民族文化和美學范式的新型影片類型得到了發(fā)展，逐漸成了西部電影的主流特征。如今中國西部電影正逐步向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，本文將以如何傳達中國西部電影的文化性和邊緣性為研究對象，結合視覺美學和審美表征總結西部電影造型風格特點。

【關鍵詞】西部電影；電影造型；現(xiàn)實主義；意象造型；邊緣化

從1984年在西安電影制片廠創(chuàng)作會議上著名電影評論家鐘惦斐提出“中國的西部片”，到20世紀初“新西部電影”的再度倡導，中國西部電影在理論的倡導和實踐的推進中，已經(jīng)走過了近30個年頭。作為時代人生的映現(xiàn)與思考，西部電影的創(chuàng)作從若干層面折射著中國社會現(xiàn)代化進程的逐層遞變，成為中國社會現(xiàn)代化進程的藝術隱喻和文化標本。在中國西部電影發(fā)展的鏈條中梳理其與社會文化變遷的關系，尋繹電影造型設計藝術的復雜性與多元化發(fā)展的路徑，也許會對厘清西部電影的面貌與脈絡，由此獲得的啟蒙而投入銳意革新的電影創(chuàng)作實踐中去。20世紀中后期，在改革開放和西影的支持下，中國西部影片帶著濃郁的地方特色和民族特色發(fā)展到達了頂峰。在中國西部電影發(fā)展中，需要妥善解決文明與自然、文明與野蠻的沖突關系，建立中國西部電影自身的美學。

一、影像美學在敘事中的作用

以影片《黑炮事件》為例，作為80年代中國電影人的一次創(chuàng)新和探索，講述了一個令人啼笑皆非的荒誕故事，該片以趙書信尋求丟失的棋子為切入點，暗諷官僚主義和小農(nóng)意識，同時通過趙書信的人物形象揭示了中國知識分子既誠實善良、又謙卑怯弱的雙重心理特征。創(chuàng)作者運用了豐富的試聽語言，如線條、色彩、光線、音樂、鏡頭運動等各種元素，通過畫面構圖和造型，不平衡的構圖，充滿暗示性的色彩與影調(diào)，重視音樂的重要作用體現(xiàn)出全片鮮明的風格化特點，給觀眾帶來具有強烈刺激的形式美感。影片中鮮紅色的機器和身穿黃色工作服的工人組成了影片的主色調(diào)。橫貫畫面、緩緩移動的重型機械所帶來的沖擊，既有視覺上的美感也隱喻改革開放初期國內(nèi)現(xiàn)代化建設的氣勢和規(guī)模。影片的荒誕性，也通過影像進行了深化。慘白的會議室，巨大的石英表，高飽和度的縱深走廊，以及巨型機械將人逼到角落，這些變形的環(huán)境背景與高調(diào)攝影造成了強烈的不協(xié)調(diào)感，以視覺沖擊給人一種痛苦和壓抑的氛圍。

二、影像系統(tǒng)的表意功能

縱觀整部影片，“黑炮事件”只起了一個情節(jié)線的作用，而在這一故事鏈條中，創(chuàng)作者插入了四場影像表意系統(tǒng)的戲，如趙書信在劇場看“阿里巴巴”歌舞表演；在足球場邊看打架；扔完棋子之后走到教堂門口往里看，以及影片結尾趙書信看兩個小孩玩磚塊。這四場獨立于敘事之外的戲，把簡單的故事引向了更深的哲理層次。

（一）傳統(tǒng)保守與開放求新的沖突

趙書信是中國電影史上一個具有代表性的人物形象。在這個人物身上，民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和劣根性并存：即使被調(diào)離崗位，依然大談領導對他的關心；即使遭遇接踵而來的不公待遇，依然保持對工作嚴肅、認真的態(tài)度。

（二）表現(xiàn)與再現(xiàn)相結合的藝術形式

從80年代中后期開始，西部電影主觀上對國際化認可的趨赴與客觀上對市場力量的屈從，使得其在《紅高粱》《黃河謠》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《大紅燈籠高高掛》等影片開始以民族文化和民俗風情為賣點向國際化與商業(yè)類型片邁進。這個時期西部電影中的西部以其獨特的自然與人文景觀、困境中掙扎的青春生命，造就了民族文化的奇觀效果，西部獨特的地貌風情，如黃土、黃河、秦嶺山脈、戈壁、沙漠、可可西里無人區(qū)等，也開始成為一些商業(yè)電影制造賣點的必備手段。與此同時，早起的西部影片對人性展開了新的描繪，這些影片開始逐漸放棄了早期西部片凝重的、甚至是唯美的創(chuàng)作風格，在審美取向上向記錄真實轉化，以普通百姓的堅韌性格為書寫對象，向平淡自然的現(xiàn)實人生傾斜。隨著張藝謀影片有意識地積極探索，追求記錄真實的后現(xiàn)代美學風格開始彰顯，影片從對民族文化的宏大思考走向對個體生命的執(zhí)著探尋。

（三）文化反思——民族精神——意象造型

從社會文藝思潮發(fā)展的背景來看，早期西部電影的創(chuàng)作潮流直接根植于文化藝術領域里大規(guī)模的文化尋根與反思運動?！啊苯Y束后，如何正視民族傳統(tǒng)文化的復雜性，如何確認適應時代變遷的民族文化與精神追求；如何面對意識形態(tài)權力對社會生活和個人命運的無形切割；如何應對現(xiàn)代化對民族文化的改寫。在《紅高粱》“顛轎”這出戲中，導演用多次大全景畫面構圖展示著一望無邊的黃土高原，漫天飛舞的黃沙，以及崎嶇無比的道路。給觀者體會到環(huán)境本身透著骨子里的蕭瑟。但小全景中轎夫抬著驕子瘋狂的顛著驕子，捉弄著即將嫁給十八里坡有麻風病的李大頭的新娘子。眾人表現(xiàn)著一致的扎實的顛轎力量和令人眼花繚亂的顛轎花式，吸引著轎中新娘子的注意?？褚暗纳礁韬捅挤诺摹拔璧浮?，在這荒蕪的環(huán)境里，構成了一幅極具反差的畫面。對大酒碗和高粱酒的特寫，九兒一口喝掉大碗高粱酒的特寫，則更加鮮活地表達了這群釀酒的人們的熱情性格和旺盛生命力。片中爺爺帶領大伙唱歌，預示著生命的延續(xù)和精神的傳承。再來看下電影的色彩語言，從片名《紅高粱》就可以感知影片將會被預示希望和血腥的紅色所包圍。電影的開始就是主人公九兒靈氣紅潤的臉，接著就是充斥整個銀屏的紅蓋頭；野合那場戲，高粱地上的紅色太陽，高粱的紅在風中盡情揮舞，九兒的滿身紅裝，攝影機在高粱地里的穿梭拍攝也展示了余占鰲紅色皮膚下肌肉的凸顯。象征著勃勃的情欲和生機；日軍對人的殘殺滿是鮮血淋漓的人肉，子彈飛舞，血流成河；結尾神秘的日全食，天地通紅的世界，紅色的張力是一種內(nèi)在生命力的精神外化，獲得了凝固的近乎永恒的美感。影片最后的日食造型，偉岸壯闊，蘊意深厚。其一是襯托出了“我”爺爺他們那群人自主抗戰(zhàn)犧牲的偉大，突出了他們崇高人格。其二又表達出對日軍侵略的不滿和仇恨，“日食”意味著日軍侵華的失敗。最后太陽的重新出現(xiàn)意味整個民族將會走出黑暗，邁向充滿希望的未來。

（四）生產(chǎn)機制——娛樂經(jīng)濟——票房做主

早期西部電影的制作和生產(chǎn)，依循的是計劃經(jīng)濟時期的配額制，電影創(chuàng)作者們很少考慮票房的壓力，他們更看重作品的藝術魅力與思想文化價值。市場經(jīng)濟的到來促使電影制作與發(fā)行的直接掛鉤對西部電影產(chǎn)生了復雜的化學反應。類型電影的藝術性雖然有一定的局限，但作為電影工業(yè)的有力支撐，對電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和社會文化意識形態(tài)的建構將起到十分積極的作用。

（五）世俗關懷——大眾文化——精神救贖

在后現(xiàn)代、全球化的話語情境中，以普通人為核心，構建文化景觀，書寫文化意義，這種藝術的自覺是具有普適性的人類共通的文化價值，也是西部電影能夠得到國際化認同的前提之一。國際電影也日益表現(xiàn)出對中國敘事的青睞，僅2008一年就至少有兩部影片《功夫熊貓》和《木乃伊》同時對中國的觀眾和電影創(chuàng)作者產(chǎn)生了深刻的震動。這兩部影片的敘事方法雖然完全繼承著好萊塢商業(yè)電影的傳統(tǒng)，但敘事原型都直接根植于中國的傳統(tǒng)文化。西部電影因取材于特定的區(qū)域，中國西部民族眾多、地域廣袤決定了西部文化具有地域性、多元性和原生態(tài)性的特征，與其說中國西部電影是虛構的現(xiàn)實空間，不如說是還原中國傳統(tǒng)武俠精神的理想世界。

三、西部電影造型設計的轉型探析

第四代導演的造型風格在鏡頭語言處理上相對較為保守，擅長用長鏡頭來講述敘事結構和故事性。長鏡頭保持了時間進程的不間斷性，自然還原記錄體形式，保留了電影藝術的真實性。第四代導演在鏡頭語言運用的突破上表現(xiàn)為將心理活動視覺化，還原生活本身粗糙質感。作為科班出身的第五代導演的電影探索都離不開西部電影。《紅高粱》《黃土地》《黑炮事件》都是其中杰出的代表作。第五代導演的電影創(chuàng)作貢獻體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲影的突破，充分利用各種視聽語言，注重電影表意的發(fā)揮。他們用空間造型設計將聲音和畫面統(tǒng)一，通過影片的節(jié)奏和色調(diào)表達創(chuàng)造力。新生代導演的電影風格以主題“邊緣化”、敘事人物的邊緣化和創(chuàng)作思維的邊緣化為特點。與前者不同，新生代導演擅長小成本制作，在影片主題表達上多以成長、青春的挫敗見長略帶感傷的灰色主題。新生代導演的西部電影造型語言是對經(jīng)典西部電影的回歸基礎上的重組，在美學與現(xiàn)實性批判下更加真實地反映普通大眾的生活狀態(tài)，這場被稱為“新紀錄片”的運動電影成為了新生代電影的美學基礎。新生代電影導演突出個體作用，在新西部電影的語境中英雄主義的塑造也發(fā)生了變化，《無人區(qū)》中律師的塑造，將人性的“惡”展示得淋漓盡致。《無人區(qū)》中人性之惡的一面得到了本能回歸，在無人區(qū)中，動物的本能得到淋漓盡致地揮灑，這五百里無人區(qū)何嘗不是人性惡的一面的現(xiàn)實放大版。在無人區(qū)里，法律鞭長莫及，正義的陽光已被利益的烏云遮蓋，剩下的只有利益，只是動物原始本能的隨心所欲的暢快與罪惡。在《無人區(qū)》中，所有在人類社會建立起來的所謂人生價值觀以及道德的理論，都會統(tǒng)統(tǒng)失靈，化作漫天的黃沙一樣肆虐兇殘，人性惡的潘多拉魔盒也會順勢打開，從此一發(fā)不可收拾。在無人區(qū)里所見到的人已經(jīng)是徒有其表的人，而動物的獸性本能卻酣暢淋漓的暢行無阻。

參考文獻：

[1]鐘惦棐.面向大西北,開拓新型的“西部片”——一九八四年三月六日在西影創(chuàng)作會議上的發(fā)言[J].電影新時代,1984,(5):59-62.

[2]姚新勇,毛毳.西部電影:中國西部審美空間的盛與衰[J].文藝研究,2006,(7):96.

作者:周婭汝 單位:江蘇第二師范學院傳媒學院